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園藝學論文范文1
當前醫學院校醫學課程教學整合改革存在諸多問題：①課程設計缺乏整體性。目前醫學課程整合過程還存在著分散設計的問題，沒有樹立整體的課程整合理念。②醫學課程整合的有效性問題。研究顯示，與分科課程相比，整合課程改革中學生在標準測試中得分較高或與之持平，尚不能完全確定醫學課程整合改革的絕對優勢。③師資培養及教材建設的問題。傳統分科教育的環境中，教師缺乏醫學課程整合的理念。缺乏對整合課程的宏觀認識也是課程整合改革前進的桎梏。同時，教材的問題也制約著課程整合的發展。
2課程整合方案的構建
2.1構建方法
2.1.1專家咨詢，反復論證與各相關教研室主任、主管教學副主任和資深教授自上而下、自下而上地反復論證，多次與各相關教研室討論課程內容設置，確定了各門課程的核心內容、銜接情況，初步確立了模塊內、模塊間內容設置和銜接順序，并擬定合適的?。ò福├?。
2.1.2開展PBL教學，建設?。ò福├龓炫沙龉歉山處煾岸嗨咝⒓咏虒W改革的學習和觀摩。邀請專家開展PBL教學培訓，定期開展PBL教學推介會、PBL教學及案例編寫經驗交流會，并編寫了《PBL案例教師手冊》及《PBL案例學員手冊》。
2.2整合方案結合國際臨床醫學專業認證標準、國家臨床醫學專業本科教學基本要求、國家執業醫師和軍事醫學考試大綱，以“器官系統”為主線，對課程設置與教學內容進行整合。臨床醫學專業共開設18門基礎醫學課程，整合后設6個課程模塊，分別為基礎醫學總論、正常人體形態學、器官系統、細胞與分子基礎、免疫與感染性疾病、基礎醫學綜合實驗課程模塊。調整前總學時101時，其中理論課655學時，實踐課364學時。經過調整，總學時862學時，共精減157學時，精減比例為15%；理論課精減177學時，所占比例由原64%精減至55%；同時增加了76學時的PBL教學。2.2.1“基礎醫學總論”課程模塊由生理學、病理生理學、病理學和藥理學4門課程的總論內容整合形成?？倢W時為61學時，其中理論58學時、PBL教學3學時。
2.2.2“正常人體形態學”課程模塊由人體解剖學和組織胚胎學2門課程整合形成。該模塊原課程總學時為231學時，調整后總學時為215學時，其中理論7時、實踐130學時、PBL教學6學時，共精減16學時（精減比例為7%）。
2.2.3“器官系統”課程模塊由生理學、病理生理學、病理學和藥理學4門課程的各論部分整合形成。該模塊原課程總學時為326學時，調整后總學時為246學時，其中理論101學時、實驗42學時、PBL教學31學時、考試8學時，共精簡80學時（精簡比例為25%）。
2.2.4“細胞與分子基礎”課程模塊由生物化學、細胞生物學、分子生物學、醫學遺傳學、生物化學與分子生物學實驗5門課程整合形成。該模塊原課程總學時為212學時，調整后為177學時，其中理論110學時、實踐52學時、PBL教學15學時。共精減35學時（精減比例為17%）。同時將發育生物學（20學時）增設為選修課。
2.2.5“免疫與感染基礎”課程模塊由醫學免疫學、臨床免疫學、醫學微生物學、臨床微生物學、寄生蟲學和病理學6門課程整合形成。該模塊原課程總學時為190學時，調整后總學時為164學時，其中理論108學時、實驗32學時、PBL教學24學時，共精簡26學時（精簡比例為14%）。
2.2.6“基礎醫學綜合實驗”模塊由教學實驗中心、藥理學教研室、生理學教研室、病理與病理生理學教研室4個單位共同承擔教學任務。重點對原實驗內容進行整合，提高設計性實驗學時比例。該模塊課程總學時為60學時，其中理論8學時、實驗52學時。
2.3整合效果
2.3.1師生反饋滿意率高通過問卷調查、專家座談等形式，針對機制改革及運行情況，對學員和教員展開調査。教員中，88.3%對課程整合“非常贊成”，91.2%認為“按需組建教學組符合醫學教育規律，利于課程整合，對個人教學水平的提高有很大的促進作用”，98.5%認為教學基本要求評價和精品課教員評審對提高教學積極性與教學質量“促進作用很強”；學員中，91.6%感到課程整合后“教學內容的廣度和深度明顯增強”，96.6%對學校外聘名家講座和講課表示“熱烈歡迎，希望進一步加強”，88.7%認為基礎醫學綜合實驗對培養創新能力“有很大幫助”，90.2%對實驗室開放度“表示滿意”。此外，師生對整合后的網絡信息資源滿意度分別為91.7%和90.8%。
2.3.2教員教學能力提高教師教學能力發展漸進機制的建立應用，對教員提高教學積極性、主動關心教學、研究教學、提高教學、爭當名師發揮了重要作用，產生了顯著效果。
2.3.3人才培養質量穩步提升通過課程整合、資源共享和教學激勵機制的綜合運用，學員對知識的掌握更加深入，技能訓練更加扎實，開展創新性學習的積極性普遍高漲，綜合素質進一步提高。在校生參加國家自然科學基金和軍隊科研項目1200多人次，獨立完成課外科研項128項，100余篇，其中SCI論文10篇，單篇影響因子最高超過6分（CancerRe-search）；先后獲得全國大學生英語競賽特等獎與一等獎、全國醫學院校臨床技能競賽優秀獎、全國醫學院校首屆基礎醫學實驗設計創新大賽二等獎、全國大學生數學建模競賽一二等獎、全國靑少年科技創新獎等獎勵100多人次。
2.4方案的特點與其他院校正在進行的課程整合相比，本課程整合方案有如下的特點：
2.4.1以衛勤保障為著眼，突出軍事特色以衛勤需求為牽引，突出軍事特色。根據戰場衛勤保障需求，突出軍事醫學特色，針對現代戰創傷向多因素、多途徑、多處傷發展的特點，強調人體的整體觀，按照“模塊化、整體化、實用化”的思路，打破學科壁壘，以人體“器官、系統”為主線，逐步構建具有中國特色的軍事醫學特色課程內容體系。在組織學生早期接觸實踐的安排中，利用暑假組織學員下部隊當兵鍛煉，通過與部隊戰士“五同”（同吃、同住、同訓練、同學習、同生活），使學員體驗部隊生活，增進對基層部隊衛生工作的認識，牢固樹立為軍服務的思想，進一步強化軍人意識，提高軍事素質，培養優良作風和適應能力。
2.4.2以能力培養為目標，突出創新水平著眼培養學員的實踐能力、創新能力和醫學人文素質，在前期精簡了157個學時，初步緩解了學員的學習壓力基礎上，開展“三早活動”，即從一年級開始早期接觸臨床，通過開展講座、深入醫院、開展主題日活動等幫助學員了解職業要求，增強了學員對醫療工作的感性認識和培養學員維護健康和服務社會的意識；從二年級開始早期接觸科研，實施本科生導師制，增強學員創新性學習的主動性和積極性，培養學員的創新意識和團隊精神；利用寒暑假組織學員開始早期接觸實踐，寒暑假組織“感觸醫療”社會實踐活動，舉辦社會實踐報告會，增強學員對社會醫療問題的感性認識和分析能力。
2.4.3以整合內容為核心，突出整合特點整合方案從學時的壓縮到課程的設置，從教師的培訓到教材的更新，處處體現整合的特點，著力打破常規。在教學的全過程中，突破原有的學科界限，將有內在聯系的部分進行有機整合，整合覆蓋課程設計、教學實施、考核總結等各個方面。整合的徹底性避免了實施過程中產生矛盾，使得教師與整合后的教學方式相適應，教材與整合后的教學內容相適應，考核與整合后的學習內容相適應。突出整合特點，保證了方案的順利實施。
2.5方案改進編制更加詳細的效果評價量表，對課程整合效果進行完整評價，找出漏洞和缺陷。通過三方面數據的收集和分析，從“教員-學員-教管人員”、“三位一體”的角度分析基礎醫學課程整合的實際效果，找出存在的缺點和不足，提出相應的整改意見。同時，有針對性開展師資培訓，進一步強化整合后教學的師資隊伍，深入做好課程整合配套教材的選編工作，提高課堂授課質量。
3總結
園藝學論文范文2
醫學生在基礎部學習的兩年多時間里，多以醫學基礎課程的學習為主，醫學心理學及醫學論理學通常是作為選修課來學，因此在醫學生的潛意識里并未引起足夠的重視。而臨床課程的學習是與患者的配合分不開的，臨床知識掌握的程度及對疾病的認識程度也與具體的患者有很大關系，有很多時候，在實習期間學到的病例可以終生難忘，并且可能對今后的臨床工作有所幫助。因此，應該加強對醫學生的醫德教育。具體方法可分為：
1.1增加醫德教育課程
在基礎課學習的過程中，特別是進入臨床之前安排專門課時學習醫德、醫風，增加愛傷意識教育，一切為患者著想，要求學生換位思考，開展“如果我是患者會怎樣？”的討論，觀看有關醫德教育的影片等等。
1.2請醫學專家講座
在醫學生剛剛進入臨床的初期，分次邀請醫學專家開展講座，通過老一輩專家的親身經歷，讓學生們了解作為一名醫生應該面臨的專業性、社會性等方面的問題，使他們心理上有一個適應過程。
1.3請社會工作者講座
近年來隨著醫療體制改革的深入，各種各樣的醫患糾紛有所增加，從目前醫療服務過程的總體上講，醫患關系緊張，醫療糾紛增加，是當前醫療服務中一個十分突出的問題。醫患之間缺乏信任和理解，醫患關系緊張的現狀不容樂觀。通過講座可以使學生們了解社會大環境及醫療小環境，更多地讓他們知道如何處理臨床學習中可能遇到的問題。
1.4帶教老師把關
帶教老師在臨床工作中引導學生什么該做什么不該做，什么能說什么不能說，真正把好關，以免因為教學工作引發醫患矛盾，給患者和學生都造成不好的影響。
2加強醫患溝通
2.1帶教老師進行醫患溝通
在教學之前由帶教老師和患者進行溝通，以取得患者的理解和配合。衛生部部長高強曾就加強醫患溝通，構建和諧的醫患關系發表了講話。他指出，要充分認識構建和諧醫患關系的重要性和緊迫性，醫務人員和患者之間能否建立互相信任、互相尊重、互相理解、互相幫助的和諧關系對于能否實現戰勝疾病的目的是至關重要的。同時只有患者很好的配合，教學才能取得良好的效果。為此在教學中要加強對醫學生的醫患溝通教育，可以請臨床專家開設專門的講座，學生與老師進行模擬訓練等，盡可能的消除隱患、防患未然。
2.2加強醫院對教學的重視
作為教學醫院，每個患者在來院就診時都有可能成為教學的病例。通過完成教學工作，可以使整個醫院的工作更加進步和完善。任何一個醫學院學生，要成為一個正式醫生，都要經過醫院臨床實習階段，實習醫生把患者作為標本來觀摩，目的是為了學到更精湛的醫術，將來更好地為患者治病。因此，醫院應該把教學的目的向患者講明，以取得患者的理解。同時醫院也可以對參與教學工作的患者給予一定的照顧，例如縮短等候時間、優先檢查等。
3社會環境和氛圍
3.1加強宣傳及引導
加強正面宣傳，正確引導輿論，是構建和諧醫患關系的重要手段。在當今醫患關系日益緊張的大環境下，這一點更為重要。很多時候普通患者是不了解醫院的工作流程和醫生的上下級關系的，加之有些文藝作品的誤導，更容易引起不必要的糾紛隱患。因此通過各種形式的宣傳活動，增強群眾對我國衛生事業改革與發展的理解和支持，營造良好的衛生工作輿論環境和社會氛圍。讓患者了解醫院、了解醫學院工作程序和內容，取得患者的信任、支持和配合；并且從實際出發，切實保護好患者的權利和利益，解除患者的后顧之憂。同時可以引入相關的法律法規，以利于對醫患雙方的保障。
3.2加強保障機制的建立
在教學醫院中，針對教學過程中的醫生、醫學生和患者應該建立一種有效的保障機制，對于參與臨床教學的醫患雙方都要有所保障，比如引入臨床教學相關的保險，讓醫患雙方都能解除后顧之憂。另外對于參與教學的患者采取優先就診、專家會診等優惠措施，從而既能調動患者的積極性又能對醫療質量加強保障。
4結語
園藝學論文范文3
一、對文學藝術與儀式關系的研究必須將考證與邏輯推理相結合，才能更有利于問題的深入。當我們把文學藝術的發生置于人類精神發展演化的過程中去分析，那就可以發現，作為人類一種獨特的精神現象，文學藝術的誕生是離不開儀式活動這個環節的。盡管勞動實踐起著終極作用，并必然涉及多種起因，但是，唯有儀式活動才真正孕育了文學藝術。正是儀式開啟了真正意義上的人類精神活動，也為文學藝術的誕生提供了決定性條件。
在談到原始儀式時，哈里森認為，原始人最初是沒有“精靈”這個觀念或概念的，他們根本不可能有抽象的思想，在他們心靈中，抽象性是格格不入的。①
心有所感，情動于中，于是不由自主地手之舞之足之蹈之。這種舞蹈往往因為其中一位跳得格外出眾而被推舉為帶頭人、領舞者，這個領舞者就是最初的“道成肉身”，逐漸成為儀式參與者的偶像，他的有血有肉的人格為后來的人格化過程提供了雛形。在儀式活動中，領舞者成為凝聚集體激情的焦點和核心，整個活動都圍繞著他展開，他成為儀式的靈魂。他的形象因此深入人心，被銘記不忘。年復一年，這種印象被不斷重復和再現，終于從一個真實的人轉變為人們記憶中的意象，成為一個精神造物?！罢侵X的周期性重復，使一種持久的抽象化、概念化過程成為可能”，“周期性的節日締造了一個神，一個盡管并不是永生不死卻能死而復生的神?！?43－44)需要補充的是:這位領舞者，他應該同時是領唱者，由于是儀式參與者注意的核心，在他身上也就集聚著參與者熱切的期待和愿望，隨著儀式周期性重復，真實的人漸次被淡忘了，這個凝聚著參與者期待和愿望的意象逐漸轉化為一個抽象觀念，一個寄托了參與者的期待和愿望的神靈。必須強調的是，只有在原始儀式的“集體性”活動中，這種轉化才可能發生。在這個亦歌亦舞的儀式活動中，參與者的情緒相互感染著，相互激揚著，并由此構建了激情和力量的漩渦。正是在這個漩渦中，每個參與者的情感和欲望被高倍數放大了，日常的感覺閾限被突破了，儀式空間中的一切都因此發生了轉變，那位領舞者(領唱者)的意象也從平常的對象轉變為“非凡”的對象，一個離開集體性儀式活動，離開這個空間就無從感知，無從體驗，也無法理解的“非凡”的對象。在儀式活動周期性重復過程中，一方面這個領舞者(領唱者)的表象被抽象化了，另一方面它又不斷得到強化、“非凡化”，神靈也就因此降生了，儀式空間也因此成為神圣空間。離開儀式的集體性活動，這一轉化絕不可能發生。
②這位領舞者(領唱者)既是日常生活中的“人”，又是儀式活動中不同凡常的“神”，而這對于依循互滲律來思維的原始人來說，既是自然的，又是神秘的。
王國維《宋元戲曲考》考釋了中國戲曲之起源:古之祭必有尸。宗廟之尸，以子弟為之。至天地百神之祀，用尸與否，雖不可考，然《晉語》載:“晉祀夏郊，以董伯為尸?！眲t非宗廟之祀，固亦用之?！冻o》之靈，殆以巫而兼尸之用者也。其詞謂巫曰靈，謂神亦曰靈;蓋群巫之中，必有象神之衣服形貌動作者，而視為神之所馮依;故謂之曰靈，或謂之靈保。
《東君》曰:“思靈保兮賢姱?！蓖跻荨墩戮洹?，訓靈為保，訓保為安。余疑《楚詞》之靈保，與《詩》之神保，皆尸之異名。
(5)王國維提出的“宗廟之尸”即祭祀儀式中由子弟裝扮成祖先之形象。開始，“尸”是由死者子弟裝扮的，而后轉由專職化的“巫”來擔任，故曰“巫而兼尸之用”。而“巫”即“靈”，也即“神”。
所以，尸、巫、祖先、神靈是相通的。從中，我們可以推知，最早的儀式活動主要是祭奠祖先的。對于原始先民來說，死亡是最為重大的事件，延續生命是最為迫切的需求，他們企圖通過死而復生的儀式來實現生命的賡續。因此，早期儀式活動主要的祭祀對象正是祖先，也即由子弟裝扮的“尸”。隨著時日流逝和儀式周期性重復，對祖先的記憶漸趨模糊，許多“功績”、“德行”、“恩澤”以及對諸多先輩的懷戀都被強加在“尸”上，終于，那位裝扮祖先的“尸”就成為非同凡常的“神”了。金文中商人的“上帝”釋為天帝兼祖先神，是殷民族的始祖，亦可為證。至此，我們可以對哈里森的觀點再做出補充:那位儀式的領舞者，不僅同時是領唱者，他就是古代中國所說的“尸”，也即祖先的扮演者，只是后來也用以表現神靈了。其間，專職化的“巫”的出現是個關鍵因素。即便在原始思維的互滲作用下，人們畢竟很難將終日相處、耳鬢斯磨、十分熟稔的“子弟”作為“神”來體認，而只可能把他視為祖先之再生。只有當原本陌生、不知來歷的“外人”，一個專職的巫師，以其“專業化”的嫻熟舞姿和誦唱，因其“象神之衣服形貌動作”，才能被儀式參與者視為有別于祖先的另一個具有非凡力量的不可知者獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉———神靈。對于儀式參與者，他在儀式中以具體可感的形象顯現了，而且激發起一種日常無法觸及的如癡如醉的體驗;然而，他又是不可知的，人們不知道他的來蹤去跡，不知道他究竟是誰，不知道為何有如此之魔力。這一既可感又不可知者就是“神”，神的表象和觀念也因此萌生，并進而和那些令人的感官無能為力或遙不可及的諸如“天”、“日”、“月”等聯系在一起。圍繞神靈，儀式空間也逐漸被建構為神圣空間。仿照伊利亞德的話來說，“尸”的出現導致空間均質性的中斷，并成為一種絕對實在的展示，成為神圣化的基點，世界秩序就建立在此基礎上。自此，神靈崇拜與祖先(祖先神)崇拜雖仍舊密切關聯，卻漸漸有所區分了。
弗雷澤在分析原始巫術時指出:原始人“隸屬于過去，隸屬于祖先的靈魂。祖先的陰魂好像用一根鐵鞭統治著他，他必須服從那些不成文的法律?！?51)祖先在原始人心目中有著不可替代的首要性和無法排除的影響力。這種現象既決定著原始儀式首先要以祖先為祭祀對象，又說明了祖先祭儀已經使這位被祭祀者深深刻印在原始人心中，祖先已具有神靈般的威懾力，而且說明，在神靈崇拜產生之前，祖先崇拜已有了深遠的根基。
神靈觀念源于祖先祭祀，這一點還可以在印度史詩中得到驗證。布洛克本的研究指出:印度史詩的中心信仰在于誦唱英雄的故事，并由此將他作為一位神靈來召喚?！霸诋數貍鹘y中，死亡事件作為故事的‘生成點’(generativepoint)而發生作用。它導致了神格化，導致了崇拜，導致了祭儀，因而最終導致了敘事，這種敘事伴隨著儀式而得以演述，以召請死者魂靈的降臨?！?轉引自納吉65)需要指出的是，在此，我們和哈里森一樣沿用“舞蹈”、“歌唱”這些概念，其實還遠不是在現代意義上來使用這些概念，它們并不屬于現代意義上的文學藝術，而只是一些集體性的有規律的行為模式，或者可以采用葉朗的說法，稱之為“原始形象符號活動”。
原始儀式中發生的這一轉化對于人類來說是極其重要的，它開啟了人的真正的精神空間。如果說，在神靈觀念出現前，儀式活動及包含其中的舞、歌等原始形象符號活動總體上還停留在身體感知水平的話，那么，神靈降生之后，這一切都具有了完全不同的意義，它與神相關聯，并因此具有新的精神性向度，這就在原始形象符號活動向文學藝術轉化過程中邁出了關鍵性的一步。盡管這些原始形象符號活動可能仍然是勞動、狩獵、戰爭等行為的模仿，以及感嘆叫囂吶喊，卻因其與神靈相聯系而具有精神指向，已經超越了種種日?；顒?。雖然它還不是現代意義上的文學藝術，但與人類其他實踐活動區隔開來了。這些與神相聯系的舞、歌等原始形象符號活動不再僅僅給儀式參與者帶來身體和狂歡，同時還因其與神相聯系、相溝通、相融合而具有神圣價值和超越性，并為人帶來嶄新的體驗和精神慰藉、精神愉悅。人與神的結合終于導致人的身體、感官與精神的結合。人與世界的關系也因此得到極大的拓展，世界對于人來說不再僅僅是物質對象，它同時展開另一個遼闊、虛無的精神空間。
從上面的分析中可以看到，以互滲律為特征的原始思維本身也有一個漫長的發展演變過程，它從混沌初開時的物物互滲、物我互滲進而擴展為客觀對象的直觀表象與主觀抽象的精神性意象的互滲。布留爾從大量的人類學材料中看到，對原始人的思維來說，幾乎不存在我們叫做現象的原因的那種東西，它的前關聯毫不遲疑地確定著從某種感覺印象到某種看不見的力量的直接轉換。
嚴格說來，甚至不能說發生著的事物需要解釋，因為正是事物發生著的那個時刻，原邏輯思維立即形成了一個關于以這種方式表現著的看不見的影響的表象。事實上，對原始人來說，他周圍的世界就是神靈與神靈說話所使用的語言。原始思維記不得是在什么時候學會這種語言的，它的集體表象的前關聯使這種語言完全成為天然的東西。(375)按照原始思維的互滲律建立起來的集體表象的前關聯，確如布留爾所說是“天然的東西”，但是，某種感覺印象與看不見的力量(神)的表象的關聯，卻必須以對看不見的力量(神)的感知并建立表象為前提，而原始儀式活動恰恰為此提供了最好的演練學習機緣。儀式讓原本不可見的東西成為一個具體可感的形象，成為儀式參與者共同的感官對象，原始思維正是在儀式活動演進過程中學會這種與神交流溝通的語言的。
在《數的崇尚》中，龐樸從古文字學角度對“無”做了深入探考，他認為，無、巫、舞，三位原本一體?！盁o”的象形文字表示一個人手執牛尾或茅草在跳舞的形象。遠古人跳舞，并非為娛樂，而是為祈福:祈求農作物豐收，他們就模擬農作的動作;祈求出獵大獲，就模擬獵物的動作。這些動作叫做“舞”，也就是“無”?！拔琛彼瞰I的對象———種種神靈，由于看不見，無法明其形，便也用“無”來表示。善于從事跳舞、善于揣摩對象“無”(神靈)之喜怒的人，慢慢以其專長而被稱為“巫”。因此他說:“巫之所以稱巫，原來因為他們負責同‘無’打交道?！疅o’又是什么?原來是‘舞’所獻媚取悅的神靈。”(11－12)隨著人類實踐發展，原始思維日漸趨于解體，原始儀式活動衰落了。原先包含于儀式活動并與其融為一體的各種原始形象符號活動，由于其本身同時具有娛神、娛人的功能，在離開儀式之后，同樣在民間得以流行，并且因為不再受到儀式的嚴格約束，反而迅速發展起來了。在這個過程中，由于離開了儀式的神圣空間，由于神的觀念淡漠了，這些活動中由神占據的位置也空缺了，神成為不在場的在場，僅遺留下模糊的、虛無的影子。神靈離去后，諸如“舞”等形象符號活動原有的神圣性也日漸淡薄，并轉變為本雅明所謂的“靈韻”，一種含混的形而上的精神意蘊，一種沒有神靈的“無”(虛無)?？梢哉f，宗教是人通過儀式與神靈打交道的活動，而被神遺棄后的“舞”等活動則是人借道于它與“無”(虛無)打交道，與無邊無垠的精神世界打交道。人與世界之間建立起一種全新的關系。
馬克思說:“整體，當他在頭腦中作為被思維的整體而出現時，是思維著的頭腦的產物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術的、宗教的、實踐－精神的掌握的?！?陸梅林170－71)人對世界的掌握方式、人與世界間的關系是隨著人類活動領域的分化而分化的，分化帶來掌握方式、關聯方式的多樣性。儀式活動正是以強有力的方式促成了這一分化，它從日常生活世界中區劃出一個獨特的神圣空間，也使得儀式中的種種原始形象符號活動成為人與神打交道的獨特的神圣方式。這種人與神之間的神圣關系，后來演變為人與“無”(虛無)打交道的新關系，我們稱之為“虛擬意向關系”;由此創建的不確定的想象空間，我們稱之為“虛構世界”，一個迥然有別于現實世界的虛無的無限的精神世界。這個虛構世界成為文學藝術理想的棲身之地。也正是這一原因，“虛構”一直以來受到西方學者的青睞，并被韋勒克稱為文學的“核心性質”。
二、以上，我們只討論了原始形象符號活動向文學藝術活動轉化的一個最關鍵的因素，這還不足以闡明這一具體轉化過程。除了神的降生和離席，另一個重要原因是儀式活動參與者的分化和旁觀者(觀眾)的出現。
在《古代藝術與儀式》中，哈里森對古希臘劇場做了細致考察。她發現，樂池或合唱隊舞場與觀眾席之間的空間關系隨著時間的推移而不斷發生變化，在這個過程中，觀眾席的地位越來越突出，最后，直到它成為整個劇場的精神中心。這一變化的實質正喻示著觀眾從參與者中分化出來，并逐漸成為儀式活動不可缺少的構成部分，而這最終導致儀式向藝術轉化。她說:對于希臘人來說，觀眾是一個全新的因素，因為有了觀眾，舞蹈從人們共同參與的活動，變成了供人從遠處觀看的對象，變成了某種壯麗的景觀。過去，所有的人都是參與者和祭拜者，現在，其中的大部分人變成了旁觀者，他們看、聽、想，但不再做。正是這種全新的旁觀者的態度，在儀式和藝術之間劃了一條界限。原本是你自己親身參與的行事，你自己的所作所為，現在變成了戲劇，戲劇依然是行事，但卻與你的行為相疏離。
(82)夏含夷則從形式、語言、內容諸方面，對《詩經》中那些大約作于西周王朝第一世紀的最早詩篇與作于西周中期(約當公元前十世紀后半期)的詩篇做了比較，他認為，其中很重要的一個變化是:西周中期的詩篇中已經不見第一或第二人稱代詞，相反地卻以第三人稱代詞“厥”(他的、他們的)來指稱禮儀的參加者、他們的活動以及他們的祖先和神靈。這一變化暗示:儀式活動不僅由參與者(祭拜者、祈禱者)和承受祭拜、祈禱的對象(神靈、祖先)構成，而且出現了第三者，即觀眾，并且這些觀眾已經成為儀式活動的重要組成部分，成為儀式誦唱不得不面對的聽眾。也就是說，儀式中的詩歌誦唱不再僅僅是獻給神靈，同時是讓觀眾“欣賞”的。誦唱的目標從單一的神靈進而變為兼顧觀眾，而且觀眾的重要性也已經顯示出來。為了適應這種變化，為了尊重觀眾，讓觀眾聽明白，不至于淆亂表達，第三人稱“厥”就不可避免地出現了。人稱的變化顯示了對話結構從“二元”到“三元”的變化。這就說明，最早的詩篇是一種在儀式中被集體參與者唱頌及舞蹈的禱告詩，它們的功能和意義都不能脫離禮儀;而西周中期的詩篇描寫了另一種不同的禮儀，即由專職祭師在群眾賓客面前進行唱頌。從這兩種詩歌的比較中，“可以使人看出詩歌表現形式與禮儀表演這種從集體參與到祭師與觀眾相分離的平行演進:從合唱到詩人與觀眾相分離。以這種分離為起點，中國詩歌從‘頌’的領域發展到了真正的文學的領域?！?26)哈里森和夏含夷都敏銳地看到，觀眾的出現對于儀式形象符號活動向文學藝術活動轉化的重要性，然而沒有闡明觀眾究竟為何從儀式參與者中分化出來。究其原因，主要有三:其一是人口繁衍，部落壯大，以致組織全體人員參與儀式因受到活動空間等諸多條件限制，在事實上已經不再可能;其二，也是最為重要的是神靈崇拜觀念加強和對儀式活動高度重視，(“國之大事在祀和戎”)這就勢必對儀式及其中的歌舞等形象符號活動提出更高的技術性要求，也就自然導致表演的專職化，不僅“尸”由專人扮演，歌舞也要由訓練有素的專人擔任，其余就只能成為旁觀者了;其三是權力的集中使得專職隊伍得到穩定，當“國家”雛形既成，儀式表演者也就相應有了“官職”，成為權力集團的成員，各司其職了。于是，作為儀式活動“看客”的觀眾就形成了。此外，不同部落兼并、融合帶來新的儀式活動方式，也使得一部分人不得不成為旁觀者。
這一分化對原始形象符號向文學藝術轉化又是關鍵性的。原先，盡管儀式歌舞給人帶來，但這些感受幾乎完全被淹沒在儀式崇拜情緒中，實質上類似于宗教體驗，審美則只是潛在因素。
一旦參與者成為觀眾，即便他在觀看中受到陶醉，不時發出吶喊助興，卻已經無可挽回地與儀式歌舞拉開了距離:他已不再能夠直接參與表演，空間距離和心理距離共同造成了一種變化，即“審美改造”。就如巴羅所說:“距離的改造作用首先在于把對象從我們實際的或者真正的我這個范圍中轉移出去，在于給現象以超越于我們個人需要和目的范圍之外的地位。”(麥•萊德爾421－22)作為儀式的旁觀者，他雖然仍舊懷抱著對神靈的虔敬，仍舊默默祈禱目的的實現，卻畢竟已不是直接向著神靈表演和交流，他只是觀眾，因此也就不再拘執于實用目的，觀看給了他萌生超然態度的機緣，審美就趁機登場了。
就儀式本身而言，它主要是娛神的，同時也因參與者的身體活動和情感活動帶來而具有娛人的因素。旁觀者的產生促成娛神與娛人的分化。作為參與者，他不能不全身心投入到敬神娛神的活動中，完全忘卻了自身的存在，更無暇顧及自己的感受;而“旁觀”則讓觀眾之“我”重新在場，我的感受也開始受到關注了，并使原始形象符號活動成為被“我”觀看、體驗的對象?！坝^看”即褻瀆，原先單純的膜拜心理開始受到挑戰和排擠，③高高在上的神靈也于不知不覺間降身為馬丁•布伯所說的“你”，一個不再令人感到敬畏而讓人覺得可親可愛、可笑可悲的“你”，從而構建起“我－你”關系。于是，審美關系出現了，審美因素滋長了，并終于導致“膜拜”向“欣賞”轉化，導致儀式形象符號活動向文學藝術活動轉化。表演者與旁觀者的分化，是這個轉化的關鍵一步，從此，原始形象符號活動正式踏上向文學藝術發展的途程，并在日后從儀式中分離出來成為真正意義上的文學藝術。所以，聞一多說:這些神道們———實際是神所“憑依”的巫們———按照各自的身份，分班表演著程度不同的哀艷的，或悲壯的小故事，情形就和近世神廟中演戲差不多。
不同的只是在當時，戲是由小神們做給大神瞧的，而參加祭禮的人們是沾了大神的光而得到看熱鬧的機會;現在則專門給小神當人的巫既變成了職業戲班，而因尸祭制度的廢棄，大神只是一只“土木形骸”的偶像，并看不懂戲，于是群眾便索興把他撇開，自己霸占了戲場而成為正式的觀眾了。(268)謝克納則從人類表演學角度進一步指出:“當觀眾和演員之間需要拉開距離時，戲院出現了……戲劇通過轉換步驟由儀式產生的證據———通過這一證據，參與者依靠表演一項有實效的活動被轉換成一項表演者依靠觀眾的娛樂活動———不光是古代或中世紀的文獻里可以找到。儀式轉換為戲劇的現象今天正在出現?！?171)在《宗教生活的基本形式》中，涂爾干講述了阿蘭達人舉行的因提丘瑪儀式:在虔誠的朝圣途中，崇拜者走過的道路是阿爾徹靈迦時代英雄們所踏過的;崇拜者停下來舉行儀式的地點是祖先們曾經逗留過、輝煌過并在此魂歸大地的地方。
所有這些都會在儀式參與者的內心引起回憶。他們除了運用手勢動作以外，會經常吟唱與祖先業績有關的圣歌。涂爾干認為，這些動作、吟唱已經具有戲劇和其他藝術的形式，由于祭司由祖先的后代擔任，他既是祖先的后代，又是祖先的化身，模仿祖先的姿勢，只不過還沒有像演員那樣去扮演祖先的角色，他的角色還是自己?！耙脒M一步加強儀式的表現性質，只要突出一下祭司與祖先的雙重性就足夠了，而這正是瓦拉蒙加部落的情況。甚至在阿蘭達，也至少在一種因提丘瑪上，有某些與該族祖先沒有神話傳承關系的人來代表祖先，于是，儀式中就出現了確切意義上的戲劇表現———這便是鴯鹋族的因提丘瑪?！?357－58)當儀式中的祭司(祖先裝扮者)從跟祖先有血緣關系的后代轉為沒有神話傳承關系的專職人員擔任，一個重要變化，即他與所扮演的“祖先”間的裂罅擴大了，他既是祭司，又扮演著“他人”的祖先，兩個角色間存在顯著的“雙重性”。他明顯感到自己是在裝扮一個與他毫無關聯的人物，他的一舉一動都必須獲取那個部落的認可，意識到這只是在表演，一種與戲劇表演并無二致的表演。
表演性的加強則從另一方面促使儀式形象符號活動向文學藝術轉化。
除了上述原因，儀式的集權化、集中化也必定導致儀式活動衰落和文學藝術發展。當普通百姓被剝奪了參與儀式的權利，原本借用儀式不斷固化、強化神靈觀念的活動，而今與普通百姓疏離了。這種狀況匯同勞動實踐中不斷發展的人類認識一道，共同促成神靈觀念的淡漠，并因此抽空儀式存在的基礎，注定儀式的衰落，為文學藝術騰出了生存空間。
《尚書•呂刑》記載:“蚩尤惟始作亂，延及于平民，罔不寇賊，鴟義奸宄，奪攘矯虔……皇帝哀矜庶戮之不辜，報虐以威，遏絕苗民，無世在下。
乃命重、黎絕地天通，罔有降格?！?陳戍國129)“絕天地通”之謂，是因為苗民原本存在“人神以雜”的現象。他們的祭祀儀式是全體部落成員集體參與的，每個參與者都有可能與神靈相溝通，因此造成“人神以雜”的混亂局面。這與漢民族的祭儀大不相同，故而帝為懲處他們，禁止苗民部落的儀式方式，命重以司天，黎以司地，隔絕天與地。
其實質是一種改革，以漢民族的儀式制度來統一苗民?！秶Z•楚語》有一則相似的記載:昭王問于觀射父，曰:“《周書》所謂重、黎實使天地不通者，何也?若無然，民將能登天乎?”對曰:“非此之謂也。
古者民神不雜……及少皞之衰也，九黎亂德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史，無有要質。民匱于祀，而不知其福。烝享無度，民神同位。民瀆齊盟，無有嚴威。神狎民則，不蠲其為。嘉生不降，無物以享。禍災薦臻，莫盡其氣。
顓頊受之，乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民，使復舊常，無相侵瀆，是謂絕地天通?！?左丘明274－75)以漢民族的眼光看，九黎“民神雜糅”、“家為巫史”、“民神同位”、“神狎民則”是違犯了天道秩序，應該痛加整飭，由重、黎分而治之，阻絕天地之貫通。這正是儀式活動的集權化和集中化。
當儀式活動成為少數人的專利，當絕大多數人失去參加儀式的機會，儀式活動中那些娛人的歌舞等形象符號活動就紛紛散逸了，它們流落民間，也因此獲得自由發展。正如西方基督教改革運動(theReformation)后的教堂清除了偶像、圖畫和各類畫像，迫使圖像流向民間，進入私宅，倒反促成圖像的流布一樣，離開儀式后的詩、歌、舞、戲也得到迅速繁衍。背離了儀式也就背棄了神，原先的儀式形象符號活動如今名正言順地以詩、歌、舞、戲等新身份流傳于世，它們改換了原來的莊嚴面目，變得讓人親近了，雖然還仍然背負著神的影子，縈繞著拂拭不去的靈韻，卻已切切實實為著娛人而非娛神了。即便日后它們重又被采集、收編且運用于儀式(如《詩經》中部分采自民間且用于儀式的歌謠、儺儀中的許多儺戲)，但是，由于神的權力衰落而人的地位提升，娛人需求壓倒了娛神的需求，儀式形象符號活動向文學藝術轉化就形成一個不可阻遏的潮流。
另外，儀式泛化，它從祖先和神靈祭儀推演延及賓客宴飲等儀式，造成儀式中神圣缺席，這也是儀式形象符號活動蛻變為娛人的文學藝術活動的重要原因。這一點李春青做了很好的闡釋:“從人神關系上的言說到君臣關系上的言說，再到貴族社會不同個人、不同集團之間，甚至不同諸侯國之間的言說，詩經歷了由神圣性的話語向政治性話語，再向標志著身份、尊嚴與智慧的修辭性話語的演變過程。在這一過程中，詩的功能是在不斷變化的，但是它始終指涉某種精神價值，是作為這種與貴族的生活方式密切相關的精神價值的‘能指’而存在的?！?20)應該指出的是:這種流播于貴族間的詩歌與沉淪于民間的歌謠也注定要分道揚鑣，由于所娛之人的群體差異，兩者之間展開了相互區分又相互影響、交融的動態復雜關系。
三、文學藝術是由儀式活動孕育而成的，它原本用來與神打交道，與神相溝通，所以直至后來，蘇格拉底談起詩人時仍常常以巫師、祭司做比較。在他看來，唯有如巫師、祭司那般靈感降臨，詩人才能代神說話，才有真正的創造力，才能窺見天國的真理;至于那些并非神靈附體產生靈感，僅憑模仿寫成的詩歌，則是等而下之的，應該驅逐出理想國。這正是蘇格拉底對待詩歌矛盾態度的原因。從中，我們也能窺見儀式歌頌淪落為塵世詩歌的跡象。
由于文學藝術經由儀式而誕生，原本就與神靈相關聯，因此，它本應歸屬神圣世界而非凡俗的現實世界。涂爾干指出:確切地說，圣物的世界是一個獨特的世界……既然神圣世界的所有特征都與凡俗世界相對抗，那么就必然按照其特有方式來對待神圣世界。當我們不得不與構成神圣世界的各種事物發生關系時，如果我們使用了與普通事物打交道時所采用的姿勢、語言和態度，就不會理解神圣事物的性質，并會造成某些非神圣事物與神圣事物的混淆。(299)儀式活動將自身與日常生活活動區隔開來而成為一個神圣的空間，在這個空間內的每一事物和行為都是神圣的。正是事物和行為被神圣化，使事物和行為具有了自身表象以外的意義，并成為象征性的符號獉獉獉獉獉獉了。同樣，儀式形象符號活動也正因與神靈相聯系而具有神圣意義，包含著象征性意蘊。當那些形象符號活動脫離了儀式背景，成為文學藝術浪跡民間之后，也就被神靈遺棄了，它已經服務于人，服務于生活在現實的世俗世界中的人，而且由于放棄了娛神作用，娛人的特征就更為突出、彰顯了。但是，人與文學藝術的關系畢竟不同于其他實踐活動建立的關系。在儀式的神圣世界，人與儀式對象的關系已遠非日常關系，它指向非現實的“無”(神靈);而當神靈離去留下了空缺之后，人與文學藝術間的關系就只能指向虛無之“無”了，并由此建立了虛擬意向關系，建構起一個非現實的虛構世界。神的離去讓人擺脫了精神威壓，人已經可以既不受制于神靈又不受制于現實規范，因此，文學藝術的虛構世界恰恰成為人的一個不受任何拘囿的自由世界，一個仍然縈繞著靈韻的意義世界，一個得以詩意棲居的世界。
可以說，沒有儀式的孕育，人的心靈只能匍匐在現實的地面而無法實現真正的翱翔，正是儀式為文學藝術，也為人類帶來廣闊的精神世界，注定了文學藝術不可移易的精神性取向，哪怕金錢的壓力令它不斷向著世俗和娛樂方向沉淪，也始終不會放棄精神向往。
一方面，文學藝術從儀式中分離出來了;另一方面，它們又沿用了儀式形象符號原有的形式，這些形式原先是用來配合儀式的神圣性，區隔儀式神圣世界與日常生活世界的標識，如今，在脫離了儀式，轉化為文學藝術的形式之后，卻仍然保留著原有區隔功能，使文學藝術空間成為有別于日常生活的“另一個世界”，一個虛構的審美世界，即馬爾庫塞所說的“異在世界”。這些形式也就是引領我們進入文學藝術虛構的異在世界，也即審美世界的標識，我們稱之為“審美形式”。審美形式之所以具有馬爾庫塞所說的“專制力量”，就在于它從儀式這個母體中遺傳了區隔功能，它作為一種標識，顯示著文學藝術的虛構世界與現實世界間的差異，同時，將我們引領進這一虛構的審美世界，正是在這里，一切都發生了審美轉化，煥發出不受壓抑的勃勃生機。
維克多•特納對儀式閾限做了深入研究，他指出:“在象征意義上，結構化的社會秩序中把各個類別和各個群體區分開的所有特征，都在這里(注:指儀式閾限階段)達成了一致。新成員只不過是轉換過程中的實體，沒有地位，沒有身份?！?103－04)儀式過程是一個特殊時段，它構建了閾限階段，在這個階段，個體不再承擔現實生活中的身份和角色而成為“轉換過程中的實體”，或者說，他實現了現象學的“還原”，成為一個流動變化著的、不確定的、過渡性的存在。這一點，拉伯雷對民間節日的描繪就是很好的例證。在狂歡節(儀式)中，沒有人的身份是確定的，甚至完全可以被顛倒。彭兆榮對儀式理論做了歸納，他說:儀式的“象征性有三:(1)它是一種模糊不定的時空。(2)在閾限期，受禮者進入了一種神圣的儀式時空，處于一種中間狀態，此時世俗社會的分類不復存在。(3)在世俗社會結構中的等級、身份、地位消失?！?196)實際上，儀式之所以創建了閾限階段，其根本在于神的在場和圍繞神構建了一個神圣世界，這個世界是與日常生活世界有著根本區別的另一個世界，它重新建立了與現實秩序不同的神的秩序。在這由日常的現實秩序向儀式神圣秩序轉換的過渡性時刻，一個空白地帶出現了，在這里，一切都發生了轉變且正處在轉變、生成之中，于是，它也就成為一個新的開始，一種從不確定的、純凈的開端邁向神圣的出發，一種死亡和再生、交替和更新的過渡性狀態。儀式的場所、嚴謹的儀程、巫師的法術，以及歌舞樂戲都共同營造了神圣氛圍，建構了一個神圣時空，一個區別于日常生活的閾限階段，由此構成一種心理誘發———只要踏進這一時空，你就受到感染，分享了神圣，成為另一個“你”了。
這種閾限狀況同樣存在于文學藝術的虛構世界。在文學藝術的虛構世界中，種種形式都指示一個方向:營造審美氛圍，建構虛構的審美世界。在這里，既成的體系和秩序，包括神的秩序都被了，任何現實規范都失效了。虛構抽空了這個世界中的固態的、確定的東西，取消了種種現實權力，狹隘的功利目的，讓一切處于流動變化之中。比較而言，儀式空間是一個神圣世界，它建立了神的秩序;文學藝術的虛構世界則因其虛無和無限而成為一個自由的世界，在這里，語言的魔力，人的想象、情感和無意識，乃至人的整個心靈都獲得解放。文學藝術虛構所構建的是一個充分展示人的生命的世界，生命中那些隱而不彰的精微之處，那些被壓抑、被遺忘、被遮蔽的，以及生命的每一個皺褶都得以展現，因而它也就是美的世界，并且由于它脫胎于儀式的神圣世界，也就永遠懷抱著對神圣的記憶和向往。對于走進文學藝術虛構世界的人來說，這也是一種新生，一種新的出發，一種向著自由、向著生命的應然狀態、向著自我更新的更高境界進發。進入文學藝術的虛構世界正如進入儀式神圣世界一樣，“每次的開始都是對原初開始的重復，正是在那時宇宙第一次看到了光?！?26)所以，亞里士多德贊賞悲劇具有“凈化”功能。薩特認為文學藝術的虛構之境具有超越性，它讓人成為“普遍的人”。
園藝學論文范文4
積極應訴。常言道，人無完人。在具體服務過程中，出現錯誤在所難免，患者的投訴也是不可避免的。遇到投訴時，要積極應訴，在第一時間及時、正確、妥善處理，切不可“生、冷、硬碰”。
2定位中醫院藥學服務的具體內容
2.1審方
中藥師應在調劑前對中藥處方的格式、內容等逐一校對。根據醫療需要，進一步審核藥品產地、炮制方法、調劑及煎煮方法等，還需根據中醫藥基礎理論對用藥的適宜性、合理性進行審核。例如，柴胡具有解表退熱、疏肝解郁、升舉陽氣的功效，常見的炮制方法有醋制、鱉血制，而不同的炮制方法有不同的療效，如果醫師在處方上只寫柴胡就欠準確。這時中藥師需要和醫師及時溝通，具體情況具體對待。柴胡生品升散作用強，適于解表退熱，如果強調疏肝解郁就寫醋制柴胡，如果用于骨蒸勞熱及瘧疾就寫鱉血柴胡。態度決定高度，細節決定成敗，決定服務質量和治療效果，切不可小視。
2.2調配
中藥師應該嚴格按照中藥飲片調劑規程及《處方管理辦法》的有關規定進行審方和調劑，掌握劑量、別名、藥名及炮制品等，查看有無配伍、妊娠禁忌等不合理用藥，對需要特殊處理的藥物必須交代清楚。如先煎、后下、吞服、沖服、烊化等，按照醫囑單包，并注明煎服方法。調配含有毒性中藥飲片的處方，每次處方不得超過二日劑量，對處方未注明生用的，應給付炮制品，調配完畢自查無誤并簽字，再交由復核藥師復核，對外用藥物在發藥時要特別交代。
2.3中藥不良反應監測
對藥物誤用、濫用和由此產生的不良反應進行動態監控并尋找原因，可以及時發現藥物研究時未能預測的、嚴重的、罕見的不良反應，提高用藥安全性。通過不良反應監測報告，把分散的不良反應病例資料匯集起來，定期上報給不良反應監測中心。
2.4中醫院藥學信息服務
建立中藥信息的計算機應用平臺，信息內容包括飲片的性味、歸經功能主治、用法用量、配伍禁忌、價格，完善中成藥功能主治、用法用量、規格、價格、用藥禁忌等，建立藥品供應目錄，以備醫師、護士和患者隨時查尋。建立藥品不良反應檔案，編寫本院《藥訊》，調查用藥趨勢及本醫院或本地區用藥情況等。
2.5指導臨床合理用藥
要求藥師向臨床推介新藥，及時解答醫護人員提出的有關藥物治療、相互作用、配伍禁忌等問題，提供咨詢服務，對患者進行用藥指導。
3開展用藥咨詢服務
中醫院藥學人員應利用專業知識指導患者用藥，最大程度提高藥物治療效果，保證用藥安全、有效。中藥房窗口應張貼咨詢服務標志，設立咨詢臺，配備相關藥學、醫學參考資料和書籍以及引導患者合理用藥的科普宣傳單。宣傳內容應涵蓋藥品名稱、適應證、用藥方法、用藥劑量、藥品不良反應、替代藥物、藥品鑒定辨識、貯存、有效期、價格及報銷情況。對中藥湯劑煎煮方法，如先煎、后下、沖服、烊化、另煎等按照醫囑單包，并耐心說明煎服方法，將咨詢內容詳細記錄在案，以備查考。
4加強中藥房質量管理
中藥房管理工作質量的高低，在一定程度上直接決定著中醫院藥學服務工作質量。在具體工作中，要始終貫徹“公正、公開、透明”原則，切實做到責任到人、獎罰分明，充分發揮各級人員的積極性，促使中藥房整體工作呈現團結、嚴謹、有條不紊、蓬勃向上的局面。筆者根據多年中藥房管理工作經驗以及中醫院藥學服務工作的形勢變化，提出提高中藥房工作質量的一些建議。
4.1理順中藥房工作機制
協調好臨床各科室與藥劑科、中醫與中藥、西藥與中藥之間的關系，轉變“重醫輕藥、重西輕中”的觀念，提高中藥房在醫院工作中的地位。隨著醫療技術的發展，中藥不再是中醫的專利，其在醫院的使用應該是全方位的。
4.2強化依法管藥
在嚴格執行藥品管理法規的基礎上，制定一系列行之有效的質量控制指標和管理制度，嚴格實行目標管理。
（1）對藥品質量實行合格驗收制度。由一名主管中藥師專門負責中藥飲片的質量檢驗，杜絕假劣藥品流入醫院。
（2）科學貯存中藥飲片。嚴格按照中藥飲片的養護規程正確養護中藥飲片，不定期抽查，在霉雨季節加大抽查力度，確保藥品質量。
（3）每天對配方人員進行工作抽查，將其配好的3~5貼中藥嚴格按照處方規定要求進行檢查，對其總量和分量的差異各按照±5%的標準做好合格率登記，每月進行評比，并根據評比結果獎優罰劣。
（4）中藥煎藥室所煎藥汁濃度、藥汁量、藥渣煎透情況及包裝衛生、室內外衛生等均納入考核。
4.3重視中醫院藥學人才培養
明確各級中醫院藥學人員的工作職責，滿足中醫院藥學人員的需求，做好做細“走出去參加培訓，請進來舉辦講座”工作，制度化地開展“師帶徒”工作，是提高中藥房工作質量的保證。
5醫院領導的重視和支持
園藝學論文范文5
中國高職院校醫學檢驗?？乒苍O置30門課程，美國高職院校醫學檢驗?？乒苍O置21門課程，差異顯著，具有統計學意義（P＜0.05）。中國高職院校醫學檢驗專科開設的通識課程與專業基礎課程較多，美國高職院校醫學檢驗?？崎_設的課程分布較為均勻。詳細情況。
2討論
中國醫學檢驗?？平逃龑嵭械氖?年制教育，其中前兩年學生在校內學習，參加院校設置的通識課程、專業基礎課程及專業課程，學生可以根據具體情況選擇選修課程，第三年校方安排學生到醫院實習，學生在實習期間需要定期回校參與畢業論文設計、答辯等。美國醫學檢驗?？平逃龑嵭袑W分畢業制，學生全天上課，在一年半內完成通識課程、專業基礎課程及專業課程的學習，學生可以根據具體情況選擇選修課程，后半年校方安排學生到醫院實習，學生在實習期間需要定期回校參與畢業論文設計、答辯等，并且依據實習醫院提供的實習報告評價學生的實習情況，將實習情況納入學生的畢業得分中。美國部分醫學檢驗?？茖W生會因為半工半讀的學習形式而延緩畢業。本次研究的結果顯示，中國高職院校醫學檢驗?？圃O置的課程比美國院校多，且通識課程與專業基礎課程所占的比例較大，美國高職院校醫學檢驗?？平逃_設的課程分布較為平均，與中國差異最大的是選修課程的設置。兩國院校設立的課程不同，是因為兩國的國情不同。我國院校比較重視學生的基礎知識和理論知識教育，并在此基礎上加強專業知識技能的培訓，開設的選修課程多為醫學科研、醫學英語等課程。美國院校的選修課程是學分制，學生需要完成2～3個學分方可畢業，且美國醫學檢驗?？频膶W生在畢業后幾乎可以直接進入醫療機構的檢驗科，對醫學科研、醫學英語方面知識的需求不高[1]，美國院校在選修課程的設置上，更重視培養學生的興趣愛好及文學修養等，通識課程也是基礎課程，是培養學生綜合素質、文化修養的課程。兩國院校的通識課程中都有語文（英語基礎）、數學（統計學）、計算機等課程[2]。
園藝學論文范文6
獨立學院，是指實施本科以上學歷教育的普通高等學校與國家其他機構、社會組織或個人合作，利用非國家財政性經費舉辦的，實施本科學歷教育的高等學校。獨立學院屬于民辦教育序列，但又完全不同于民辦教育和職業教育。培養定位，即培養方向，具體指培養目標與規格，是人才培養的規劃和預期。高等學校要有辦學定位，院系和專業要有人才培養定位。獨立學院作為高等教育的一部分，其發展時間很短，經驗不足，亟待解決的問題很多，首當其沖就是關于獨立學院培養定位的問題。獨立學院人才培養定位是根據高等院校的組織使命，依據獨立學院自身在社會及高等教育系統中所處位置，特別是區別于公辦院校而對人才培養層次與類型作出的匹配選擇。人才培養定位關系到獨立學院的發展方向、速度、模式及其特色，對獨立學院的發展規劃、發展決策具有基本導向功能，對于獨立學院的專業設置、課程計劃、教學方式、培養模式以及評價監督機制等具有目標指向作用。民辦學院在我國發展歷史僅20多年，獨立學院則更短，也就10余年。合理的人才培養定位對于獨立學院的生存與可持續發展更是具有重大意義。獨立學院必須從實際出發，充分依托母體（校本部）公辦院校的軟硬資源，量身定做符合社會客觀要求和學校自身狀況的培養目標和規格，并根據這個培養目標和規格設置不同的專業和課程，采取不同的培養模式和教學方法。
獨立學院的人才培養定位首先要著眼于國外和國內教育發展的宏觀形勢，借鑒國外私立大學發展模式和經驗，參照全國高等教育體系中公辦高校、高職院校和民辦院校的實際情況，分析其現狀，預測其發展趨勢，以掌握社會人才需求的變化，及時調整培養定位。在此過程中，要特別注重把握以下四方面內容：一是與國外私立大學密切接觸，學習他們的辦學經驗，結合我國特有的國情，為我所用；二是社會對高等教育、人才培養的需求，確定哪種人才是最為緊缺的；三是獨立學院本身的辦學條件和主要優勢，認清獨立學院能給學生提供什么樣的教育，為社會培養什么樣的人才；四是銳意求變，銳意求新，極力避免趨同，以獨立學院培養的特色人才去填補人才市場的空缺。社會對人才的需求是多種多樣的，隨時變化的，各校的辦學條件和優勢不盡相同，緊緊抓住社會人才需求和本學院優勢的交匯點，這是獨立學院的最佳定位。所以，根據高等教育的基本規律，獨立學院的人才培養定位要從內、外部基本規律去進行考察。從內部分析，既要根據獨立學院自身的資源狀況，又要根據獨立學院人才培養的特點；從外部分析，既要根據國家的教育方針政策，又要根據社會對于人才的需求。
（一）國家教育制度與政策層面中的獨立學院人才培養定位
現階段，獨立學院如何選擇人才培養定位固然取決于自身的實際情況，但更多受制于政府的教育制度與政策。我國民辦高等教育的發展與管理主要受政府部門出臺的教育制度與政策來規制，因此，獨立學院人才培養定位很大程度上也受制于國家制度與政策對于獨立學院本身發展定位的指導。獨立學院人才培養定位要基于國家與政府層面的需求，這種人才培養定位的指導主要是基于宏觀的獨立學院的人才培養類型、人才培養層次，而不是指具體的人才培養目標、規格等。進行三本教育，應由獨立學院根據自身實力和潛力來作出決定。
（二）社會經濟發展等市場因素對獨立學院人才培養定位的影響
獨立學院要生存和發展，其人才培養定位必須基于市場的需求。高等學校的定位不是高低層次的定位，而是依據人才培養的職能來定位的。獨立學院大多培養的是偏應用型的人才，它的發展與市場有著天然的緊密關系。在當今科學技術迅猛發展、產業結構不斷調整的時代，獨立學院的人才培養定位必須基于就業市場和生源市場的雙重需求，并反映到人才培養的類型、層次、科類、規格、素質、修養和特長等方面。民辦高等教育面向市場首先必須獲得生源市場，而學生、家長在當前的市場就業環境下必然會顧及今后的就業，所以這是獨立學院人才培養定位中必須著重考慮的一個面向市場的關系鏈。而合理的面向市場的人才培養定位能促進民辦高等教育的發展壯大與特色形成，過于探求不切實際的高層次或者市場已經趨于飽和的人才培養則可能導致學校本身發展的緩慢、停滯，甚至倒退。
（三）獨立學院人才培養定位選擇必須適應自身的發展特點
獨立學院自身的發展定位有著內部環境的制約，在人才培養的目標選擇上也同樣受制于獨立學院自身的實際條件，如自身的資源投入狀況、師資隊伍、教學設備資源、管理體制、圖書資料、科學研究、實踐教學基地建設以及可持續發展的能力等等，也即是人、財、物、時間、空間等資源因素的綜合狀況。這些不同于我國的公辦高校，有著獨立學院自身的特點。
1、民辦高等教育恢復發展才20多年，獨立學院本科教育發展時間也就10多年時間，其辦學經驗、辦學條件、辦學水平、辦學特色、教學質量等方面與公辦高校相比較差距仍然很大。獨立學院教育資源的投入與水平的提升是一個持續累積的過程，人才培養更是。俗話說，“十年樹木，百年樹人”，這不可能是一蹴而就的，獨立學院的發展與水平提升必然要經過一個漫長的積累過程，無論是教學、科研、設備儀器等“硬件”資源的建設，還是師資隊伍、專業課程等“軟件”資源的建設，獨立學院都處于發展的初級階段。
2、在師資隊伍建設方面，獨立學院有四個基本特征：一是聘請母校（校本部）在職教師來獨立學院進行管理與教學；二是聘請公辦高校的退休教師來授課；三是聘請業界人士前來兼職教學；四是自有師資隊伍，這里面大多數是高校剛剛畢業的研究生。從師資隊伍結構上分析：一是高學歷、高職稱的比例偏小，而低學歷、低職稱的比例偏高；二是師資年齡成兩極分化，一邊是60歲以上身體狀態不好的退休老教師，一邊是剛剛畢業沒有多少教學經驗的青年研究生；三是兼職隊伍往往帶來師資隊伍結構的不穩定性。獨立學院在教學與科研梯隊的形成上存在很多的困難，學科帶頭人、教學骨干等往往需要學校進一步引進和加快培養。
3、生源特征上分析，獨立學院的學生是本科第三批次生源，學生的綜合素質與公辦高校的生源相比偏低，這些學生很大程度上不適應從事“高、精、尖”的科學研究工作，而更適應于從事能夠發揮其特長的知識與技術相結合的應用方面工作。從學生的實際狀況出發，因材施教，這是人才培養定位的一個重要因素。
4、獨立學院的自身特點。由于獨立學院的管理體制和運行機制比公辦高校更適應市場變化，更能夠有效利用社會上各種優質教育資源并優化組合，揚長避短，走特色發展之路，有所為，有所不為。為此，獨立學院應充分發揮體制、機制優勢，貼近地方經濟和社會發展需要，緊跟市場需求，辦出特點，并在課程建設、學科建設、學校發展等方面真正形成人才培養特色，逐漸建立起自己的品牌和核心競爭優勢，拓展品牌和特色的社會效應。綜上所述，獨立學院的人才培養目標定位必須適應獨立學院的基本特點，適應獨立學院的實際情況，在定位過程中應認真分析自身的發展歷程、學校資源、師資隊伍結構特征、生源狀況以及自身的特點等情況，以便對人才培養目標做出科學、合理的定位。
二、獨立學院藝術設計專業的特點
教育部早在2003年頒布的《關于規范并加強普通高校以新的機制和模式創辦獨立學院管理的若干意見》明確指出：“獨立學院的專業設置，應主要面向地方和區域社會、經濟發展的需要，特別是要努力創造條件加快發展社會和人力資源市場急需的專業。”藝術設計是一門偏重于造型藝術，強調審美意識、創新能力、品味格調、素質涵養的應用型專業，其教學內容和社會實踐結合非常密切。
（一）、藝術設計專業特點
1、學生高考成績相對不高,文化素質相對較差。當前，受高考升學壓力的影響而使高中階段的教育帶有了明顯急功近利的性質，許多學生與家長都認為學習美術是升學的捷徑，高中老師也鼓動文化課成績不好的同學“半道出家”，紛紛報考藝術設計類專業；加之近些年高校急劇擴招，造成了高校藝術設計專業在校生文化基礎薄，美術基礎也不扎實。
2、實踐性強。視覺傳達設計、環境設計、服裝設計、產品設計等都是以實踐為主的，能迅速服務于市場經濟的專業門類。從課程看，書籍設計、海報設計、景觀設計、展示設計等均是講究實操性的課程門類。無論哪個層次的高等教育單位，都無法回避藝術設計專業的實踐特征。
3、培養過程相對復雜。藝術設計專業學習具有學習資料的具象性；其知識更新速度快、前瞻性強；專業活動具有創造性；專業創作與社會經濟聯系密切等特點。
4、廣闊的就業空間和良好的就業前景。藝術設計專業涵蓋平面廣告設計、包裝設計、展示設計、環境設計、服裝設計、產品造型設計等門類，它服務于人類衣食住行，美化衣食住行，提高人類生活品質。
（二）獨立學院藝術設計專業特點
獨立學院是由普通高等學校與社會組織或者個人合作，利用民間資本舉辦的實施本科學歷教育的高等學校，性質介于公辦院校與民辦院校之間。一方面，籌辦獨立學院的門檻比民辦院校高；另一方面，獨立學院辦學資源和經驗與公辦院校還有很大差距。在這樣的背景下，獨立學院藝術設計專業必然有其鮮明的特點。
1、專業的實踐性和獨立學院的應用人才培養定位很好地結合在一起。藝術設計是與生產實踐密切相關的藝術門類，設計的目的是服務于市場經濟，設計的過程離不開實踐環節，設計的效果由客戶和消費者檢驗。國家和教育部對于獨立學院的人才培養的基本要求是：按照社會、經濟發展的需要設置專業，主要為地方和區域社會的發展培養高素質的專業型、復合型、應用型高級人才。目前大多數獨立學院開了藝術設計專業，原因正是該專業內在的實踐性質可以很好地為地方經濟服務，有契合了國家和教育部的要求。
2、與其他院校相比：美術學院的藝術設計專業辦學目標定位以本校長期積聚的美術基礎為依托，強調個性化教育特色；師范院校的藝術設計專業辦學目標定位以其人文教育的優良環境為依托，強調素質教育特色；綜合性院校的藝術設計專業辦學目標定位以綜合性學科為依托，強調跨學科交叉型人才教育特色；而理工院校特別是地方工科院校的藝術設計專業辦學目標定位則以其強勢的理工背景為依托，強調復合型高級技術人才教育特色。獨立學院的藝術設計專業應強調其應用性的同時，也要注重其創新能力的培養。
（三）獨立學院學生特點
獨立學院學生的自身有其優缺點，其優點恰巧是藝術設計專業需要的素質基礎和能力基礎。我們應揚長避短，多鼓勵，加強引導。
1、重視專業創作，忽視文化學習。學生文化基礎較差，理論學習習慣不好，偏科現象嚴重，自我管理、自我服務意識較差，對公共課和理論課缺乏興趣；但對創作實踐有濃厚的熱情，創新能力較強。盡管學生繪畫基礎并不比其他層次高校差別太多，但其較差的文化素質和學習習慣給獨立學院的教學和管理帶來了一定的挑戰。
2、學生不適應灌輸式的教育，喜歡老師的鼓勵和積極引導。文化成績不高，導致學生缺乏自信心，這就要求老師在課內外采用講授、演示、調查與分析等各種綜合手段進行教學，以鼓勵為主要方式，減輕學生壓力，引導學生積極自主學習。
3、學生的思維比較活躍，有豐富的想象力。獨立學院學生家庭條件相對較好，從小所受的教育和影響相對良好，體現在學生身上是：思維活躍，見識廣，想法比較多，對社會各方面的認識也相對較深，人際交往和動手能力強。
三、獨立學院藝術設計專業人才培養定位——“基本要求+特色”
培養具有基礎知識和基本理論，掌握專業創作技能，能獨立完成設計調研、設計策劃、設計制作、設計管理，會熟練地運用計算機進行輔助設計，且有團隊合作精神的創新型、應用型、有特色的高級專門人才。這是獨立學院藝術設計專業人才培養應有的的基本定位，但具體內容因學院而異。
（一）、母體和資源優勢對人才培養特色的影響
南京大學金陵學院要求培養具有良好的道德、素養、品行、精神，掌握藝術設計理論知識、設計方法和專業技能的，強化動手實踐和實際操作能力的，能夠從事設計策劃、創意、實施、制作、工程、管理、經營等工作的，適應社會發展與經濟建設需要的應用型藝術設計人才。中國傳媒大學南廣學院培養要求面向電視臺、報社、設計公司、文化傳播機構等單位，培養具有寬廣的人文社科理論基礎，掌握藝術理論、設計原理、設計表達和實踐技能，精通設計軟件，能夠從事藝術設計的策劃、實施、制作與管理等工作的應用型、復合型、創新型的高級專門人才。鄭州輕工業學院伊斯頓美術學院通過多門主干課程的教學，與俄羅斯及西亞開展國際合作，采用交互式教學方法，使學生全面掌握藝術設計的專業知識，培養能夠從事相應設計門類的高級專門人才。從這幾個獨立學院的人才培養定位不難看出：藝術設計專業基礎知識、基本技能、創新與實踐能力都是各個學校的基本要求，但其特色各不相同。獨立學院依托母體和資源優勢，對藝術設計專業人才培養定位特色進行了強調：南京大學金陵學院注重藝術素養和道德品行的培養，中國傳媒大學南廣學院側重藝術設計專業與傳媒產業的構建，鄭州輕工業學院伊斯頓美術學院強調區位的國際合作辦學。藝術設計專業放在不同特色的獨立學院，其背景就有很大差異，這種差異帶來的直接影響就是形成藝術設計專業人才培養定位的鮮明特色。
（二）、課程體系與內容上的定位特色
獨立學院可以按照“基本要求+特色”模式，塑造課程特色，鞏固特定的辦學優勢，形成自身強項，樹立與眾不同的品牌形象。獨立學院需要對藝術設計專業培養計劃、課程體系進行整體規劃、精心設計。特色可從專業方向設置、課程結構與教學內容，特別是實踐教學環節動腦筋。專業培養計劃及課程結構體系的革新最終須落實到具有創新意識并符合設計發展規律的特色課程上。目前獨立學院藝術設計專業真正有技術含量的、應用性強的課程不多。如平面設計課程，在課堂上反復強調字體、版式、色彩、圖片的唯美表現，而對廣告理論、投放媒體、消費調查、受眾心理、廣告效果反饋等重要內容提及甚少，完全可以根據應用性人才市場對人才素質的需求增加“談判技巧”、“比稿技術”等對學生有直接幫助的課程和內容。傳統的素描、色彩、三大構成等課程也要進行重新設計整合。以中國傳媒大學南廣學院藝術設計專業課程為例做具體分析。該校該專業將課程分為A、B、C類。A類為公共基礎課程，包含政治、英語、計算機、體育等。B類為專業核心課程，包含設計原理、設計方法、設計過程、創新思維以及主要設計門類課程。C類再細分為C1、C2、C3三種，其中C1為專業系統課程，如素描、色彩、計算機輔助設計等支撐C1的專業基礎課程，有很強的系統性；C2為專業拓展課程，如中國書畫、雕塑、攝影等能起到拓展知識、能力和素質的相關課程；C3為公共選修課程，由學生在全校范圍內結合自己愛好和特別需求任選，如語言表達藝術、經典影視賞析、導演藝術基礎等。除此以外，該校還將寒暑假設置成小學期，由專業教師指導學生在假期完成專業考察、見習和實習，密切與業界的聯系，增強人才培養的適應性和應用性。
（三）、創新是永恒的追求
