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關于音樂的文章范文1
文會于1857年在上海成立，是1823年在倫敦成立的旨在研究亞洲科學與文化的專門機構——大不列顛及愛爾蘭皇家亞細亞學會（The Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland）在亞洲所設11個支會之一。①文會的宗旨即“調查研究中國”，在1857—1951年間，文會設有理事會，建有圖書館、博物院，編輯出版《會報》，并開展了自然、歷史、地理、文學、藝術、商業等諸多領域的]講活動，部分講稿在會報上刊載，產生一定影響。1952年，文會關閉，由上海市文化局接收。文會的設立無疑為當時中西文化的交流提供了絕好的活動平臺，]講活動的頻繁舉行、會報的如期刊載都為此做出了歷史性的貢獻。其中關于中國音樂理論方面的]講與著述，對于研究近代外國人對中國音樂的認識提供了豐富的史料。
一、]講活動與文會會報中的音樂文獻
文會關于中國音樂方面的]講題目（及其]講時間）主要有8篇②：
帥福守（Edward W．Syle）《中國音樂記譜法》（On the Musical Notation of the Chinese，1858年2月16日）；帥禮（Syle．R．）《中國的音樂》（The Music of China，1858年4月20日）；秦鎮西（B．Jenkins）《中國古代音樂》（Notion of the Ancient Chinese Respecting Music，1868年6月9日）；德呢克（Dennys，N．B．）《中國樂器簡介》（Short Notes on Chinese Instruments of Music，1873年10月21日）；李提摩太（Timothy Richard）《中國音樂》（Chinese Music，1898年11月16日）；金斯密（Thomos W．Kingsmill）《中國的音樂》（The Music of China，1908—1909年）；裘畢勝（Gibson，H．E．）《商代的樂器》（Music and Musical Instruments of Shang）（1937年1月28日）；來維思（John Hazedel Levis）《中國音樂的基礎》（Foundations of Chinese Music，1937年3月25日）。
]講是文會的主要活動之一，規定每月一次，并且所有來稿必須由理事會決定是否具備]講資格或能否在會報刊登。自1858年文會會報第一冊出版以來，共出版會報109冊、633篇文章，其中藝術類文章25篇，音樂類占7篇。③在文會的]講稿中，帥福守《中國音樂記譜法》于1859年5月刊載于會報；秦鎮西《中國古代音樂》于1868年12月刊載于會報，全文用11個章節對中國古代音樂的本源、儀式音樂、音樂的結構等加以闡釋；德呢克《中國樂器簡介》于1874年刊載于會報，詳細介紹了中華民族的79種樂器，內容包括形制、材料、功能、]奏方法、用途等，每種樂器還有附圖；金斯密《中國的音樂》于1910年刊載于會報，對中國音樂的音階結構作了比較細致的分析，尤其是對琵琶指位與音階結構的分析，應屬研究這一內容的西文著述之第一人；裘畢勝《商代的樂器》于1937年刊載于會報；來維思的]講則是基于其專著《中國音樂藝術的基礎》（Foundations of Chinese Musical Art）。
從文會會報的著述來看，外國人對中國音樂的研究已有一定的深度和廣度。例如，于1908年刊載于會報的慕阿德（A．C． Moule）的《中國樂器綜錄》（List of the Musical and Other Sound－producing Instruments of the Chinese），僅導言部分就引征有《律呂精義》、《文廟樂書》、《御制律呂正義》、《琵琶譜》、《文廟祀典考》、《文廟丁祀譜》、《闕里纂要》、《七修類稿》、《增補事類賦統編》、《對相雜字》、《爾雅圖》、《康熙字典》等文獻④，其治學態度之嚴謹可見一斑。
再如，于1928年刊載于會報的美國教師費爾樸（Phelps，Dryden L．）《音樂在柏拉圖與孔子德育體系中的地位》（the Place of Music in the Platonic and Confucian Systems of Moral Education）以孔子之“移風易俗莫善于樂”為文章的開始，從美學、教育學等多重角度對中國音樂的社會地位作了較為詳盡的分析與研究，充分體現了作者對中國文化了解之深。
二、代表性著述簡評
（一）帥福守《中國音樂記譜法》
帥福守（1817—1891），美國圣公會傳教士，于1845年到上海傳教，是文會的創始人之一，并為文會籌建圖書館捐贈了大量個人藏書。他非常重視音樂在傳播福音活動中的作用，在1858年2月16日進行的題為《中國音樂記譜法》的]講稿于1859年5月刊載于第二期《會報》，該文通過實際譜例，對中國記譜法中的工尺譜進行了較為詳盡的介紹。
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關鍵詞:音樂美學;舒曼;感情論
音樂是一種善于表現人對現實生活的心理感受,尤其是情感態度的藝術。19世紀音樂藝術在浪漫注意思潮的影響下進入了“情感美學”,這個時代由崇尚理性轉向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理:“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。
一、音樂美的特殊規律—音樂美學
“科學意義上的美學和音樂學,是隨著近代人文及社會科學的發展,在18世紀下半葉才開始出現的,而作為它們下屬分支的音樂美學這門學科的建立當然是在此之后。”音樂美學是一門古老而又年輕的學科,是美學與音樂學相結合的一門交叉學科,是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。1750年,德國的哲學家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學”為名的美學專著第一卷,這是他首次以“美學”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年,德國音樂學者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學”這兩個概念結合起來,自此產生了“音樂美學”這個術語。
自從音樂美學這個學科被獨立起來,由于人們對此的認識角度和研究角度不同,出現了各種各樣的觀點。雖然人們各執一端,但是這些研究成果都從各個角度豐富了關于音樂美學的理論,為我們能夠更好的認識音樂美學提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學這門學科的屬性:“音樂美學是一般美學的一個部分……可以按其來源,將音樂美學分為主要兩派:哲學家的音樂米學,他們從中的思索出發,也探求音樂;音樂家的音樂美學,他們從他們的音樂出發,力圖達到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區別所形成的結果……”而日本的神保常彥在《標準音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學的屬性:“音樂美學,作為關于音樂的美學方面的研究,與一般美學相對而言,可以算是一種特殊的美學。另一方面,當人們把音樂學按體系和歷史進行劃分時,則又可以將音樂美學看做是按體系劃分的音樂學中的美學部門?！彪m然上述的對音樂美學的解釋不盡相同,但對屬性的認識卻是一致的,強調了它作為音樂藝術的特殊性。
音樂美學涉及的內容也相當的廣泛,主要有三大體系:音樂美的本體、音樂的審美經驗和音樂美的價值,音樂美學與哲學、音樂學、心理學、社會學、人類學、教育學都有著密切的關系。音樂美學的研究方法有很多,哲學的思辯方法是音樂美學的基本研究方法,而心理學、社會學以及形態分析學的研究方法對于音樂美學研究則具有重要的借鑒意義?！耙魳访缹W是美學的一個分支,同時又是音樂學的一個組成部分,它是從美學的角度來研究音樂的本質、音樂的構成、音樂的創造、音樂的鑒賞、音樂的價值的一般規律的?！?/p>
二、音樂美學中的“感情論”
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摘要：文章探討了在高校圖書館中，播放背景音樂是一種新的嘗試
>> 高校圖書館背景音樂應用探討 高校圖書館背景音樂的運用 背景音樂走進高校圖書館探析 讓高校圖書館乘上背景音樂的翅膀 高校圖書館使用背景音樂的研究 淺談大學圖書館自習室占座的原因及解決對策 電子雜志背景音樂的制作 中原經濟區背景下的鄉村圖書館建設的作用及對策 背景音樂在NICU不同時段播放研究 論酒店背景音樂的選擇方法 蚯蚓堆肥的制作方法及堆肥裝置的探討 大數據背景下的圖書館管理探討 柿餅的制作方法 淺談圖書館高清視聽播放室的管理 關于報紙新聞標題制作方法的探討 圖書館自習室常見問題分析及整治措施 高校圖書館自習室管理現狀及對策研究 琥珀核桃的制作方法及功效 談“金絲纏葫蘆”的制作方法及要領 多媒體課件的設計思路及制作方法 常見問題解答 當前所在位置：l.
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關鍵詞：李白；“詩與樂”；當代價值；突破路徑
中圖分類號：J607
文獻標識碼：A
文章編號：1004-2172（2017）01-0059-04
李白（701-762），字太白，號青蓮居士。祖籍隴西成紀（今甘肅靜寧西南），隋末其先人流寓碎葉（今吉爾吉斯斯坦北部托克馬克附近）。他幼時隨父遷居綿州昌隆縣（今四川江油）青蓮鄉，后年少離鄉，二十五歲起“辭親遠游”，仗劍出蜀。他有著“中夜四五嘆，常為大國憂”的愛國本心，有著“酒放豪腸……繡口一吐就半個盛唐”的豪氣傲骨，也有著“高歌振林木，大笑喧雷霆”的藝術情懷。李白一生“志在青山”，游歷祖國各地，陪伴李白始終的是他的詩、他的酒、他的劍、他的歌……
一、研究進展
李白與音樂關系密切。他不僅是著名詩人，而且擅長劍棋琴書、能歌善舞。如，《留別于十一兄巡裴十三游塞垣》詩中寫道：“勸爾一杯酒，拂爾裘上霜。爾為我楚舞，吾為爾楚歌?！贝嗽娒鑼懥死畎自谟讶恕俺琛钡膸酉?，動情吟唱“楚歌”的情境；《幽澗泉》詩中寫道：“拂彼白石，彈吾素琴?！陀邪r失志而聽者，淚淋浪以沾襟?！臐救?，鳴深林?！庇纱嗽娍芍?，李白美妙的琴聲競能引人傾聽，可見李白琴藝之高。此外，李白還創作了大量描寫古琴、吟、舞、歌等的音樂詩作，李白的樂府詩、絕句等也都有著明顯的音樂特征。
筆者多次參加四川李白研究會、李白紀念館、馬鞍山李白研究所等機構舉辦的學術活動，有幸了解了來自祖國各地及日本、美國、加拿大、韓國、俄羅斯等國學者關于李白的研究動態，越發感覺到李白研究領域在不斷拓展中，研究李白的史學家、文學家、社會學家們都試圖在自己的學科外尋找新的研究領域，其中不乏將研究的視角轉向李白詩詞音樂上者。學術交流中，文人們總是喜歡用自己的方言吟唱幾首李白的詩歌，以表雅興；在學術匯報中，學者們也經常提及李白詩詞音樂的研究意義。凡此種種都表明，大家已開始關注李白詩歌的音樂魅力。
在文獻資料的查詢中可見，1995年，葛景春先生較早地在《文化遺產》雜志上發表的《李白詩歌與盛唐音樂》一文，開始了對李白詩歌與音樂關系的研究；2009年開始，筆者從音樂本體的層面對李白詩詞的演唱方法進行研究，挖掘收集了李白詩詞留存下來的古樂譜，并出版了專著《李白詩與樂》，在《中國音樂》《音樂創作》等刊物發表了《李白詩詞音樂及演唱初探》《李白詩歌的音樂》等文章；2013年，趙璐教授在《綿陽師范學院學報》發表了《李白王維樂府歌詩音樂之異同》，文中把李白與王維在樂府歌詩音樂方面的特點做了對比分析；還有付曉玲、孟修祥、常德坤等人研究了李白詩歌的節奏、詩歌中音樂內在的特點等等。同時，傅雪漪、于曉雪、任半塘、王昆吾、陳石萍、陳四海等人探討了唐詩與音樂的關系，其中涉及一些李白詩歌音樂方面的內容。
就李白“詩與樂”的音樂表演現狀而言，較早的成果是由蔡肇祺、李秋成、吳丹雨三位老先生為李白的詩歌譜曲，并制作《秋浦歌》CD光碟，由隴西音像文化出版社出版。他們譜曲的共同特點是運用現代作曲手段，結合自身的音樂喜好，采用多種風格，例如，他們運用了黃梅戲、川劇、京劇、越劇等戲曲、民歌及通俗等元素，演唱也采用地方戲曲和民歌、通俗的方法。安徽馬鞍山李白研究會經常舉辦“李白詩歌朗誦、演唱比賽”，這種常態化的比賽活動在國內、國際上產生了一定的影響。另外，2014年開始，筆者收集李白留存下來的古樂譜18首，查詢史料記載，研究、推衍盛唐詩樂的演唱風格，與任立志共同伴奏編曲，聯同山東、四川高校的聲樂教師和演員們一起模仿、演繹、錄制了《李白詩詞古樂譜演唱》CD光碟，由中國科學文化音像出版社出版；2015年，筆者組織濟南大學音樂學院聲樂系和舞蹈系部分師生共同籌辦“李白古詩詞音樂會”，以歌、舞、朗誦、情境再現的方式演繹李白的一生。這樣的演出既有古典文化內涵、又創新了教學模式，并給學生提供了實踐機會，受到音樂界同行和外國留學生的認可與好評。2016年，四川李白紀念館在全國發起為李白詩歌譜曲的活動，得到全國熱愛李白詩歌的音樂界人士的積極響應，即將出版一本李白詩歌曲譜集。
二、存在的問題
目前，關于李白“詩與樂”的研究取得了一些成果，但也面臨一些制約該課題研究的瓶頸問題。主要集中在三個方面：音樂本體的研究缺乏深度和連續性，非音樂學者跨界研究的局限性，當代價值研究的膚淺性。
（一）音樂本體的研究缺乏深度和連續性
從2009年開始，音樂學者們從音樂本體深入到李白詩詞探討中，經過6、7年的發展，這些學者在研究李白詩歌音樂本體內容時主要集中在李白詩歌演唱、李白詩詞古樂譜作曲特點、李白詩歌音樂內在特性、李白詩歌的節奏等幾個方面。但是研究的人員較少，研究的內容處于初始階段。
首先，著名詞曲學專家、博士生導師劉崇德（1998）的《新定九宮大成南北詞宮譜校譯》為我國古代歌曲總譜，書中收唐宋詞、元曲、明清戲曲及民歌共4500首，其中收錄了李白的部分詩歌古樂譜。王迪先生（2007）的《弦歌雅韻》收集整理了幾首李白詩歌古琴曲譜；其次，P者（2009）的《李白詩詞音樂及演唱初探》中對于李白詩詞音樂及演唱，從有樂器伴奏、無樂器伴奏、詞樂演唱、現存李白詩詞古樂譜梳理等4個方面推演出李白詩詞演唱的特點，進而鉤沉李白詩歌音樂創作、吟、唱的歷史原貌；再次，吉文斌（2008）的《李白樂辭述考》、孟修祥（2010）的《論李白詩歌的節奏》、常德坤（2014）的《李白詩歌中的音樂內在特點》等文章挖掘了《唐聲詩》《樂府詩集》中收錄的有音樂痕跡的李白詩篇，總結了李白詩歌與各地民間音樂的特點、描述李白歌辭的口頭表達方式、指出李白部分歌辭作品選詞配樂、依調填辭、按字填辭的人樂情況；此外，筆者（2009）的《李白詩歌的音樂》中通過對李白詩歌中的音樂元素的挖掘，現存曲目的梳理以及音樂環境的分析，探尋了李白詩歌的音樂蹤跡；趙璐（2013）的《李白王維樂府歌詩音樂之異同》一文指出，李白的樂府歌詩音樂以北樂為主，音域寬廣跌宕，節奏、旋法形態多變，具有飄逸灑脫、熱情豪爽、意蘊醇厚的整體審美特征；付曉玲等（2013）《李白樂府歌詩的音樂研究》的文章從音階調式、節奏節拍、核心音調、旋法特點、結構材料與終止式五個方面對李白樂府詩歌中可以入樂的部分（即歌詩）作品作了音樂本體方面的初步探析，等等。
以上研究成果的共同特點是，某一個視角的研究缺乏連續性和深入性。由于音樂學者歷史、文學等知識欠缺，不管是古樂譜收集、李白詩樂演唱推衍、古譜音樂的作曲手法研究、李白歌詩音樂與同時代詩人的歌詩音樂對比分析都是點到為止，同一方向的研究沒有深入下去。從事李白詩詞古樂研究的人員數量和質量呈遞減趨勢，處于研究的瓶頸期。
（二）非音樂學者跨界研究的局限性
其一，葛景春（1995）的《李白詩歌與盛唐音樂》一文中指出：李白的一些長篇樂府歌行也和盛唐的一些大曲、法曲一樣，其結構布局、節奏的韻律，縱橫開闔，富于變化。李白的樂府歌行本是從古樂府而來，或仿古樂府而作，或擬古題而有變化，其與古樂府的血緣關系則是顯而易見的：傅雪漪（1994）的《中國古典詩詞的吟與唱》、楊名（2014）的《唐代舞蹈詩研究》、陸云（2013）的《唐代吹奏樂詩研究》、余曉雪（2013）的《唐代琵琶詩研究》等文章對盛唐詩歌中描寫的吹奏樂、樂舞等音樂構成元素進行分析；其二，朱謙之（1935）的《中國音樂文學史》、任半塘（2006）的《唐聲詩》（上、下）、王昆吾（1996）的《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》等著述論證了唐詩不僅以繪聲傳達音樂之美，而且唐詩的語言本身也蘊含著一種“音樂”，他們試圖描述中國古代詩歌的原貌，揭示其發展規律；其三，陳石萍（2001）的《唐詩與音樂》一文中，從唐詩與歌詞、唐詩與民歌方面探討了唐詩與音樂的關系；其五，陳四海（2002）的《思無邪――中國文人音樂思想研究》、侯雙霞（2013）的《淺析（全唐詩）中的音樂美學思想》、袁行霈（2008）的《中國詩歌藝術研究》、仲崇賓（2010）的《全唐詩》等書著從音樂美學的角度對王維、李白、杜甫、白居易等盛唐詩人音樂美學思想進行了研究，也對詩歌藝術特色、藝術風格、藝術成就進行了分析。
對于李白詩歌與音樂的關系，已有的研究成果主要集中在詩歌的音樂屬性、詩歌的美學特征，詩歌發展與音樂關系等方面。這些研究成果在文學、史學等方面的理論分析很有深度和廣度，但是由于這些學者并非音樂專業的學者，他們專業的融合與跨界也是無法逾越的問題。受專業的限制，學者們的研究不能深入到李白詩歌的音樂本體領域，關于李白詩歌的音樂節奏、音樂韻律等音樂元素特征的分析有待進一步考證。
（三）當代價值研究的膚淺性
目前的首要問題是李白詩詞音樂與現代詩詞音樂研究缺乏借鑒性。我們研究歷史的目的是以史為鑒、古為今用。盛唐詩歌的音樂在當時達到極致繁盛的局面，而我國現代的詩詞音樂（包括藝術歌曲）創作出現了瓶頸傾向。尤其是我國的部分通俗歌曲的現狀更是堪憂。我國現代部分通俗歌曲、網絡歌曲深受歐美、港臺影響，放棄傳統的審美模式，原創精神缺失。同時，源于詞曲作者本身文化、音樂修養不夠，他們追求怪異的曲調、粗俗的歌詞，有些作品甚至可謂低俗。
目前，國內的一些作曲家開始嘗試詩詞音樂的創作和研究，例如，曲效弘（2014）《林樂培的聲樂組曲（李白夜詩三首）的作品風格及演唱分析》對林樂培的聲樂組曲《李白夜詩三首》進行作品風格及演唱分析，認為其創作技法高超，融入了中國戲曲、中國傳統樂器、中國五聲調式等中國元素。我們是否可以把李白詩詞音樂與現代詩詞音樂研究進行對比分析，利用古代詩詞音樂在作詞、作曲、表演等方面的經驗，改善當今歌曲創作膚淺、低俗的現狀？這項研究值得音樂家、文學家、史學家們重視和深思。
其次，李白詩詞音樂環境對發展現代文化市場缺乏引導性。由于歷史和現實的原因，我國目前流行音樂市場的無序性、嚴肅音樂市場的萎靡狀態儼然存在。同時，音樂人與社會機構協調、音樂創作與時代精神宣韉然方詿砦緩腿蔽壞南窒笫庇蟹⑸。我們應該借鑒李白詩詞傳承發展的模式和體系，發展中國當代的詩詞音樂文化，借助當代詩詞音樂在這個物欲橫流的工業社會安撫人們浮躁的心靈，提升人們的審美修養。
三、突破的路徑
（一）加強有深度的持續性研究
政府、院校、研究機構及演出團體，要支持和鼓勵從事音樂創作、音樂理論分析、音樂表演的音樂學者和表演藝術家，投身到中國傳統詩詞音樂研究中來，給他們提供研究成果推廣的平臺，引導高級別的報刊、雜志發表他們的文章，為古詩詞和傳統音樂演出提供實踐機會，例如，開展“高雅藝術進校園”“高雅藝術進企事業單位”等等活動，弘揚民族文化、提高國民音樂修養。
在李白詩詞音樂研究上，我們可以進一步梳理李白詩歌入樂的曲牌種類，像新樂府辭、近代曲辭、清商曲辭、橫吹曲辭等，把它們匯總歸類，重點研究詩的韻律與音樂節奏的同宗、同源性；分析依歌填詞和依詩填聲的詩歌歌曲差異，推衍李白詩歌創作的特點；選擇代表性的作品，嘗試詩歌、音樂、舞蹈三結合的歷史原貌情節重構，為演出團體或者在校學生的藝術實踐及教學實踐提供學理支持。
（二）音樂人與非音樂人的合作研究
已有的李白詩歌與音樂的關系研究大都是由美學、歷史學、文學研究的學者完成。他們從美學的視角研究李白詩歌的美學思想，從歷史學的視角研究李白詩歌與古代民歌的關系、從文學的視角研究李白詩歌的音樂屬性等等。未來，研究方向應該滲入到對音樂的節奏、旋律、作曲、表演等純音樂元素的專業分析中；同樣，音樂學者研究李白詩詞也有局限性，他們分析李白詩詞古譜特點時，應該加強對古譜來源考證，加強對古譜旋律、節奏產生的史學、文學原因分析等。
在唐代，詩歌與音樂是互相影響、互相制約、互相促進的，詩歌的產生有的是依歌填詞，有的是依詩填聲，詩人與樂人形影相隨，共榮共生。我們可以借鑒李白“詩與樂”研究中的音樂環境、音樂人與詩人、音樂傳播途徑等的分析加強當代音樂人與非音樂人的合作研究，鼓勵他們互相支持、雙向介入、資源互用、互相滲透，達到利益共享、互惠互利、合作共贏的效果。
（三）深入挖掘李白“詩與樂”當代價值
1.對當代詩詞音樂創作的借鑒
當今社會需要借鑒盛唐詩樂的音樂環境、歌曲創作手法、聲樂演唱技法、歌曲傳播傳承的途徑，進而提高當代詩詞歌曲的創作和演唱水平，展現中華民族深厚的文化底蘊，豐富文化建設內涵。我們應該先了解當代詩歌與音樂的關系，探討不同類型的音樂給現代詩歌創作帶來的啟發和靈感，分析現代詩歌的音樂節奏和思想內容對音樂創作產生的影響，并從詩論家的音樂性理論的個案分析中考察現代漢語詩歌在音樂性理論上的創建與得失，以照亮新詩未來的音樂之旅。然后，從詩樂創作、美學思想兩個角度對比李白詩樂與當代詩樂的區別；收集李白詩詞古樂譜和當代有代表性的詩詞音樂，對比分析它們的曲式結構、旋律、節奏等創作特點；對比分析李白與當代著名詩人的美學思想，找尋他們的異同點，鉤沉詩樂演變軌跡，為當代詩歌的音樂創作提供可以參考的歷史依據。
2.對當代音樂文化發展傳承的借鑒
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關鍵詞：康定斯基；繪畫；音樂；關聯性
中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）33-0068-01
瓦西里?康定斯基是出生于俄羅斯的畫家和美術理論家。他是現代抽象藝術在理論和實踐上的奠基人，并且精通音樂，有關繪畫與音樂的關系的認識給后人以啟示。他認為繪畫與音樂具有關聯性，本文試圖從其原因，表現以及具體的作品分析三個方面進行論述。
康定斯基關于繪畫與音樂具有關聯性的認識，一方面是源于其對藝術所屬的理解。他認為，藝術是屬于精神的，并將“精神”解釋為“內在需要”。關于 “內在需要”，康定斯基認為由三個因素組成：1.藝術家心中擁有需要表現的東西；2.藝術都必須去表現時代的精神；3.藝術家必須為藝術事業做出貢獻。也正是以上三點，促成了康定斯基作品中繪畫與音樂的關聯，一是畫家自身對于音樂的熱愛，康定斯基本身就是一名優秀的業余大提琴手。二是其所處的二十世紀初期的歷史時期，正是藝術特征在總體上都趨向于音樂――含混、變形、抽象、直覺和夢導。加之作為一個“藝術的仆人”，康定斯基似乎也察覺應為各種藝術門類的相互融合而做出貢獻的責任感。
另一方面，也歸因于其對藝術運動的劃分。在《論藝術的精神》一書中，他把藝術運動劃分成一個三角形。三角形底邊兩點是古典藝術和自然藝術，其宗旨是準確地描摹和再現客觀現實。頂點則是現代藝術，其藝術宗旨是表達藝術家的內在精神和靈魂。在康定斯基看來，底部反映的是“物質的真實”，而頂端表現的則是“精神的真實”，對一位抽象繪畫的提倡者而言，繪畫的價值無疑是要對這種“精神的真實”進行表達，而這一真實也恰是音樂所要表現的真實。
關于繪畫與音樂的關聯性認識，康定斯基認為，這是一種互融的狀態，一方面，繪畫中有音樂。在其《自傳》中他曾經將他自己早年的一幅描繪莫斯科暮色的畫形容成交響樂：“太陽將整個莫斯科融為一體，它像一支狂歡的大號，使人整個身心、靈魂為之震顫……它只不過是這部交響樂中使每一種色彩達到最最強烈程度的最后一個音符而已，不過它確實迫使莫斯科像一支龐大的交響樂隊，重復地奏出最強的音節?！绷硪环矫妫谝魳分幸哺惺艿搅死L畫的魅力。在聽瓦格納的歌劇《羅恩格林》的時候，他感受到了飛動的線條和璀璨的色彩，他曾這樣談及當時的感受：“對我來說，《羅恩格林》似乎是這個莫斯科的充分體現。小提琴，深沉的低音調，尤其是管弦樂器，那時在我看來都形象地層現了黃昏時分的沖突。我用心靈之眼去體會這色彩，粗野的、幾乎著了魔似的線條在我的眼前飛舞。”
康定斯基的作品《構成第七號》，堪稱是一支音樂狂想曲。通過這幅將看到康定斯基關于繪畫與音樂關聯性的認識的具體運用。初看這幅畫時，讓人感覺雜亂而繁復。但細品之后，則感受到了蘊藏其后的秩序性與音樂美。畫面中充斥著由多種色彩和長短粗細不同的線條所組成的形體，按照康定斯基在《論藝術的精神》中關于不通色彩與樂器間的對應，“藍色是典型的天堂色彩……在音樂里，淡藍色是長笛、深藍色是管風琴……綠色保持者它特有的鎮定和平靜，純粹的綠色是小提琴以平靜而偏中的調子來表現的…淡紅色是喇叭的聲音，響亮、側耳，清脆…紫色在音樂里是英國號式木質樂器深沉調子……”這些不同的樂器組合，產生了豐富的音響效果。其中幾處置于畫面前方的濃重的黑色，又像是樂曲中的特色樂器，在關鍵時刻起到畫龍點睛的作用，這恰似斯特拉文斯基《火鳥》中的長號，形象有力的模仿了火鳥的叫聲，成為整首樂曲中一個令人記憶深刻的印象點。畫面的以五彩為背景，形成大的色彩格調，在左下方、中間、右邊的中下方是深色分布的區域。恰似樂曲的旋律，整體感覺是新麗歡暢的，幾個重要的地方又以強音進行強調。從構圖來看，中間區域刻畫的形體物象較多，但用筆細致，給人的感受也相對疏朗，而左下方和右下方的區域雖然物象較少，但是線條變粗，給人以濃密的感受。構圖上的安排，恰似樂曲中的節奏，按照人們從左向右的閱讀習慣，仿佛整首樂曲以舒緩的節奏開場，漸行至中部節奏也相對的加快，至尾聲時再漸漸放緩。從音響、旋律、節奏等多方面來看，《構成第七號》都堪稱是一首絢麗的交響曲，給觀者以豐富的聽覺感受。
康定斯基關于繪畫與音樂關聯性的認識主要源于其對繪畫應表達畫家的“內在需要”以及藝術所屬的的認識。在這種關聯性的具體闡述中，康定斯基認為繪畫與音樂的關聯性體現在繪畫中蘊含著音樂，而音樂中也融合著繪畫。視覺與聽覺是相互影響，彼此促進的。通過《構成第七號》，我們在具體的作品中感受到了康定斯基關于繪畫與音樂的關聯性的具體闡述與運用。就像其作品給我們的感受一樣，繪畫與音樂彼此關聯，相互交融。色彩、線條、構圖等視覺元素可以為我們帶來一場音響、旋律、節奏等音樂元素具備的聽覺盛宴。
參考文獻：
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關鍵詞：唐朝盛世 經濟發展 唐俗樂歌舞大曲 藝術特點 研究
中圖分類號：G05 文獻標識碼：A
文章編號：1004-4914（2014）08-251-01
我國唐朝是繁榮強盛的大朝代，經濟的發展與規模有長足的發展。隋朝末年因為戰亂的關系產生大量無主地，使得均田制可以持續推行，對于穩定農業有很大的幫助。自孫吳、東晉等六朝發展的江南經濟持續提升，已經顯出超越黃河流域的趨勢。而唐朝掌握南北經濟使得經濟十分強盛。甚至在安史之亂后，雖然華北殘破不堪，但唐朝政府還可以依賴江南的經濟而持續復蘇。自隋唐開始，中國經濟進入了更高的發展階段。
唐代文化的發展是我國文化發展歷史中的一個高峰，這與當時的經濟發展有著密不可分的關系。如果把唐代音樂比喻成這段發展中一頂受人矚目的皇冠，而唐代俗樂歌舞大曲無疑是這頂皇冠上的一顆光輝燦爛的珍珠。唐代的俗樂歌舞大曲是對后世音樂發展影響極深的音樂體裁，也是唐代具有代表性的音樂體裁。
唐代宮廷燕樂是唐文化的重要組成部分，是唐代宮廷皇室中宴享娛樂的歌舞音樂。宮廷燕樂中大型的舞蹈可以稱為宮廷燕樂歌舞大曲，它的發展分為三個階段。第一階段的歌舞大曲叫作多部樂，當時發展為十部伎，這種唐初年所發展的多部伎形式，反映了當時對于俗樂和胡樂的大融合大吸收。第二階段是在中唐時期，這時唐代的宮廷大型歌舞音樂已發展成為坐、立部伎的形式。立部伎規模比較大，人數也非常多，表演時，場面宏大，伴以擂鼓，氣勢磅礴；相比之下，坐部伎規模較小，人數也比較少，其曲風優雅抒情，表現細膩，注重個人技巧。坐、立部伎的這種音樂形式，體現了唐代音樂在初年大吸收的基礎上發展成為一種相互融合的新的音樂形式。第三階段是在盛唐時期，宮廷音樂在中唐時融合的基礎上，發展成為一種創新的音樂形式。也就是說在盛唐時期，教坊和梨園當中發展的一種創新型的歌舞大曲，根據文獻當中的敘述我們就把它叫作唐俗樂歌舞大曲，簡稱唐大曲。俗樂歌舞大曲隸屬于唐代宮廷燕樂，是詩歌、音樂、舞蹈等藝術體裁的有機結合。它是唐代宮廷音樂取得最高成果的標志。對于唐大曲的發展，是在繼承傳統借鑒外來的基礎上創新的。繼承：唐歌舞大曲的結構既不是多部樂的結構，也不是坐、立部伎的結構，而是繼承的清商樂、清商大曲、相和大曲當中三部性的結構。借鑒：唐俗樂歌舞大曲借鑒吸收的是所有外來音樂的新的素材、新的血液。唐俗樂歌舞大曲繼承、借鑒的這種創新，使得每一個歌舞大曲作品就是一種風格，表達了一個中心的內容，每一部大曲都是獨立存在而相異與它曲的。這種新型的大曲，在教坊、特別是梨園當中新創的歌舞大曲曲目，都記載在《教坊記》文獻中。《教坊記》中記錄有大曲曲名共計46首，記錄有唐時最為完整的大曲曲目。
盛唐時期，在唐玄宗組織、帶領創立的教育機構梨園中，進行培訓、排演確立起來的歌舞大曲，有非常重要的學術價值。自宋代以后，各朝各代的學者對《教坊記》當中所提到的歌舞大曲的研究都很重視。但是“安史之亂”以后，這些大曲曲譜沒有遺留下來，為此，歷代學者們都感到很惋惜。關于唐大曲目前的研究現狀，具體有以下幾點：第一，從古代的文學、文字記述研究，如唐代詩人的作品中，他們對當時演出的歌舞大曲進行了記述與評價，對我們現今學者的研究起到了直觀、積極的作用。還有就是在筆體史料中，本文所述《教坊記》對大曲之名及演出情況進行了記述。另外，宋代王灼的《碧雞漫志》、沈括的《夢溪筆談》也有所涉及。第二，文學性的考證，如王國維的《唐宋大曲考》等。第三，結構性的研究，如王小盾的《唐大曲及其結構類型》等。第四，源流學研究，如王譽聲的《試談唐宋“大曲”的源流》等。從這些研究的文獻和成果看，都為我們現代人認識唐大曲提供了思路和方向。
唐代音樂體裁繁多，但最重要的中心體裁就是唐燕樂歌舞大曲。而現今歌舞大曲研究的成果，由于它的史料特別短缺，所以對唐大曲的深入研究產生了很多羈絆。而現今學者對大曲的論述，主要是對大曲曲名的考證，除了任半塘《教坊記箋定》中有所涉及，其它只是簡略提到。關于現有一些通史著作當中有楊蔭瀏的《楊蔭瀏古代音樂史稿》、劉再生的《中國古代音樂史簡述》、吳釗、劉東升的《中國音樂史略》等著作，基本上只是簡單地講述、舉例了唐大曲的幾個曲目和內容。并沒有繼續深入地統計唐大曲最終的曲目數量和內容。還有現今研究西域音樂的中央民族大學的一些學者們，他們的研究也多少涉及到唐大曲的一些內容，但還不是唐大曲全部的面貌，只是從現在的木卡姆中來推測龜茲樂風格的唐大曲。所以目前關于唐俗樂歌舞大曲這種繼承、借鑒、創新型的音樂材料極其缺乏。
對于唐大曲這個重要選題是研究唐代音樂的必經之路，將來關于對唐大曲研究方向，筆者著手在唐代一些文人詩集、其它筆記體的文學作品如《碧雞漫志》、《明皇雜錄》等中尋找唐大曲的蹤跡。即使在現有的研究材料稀少的條件下再艱難，也將盡全力找到現有的各種史料，來探測唐俗樂歌舞大曲的整體狀況和它的藝術特點。
參考文獻：
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