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空悲昔人有范文1
說得時髦一點，我是王維的粉絲。說得虔誠一點，我是王維的信徒?？蔁o論怎么說，輞川都是我的圣地。
我在一個風日明麗的四月天里獨自趕去朝拜，風塵仆仆。
車窗框住了方方正正的一片風景。山還未至，水已在眼前，是輞水。河溝寬而深，淌在里面的水卻淺而窄。湍急的水擊著河床上的大石，跳波自相濺，白鷺卻已經不見了。想象的空間還是有的，我試圖在腦海中把這河道灌得滿滿的，兩岸再添上幾筆綠煙蔥蘢的草和樹。于是有一條小船逆流直上，船頭站著身形瘦削衣飾素雅的王維。身后的綠野吞沒了長安的萬丈紅塵，他沒有回頭，只遠眺著平野盡處、河水傾瀉而出的豁口；在他的新居處，有長得垂在水里的柳枝搖曳著歡迎他。他沒有太多的興奮，只是沉聲慨嘆：來者復為誰，空悲昔人有。
“昔人”，說的是宋之問；輞川別墅，原本是宋之問的別墅。
宋之問在武則天當政時期詩名頗高，詩風靡麗，多歌功頌德。他附媚權貴，倒也榮寵一時；李隆基掌權之后他先是被貶到嶺南蠻荒之地，之后又被賜死途中。王維買下輞川別墅，已經是宋之問死后三十多年的事；殘存的古木衰柳似在訴說著宋之問的浮沉命運，提醒著王維自己的飄零身世——這一聲悲嘆，在所難免。
但，我更樂意用“金風玉露一相逢”這樣的句子，來描述王維和輞川的邂逅。
王維來時，已年過四十；之前的傷心往事，歷歷可數。他少年喪父，二十出頭科舉奪魁，前程一片大好時卻被逐出長安：正當而立之盛年，妻子亡故；三十五歲時終于得了名相張九齡的提拔，卻又因為張九齡被李林甫打壓跟著倒霉。之后的幾年，他作為朝廷的使者天南地北地出了幾趟差，在塞北看過長河落日大漠孤煙，在蜀地的水國舟中聽過鶯啼猿鳴，到過漢中眺望大江奔流天地之外，到過襄陽慟哭死去的老友孟浩然。再回長安，他已不是當年高歌吟詠成陽游俠的熱血少年。多么幸運的是，他在身心俱疲之時，找到了輞川。
輞川別墅對宋之問來說，只是一個避暑歇腳的別院；但是對王維來說，它的意義卻非同尋常。王維得到的是一片可以讓他真正“詩意地棲居”的風景，空寂的輞川終于得到來自一雙溫柔的眼睛的凝視。我在一千兩百多年之后再來讀他用清風明月白云雨露鐫刻成的詩句，已經分不清到底是王維發現了輞川，還是輞川成全了王維。他們的名字因流傳下來的絕妙詩文永遠地聯系在一起，就像嵇康與竹林，陶淵明與。總之，他們互為知己，從此相看兩不厭。
事實證明，王維確實是夠資格做輞川的知己的。他有著經過嚴格訓練的音樂家的耳朵，有著南派山水畫宗師的眼睛，敏銳的感官讓他能抓住轉瞬即逝的美景，再用那支流韻千古的妙筆——為我們轉述。于是我們也能聽到辛夷簌簌地在無人的山澗中飄落，能看到飛鳥在流動的夕陽里互相追逐；年才及笄的少女浣紗歸來，笑鬧著從我們眼前穿越竹林i繚繞在文杏館梁間檐下的水汽散成山間悠閑的云，又化成雨水落在我們臉上?？梢哉f，如果沒有王維，這動人的一切將永遠空寂地在輞川巡回上演，卻永遠不能為世人所知。
但輞川又何曾虧待王維呢?且看，他獨自在深幽的竹林中撫琴長嘯，便有一輪明月殷勤地陪伴；他邀了朋友臨湖對飲，便有滿湖的荷花盛開助興；他行到流水盡處，正當惆悵之時，白云忙不迭地升起為他解愁。寂寞的王維與寂寞的山水偏安在洪荒宇宙的一角相互取暖，羨煞后世多少文人墨客。
他們又何止是艷羨?之后的歷朝歷代，不斷有人專門找到這深山里，來尋王維在此生活過的痕跡。他們的初衷，也許只是想來看看王維筆下自然的輞川：但當他們真正站在了這片山水里，他們不約而同地看到的，卻是失去了王維的輞川。
比如錢起，他曾和王維同朝做官，交情不錨，他站在王維的祠堂前，看著盛開的芍藥，不禁“春衫掩淚”；比如司空曙，他也沒什么心情看風景，只一邊感嘆“閉門惟有雪，看竹永無人”，一邊拂拭王維題詩上的舊年浮塵；比如明代的敖英，他到了輞川，想到的卻是蜀道秦關和江南的蕭蕭風雨。在他們和輞川之間永遠隔了一個王維。王維轉述的輞川雖空寂，卻是與人的寂寞心意相同的空寂；沒有了王維的輞川的空寂，是悲涼凄苦的空寂，不但不能予人慰藉，反而會徒增傷心。
所以，通過王維來讀輞川才是安全的。讀輞川詩，看輞川圖，把自己想象成一個隱形人，跟隨著王維的木屐竹杖，登華子岡，攀斤竹嶺，過木蘭柴，臨欹湖，涉白石灘……倘親身不能至，臥游又有何不可?君不見，秦觀一覽《輞川圖》，把病都看好了。
空悲昔人有范文2
1、十年生死兩茫茫，不思量，自難忘！
2、千里孤墳，無處話凄涼。
3、老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。
4、長江繞郭知魚美，好竹連山覺筍香。
5、細看來不是，楊花點點，是離人淚。
6、有道難行不如醉，有口難言不如睡。
7、萬事從來風過耳，何用不著心里，你喚做眉卻眉頭，便是達者也則恐未。
8、不識廬山真面目，只緣身在此山中。
9、枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。
10、明月如霜，好風如水，清景無限。
11、九死南荒吾不恨，茲游奇絕冠平生！
12、取之無禁，用之不竭。
13、欲寄相思千點淚，流不到，楚江東。
14、非人磨墨墨磨人，瓶應未罄壘先恥。
15、庭下如積水空明，水中藻荇交橫，蓋竹柏影也。
16、陌上花開蝴蝶飛，江山猶是昔人非。
17、春*三分，二分塵土，一分流水。
18、若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？
19、笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。
20、路盡河回人轉舵，系纜漁村，月暗孤燈火，憑仗飛魂招楚些，我思君處君思我。
21、無肉令人瘦，無竹令人俗。
22、此生此夜不長好，明月明年何處看？
23、故國神游，多情應笑我，早生華發。
24、十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。
25、舊書不厭百回讀，熟讀深思子自知。
26、白水滿時雙鷺下，綠槐高處一蟬鳴。
27、酒困路長惟欲睡，日高人渴漫思茶。
28、回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。
29、世事一場大夢，人生幾度秋涼。
30、燕子樓空，佳人何在？空鎖樓中燕。
31、春宵一刻值千金，花有清香月有陰。
32、橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。
33、人似秋鴻來有信，事如了無痕。
34、生前富貴草頭露，身后風流陌上花。
35、大江東去，浪淘盡、千古風流人物。
36、酒醒門外三竿日，臥看溪南十畝蔭。
37、萬事到頭都是夢，休！休！明日黃花蝶也愁。
38、孤山孤絕誰肯廬？道人有道山不孤。
39、人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。
40、佳人猶唱醉翁詞，四十三年如電抹。
41、江山如此不歸山，江神見怪驚我頑。
42、天涯流落思無窮！既相逢，卻匆匆。
43、自古佳人多命薄，閉門春盡楊花落。
44、達人自達酒何功？世間是非憂樂本來空。
45、請得一日假，來游半月泉。何人施大手，擘破水中天。
46、竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕！一蓑煙雨任平生。
47、圓荷瀉露，寂寞無人見。
48、人老簪花不自羞，花應羞上老人頭。
49、羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。
50、惆悵東欄一株雪，人生看得幾清明。
51、我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。
52、枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草？
53、天外黑風吹海立，浙東飛雨過江來。
54、相顧無言，唯有淚千行。
55、欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。
56、若對此君仍大嚼，世間哪有揚州鶴？
57、高情已逐曉云空，不與梨花同夢。
58、書生事業真堪笑，忍凍孤吟筆退尖。
59、廬山煙雨浙江潮，未到千般恨不消。
60、人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥。
61、與君今世為兄弟，更結人間未了因。
62、杳杳天低鶻沒處，青山一發是中原。
63、但屈指西風幾時來，又不道流年暗中偷換。
64、但愿人長久，千里共嬋娟。
65、忽聞河東獅子吼，拄杖落手心茫然！
66、古之立大事者，不惟有超世之才，亦必有堅韌不拔之志。
67、荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。
68、盡見西山遮岱嶺，迥分東野隔新羅。
69、求田問舍笑豪英，自愛湖邊沙路免泥行。
70、明月幾時有，把酒問青天。
71、老病逢春只思睡，獨求僧榻寄須臾。
72、誰見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。
73、有情風萬里卷潮來，無情送潮歸。
74、欹枕江南煙雨，杳杳沒孤鴻。
75、會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。
76、揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。
77、云散月明誰點綴，天容海色本澄清。
78、欲待曲終尋問取，人不見，數峰青。
79、縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。
80、作詩火急追亡逋，清景一失后難摹。
81、竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。
82、溪邊古路三叉口，獨立斜陽數過人。
83、日啖荔枝三百顆，不辭長作嶺南人。
84、我本無家更安往？故鄉無此好湖山！
85、誰道人生無再少？門前流水尚能西。
86、泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西。
87、江山如畫，一時多少豪杰。
88、小舟從此逝，江海寄余生。()
89、韓生畫馬真是馬，蘇子作詩如見畫。
90、薄薄酒，勝茶湯，丑妻惡妾勝空房。
91、中秋誰與共孤光，把盞凄然北望。
92、人間有味是清歡。
93、長恨此身非我有，何時忘卻營營？
94、相顧無言，惟有淚千行。
95、我觀人間世，無如醉中真。
96、細看來，不是楊花，點點是離人淚。
空悲昔人有范文3
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??我們乘坐的宜昌至秭歸的空調客車，在三峽專用公路上風馳電摯般地前行。窗外能夠清晰地看到巍巍三峽大壩正在泄洪。所謂泄洪，就是把大壩內蓄存的水通過沖沙閘放了出來，以騰出庫容，迎接即將到來的夏季洪峰。藍天白云下的銀色大壩，騰空而起飛濺的簇簇浪花，那十分壯觀的泄洪場面，給人以神奇的力量，滿車的人都在紛紛贊嘆三峽工程壯麗的景觀。要說起來，即使我們身處湖北宜昌的居民，也很少經常目睹大壩瀉洪的景致。究其原因，那就是三峽大壩的泄洪并不是經常出現。今天，十分有幸能夠親眼目睹世界第一壩瀉洪的壯觀場面，我頓時覺得不虛此行！客車在藍天白云下繼續前行。山越來越高，蜿蜒的長江在兩岸青山的夾擁下顯得狹窄。曾記得，前兩年我乘輪船到長江上游的西南大都市重慶去的時候，那時的長江比現在要狹窄得多。水流也遄急得多。吟著“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”，想象著千年前唐代大詩人李白朝辭白帝城彩云間、千里江陵一日還的情形，那是何等復雜的心境！如今三峽大壩已經建成，截斷巫山云雨，高峽已成平湖，船在峽中緩行，再也無法感受長江的激流險灘，我不禁又有些悵然若失。
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??車越是往深山老林里開，越是覺得滿眼蔥綠，清涼正在沁透我們的身心。炎炎夏日在窗外，好象已經離我們遠去。美麗的母親河長江在山腳下蜿蜒流淌，給人以恬適地感覺。隨著車子在崎嶇的山路顛簸，我的思路也在伸展。這里曾是偉大的愛國詩人屈原的故鄉。我好像聽到這位飽受創傷歷經磨難的詩人在悲憤的高歌《離騷》、《九歌》和《天問》；長江萬古流，如今泱泱中華已經成為世界矚目的巨人，想必詩人屈原在九泉之下也會瞑目了吧？由于三峽大壩蓄水，坐落在以前歸洲的秭歸屈原廟，現在也搬遷到高山上的新址，屈原塑像晝夜默默注視著長江的變遷?！拔羧艘殉它S鶴去，此地空余黃鶴樓，黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁?！惫湃说脑妼懙氖呛蔚鹊恼鎸嵑蔚鹊氖銘眩∥也唤磸鸵髡b。這里還是古代的四大美女王昭君的家鄉。香溪的水碧綠碧綠。猶如一位阿娜多姿的女子在山間蜿蜒舞動美麗的舞姿，在山頂看上去真是心曠神怡，美不勝收?。≌谙胂笾唤浺忾g，已過了一個多小時，我們已到了新建的秭歸縣城。這座碧水青山懷抱里的三峽第一新縣城，布局合理，紅墻碧瓦錯落有致，給人以小巧玲瓏的美麗印象。下車后，我們又一路向位于白云深處的茅坪山里走去。山越爬越高，經過一個多小時的跋涉，我們已是氣喘吁吁。我想起了唐代杜牧的《山行》：“遠上寒山石徑斜，白云生處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花?！闭媸巧R其景，才能深深體會這首詩的意境?。∥覀兘K于來到了位于山半腰的學生家里。
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??純樸的山里人十分好客。給我們端來清新的綠茶，又趕忙下廚為我們忙碌做飯，不一會，熱氣騰騰十分可口地飯菜就擺滿了桌子。我們也不客氣，品嘗著濃郁的高粱酒，吃著世面上已經很少見的臘肉和清新的蔬菜，大家一陣狼吞虎咽，覺得象是過上了神仙般的日子。是啊！在這白云深處的農戶人家里，在有數百年的土墻屋里，接受著山里人淳樸的敬意和熱情，吃上這樣一頓噴噴香的午飯。實在是一種難得的幸福！現代人有多少能享受到這樣的福氣呢？
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??吃過午飯，和學生家長交流以后，已是下午。我們還要到其他的學生家里去拜訪。于是，告別了一再挽留我們的學生家長，我們下山后，又乘車向秭歸深處的郭家壩鎮方向前行。經過了兩個多小時的坐車，日落西頭時分，我們到了位于長江邊畔的郭家壩小鎮。
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??我們要拜訪的學生居住的房子，是一幢長江邊的土墻屋。孩子的媽媽是一位精明能干的農村大嫂。她向我們介紹：由于修建三峽大壩，庫區蓄水，她們家房子的位置，從以前的半山腰變為現在的長江邊了。可能大壩還要蓄水，即從現在的135米一直要蓄到175米。那么她的家就要向上搬遷。可是他們沒有劃為移民，現在沒有享受移民的優惠政策，要新建房子。至少需要3萬元錢。這幾年興建大壩，他們的田地被淹沒了不少。國家對農民應該有補償，他們沒有移民身份，所以目前他們沒有看到、也沒有享受到國家的經濟補貼。經濟很有一些困難。孩子讀書的錢都是貸款。一席話說得我心里沉甸甸的。
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??從屋里走了出來，我的眼前是大壩蓄水以后形成的一條長江支流。聽我的學生講，以前這里是很淺的小溪，蓄水以后，現在已經變成了數百米寬的也有數百米深的江水。河水碧綠碧綠。煞是叫人喜歡，我想到年輕的時候，曾經幾次橫渡長江，如今已有多少年沒有到長江游泳了。一起前行的老師約我到江里去泅水，一試身手。問我“敢不敢？”我一時氣盛，游就游！我們脫掉身上的衣服，穿一條短褲衩，就跳下水里暢游起來。童年時的那種在長江里泅水的感覺仿佛現在已經重新找回了。我從內心里感到無比的愜意！
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??秭歸鄉下的夏夜，天上繁星點點，江楓漁火閃爍，蟋蟀在草中淺唱，山頂螢火時亮時暗，引起我無限的遐思。滿江漁火閃爍迷茫，三峽的夜顯得十分沉靜，我好象又回到了數十年前。那時，我的家也是在長江邊畔，在美麗的夏夜里，我曾經無數次地象今天這樣遙望天河，做著無邊無際的夢。如今歲月如梭，時間像是眼前的長江，已經無聲無息地流淌過去。人到中年的我，能夠重新感受兒時的場景，是何等的愉悅，又是何等的惆悵！人生短暫，風月無邊。想起白天的時候，學生家長訴說的家境窘迫，每個人的生活又是何等巨大的差別！生活在城市里的人，要是有機會到深山江峽里來感受一番大自然，體驗一下農民的心境，該是什么樣的心境和情懷呢？是的，山里的農民目前是有很貧窮。但是他們樂觀的心態，他們淳樸的品質，絲毫不比城里人低下。我更愿意和淳樸的農民打交道，而不愿和狡猾的所謂富人為伍。我崇尚樸實，崇尚大山，崇尚大自然！
空悲昔人有范文4
1.正面襯托。不直接描寫所要寫的事或人，通過別的事或人，從正面來進一步顯示所要寫的事或人。如在蘇軾的《念奴嬌》中，作者以壯闊雄偉的江山來襯托風流人物的業績，用絕代美女“小喬”、勢崩山川的赤壁之戰以及在鏖戰中的許多英雄豪杰，從各個方面來襯托周瑜的英雄氣概。
2.反面襯托。用凄苦寫快樂，用美好寫悲哀。在張孝祥的《六州歌頭》中，作者以“征塵暗，霜風勁，悄邊聲。黯銷凝”，以邊界不平常的平靜來反襯自己內心的憤懣不平。班婕妤《怨歌行》：“新裂齊紈素，鮮潔如霜雪，裁為合歡扇，團團似明月。出人君懷袖，動搖微風發。?？智锕澲?，涼飆奪炎熱，棄捐篋笥中，恩情中道絕。”前六句寫紈扇之光彩旖旎，后四句寫恐扇之衰，由前面之盛反襯后面之衰，表現出一種難以擺脫的怨情。杜審言《渡湘江》“遲日園林悲昔游，今春花鳥作邊愁”，用“花鳥”反襯“邊愁”，因為當時詩人正在流放赴邊疆途中，鳥語花香只能更加引起他遠去邊疆的哀愁。
3.烘云托月。杜甫《旅夜書懷》“星垂平野闊，月涌大江流”,一寫陸地，以星光遙掛如垂來烘托，愈顯出平野的茫無際涯；一寫江水，用月光似奔涌傾瀉來烘托，愈顯出大江的浩瀚渺茫。李白《與夏十二登岳陽樓》“樓觀岳陽盡，川迥洞庭開”，用“盡”、“迥”、“開”的渺茫遼闊的景色，旁敲側擊地襯托出樓高，雖沒有直接寫樓高，但樓高已自見。辛棄疾《青玉案》突出運用襯托手法，前面極力鋪張描寫元宵之夜的燈火華麗輝煌，各種各式的華燈爭奇斗艷，達官貴人和美女也盡可能講究排場，裝飾華麗地去趕熱鬧。但這些都是為了反襯下文描寫站在“燈火闌珊處”的“那人”。
4.互相襯托。如王維《使至塞上》“大漠孤煙直，黃河落日圓”，以“直”之空闊反襯“圓”之蒼茫，再以“圓”之蒼茫反襯“直”之空闊，兩相互襯，相得益彰。在互相襯托中，有以大托小，將大者作為小者的背景。如李白《望天門山》“兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來”，以小者“孤帆”為局部，襯托在天邊大背景上；黃庭堅《達觀臺詩》“不知眼界闊多少，白鳥去盡青天回”，以小者“白鳥”為局部，襯托在“青天”大背景上。有以小襯大，將
大者坐落在小者的某一方位上。如梅堯臣《依韻和原甫月夜獨酌》“北斗柄高天漸轉”，似整個天空圍繞北斗轉，北斗為軸心不動。有以大托小和以小襯大一起使用。如張耒《和周廉彥》“新月已生飛鳥外，落霞更在夕陽西”，“新月”、“飛鳥”、“落霞”、“夕陽”互相襯托，構成美妙的晚景。
5.以景襯情。有以“樂景寫哀情”，如杜甫《絕句漫興》（其一）：“眼見客愁愁不醒，無賴春*到江亭。即遣花開深造次，便教鶯語太丁寧?！彪m然周圍景色是美麗的，但詩人心情卻是優愁的，因此望江中春*是“無賴”，見花開是“造次”，聽鶯語嫌“丁寧”。杜甫《絕句》（其二“江碧鳥逾白，山青花欲燃。今春看又過，何日是歸年?”前二句狀寫了江、山、花、鳥四景，景象清新，極寫春光融洽，是為了反襯下面詩人思鄉之情的深厚和愁苦。岑參《山房春事》（其二）“庭樹不知人去盡，春來還發舊時花”,不寫梁園頹敗來表心中沉痛，而是訴說無知花樹依然開出當年繁花，春*不減當年，更可反襯出詩人心中的吊古傷今之情。孟云卿《寒食》“二月江南花滿枝，他鄉寒食遠堪悲”，前一句寫江南美景，后一句狀心中悲苦，在悲苦的處境中面對繁華似錦的春天，悲感其哀。元稹《行宮》：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。”用春天盛開的紅花反襯白發宮女的凄寂心境，突出了宮女被禁幽的哀怨。李商隱《二月二日》：“二月二日江上行，東風日暖聞吹笙。花須柳眼各無賴，紫蝶黃蜂俱有情。萬里憶歸元亮井，三年從事亞夫營。新灘莫悟游人意，更作風檐夜雨聲?！痹娙艘源禾斓慕k麗，反襯自己凄苦的身世，使其隱痛更加難以去懷。王詵《蝶戀花》：“小雨初晴迴晚照。金翠樓臺，倒影芙蓉沼。楊柳垂垂風裊裊。嫩荷無數青鈿小。似此園林無限好。
流落歸來，到了心情少。坐到黃昏人悄悄。更應添得朱顏老。”面對周圍可喜之樂景，詞人卻“心情少”，可見其哀之深。寫景設色愈富麗，愈反襯出詞人傷心黯淡之情。朱淑真《眼兒媚》：“遲遲春日弄輕柔，花徑暗香流。清明過了，不堪回首，云鎖朱樓。
午窗睡起鶯聲巧，何處喚春愁？綠楊影里，海棠亭畔，紅杏梢頭。”全詞極寫清明前后的鳥語花香，用春光明媚反襯詞人的愁怨。李彭《春日懷秦髯》：“山雨蕭蕭作快晴，郊園物物近清明。花如解語迎人笑，草不知名隨意生。晚節漸于春事懶，病軀卻怕酒壺傾。睡余苦憶舊交友，應在日邊聽流鶯。”前半部分極寫春*美好，以反襯詩人的極度苦悶心情。
有以“哀景寫哀情”，如李商隱《代贈》（其一）：“樓上黃昏欲望休，玉梯橫絕月如鉤。芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁?！庇谩皹巧宵S昏”、“如鉤殘月”、“蕉心不展”等所見凄傷之物，反襯出詩中女主人公因不能與情人相會的愁思。晏幾道《臨江仙》“落花人獨立，微雨燕雙飛”，用“落花”、“微雨”等凄清的景物反襯愁人黯然神傷，用燕子雙飛反襯愁人獨立。
(二）比喻
1.明喻。明顯地以彼物比此物，在彼物與此物之間多用喻詞連接。明喻雖說較顯露，但也不乏奇警、新鮮、形象之句。如李清照《醉花陰》中的“人比黃花瘦”，用黃花高雅細弱的特點，形象地展示了人的狀態和神情；秦觀《鵲橋仙》中的“柔情似水”，用悠長的流水，寫出了兩人的情意深長；李商隱《宮辭》“君恩如水向東流，得寵憂移失寵愁”，以流水比君王的恩寵，流水是流動不定的，君王的恩寵也是變化不定的；蘇軾《飲湖上初晴后雨》“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”，將只可意會不可言傳的西湖之美，通過比喻，形象地表現出來。
2.暗喻。以此物暗比彼物，明說此，意在彼，但二者間在某方面有相通之處。在李清照《醉花陰》中，作者明寫黃花的堆積、僬悴、無人堪摘，暗比自己落魄、憔悴、無人理睬。在辛棄疾的《水龍吟》中，作者明寫登臨之處已“落日樓頭”，暗比南宋局勢已日薄西山。元稹《離思》（其四）“曾經滄海難為水，除卻巫山不是云”，用經過“滄?！薄ⅰ拔咨健焙髮e處的水和云難以看上眼，暗喻夫妻之間感情之深，猶如滄海之水和巫山之云，不可能再對其他女子看上眼。馮延已《采桑子》“林間戲蝶簾間燕，各自雙雙”，用雙飛舞的蝴蝶和燕子，暗喻對對情侶；其《蝶戀花》“幾日行云何處去”，以“行云”暗喻行蹤飄蕩的浪子。王安石《次韻平甫金山會宿寄親友》“山月入松金破碎，江風吹水雪崩騰”，用片片碎金比喻林中斑駁月光，用積雪崩落比喻江中白浪，生動形象。
3.借喻。以此物來代彼物，直接借比喻的事物來代替被比喻的事物。如：蘇軾《念奴嬌》中的“卷起千堆雪”、柳永《望海潮》中的“怒濤卷霜雪”，都是以“雪”形容白色浪花，?陸游《釵頭鳳》中的“滿城春*宮墻柳”比喻作者與唐琬間的鴻溝；賀鑄《鷓鴣天》中的“梧桐半死清霜后”，是用半死的梧桐，借比失偶的自己；崔國輔《怨詞》（其一）“妾有羅衣裳，秦王在時作。為舞春風多，秋來不堪著”，借惜羅衣喻指惜人，羅衣與人本是不相同的兩種事物，詩人借羅衣“秋來不堪著”，喻指宮女好景不長、朝不保夕的遭遇；溫庭筠《菩薩蠻》“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”，詞人將眉喻為山，將鬢喻為云，將腮喻為雪，別具一格;李煜《虞美人》“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，用“一江春水”比喻愁，形象地寫出了愁之長、深，并不斷添加，沒有盡頭，可稱為喻愁的名句；林逋《點絳唇》“萋萋無數，南北東西路”，用無處不生的萋萋春草，比喻不可抑制、無時不增的離情；歐陽修《漁家傲》“愿妾身為紅菡萏，年年生在秋江上；重愿郎為花底浪，無隔障，隨風逐雨長來往”，用“紅菡苔”、“花底浪”比喻情人之間的親密關系，無論風雨多大也無法阻攔，可謂別具一格。
有的詩詞是通篇作比，其中或明喻為主，或暗喻為主，或交叉使用。如郭璞《游仙詩》（其五）：“逸翮思拂霄，迅足羨遠游。清源無增瀾，安得運吞舟？圭璋雖特達，明月難暗投。潛穎怨青陽，陵苕哀素秋。悲來惻丹心，零淚緣纓流?！鼻鞍司渚渚溥\用比喻：一、二句用善飛者和善行者欲飛欲行，比喻有才能的人希望施展其才；三、四句用重浪才能使大魚游動，比喻客觀環境對有才能的人施展才華的重要；五、六句用圭璋、明月需人賞識，比喻有才能的人如無人賞識，則如明珠暗投；七、八句用植物成長與時機關系，比喻機遇對人才成長的重要；最后兩句抒發生不逢時的感嘆。陶淵明《飲酒》（其四），也是通篇運用比喻手法，以鳥的失群離所而托身孤松，比喻自己因誤落塵網而歸隱田園。姚寬《生查子》“郎如陌上塵，妾似堤邊絮。相見兩悠揚，蹤跡無尋處。酒面撲春風，淚眼零秋雨。過了別離時，還解相思否?”
詞中有六句使用比喻，如將郎和妾比為飄蕩無跡的塵與絮，借春風比酒后臉上情態，用秋雨比喻淚珠等。姜夔《疏影》用五位女性來比喻梅花，把梅花人格化。梅堯臣《送門人歐陽秀才游江西》：“客心如萌芽，忽與春風動。又隨落花飛，去作西江夢。我家無梧桐，安可久留鳳。鳳巢在桂林，烏哺不得共。無忘桂枝榮，舉酒一相送。”全詩通篇運用比喻，含蓄蘊藉，意味悠長。梁棟《野水孤舟》：“前村雨過溪流亂，行路迷漫都間斷。孤洲盡日少人來，小舟系在垂楊岸。主人空有濟川心，坐見門前水日深。袖手歸來茅屋下，任他鷗鳥自浮沉。”詩人以雨后野水比喻國事不可收拾，以行路間斷比喻困難重重，用濟川不果喻抱負難以實現，用鷗鳥浮沉喻有志之士只能隨波逐流。雖不言國勢，其國勢頹微已見其中。
(三）擬人
擬人即將事物人格化，這是詩詞中常見的手法。如韓愈《晚春》：“草樹知春不久歸，百般紅紫斗芳菲。楊花榆莢無才思，惟解漫天作雪飛。”“草樹”原為無情物，在詩人筆下能“知”能“解”還能“斗”，與“楊花”、“榆莢”竟有“才思”高下之分。白居易《大林寺桃花》：“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。長恨春歸無覓處，不知轉人此中來?！痹娙藢⑻一ㄌ娲汗猓职汛汗鈹M人化，可以躲進山中，讓人無法尋找，似有小孩頑皮惹人性格，天真可愛。溫庭筠《望江南》“過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠”，將自然界的夕暉寫成“脈脈”含情不斷，將流水寫成“悠悠”含恨無窮，借以表示思婦的凝愁含恨。鹿虔雇《臨江仙》“藕花相向野塘中。暗傷亡國，清露泣香紅”，藕花被賦予生命和濃烈感情，不僅相向而泣，還暗傷亡國，淚濕香紅。歐陽修《玉樓春》“游絲有意苦相縈，垂柳無端爭贈別”，游絲和垂柳原是無情之物，但詞人筆下游絲在苦苦纏繞著人不讓離去，又埋怨楊柳怎么沒來由地爭著把人送走。歐陽修《啼鳥》，則通篇賦予啼鳥以人之性情，來表達詩人的思想感情。李覯《殘葉》通篇將殘葉賦予感知，寄以詩人自己情感。王安石《書湖陰先生壁》“一水護田將綠繞，兩山排闥送青來”，將“一水”、“兩山”賦予有生命的形象，親切動人，傳誦千古。黃公度《乙亥歲除漁梁村》“云容山意商量雪，柳眼桃腮領略春”，詩人將雪、柳賦予人的性情生命，借此表達了自己的鄉愁。方岳《春思》：“春風多可太忙生：長共花邊柳外行。與燕作泥蜂釀蜜，才吹小雨又須晴?！蓖ㄆ獙⒋猴L擬人化，先總寫其太忙，再從不同方面寫極忙之狀，富于動感，極有韻致。王禹偁《點絳唇》“雨恨云愁，江南依舊稱佳麗”，直接將“雨’’賦予“恨”，“云”賦予“愁”，將“江南”稱為“佳麗”。晏殊《蝶戀花》“檻菊愁煙蘭泣露”，花圃圍欄上的充滿愁感，蘭花上露珠迸出淚珠，也是為了表達詩中女主人公的愁感，詞中賦予薔薇以人的體態和動作、人的靈魂和情感，使讀者實難分辨哪里是花，哪里是人，真是進人了物我交融的境地。
(四）重疊
1.單對疊字，用以表示重復、連續。如柳永《雨霖鈴》中“念去去千里煙波”的“去去”，表示走了又走；姜夔《揚州慢》中“年年知為誰生”的“年年”，表示連續多年。用以形容事物、情理：如范仲淹《漁家傲》中“羌管悠悠霜滿地”的“悠悠”，形容笛聲之悠揚；柳永《雨霖鈴》中“暮靄沉沉楚天闊”的“沉沉”、辛棄疾《摸魚兒》中“脈脈此情誰訴”的“脈脈”等都是疊字的運用。敦煌曲子詞《菩薩蠻》：“霏霏點點迪塘雨，雙雙只只鴛鴦語。灼灼野花香，依依金柳黃。盈盈江上女，兩兩溪邊舞。皎皎綺羅光，輕輕云粉妝?！痹~中句句用疊字開頭，用得貼切自然,毫不生硬，并產生了濃厚的生活氣息，不僅很好地表現了內容，還使聲調諧婉。
2.用疊音詞形容或補充所狀之物，使讀者加深印象。如無名氏《迢迢牽牛星》：“迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機抒。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復幾許?盈盈一水間，脈脈不得語?！笔渲杏辛溆昧睡B音詞，全詞情趣盎然。謝姚《游東田》：“戚戚苦無悚，攜手共行樂。尋云陟累榭，隨山望菌閣。遠樹暖阡阡，生煙紛漠漠。魚戲新荷動，鳥散余花落。不對芳春酒，還望青山郭?！痹娭腥庍\用疊字，增加了詩的形象和音樂美。何遜《下方山》“鱗鱗逆去水，彌彌急還舟”，用兩組疊音詞，狀寫詩人心潮的不平靜。王褒《高句麗》“蕭蕭易水生波，燕趙佳人自多。傾杯覆盌漼灌，垂手奮袖娑娑”，后兩句“漼漼”是形容涕淚齊下，“娑娑”是指舞姿輕揚，都是對前二句的形象化的描寫和渲染。雍裕之《江邊柳》“嫋誠古堤邊，青青一樹煙”，“嫋嫋”形容江邊柳的輕柔婀娜之態，“青青”形容其蔥蘢蒼翠之色，寫出了柳的輕盈和春的秀麗。
3.兩對以上的疊字，表達某種強烈的感情或者表示強調、連續等。如李清照《聲聲慢》中的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，表現了作者感情的變化；秦觀《鵲橋仙》中的“又豈在朝朝暮暮”都是屬于疊字的妙用。
4.重沓與重疊交替出現，造成一種回環優美的句式。如崔顥《黃鶴樓》：“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠?！逼渲小包S鶴”、“去”皆為重沓，“悠悠”重疊,但讀者不僅不感到重復，反而感到巧妙。毛文錫《醉花間》：“休相問，怕相問，相問還添恨。春水滿塘生，鵜鷓還相趁。昨夜雨霏霏，臨明寒一陣。偏憶戍樓人，久絕邊庭信。”“相問”重沓，“霏霏”重疊，將復雜的感情表現得曲折而又詳盡。
(五）精警
即用精練的語言表達含義深刻、豐富的情理，使人讀后感到意味深長，回味無窮。例如有工整對偶的警句：“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。”（晏殊《浣溪沙》）有意境深遠的警句：“今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月?！保馈队炅剽彙罚┯袑⑽锢砗腿耸碌攘魁R觀的警句：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺?！保ㄌK軾《水調歌頭》）有寄希望于想象的警句：“但愿人長久，千里共嬋娟?！?蘇軾《水調歌頭》）有充滿深刻哲理的警句：“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮?！保ㄇ赜^《鵲橋仙》）有比喻極為新鮮、形象的警句：“莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦?！保ɡ钋逭铡蹲砘帯罚┯性竿c現實相違的警句：“心在天山，身老滄洲?！保懹巍对V衷情》）有化用典故的警句：“千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴?”(辛棄疾《摸魚兒》）警句常常容易引起讀者的共鳴而被廣泛引用。
(六）點染
所謂點染，即借用畫家手法，先點明中心物象后，再從各個方面進行渲染。如歐陽修《少年游》“欄干十二獨憑春，晴碧遠連云。千里萬里，二月三月，行色苦愁人“晴碧”句為點，指明春草之廣闊，“千里”兩句為染，前句從廣闊的空間加以渲染，后句從時間上加以渲染，都是極言春草之無根、之豐盛。陸游《初發夷陵》：“雷動江邊鼓吹雄，百灘過盡失途窮。山平水遠蒼茫外，地辟天開指顧中?？→X橫飛遙掠岸，大魚騰出欲凌空。今朝喜處君知否？三丈黃旗舞便風?！毕瓤倢懘^三峽時驚心動魄的情景，再從江面的壯闊、江面的奇景等方面進行渲染，展示了一幅長江圖。范仲淹《漁家傲》：“塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂里，長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發征夫淚!”詞人先點出“風景異”，再從雁無留意、四面邊聲、千嶂、長煙落日、孤城、羌管悠悠等方面渲染其“異”。柳永《雨霖鈴》被認為是“點染”的成功范例。上片“念去去”先點明這次分別是去而又去，遠而又遠，再用“千里煙波”、“暮靄沉沉”、“楚天闊”這三樣景物來渲染。下片“傷離別”是點，下面“楊柳岸”、“曉風”、“殘月”是染，渲染出一種凄清意境。柳永《望海潮》上片先點出“錢塘自古繁華”，再從“煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家”，“市列珠璣，戶盈羅綺，競豪奢”等進行渲染。
(七）興起
“最早的所謂興，是借一物來引起他物，像借關雎來引起淑女，詩里先寫關雎后寫淑女，兩者都寫?！保ㄖ苷窀Α对娫~例話》，中國青年出版社）后興的意義擴大，比和興開始混淆，故稱比興，但其“先言他物以引起所詠之辭”的特點沒有變。鄆炎《見志詩》(其二）“靈芝生河洲，動搖因洪波”，“靈芝”生在河流的洲渚之中，常受洪波沖擊，詩人以此寄寓自己生不逢時的感慨。無名氏《孔雀東南飛》“孔雀東南飛，五里一徘徊”，用“興起”的手法，表示劉蘭芝、焦仲卿彼此顧戀之情，以此籠罩全篇氣氛。曹植《七步詩》：“煮豆持作羹，漉豉以為汁。萁向釜下然，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急。”用“萁”（豆莖）曬干后用作柴火來煮與自己同根生的豆子，訴說兄弟逼迫太緊，自相殘害。鮑照《擬行路難》（其四）“瀉水置平地，各自東西南北流”，以瀉水于地起興，以水流方向的不一，來說明人生窮達的各殊，從司空見慣的日常生活現象中揭示出深刻的哲理。北朝樂府民歌《折楊柳枝歌》：“門前一株棗，歲歲不知老。阿婆不嫁女，那得孫兒抱!”前二句以生長緩慢的棗樹起興，隱喻姑娘年復一年沒有出嫁，永遠像一個長不大的孩子。李益《鷓鴣詞》：“湘江斑竹枝，錦翅鷓鴣飛。處處湘云合，郎從何處歸？”前二句用斑竹和鷓鴣起興，斑竹也稱“湘妃竹”，舜之二妃娥皇、女英因舜南巡而死，淚下沾竹，詩人以此表達思婦思念情郎的愁緒；鷓鴣常相對而啼“行不得也哥哥”，觸動了思婦的愁懷。劉禹錫《竹枝詞》（其二）“花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁”，詩人借紅花易衰表示對男方是否易變心的擔優，用“水流無限”表示自己由上句而產生的煩憂無法擺脫。辛棄疾《菩薩蠻》：“郁孤臺下清江水，中間多少行人淚？西北望長安，可憐無數山！青山遮不住，畢竟東流去。江晚正愁余，山深聞鷓鴣?！比~運用比興，表愛國情思。詞人借眼前景“清江水”、“無數山”，將家國之悲、今昔之感托景而出，極為深沉頓挫。
(八）夸張
夸張是詩歌的重要因素。藝術的真實不同于生活的真實，但藝術是從生活中高度概括而來，所以更能表達事物的本質。李延年《北方有佳人》“北方有佳人，絕世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國”，對佳人的美好作了極度的夸張。潘閬《酒泉子》“來疑滄海盡成空，萬面鼓聲中。弄潮兒向濤頭立，手把紅旗旗不濕”，成功運用夸張，突出了潮水的聲勢和弄潮兒英勇善水的氣概。一些被夸張的事物看似不可信，卻真實地表現了作者要表達的內容。如李益《宮怨》“似將海水添宮漏，共滴長門一夜長”，字面上好像講宮漏接了大海，怎么也滴不完，夜長無期。這當然不可能，但卻更真實地表現了愁人知夜長的深切愁苦。陸龜蒙《新沙》：“渤澥聲中漲小堤，官家知后海鵑知。蓬萊有路教人到，應亦年年稅紫芝。”寫官家對農民敲骨吸髓的賦稅剝削；渤海邊上出現了一片沙荒地，但官家卻比海鷗更早發現這片新荒地，打起榨取賦稅的算盤。雖極度夸張，卻又合情合理。
(九）雙關
即言在此而意在彼，表面上說甲，實際卻指乙。其主要形式有兩種：
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關鍵詞:明清詩學;“四唐”之分;消解;疏漏補正;論說充實
“四唐”說是我國古典詩學理論批評中一個對后世產生深刻影響的經典論說。這一論說由楊時、朱熹、嚴羽等人開創，中經方回、楊士弘等人的充實，最終完善于高棅、徐師曾等人的手中。在這一論說基本批評內涵建構與成型之后。明清兩代不少詩論家針對其理論疏漏與缺欠尤其是結合明代前后“七子”等人所提出的“詩必盛唐”之論，從不同角度對之予以了有力的補充、糾偏或撥正，從不同視點上充實與深化了對唐詩歷史分期的認識，對我們更辯證深入地理解唐詩演變發展的歷史流程及其分期斷限具有十分重要的意義。本文就此作些考察。
一、從反對以時代論詩角度對嚴“四唐”之分的消解
明清詩論家對嚴“四唐”之分消解的第一個維面是從反對以時代論詩角度展開論說。這一維面內容主要體現在董應舉、葉羲昂、黃周星、姜宸英、柯維楨、胡以梅、毛張健、冒春榮、羅汝懷等人的言論中。他們主要針對“四唐”說分期斷限與唐詩歷史發展流程的內在連續性存在抵牾加以闡說。
明代中后期，董應舉《唐詩風雅序》云:“唐詩之尤者，多有《三百篇》遺意，何論中晚，亦何必苦分中晚也?吾夫子選詩，在可興、可觀、可群、可怨，可翼彝教、達政學，而不拘于正變，世乃以時代論詩。”董應舉針對黃克纘編選《全唐風雅》集標示初、盛、中、晚之分期持以詰問。他反對單純以時代界劃唐詩，認為沒必要硬性地將唐詩流程斷分為初、盛、中、晚四期，提出觀照詩歌創作高下的關鍵在于其思想內涵與藝術表現，在興觀群怨的藝術生發與功能實現上，在是否有益于現實治政與教化之道上，切不可拘泥于詩歌正變之論，盲目地以時代興衰界分唐詩高下。這一論說開從反對以時代論詩角度對嚴“四唐”之分消解的先河。
明末清初，葉羲昂《唐詩直解》云:“文章關于世運.而有盛必有衰，乃風氣使然，非人力所能勉強也。如梁陳之綺麗已極，勢必變為魏、陳之純樸，一掃浮華。自有開元、天寶之盛，又不得不變為大歷以后之卑弱。然李、杜集中不無累句俗句，錢、劉所作豈乏杰制宏篇?自高季迪倡為初、盛、中、晚之分，而學者執為定論，無乃謬乎?”葉羲昂明確論斷高棅對唐詩初、盛、中、晚之分期過于拘泥。他認為，詩文創作與社會世運一樣，是一個盛衰相禪相續的過程，也是一個對前代詩文風格不斷消解與變化創新的過程，譬如由梁陳至中唐，由綺麗而純樸，由勁健而卑弱，其中，雅與俗、鴻篇巨制與小巧篇章相互交替消長，單純以初、盛、中、晚四期劃斷唐詩之高下顯然是不合適的。黃周星《唐諍陜自序》云:“唐之一代，垂三百祀，不能有今日而無明日，不能有今年而無明年，則不能有一世而無二十世……夫初、盛、中、晚者，以言乎世代之先后可耳，豈可以此定詩人之高下哉?……故仆以為初、盛、中、晚之分，猶之乎春、夏、秋、冬之序也。四序之中，各有良辰美景，亦各有風雨炎凝，歡賞恒于斯，怨咨恒于斯，不得謂夏劣于春，冬劣于秋也。況冬后又復為春，安得謂明春遂劣于今冬耶?”黃周星認為，以初、盛、中、晚界分唐詩，只是以時代先后而論，而絕不能以此定詩人之高下。他比喻其如春夏秋冬一年四季，各有良辰美景，亦各有風雨劣日，絕不能一語評斷何季節為佳，何季節為劣，并且一年四季相推相續，無前即無后也。黃周星之論，以四季的自然更替例說唐詩流程演變發展的內在合理性，形象地表達出對“四唐”高下說的消解之意。
清代前中期，姜宸英《唐賢三昧集序》云:“先生自序此選，謂別有會于司空表圣、嚴滄浪之旨，錄盛唐詩尤雋永者，自王右丞而下得四十二人，以為此集。近虞山錢受之極論嚴以禪喻詩之非，而于高廷禮之分四唐，則案以當時作詩之歲月而駁之日:燕公、曲江亦初亦盛，孟浩然亦盛亦初，錢起、皇甫冉亦中亦盛。夫詩不可以若是論也……故初、盛、中、晚，亦舉其大概耳。而盛唐之詩，實有不同于中、晚者;非獨中、晚而已，自漢魏及今，有過之者乎?蓋論詩之氣運，則為中天極盛之運，而在作者心思所注，則常有不極其盛之意。所謂‘不涉理路，不落言詮’、‘言有盡而意無窮’，辟之于禪，則正所謂透徹之悟也。不求之此，而但規模于浮響慢句，以為氣象，而托之盛唐，此明嘉、隆以來稱詩者之過也，于前人乎何尤?”姜宸英通過對王士稹《唐賢三昧集》的論評，表達出對以初、盛、中、晚界分唐詩的不滿。他認為，“四唐”之分，只不過是個大致的說法而已，切不可過于拘執并以此判分唐詩之高下。姜宸英本人雖極力推尚盛唐之詩，稱揚“言有盡而意無窮”的審美效果，但他反對僅從形制與氣象上效仿盛唐詩作，批評嘉靖、隆慶年間不少詩人學詩之弊，主張從詩作內在藝術質性人手加以全面考量。姜宸英之論，對消解一味高標盛唐之論具有積極的糾偏與撥正意義?？戮S楨《曝書亭集序》云:“自嚴儀卿論詩，別唐為初、盛、中、晚，高廷禮遂按籍分之。同一開元也，或為初，或為盛;同一乾元、大歷也，或為盛，或為中。論世者因之定聲律高下，予嘗惑之。近見同郡朱錫鬯集唐人詩為詞，取而讀之，不能辨其為詩中之句，又何初、盛、中、晚聲律高下之殊焉?乃知拘方之論，不足語于賞音者也，而予之惑，庶幾可釋已。”柯維楨對嚴羽、高棵等人以初、盛、中、晚及不同品目界分唐詩高下予以指斥。他一方面認為其界劃模糊不清，另一方面又以自身切實的賞詩實踐對“四唐”詩之高下說予以了否定。他評說在同一首集旬詩中，無法辨分其為何時期之詩句。
由此可見，初、盛、中、晚唐詩高下之論乃欺人之談，是經不起藝術欣賞實踐檢驗的?？戮S楨以自身切實的賞詩實踐對“四唐”詩高下之分予以了明確的解構。胡以梅《唐詩貫珠箋釋凡例》云:“唐詩之分初、盛、中、晚，牧齋先生斥而論之詳矣。凡人上壽中壽，百十年中，一生著作，何能割裂疆陌，分為或初或盛或中或晚?時世可分也，而人不可分?！焙悦烦绣X謙益對“四唐”劃界的詰問加以論說。他也認為，一個人的創作在不同時期雖然會有變化，但卻難以截然劃斷，將同一詩人的創作置劃于不同歷史階段的唐詩流程中，這完全是依時而論而非以人為據，其論說是明顯存在疏漏與缺陷的，應該引起論說者的反思。毛張健《唐體余論序》云:“近代之論唐者，類以初、盛、中、晚，厘為界分，以為詩之厚薄所由別。殊不知中晚之詩即初盛之詩。不寧惟是，更溯之漢魏六朝，其源流本自相接，可以時代之隔、體勢之異論乎!”毛張健針對明代以來不少人以初、盛、中、晚界分唐詩高下之論也予以批駁。他提出，“四唐”詩在淵源流別上是同出的，不僅如此，它們在創作因子上都可以上溯漢魏，其內在是相互融通的，一味盲目地以時代論唐詩，將“四唐”詩的不同一味放大并以此界分其高下，這是很不妥當的。冒春榮《葚原詩說》云:“或問唐詩何以分初、盛、中、晚之說?日:初唐自高祖武德元年戊寅歲至玄宗先天元年壬子歲，凡九十五年。盛唐自玄宗開元元年癸丑歲至代宗永泰元年乙巳歲，凡五十三年。中唐自代宗大歷元年丙午歲至文宗大和九年乙卯歲，凡七十年。晚唐自文宗開成元年丙辰歲至哀帝天祜三年丙寅歲，凡七十一年。溯自高祖武德戊寅至哀帝末年丙寅，總計二百八十九年，分為四唐。然詩格雖隨氣運變遷，其間轉移之處，亦非可以年歲限定。況有一人而經歷數朝，今雖分別年歲，究不能分一人之詩以隸于每年之下。甚之以訛傳訛，或一詩而分載數人，或異時而互為牽引，則四唐之強分疆界，毋亦刻舟求劍之說邪?然初、盛、中、晚之年之分起訖，初學又不可不識之?！泵按簶s對“四唐”分期說予以了甚為詳實的述說與消解。他對歷來初、盛、中、晚“四唐”的具體分界及時間跨度作出了描述界定，之后，對以具體年號劃斷唐詩流程的做法提出了異議。他認為，這種斷限的不合理性主要體現在兩個方面:一是詩風的轉換變化，并不一定就能具體落實到某一年份之中;二是同一詩人的創作也是難以歸人不同歷史時期中的。因此，強分界域的“四唐”說無異于刻舟求劍，呆板拘限，點不到要害。但冒春榮接著又指出，“四唐”說作為引導人們認識唐詩發展流程的一個甚有影響的論說，又不能不以年限大致劃斷，這便是自然界萬事萬物自身的矛盾使然，也是人們無奈而又不失可操作性的一種做法。冒春榮之論體現出甚為辯證的論說態度，在對“四唐”說的消解之論中是甚見平實入理的。
晚清，羅汝懷《七律流別集述意》云:“初、盛、中、晚之分，始于宋末嚴羽，而明初高棅《唐詩品匯》、《唐詩正聲》因之，唐汝詢《唐詩解》沿之，說者頗病其拘方。且神、景之人，詎不延及開、寶?肅、代之士，何弗歷乎貞元?”羅汝懷繼續針對初、盛、中、晚唐詩分期加以駁斥。他認為，此說甚為拘限，其理由之一便是同一詩人可能身跨兩個不同時期，對此，“四唐”分界說是難以解釋的。其又云:“然所謂初、盛、中、晚者，正如句萌謝令，首夏猶見清和;元冥司天，殘秋先形蕭槭。既因分以得合，亦舉正以該余。人代區分，聊便考索。惟以武德至開元為初唐，以開元至大歷初為盛唐，以大歷至元和末為中唐，以開成至五季為晚唐。則同一開元，何以前屬初而后屬盛?同一大歷，何以半屬盛而半屬中?元和以后，尚有穆、敬二宗之長慶、寶歷;文宗開成之前，尚有太和九季，何以略而弗及?殊所未喻?！绷_汝懷對“四唐”分期進一步展開辨析與駁詰。他以四季時令為喻，認為“四唐”之分的價值其實并不在其界劃本身，而關鍵在參融互滲、全面汲取以發展詩歌之道上。他提出，傳統“四唐”說在分期上呈現出模糊不清的特征，這體現在對開元、大歷分界不清及對中唐時段論說的模糊上?！八奶啤闭f實為一個體現出一定理論疏漏與缺欠的分期，這是我們在傳承述說中所應該引起注意與充實補正的。
二、從肯定真情表現角度對嚴“四唐”之分的消解
明清詩論家對嚴“四唐”之分消解的第二個維面是從肯定真情表現角度展開論說。這一維面內容主要體現在郝敬、袁宏道、錢謙益、黃宗羲、康熙、王士禛等人的言論中。他們主要立足于唐詩創作藝術生發的基點，對初、盛、中、晚四期唐詩的不同尤其是其同源而異出等予以了闡說。
明代中后期，郝敬《藝圃傖談》云:“說者取唐詩分初、盛、中、晚，晚不如中，中不如初，隨世運為污隆，其實不然。蓋性情之理，不蘊郁則不厚，不磨練則不柔。是以富貴者少幽貞，困頓者多委蛇。昔人謂‘詩窮始工’，《三百篇》大抵遭亂憤時而作。以世運初、盛、中、晚分詩高下，倒見矣。唐詩晚工于中，中妙于盛，盛鬯于初。初唐莊整而板;盛唐博大而放;中唐平雅清粹，有順成和動之意焉;晚唐纖麗，雕極還樸，無以復加。今謂唐不如古則可，謂中、晚不如初、盛，論氣格，較骨力，豈溫柔敦厚之本義哉!”郝敬反對以“氣格骨力”論詩，由此也反對格調論者對“四唐”詩的界分。他認為，單純地以世運為依據論說唐詩高下，這是很不妥當的。詩本于人之性情，或含蓄蘊藉，或剛健質實，都與人的生活背景與人生經歷有關，這點自《詩三百》以來便是如此。在唐詩演變發展的不同歷史時期中，初、盛、中、晚之詩，各有其主體美學特征，或莊束嚴整，或自如宏大，或平和純粹，或秾麗纖巧，這些都是與不同歷史時期的特征緊密相聯的。格調論者一味以“氣格”與“骨力”作為論詩準則，以此衡量其他詩作，這是很不全面和辯證的，并且這一藝術特征在很大程度上與溫柔敦厚之義有所區隔。郝敬較早從對人之性情的肯定與高揚人手，對抬高初盛唐詩之論予以了消解。袁宏道《與丘長孺》云:“大抵物真則貴，真則我面不能同君面，而況古人之面貌乎?唐有詩也，不必《選》體也。初、盛、中、晚自有詩也，不必初、盛也。李、杜、王、岑、錢、劉，下迨元、白、盧、鄭，各自有詩也，不必李、杜也。趙宋亦然?！痹甑烂鞔_以“真”作為衡量詩歌審美表現的立足點。他極力強調詩歌創作要以真為本，由真情而加以藝術生發，由此，他努力張揚詩歌藝術表現的多樣性，認為唐代初、盛、中、晚各有其詩，不能一概以初、盛唐詩之意味與風格來加以考量，盛唐與中唐的代表性詩人也各有其特色，而不可一概以李、杜為準的與要求。 轉貼于 明末清初，錢謙益《唐詩英華序》云:“世之論唐詩者，必日初、盛、中、晚，老師豎儒，遞相傳述。揆厥所由，蓋創于宋季之嚴儀，而成于國初之高棅;承偽踵謬，三百年于此矣。夫所謂初、盛、中、晚者，論其世也?論其人也?以人論世，張燕公、曲江，世所稱初唐宗匠也。燕公自岳州以后，詩章凄惋，似得江山之助，則燕公亦初亦盛;曲江自荊州已后，同調諷詠，尤多暮年之作，則曲江亦初亦盛。以燕公系初唐也，溯岳陽唱和之作，則孟浩然應亦盛亦初;以王右丞系盛唐也，酬春夜竹亭之贈，同左掖梨花之詠，則錢起、皇甫冉應亦中亦盛。一人之身，更歷二時，將詩以人次耶?抑人以詩降耶?世之薦樽盛唐，開元、天寶而已。自時厥后，皆自鄶無譏者也。誠如是，則蘇、李、枚乘之后，不應復有建安，有黃初;正始之后，不應復有太康，有元嘉;開元、天寶已往，斯世無煙云風月，而斯人無性情，同歸于墨穴木偶而后可也?！卞X謙益對創始于嚴羽、完善于高棅的以初、盛、中、晚四期界分唐詩之論極力批評與駁斥。他以初唐時的張說、張九齡，盛唐時的孟浩然、王維及中唐時的錢起、皇甫冉為例，認為他們雖然所處為不同歷史時期，但從其詩作所表現藝術情態與特征來看，初唐詩人中有盛唐詩之意味，盛唐詩人中有初、中唐詩之意味，中唐詩人中亦有盛唐詩之意味。他論斷“四唐”說，既未體現出以世而論的內在理據，也未呈現出以人而論的顯在特征，實際上是一個甚為籠統的唐詩分期說。錢謙益反對以盛唐格調持衡其他時
期詩作，反對以詩歌審美表現的單一陛取代多樣性，而主張變化生新。他認為，立足于人之真性情，是激活一切時期詩作的不二法門，否則，其詩作便如木偶土人一般，是毫無生氣、難以感人的。黃宗羲《詩歷·題辭》云:“盛唐之詩，豈其不佳，然盛唐之平、奇、濃、淡，亦未嘗可歸一，將又何所適從耶?是故論詩者，但當辨其真偽，不當拘以家數?！秉S宗羲對盛唐詩不一概而論。他批評以時代論詩者，企圖用唐詩的審美趣味來匡律其他，把盛唐詩格調作為唯一范式。他認為，論詩當以情性之真，而不當限于家數，故正確的做法應該是不拘限于時代，而深入辨析詩藝的本質所在。黃宗羲之論，對消解妄分“四唐”高下之論也體現出重要的意義。
清代中期，康熙《御制全唐詩序》云:“詩至唐而眾體悉備，亦諸法畢該。故稱詩者必視唐人為標準，如射之就彀率，治器之就規矩焉。蓋唐當開國之初，即用聲律取士，聚天下才智英杰之彥，悉從事于六義之學，以為進身之階。則習之者，固已專且勤矣。而又堂陛之賡和，友朋之贈處，與夫登臨宴賞之即事感懷，勞人迂客之觸物寓興，一舉而托之于詩。雖窮達朱途，悲愉異境，而以言乎攄寫性情，則其致一也。夫性情所寄，千載同符，安有運會之可區別!而論次唐人之詩者，輒執初、盛、中、晚，岐分疆陌，而抑揚軒輊之過甚，此皆后人強為之名，非通論也。”康熙也針對不少人以初、盛、中、晚對唐詩高下的判分加以立論。他認為，唐詩眾體皆備，無法不在，確是我國古代詩歌百花園中的瑰寶，但不同時期的唐詩都體現出一個共同的特征.這便是都立足于創作主體情性的發抒，在豐富多樣的創作中，所抒寫的無非都是自然之嘆、人事之感與情性之意。因此，從這點而言，唐詩高下與時代運會并沒有內在必然的聯系。但后世不少論唐詩者卻以時代運會來對唐詩流程加以界劃，這是有悖于唐詩質性及不合乎唐詩歷史流程的，實非宏通平正之論。何世瑾《然燈記聞》記:“問曰:‘某頗有志于詩，而未知所學，學盛唐乎?學中唐乎?’師曰:‘此無論初、盛、中、晚也。初盛有初盛之真精神真面目，中晚有中晚之真精神真面目。學者從其性之所近，伐毛洗髓，務得其神，而不襲其貌，則無論初、盛、中、晚，皆可成名家。不然，學中晚而止得其尖新，學初盛而止得其膚廓，則又無論初、盛、中、晚，均之無當也。’”何世璂所記這段論說，明確體現出其師王士禛對以時代界分唐詩高下的消解之意。王士稹主張初、盛、中、晚唐詩各有其內在精神旨趣與氣象面目，認為學唐詩者應該從自己真實性情出發，擇取與自己性情相近的典范加以學習，深悟其內在神質，如此逐漸深入便可大成，切不可只從其面貌而流于形制表層之效仿。
三、從對詩歌審美本質的張揚及融通正變觀角度對嚴“四唐”之分的消解
明清詩論家對嚴“四唐”之分消解的第三個維面是從對詩歌審美本質的張揚及融通正變觀角度展開論說。這一維面內容主要體現在金圣嘆、吳喬、薛雪、袁棟、管世銘等人的言論中。他們主要從對不同歷史時期、不同風格特征唐詩藝術價值的肯定人手，對嚴“四唐”之分予以了糾偏與撥正。
明末清初，金圣嘆《答敦厚法師》云:“初唐、盛唐、中唐、晚唐，此等名目，皆是近日妄一先生之所杜撰。其言出入，初無準定。今后萬不可又提置口頰，甚足以見其不知詩?！苯鹗@極力反對以初、盛、中、晚對唐詩流程進行劃斷。他認為，這完全是不知詩之人所為，是缺乏理論批評內涵與統一標準的，實有礙于對唐詩歷史流程與真實面貌的認識。吳喬《圍爐詩話》云:“或問日:‘初、盛、中、晚之界如何?’答日:‘商、周、魯之詩同在《頌》，文王、厲王之詩同在《大雅》，閔管、蔡之《常棣》與刺幽王之《曼》、《宛》同在《小雅》，述后稷、公劉之《豳風》與刺衛宣、鄭莊之篇同在《國風》，不分時世，惟夫意之無邪，詞之溫柔敦厚而已。如是以論唐詩，則初、盛、中、晚，宋人皮毛之見耳。不惟唐人選唐詩，不分人之前后，即宋、元人所選，亦不定也。自《品匯》嚴作初、盛、中、晚之界限，又立正始、正宗以至旁流、余響諸名目，但論聲調，不問神意，而唐詩因以大晦矣?！眳菃虖南惹貢r期不同地域之詩與不同人之詩分別淵源于“風”、“雅”、“頌”出發，論說不同時期唐詩淵源同出。他提出，應該從內在意味與風格特征上來加以梳理與綜括。他認為，以初、盛、中、晚界劃唐詩高下，這是宋人才開始的皮毛之見，唐人選當世之詩是不分統系、不排位次的，以“九品”論說不同體制唐詩之名次，其在實際上有違對唐詩真實面目的認識，在一定程度上反而有礙于人們對唐詩歷史發展流程的認識，是并不明智的做法。
清代前中期，薛雪《一瓢詩話》云:“論唐人切不可分‘初’、‘盛’、‘中’、‘晚’。論宋人切不可分‘南’、‘北’。未知近律，勿問古詩。詩學未到，莫望樂府。其余雜體，一切掃卻，才是風雅正人?！毖ρ┲擉w現出清晰的詩歌歷史發展觀與趨正摒雜的正變觀念。他反對以初、盛、中、晚界分唐詩，也反對以南北二地區劃宋詩，強調唐宋詩都是在承揚先秦及漢魏樂府詩的基礎上發展而來的，它們都入雅趨正，是我國傳統詩歌中的正體，都是值得大力弘揚的。袁棟《唐音拔萃序》云:“余嘗論之，時不論初、盛、中、晚，格不論平奇濃淡，唯其是而已。是者何?理明、格高、調響、韻勝者是矣。理不明，極其華贍，見棄風雅;格不高，不入卑俚，即形淺俗;調不響，風不咽蟬，難振林表;韻不勝，一覽無余，言外寡味。理明則背馳者不與焉，格高則卑靡者不與焉，調響則晦澀者不與焉，韻勝則粗豪者不與焉。去此四者，何晚之不可為中盛乎?何濃之不可追韋、柳乎?初有渾厚氣象，而俳偶綺縟未盡脫六朝故智;晚有纖秾合度處，而粗率乃開宋元惡習;中、盛羌為蟊皇，然亦純駁不一，深淺攸殊。即以杜論，亦有淺率不足法處，學杜者震其名而恕之，且從而效之。嘻!亦誤矣。”。袁棟對以時代界分唐詩高下之論也明確持以了反對。他拈出“理”、“格”、“調”、“韻”四個審美范疇加以論說，認為衡量詩歌藝術表現高下的標準是多方面的，或事理闡明透徹，或格調表現拔俗，或聲律運用朗健，或韻味吟詠悠遠醇厚，這些都是衡量詩作高下之分的內在理據，而切不可以一概全、獨得一隅。袁棟進一步以初唐詩兼融“渾厚氣象”與“俳偶綺縟”及晚唐詩兼融纖秾精巧與粗率議論為例，闡說任何一個歷史時期的詩歌創作都是與其前后相互勾連的，不存在截然劃斷的獨特性，因此，其藝術質性的區別也只能是相對的。我們切不可僅以時代為據界劃詩作高下，否則，便是甚為粗糙與武斷的
做法。管世銘《讀雪山房唐詩鈔序》云:“乾隆乙未，假館秦中，適案頭有徐薲村侍郎所撰《全唐詩錄》，蓄意抄撮，匯為此編。不標初、盛、中、晚之名，不設正法眼藏、聲聞、辟支之見，反復玩誦，必求有得于心而后取之?！惫苁楞懼撁鞔_表明自己所匯編唐詩，有別于一些人的以初、盛、中、晚之名而擇選的唐詩選本。他反對歸宗列系，排定座次，而主張讀者在對所選詩作的反復吟味中深悟其意味，深識其旨趣。管世銘以自身切實的編詩實踐對嚴“四唐”之分實際 上予以了解構。
四、從肯定新變角度對嚴“四唐”之分的消解
明清詩論家對嚴“四唐”之分消解的第四個維面是從肯定新變角度展開論說。這一維面內容主要體現在劉繪、彭輅、王世懋、錢謙益、吳喬、葉燮等人的言論中。他們主要立足于詩歌歷史發展的高度，肯定不同時期唐詩演變發展的內在合理陛，并以此來評說唐詩的歷史分期。
明代，劉繪《答喬學憲三石論詩書》云:“唐家三百余年，詩人成集者，起貞觀虞、褚，歷元和，迄開成李、許、溫、杜，至崔涂、韓偓，止五百余人耳。攻詩者搜捃群集，浸玄咀腴，睹其班班離離，異調同聲，異聲同趣，遐哉旨矣!惡可謂瑟愈于琴，琴愈于磬，磬愈于祝圉哉!故世分一代初、盛、中、晚而妄錯高下，即如楊伯謙、嚴儀卿、高廷禮諸君之論，恐皆不足以服《英靈》、《國秀》之魂也。”劉繪較早從肯定新變的角度對嚴“四唐”之分予以了消解。他對以“四唐”界分唐詩高下持以詰問，認為三百余年唐詩的發展歷程表明，其相互間異中有同，同中有異，是有著內在千絲萬縷聯系的。初、盛、中、晚四期中，唐詩之高下不可一概而論，不同時期的詩作各有其宗趣，各有其意味，各有其風格特征，為此，他明確對嚴羽、楊士弘、高棅等人獨標盛唐詩之論予以了否定。彭輅《錢臨江集序》云:“齊梁之婉逸，唐初所亡也。麟德、神龍風神之俊，天寶、大歷易以飛動而凡;開元、天寶意象之渾，建中、元和移以傾露而弱;大歷、建中思致之澈，會昌、咸通更以鍛削而靡。大都后之視前，技巧日益;前之視后，渾沌漸銷。”彭輅對不同時期的唐詩主體美學特征及其消長流變予以了描述歸結。他以簡潔的話語道出齊梁至晚唐四百多年間詩歌風格的變化，概括其相互消長的兩條線索是“技巧日益”與“混沌漸消”，即:一方面是渾融自然之美的逐漸消去，另一方面是精雕細琢之美的日益增加。彭輅在這里切中地描述出了唐詩的新變之跡，對以不同歷史時期界分唐詩高下之論實際上也予以了消解。王世懋《藝圃擷余》云:“唐律由初而盛，由盛而中，由中而晚，時代聲調，故自必不可同。然亦有初而逗盛，盛而逗中，中而逗晚者。何則?逗者，變之漸也。非逗，故無由變……如右丞‘明到衡山’篇，嘉州‘函谷’‘磻溪’句，隱隱錢、劉、盧、李間矣。至于大歷十才子，其間豈無盛唐之旬?蓋聲氣猶未相隔也。學者固當嚴于格調，然必謂盛唐人無一語落中，中唐人無一語人盛，則亦固哉其言詩矣?！蓖跏理畬σ愿裾{界分唐詩之論明確予以了消解。他指出，初、盛、中、晚不同歷史時期的唐詩，其內在是有著“承”與“變”的邏輯聯系的，前一時期詩作孕育著后一時期詩作的美學特征，后一時期詩作在承傳前一時期詩作美學特征的同時，又孕育和創生出新的美學因子，其間的特征與規律是聲氣相通、血脈相連、變中有承、承中生新，在對唐人律詩的論說上，切不可一味地以格調而論，獨標盛唐。正確的認識應該是，“四唐”詩作在格調上各有所長，其差異只具有相對性，而切不可一語劃斷。
明末清初，錢謙益《唐詩鼓吹序》云:“唐人一代之詩，各有神髓，各有氣候。今以初、盛、中、晚厘為界分，又從而判斷曰:此為妙悟，彼為二乘;此為正宗，彼為羽翼。支離割剝，俾唐人之面目蒙冪于千載之上，而后人之心眼沉錮于千載之下。甚矣，詩道之窮也!”錢謙益對以“盛唐”獨標唐詩之論予以了駁斥。他肯定不同歷史時期的唐詩各有精神旨趣與氣象面目，反對以初、盛、中、晚界分并判評唐詩高下，認為這是支離閹割的做法，其實質是掩蓋和歪曲了唐詩演變發展的歷史流程與真實面貌，實有礙于后人對唐詩的認識之路，詩歌研究之道由此也容易走進死胡同。吳喬《圍爐詩話》云:“問曰:‘三唐變而益下，何也?’答曰:‘須于此中識其好處而戒其不好處，方脫二李惡習，得有進步。《左傳》一人之筆，而前厚重，后流利，豈必前高于后乎?詩貴有生機一路，乃發于自心者也。三唐人詩各自用心，寧使體格少落，不屑襲前人殘唾，是其好處。識此，自眼方開，惟以為病，必受瞎盛唐之惑。忠不可以常忠，轉而為質文。春不可以常春，轉而為夏秋。初唐不可以常初唐，轉而為盛唐，盛唐獨可以七八百年常為盛唐乎?活人有少壯老，土木偶人千百年如一日?！眳菃虖目隙ㄐ伦兊慕嵌瘸霭l，對以“三唐”界分唐詩之論予以了有力的駁斥。他認為，詩歌歷史發展的關鍵在于本于創作主體之心而不斷生新，這是詩歌創作發展的兩個最重要因素。三百年唐詩流程中，詩人們各自用心，不肯撿拾前人牙慧，他們寧可在詩歌體制與格調上與前人相比有所欠缺，也立足于創新，這就像一年四季春夏秋冬更替消長一樣，是順應自然大化內在之理的，是“活人”之舉而非“死人”之法。吳喬對唐詩變化生新的論說，顯示出辯證的歷史發展觀，對以格調嚴“四唐”之論具有重要的消解意義。
清代前中期，葉燮《百家唐詩序》云:“吾嘗上下百代，至唐貞元、元和之間，竊以為古今文運詩運，至此時為一大關鍵也。是何也?三代以來，文運如百谷之川流，異趣爭鳴，莫可紀極，迨貞元、元和之間，有韓愈氏出，一人獨力而起八代之衰，自是而文之格之法之體之用，分條共貫，無不以是為前后之關鍵矣。三代以來，詩運如登高之日上，莫可復逾，迨至貞元、元和之間，有韓愈、柳宗元、劉長卿、錢起、白居易、元稹輩出，群才競起而變八代之盛，自是而詩之調之格之聲之情，鑿險出奇，無不以是為前后之關鍵矣。起衰者，一人之力專，獨立砥柱，而文之統有所歸;變盛者，群才之力肆，各途深造，而詩之尚極于化。今天下于文之起衰，人人能知而言之，于詩之變盛，則未有能知而言之者。此其故，皆因后之稱詩者，胸無成識，不能有所發明，遂各因其時以差別，號之日中唐，又日晚唐。今知此‘中’也者，乃古今百代之‘中’，而非有唐之所獨得而稱‘中’者也?！比~燮對中唐詩歌歷史發展及其在我國古代詩歌史上的價值與地位予以了細致的闡說。他將考察的視域放置于我國古代整個詩歌歷史發展的流程之中，肯定變化生新乃是詩歌發展的唯一途徑。在“四唐”界分之論中，他針對不少人有意抬高盛唐而貶低中唐之論，著力對中唐詩歌的價值予以了標樹。他認為，中唐詩是綜貫三千年詩史演變發展的一大關鍵，它“變八代之盛”、“鑿險出奇”、“各途深造”，創造性地繼承和發展了我國古典詩歌的傳統因子，是融通唐宋的樞紐，也是辨識整個詩史發展的一大關節點。葉燮此論，對中唐詩的“格”、“調”、“聲”、“情”的變化做出了切實中肯的評價，為進一步破解盛唐為正、中唐為變及倡導唐宋詩兼取奠定了堅實的基礎。其又云:“意以為是詩也，時值古今詩運之中，與文運實相表里，為古今一大關鍵，灼然不易，奈何耳食之徒如高棵、嚴羽輩，創為初、盛、中、晚之目，自夸其鑒別，此鄉里學究所為，徒見其陋已矣。今觀百家之詩，諸公無不自開生面，獨出機杼，皆能前無古人，后開來學。諸公何嘗不自以為初，不自以為盛，而肯居有唐之中之地乎?”葉燮又指出，他所擇選的這些唐人唐詩，其創作都各自用心、獨出機抒，體現出各自獨具的藝術意味與風格特征。他批評嚴羽、高棵等人為“耳食之徒”，認為其“四唐”高下之論實為鄉里學究所為，是缺乏詩藝識見的，也是缺乏詩歌歷史發展宏通眼光的表現。葉燮將對以高下界分“四唐”詩的批評推上了一個高峰。
參考文獻
陳伯海，歷代唐詩論評選[G].保定:河北大學出版社，2002
陳伯海，唐詩論評類編[G].濟南:山東教育出版社，1992
錢謙益，牧齋有學集[M].上海:上海古籍出版社，1996
彭定求編，全唐詩[G].北京:中華書局，1960