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海德格爾名言范文1
4.1 什么是語言，或語言的本質是什么，這是一個比什么是道德更難回答的問題。哲學家，語
言學家，社會學家，人類學家，都想弄清語言是什么，但結果是所得出答案可能比什么是道德問題
的答案更多。 4.2 人說語言，但語言卻不是人說（utterance ）。因此，語言學家索緒爾區分出
“語言”（langue）和“言語”（parole）。與索緒爾的劃分相同，海德格爾也區分了“語言”
（sprache ）和“言說”（sprechen）。不過，海德格爾認為，在語言和言說之上，還有一種更抽
象、更實在、更本真的“道說”（sage）。何為“道說”？道說是語言本身在說，天道在說，邏各
斯在說；而言說是人用語言說，實際上是語言通過人在說。在道說中，存在將自身顯現出來，成為
此在。因而，照海德格爾看來，道說是存在本身在說。這也就是他在《通向語言的途中》所說的
“語言作為靜寂之音而說”的意思。于是，照海德格爾看來，語言的本質是存在本身在說。 4.3
語言說，亦即存在本身在說，如何說？從詩人那里喚起了哲人的靈感，海德格爾認為，存在通過
“詩”言說，或精確地說，通過“思”！猠nken）之“詩”！猧chten ）言說。 5.1 什么是“思
之詩”？在《詩·語言·思》中，海德格爾說：“思之詩事實上是存在的拓撲學”。這句話，說得
好調皮，但很深刻，也很到位。海德格爾還有一句名言：“語言是存在的語言，就像云是天空的云”。
存在與語言，同一在“思之詩”。 5.2 道德與倫理相關，倫理與語言相關，語言與存在相關，存
在的語言又與詩相關。于是，我有了一個大膽地猜想：道德與思之詩可能也相關。 5.3 道德與思
之詩有關，這不是猜想，而是斷想。 5.4 思之詩，是存在通過語言“靜寂之音”顯露自身的那場、
那景。詩，是由句子構成的；句子，是由詞構成的。詞有所“指”。詞既是“能指”（signifier ），
亦是“所指”（significatum），是二者的合一。于是，在詞中，在詩中，在語言中，存在“綻出”，
成為此在。詞是人的詞；語言是人的語言。因而，此在是人的此在。 5.5 何謂人？啟蒙思想家說，
人是理性的動物。洪堡特（wilhelm von humboldt）說，人是說語言的動物。嚴格來說，人是有邏
各斯的動物；其中應該包括，人是有道德的動物。無道德，何謂人？無德之人，還是人？因此，人
的存在，即此在，應該包涵道德的存在。因而，道德，人的道德，也應該是此在的“構成元素”—
— 如果我們這里可以用“構成元素”這個詞的話。既然此在是通過語言“靜寂之音”的思之詩完
成的，道德的存在與思之詩能無關？ 5.6 海德格爾在他晚年那封著名的“關于人道主義的書信”
中說：“存在在思想中達乎語言。語言是存在的家。人居住在語言的寓所中。思想者和詩人乃是這
個寓所的看護者。只要這些看護者通過他們的言說把存在之敞開狀態（offenheit des seins ）帶
向語言并保持在語言中，則他們的看護就是對存在之敞開狀態的完成”。海德格爾的這段話，好精
彩！但海德格爾可能忘記了提醒我們，存在在語言中敞開為此在之時，也會把道德和倫理敞現在語
言之中（但海德格爾確實說過：“語言同時既是存在的家也是人之本質的寓所”）。這就是我對道
德實質和倫理問題的當下理解。在對道德的實質和倫理的涵蘊有了以上猜想和斷想后，我們大致就
可以在這些猜想和斷想的基礎上考慮“經濟倫理學”或“（有）倫理（的）經濟學”問題了。但問
題先是：應不應該有經濟倫理學這門學科？ 6.1 經濟倫理學，如果應該有，如果能成立，就應該
與市場有關。 6.2 什么是市場？經濟學家說，市場是一種人與人之間交換活動的集合。但照哲學
家看來，市場的實質將會是什么？ 6.3 在當代科學和社會科學的話語語境中，各學科的思想家們
都喜歡使用“游戲”一詞。譬如，在《哲學研究》中，維特根斯坦曾提出了“語言游戲”（sprachspiel）
這個概念。加達默爾在《真理與方法》中，也大量使用“游戲”（spiel ）一詞，并費了好多筆墨
解釋了游戲與存在（sein）、游戲與秩序（ordnung ）之間的關系。 6.3.1 中文的“游戲”，在
英文中對應的詞為“game”。但請注意，德文的“spiel ”，與英文的“game”，有所不同。德文
的“spiel ”，除了英文的“game”含義外，還有“playing ”即中文“玩”的意思。因此，在英
文中，德文“spiel ”所精確對應的含義應是“playing game”或“gaming”。但這翻譯到中文中，
就不講。因為，我們不能把加達默爾的“spiel ”翻譯為一個中文名詞“玩游戲”，或把維特根斯
坦的“sprachspiel ”翻譯成“語言玩游戲”。但我們必須體察到，無論加達默爾的“spiel ”，
還是維特根斯坦的“spachespiel ”，都內涵著“玩”的意思?！巴妗?，就是行。由于中文的“游
戲”也可以被理解為動詞“玩”，用中文的“游戲”對譯德文的“spiel ”，還過得去。既然“玩
游戲”是“行”，我們也就可以把這一節的話語！猧scourse ）與2.1 節中我們所說的“行”聯系
起來了。 6.4 在維特根斯坦的晚期哲學中，還有一個中心概念，那就是“lebensformen”。在中
文中，這個詞被翻譯為“生活形式”。我們可不可以把維特根斯坦的“sprach-spiel”和“lebens-formen”
各詞拆解開來，放在一起，再組成一個新詞“lebenspiel”（即“生活游戲”）？根據德文組詞法
中名詞可靈活相連、相加而組成新詞的規則，這看來沒什么說不過去的。組一個新詞“生活游戲”，
這可不是在玩“造詞游戲”。因為，有了“生活游戲”這個概念，我們可以把市場（活動）視作為
一種“生活游戲”（但我們卻不能把市場視作為一種維特根斯坦所說的“語言游戲”）。有了“生
活游戲”這個概念，我們就可以在“游戲（博弈）論”大行其道的當今社會科學的話語環境中獲得
巨大的理論自由空間，也有大量現成的分析工具（包括數學工具）可用。“生活游戲”將會是比胡
塞爾的“生活世界”（lebenswelt）更好用的一個概念？ 6.5 維特根斯坦提出“語言游戲”和加
達默爾使用“游戲”概念，也都不是在玩“語詞游戲”。他們使用“（玩）游戲”概念，都旨在解
釋人們“生活游戲”中的“規則”問題。游戲是在規則中玩的，規則內在于游戲之中。這致使維特
根斯坦甚至把規則視作為游戲本身。在《哲學語法》中，維特根斯坦說，“你無法躲在規則之后，
因為沒有什么之后”，就包含這種意思。 6.6 既然市場是一種“生活游戲”，它必定有內在的規
則。市場的“內在規則”（即哈耶克所理解的“nomos ”）是什么？人們可能會不假思索的回答說，
市場規則是規制市場的法律、契約、產權，等等。但這些規則均是“外在規則”，即哈耶克所理解
的“thesis”。市場游戲的內在規則是什么？它們可能是市場習俗和商業慣例。市場游戲更深一層
的內在規則則可能是羅爾斯在《正義論》中所要艱苦建構并想力圖證明的“正義原則”，以及人們
按正義原則行事的“imperative”（內在命令、律令）。而所謂的“正義原則”，以及人按正義原
則行事的“imperative”，顯然都是道德哲學的范疇，因為，它們都涉及到一個倫理學的價值判斷
問題。對這個問題，已過世的大經濟學家哈薩尼曾說過一段很到位的話：“除非人們已經接受一種
要求他們恪守契約的道德準則，他們將不會有理性地履行契約的內在驅動。因此，道德并不依賴于
社會契約。這是因為契約從人們對道德的一種驗前的恪守中獲得其所有的約束力”。這里，哈薩尼
好像是在講市場經濟的內在規則問題。 7.1 我的結論是：市場是一種生活游戲，是人此在的一種
形式。市場秩序的倫理、市場游戲中昭顯出的道德，是在存在的語言“靜寂之音”的那場、那景中
“綻出”的人本質的存在。道德內涵在人的市場游戲之中，也內涵在市場的“詩”中。作為道說
（sage），倫理問題是人的言語確實“不可言說”的。倫理問題不可言說，但道德卻是人此在的品
格。在市場中，有競爭，有合作；有誠信，也有履約。市場游戲中的真、善、美，就構成了市場本
海德格爾名言范文2
盡管，地球的蔚藍色是由海洋賦予的，地球本來應該有一個更加名副其實的稱謂——水球。但，迄今為止，土地的重要性卻從未有人懷疑過——那是人類的家園所在。
有人說：“人詩意地居住在地球上?！?/p>
有人說：“人是一個星際邊緣的流浪漢?！?/p>
可以肯定的是，詩意地居住在地球上的歲月已經成為過去，你只能回想；與日俱增的是流浪、過客的感覺，冷冰冰的水泥墻壁、鐵門鋼窗對人說，你是帶著鑰匙的囚徒。從一個城到另一個城，從河的此岸到彼岸，你愈走愈遠，你總會惘然地覺得你不是你、至少不完全是你。你偶而會在夢中和自己相遇，那相遇之地雖然陌生，又有說不出的親近感，單薄的磚墻上裂縫正在游走，瓦楞上長著野草，那一顆老楊樹還在，楊樹下的小河已經污濁，河邊茂密的蘆葦群落矮化成了蘆草……
1996年4月22日，第26個世界地球日。前一天的氣象預報說，中國南方大部分地區持續陰雨，而北方旱情有增無減。聯合國發表于地球日來臨之際的環境報告指出：從土地荒漠化到飲用水污染，“整個地球環境正在全面惡化”。約略言之：南極臭氧層空洞正以每年相當于美國陸地面積的速度擴大；全球有1—25億人生活在污濁的空氣中；每過去24小時，世界上就有150——200種生物從地球上消失；森林正以每年460萬公頃的速度減少；地球上共有12億人生活在缺水區，14億人的生活環境中沒有污水排放設施……
大地面目全非之后，家園怎能不面目全非呢？
關于大地和家園，海德格爾是這樣描述的：“廟宇矗立著，展露出一個世界，同時又把這個世界回置到大地上，大地本身如此才作為家園的基地而出現?！?/p>
本世紀30年代，對西方大規模地掠奪資源積累財富所產生的大地的斑駁、人間的奢華，海德格爾曾憂心忡忡地寫道：“由于技術生產，人本身和人的事物遭受到日益增長的危險，即成為單純的物質、對象化的功能?！倍疤烊坏淖匀?，被貶為微不足道，甚至不再令詩人們感興趣?！?/p>
海德格爾在德國黑森林的林中路上，發問道：“為什么大地在這種毀滅中沉默？”
從此，無家可歸不僅成了海德格爾，也成了很多探求人與自然的有識之士的基本題目。
21世紀，是拯救家園的世紀。
回想家園，怎能不回想那一片星空呢？
是的，人類的腳步已經走到了月球上，宇航員可以在太空行走。哈勃從星移光譜的紅移推斷說，越遠的星系正以越快的速度離開我們而去，它告訴我們：大爆炸創生時刻的余音還在，宇宙仍處在演變之中。
然而，忙忙碌碌的現代人群中，有幾個人還曾在夜晚，哪怕有片刻靜思默想仰望星空？
但，星空的愛仍是寬闊的。今夜，它溫柔地低垂著黑色的幕帷，有星光月色，那是蠕動著的爬行在幕帷上的夢的眼睛，誰不是星空下的匆匆過客？
春夏秋冬，日升日落，天冷了加衣服，刮風了關窗戶，鐵門鋼窗象征著安全，地毯空調意味著舒適?？墒怯衷鯓尤浹a臭氧層的空洞？又怎樣去阻擋沙漠化的推進？
城市化的浪潮正在占領、分割太多的土地與空間。在大都市，即使是親近星月的孩子們，他可望的星空、可數的星星也已緊迫而寥寥，聳立的水泥樓群阻隔著稚嫩的目光，這個瞬間，靈智碰壁后的暗淡，你看見了嗎？
頭頂的星空啊！
腳下的大地??！
總是一方水土在一定的時空里養育著一個民族一時文明。
清水滋潤的家園，才是活鮮的家園。
古希臘的城邦是得到了水的神韻的智慧之邦，他們的哲人說：一切皆如流。華夏文明的先哲有不少論及水土家園的不朽名言，比如老莊：“上善若水。”“水善利萬物而不爭?！薄拔ㄆ洳粻帲煜履膳c之爭?！敝敝溉说淖愿咦源蟮某舐?，莊子于公元前300年便有言在先了：“今爾出于崖埃，觀于大海，乃知爾丑”——你看見真正的博大之水了，你也應該知道自己的渺小及丑陋了。
治理淮河的行動，是家園的福音。
江河不是一代人或幾代人的江河。
海德格爾名言范文3
1975年,帕索里尼在拍攝完《薩羅,或所多瑪的120天》后不久,遭不明襲擊死亡。這位一度癡迷蘭波詩歌的怪杰,在人生的最后幾年,實現了創作向黑暗的逆轉?！靶员緪骸笔桥了骼锬嵬砥陔娪爸袑徱暽幕拘艞l,對“惡”的揭示系統化,史詩化,有目的,有預謀,摧毀西方人文主義傳統對人的終級看法。從1969年拍攝《豬圈》,其后一部部規模巨大、人物眾多的影片都是惡的詩篇,挑戰觀眾的審美極限。在1972年拍攝的《坎特伯雷故事集》里,結尾出現了人類從撒旦的排泄物里降落的景象,再沒一個導演如此孜孜以求糞便與造物主之間的干系。關于人的終極結論,居然讓帕索里尼一躍成為惡魔化銀幕的先鋒。
對人的極端蔑視,乃至對大眾出言不遜,是19世紀以來許多藝術家的共有態度。這些類似波德萊爾的先知們,是出于揭示人類生活惡的真實質地而曠野呼告,還是偏執于一己之見,對造物主產生了不該有的鄙夷與敵意?試圖對人類整體性把握、帶預言色彩的藝術家們,往往充滿對人的憤怒,而且這種憤怒至今未歇!闡釋“惡”的作家多到不勝枚舉。戈爾丁的小說《蠅王》,堪稱“人之初,性本惡”的最完整表述。拉斯?馮?提爾的電影《狗鎮》,集“人之后性更惡”這一新箴言之大成,發揚光大,讓人觸目驚心。
帕索里尼早期拍過《羅馬媽媽》《軟奶酪》《馬太福音》,表現人道主義與人子的神恩學說,并非后期一口氣到底地呈現單極化傾向,極盡展現偷窺、、的無惡不作的暴民。帕索里尼置身的意大利社會,物質主義與叢林原則造就了黑暗一統天下,他一定是從中發現了宗教與人文主義傳統在殘酷社會里的無用與乏力。他之前,在人文主義廢墟里堅守的作家,寫就了一曲曲哀歌(如托馬斯?曼的《死于威尼斯》,簡直是一曲歐洲文化的惜別之歌,愁緒重重,主人公內心病象極深。維斯康蒂將這部小說拍成電影,背景音樂用了的交響曲),但帕索里尼用惡魔的剪刀顛覆了這一傳統,自己也決絕地放棄了這一立場。
由帕索里尼展現的世界,回想海德格爾“人詩意地棲居在大地上”的名言,讓人覺得精致、詩化,充滿自我祝福,一廂情愿。他的“世界之夜將達夜半”,倒與帕索里尼契合。海德格爾這類洞悉世事的大師,絕對想不到自20世紀開始的文化顛覆、人文主義的退場與死亡之后,輪到荒蠻的裸猿登場。時代的愚人船送走了一批批文化遺民,船沉人亡;留下的者認可了世界給他們的生物身份與編號。時代的隆隆雷電無情,轉換身份的新人們成為資本與物質洋流里的角馬,為天空的雨云渡河,相互踩踏。今天致人文主義的困境,在于科技與資本,而能與其對位的生命哲學,是帕索里尼的“惡”與加繆的“荒謬”。在實用主義通行無阻的世界上(物質消費生活是其形態),我們見不到那些帶人文色彩的藝術品了。銀幕間多是惡的暴民,好萊塢不靠譜的蜘蛛俠與變形金剛,輕喜劇里的人偶,零星幾個威尼斯深感失落并終將告別的最后貴族,形似幻影。
在香港電影《大話西游》里,被孫猴嘲笑的唐僧讓人印象深刻。唐僧遇事理論多多,唱英文歌驚世駭俗。他與孫猴之間的爭執,有點像人文主義者與荒蠻者的爭執。他的緊箍咒是人文之咒,而身背大棒、一個筋斗十萬八千里的孫猴,介于之間,有個佛教味極濃的名字:悟空。唐僧每次念咒讓悟空疼痛時,其實是用“人之初,性本善”之類的信條制止孫猴熱衷殺戮的獸性與猴性(當然有不少老眼昏花、人妖不辨時分)。今天聽唐僧在悟空耳邊說的,是出家人的呢喃,他告訴悟空,你是人,不是獸。身在滿天星空與萬丈紅塵之間的孫猴好像聽懂了,但還是不解自己究竟是人是獸。
海德格爾名言范文4
近年來，已出現了一些研究和論述佛教和禪宗對文藝美學的影響的論著（注：例如有曾祖蔭的《中國佛教與美學》，華中師范大學出版社，1991年出版；王海林的《佛教美學》，安徽文藝出版社，1992年出版；高長江的《禪宗與藝術審美》吉林大學出版社，1989年出版；黃河濤的《禪與中國藝術精神的嬗變》，商務印書館，1994年出版；丁明夷、刑軍的《佛教藝術百問》，中國建設出版社，1989年出版；陳聿東的《佛教與雕塑藝術》，天津人民出版社，1992年出版；等。），研究了審美的妙悟、虛靜、言意、境界、形象、靜觀、直覺、想象、頓悟、靈感等以及禪宗對山水詩畫、古窟雕塑藝術、建筑藝術等的美學影響。
本文試圖對禪宗在本體論、方法論上給美學有何啟發、對我們建立和發展文藝美學有何重要幫助等問題作一些探索。
禪宗的本體，可說是一種無本體的“本體”。它否定了傳統哲學中作為終極實在的本體。它的宗旨是“識心見性”，“見性成佛”。它的思維方式是般若直覺，直指自心，只能默契、頓悟、內證、自照，不能將其對象化。相反，它還將佛變成一種只可內證、默契的個人體驗式的頓悟自心。它又反對空談心性，反對舍棄感性以求精神凈化的“坐忘”和“玄談”。它主張在感性經驗中直接實現超越和提升。懷海說“即此用，離此用”，慧能說“擔水弄柴，皆有妙道”。它勘破了例如道家的“道”和儒家的“仁”那樣派生萬物的“本體”，破除了種種物質束縛和精神枷鎖，解構了“法執我執”，要求“平常心”做到“本來無窒礙”，“隨處任方園”。它認為“本來無一物”，否定了終極存在的本體。它破除了虛假觀念和虛假原則，否定了無法抽象回答的假問題，而追求心性的自由解放。
禪宗思想體系中最主要的核心是心性論。禪宗精神就是超越精神，超越現實的物質和精神束縛，追求在現實感性平常生活中實現心靈解放與思想自由。這也可以說是它沒有本體的“本體?！边@種精神，與儒家的“率性而行”、道家的“自然無為”是有相通之處的。它與存在主義說的“純粹內在意識的不證自明性”，存在主義大師海德格爾說的“人應詩意地棲居于大地”，與分析哲學家維特根斯坦說的“對于人所不能說者，人必須沉默”等，也是有相通之處的。
禪，是梵語“禪那”(dhyāna)的簡稱，鳩摩羅什譯作“思維修”，是一種運用思維活動的修持方法。玄奘譯作“靜慮”。禪，要求清除私心雜念，專注一境，守意修定，以定發慧，以慧資定，定慧雙修，達到“涅pán＠①”。它又破又立：破除煩惱束縛，立得心性解放，使以求得“圣道”。
禪宗要求在感性現實生活中，瞬間剎那，頓悟“真如”本性，達到“涅pán＠①”，意為“無為”、“圓寂”，這是一種無欲念、無塵染、無物我、超越時空、剎那永恒、澄明解脫的境界。它可在生時或死后達到，即“有余涅pán＠①”和“無余涅pán＠①”。“有余涅pán＠①”是已滅生死之因，但作為前世惑業造成的果報身即肉體還在，人仍然活在世上，人仍有思慮。它繼續發展為“無余涅pán＠①”，不僅滅掉生死之果，肉身不存，思慮也無。佛教認為，人由色、受、想、行、識“五蘊”和合而成?！栋闳粜慕洝氛f：“色即是空，空即是色”。這是一種本體的“空”。“空”在具象之中，又超于具象之外。著名小說《紅樓夢》中是有這種“色空”觀念的美學影響的。
再如王維的詩《鹿柴》：“空山不見人，但聞鳥語響。返景入深林，復照青苔上?！本褪且环N空靈寧靜的境界；它通過具體形象的描寫，抒發了空靈的心境，達到了對宇廟本體的感悟，在剎那瞬間頓悟到無限永恒。詩人去物無欲以空心，“胸中廓然無一物，然后煙云秀色與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭?！保ㄗⅲ豪钊杖A：《恬致堂集·書畫譜》。）因為“外清眼境，內凈心塵”（注：梁斗齋：《凈業賦》。），才能“體素儲潔，乘月返真”（注：司空圖：《二十四詩品》。）。因為詩人“凝神遐思，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”（注：張彥遠：《歷代名畫記》。），去除了見道明性的障礙，就達到了無利害的空達的靈心。瞬間頓悟直覺自由解脫的心性，這就是嚴羽《淪浪詩話》總結的“妙悟”論的美學核心。
神宗與詩學、美學的“妙悟”目的與原則不同：一為悟空，一為審美；禪不在言，詩不離言；禪去情，詩貴有情。但，追求妙悟自由解放，則是相通與一致的。所以又有人說：“舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別?！保ㄗⅲ和鯘O洋：《帶經堂詩話》。）
臨濟宗的祖師黃檗希運說：“諸佛與一切眾生，唯是一心?！ù艘恍募词欠穑娚嗤馇?，求之轉失。使佛覓佛，將心捉心，窮劫盡形，終不能得。不知息念忘慮，佛自現前。此心即是佛，佛即是眾生?！保ㄗⅲ骸秱餍姆ㄒ?。）這就是永恒與無限的本源的清凈心。它要通過“息念忘慮”去達到、去頓悟。離此根本，求諸外物外法，都不能悟得“真如”。
詩道要求妙悟，也要求外去物累和功利物欲，內心無障礙，空靈自由，虛靜意清，專注凝神，待時機成熟，自然頓悟，暢神抒懷，神超形越，任性適情，有凌云意，與自然渾然合一，思與境偕，英華外發?！芭R春風，思浩蕩”（注：王微：《敘畫》。），“萬趣融其神思”（注：宗炳：《畫山水序》。），“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。……虛實相生，無畫處皆成妙境?！保ㄗⅲ后沃毓猓骸懂嬻堋?。）這正如瑞士思想家阿米爾說的：“一片自然風景是一個心靈的境界?！保ㄗⅲ恨D引自《中國古代美學藝術論文集》第288頁。上海古籍出版社，1981年版。）這種境界，非人間所有，乃詩人游心所在。詩人“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”（注：轉引自上書第20頁。），神與物游，“由必然王國走向自由王國”（注：《馬恩選集》第一卷第27頁。），“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”（注：劉勰《文心雕龍·神思》。），“俯仰自得，游心太玄”（注：嵇康：《贈秀才入軍》。），“得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意”（注：沈括：《夢溪筆談》。）。所以有人說：“詩者，妙觀逸想之所寓也，豈可限以繩墨哉！”（注：惠洪：《冷齋夜話》。）
陶淵明所以能“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”（注：元好問：《論詩絕句》。），李白所以能“清水出芙蓉，天然去雕飾”，“垂衣貴清真”（注：《古風》第一。），韋應物、柳宗元以能“發纖nóng＠②于簡古，寄至味于淡泊”（注：蘇軾《書黃子思詩集后》。），都由于“但見性情，不睹文字”，“觀其氣貌，有似等閑不思而得，此高手也?！薄罢嬗谇樾裕杏谧饔?，不顧詞采而風流自然”（注：皎然《詩式·重意詩例·取境·文章宗旨》。李壯鷹校注：《詩式》校注，第32、30、90頁。齊魯書社，1986年3月第一版。），“情性所至，妙不自尋，遇之自天，冷然希音”（注：司空圖：《二十四詩品·實境》。），“只取興會超妙”（注：王士禎：《漁洋詩話》），都由于實現了生命的升華和超越，超越了束縛和限制。這都是與神宗精神相通的。
二、禪宗在本體論、方法論上對文藝美學的啟發
禪宗的本體論，認為最高存在的“本體”是“真如”；最真實不虛的、永恒的“佛性”就是眾生本有的“我心”。禪宗的方法論，就是要求“直指心源”，頓悟一念?！罢嫒缡悄钪w；念是真如之用”（注：《壇經》第17節。）不靠菩薩外力的救度，也無須離塵世，苦修行，而要靠“各于自身，自性自度”（注：《壇經》第21節。）的頓悟未被污染的清凈“本心”（注：《壇經》第31節。），靠“心開悟解”（注：《壇經》第28節。）本凈的“真性”和“本性”（注：《壇經》第16節。）禪宗，不論頓漸，“皆立無念為宗，無相為體，無住為本”（注：《壇經》第17節。）。“見本性不亂為禪”，“外離相曰禪，內不亂曰定”（注：《壇經》第19節。）。排除一切計較、執著、煩惱的妄念和雜念，進入直覺的內省，參悟清凈的“本性”，這是“真如”的第一義。這是無限豐富的，不可言說的，非邏輯概念可以確定表述的，只能通過禪悟（靜慮、直覺）去直接體驗。
“妙悟要窮心路絕”（注：《大正藏》卷48《無門關》。），即杜絕一切愚迷心路?！懊钗蛟谟诩凑妗保ㄗⅲ簴|晉僧肇：《涅pán＠①無名論》。），對待“真如”，要“真參實悟”。“真參就是要在不落言詮、尋思、擬議處用功；實悟，必須悟在無所得處”（注：正果《禪宗大意》九。）?！罢嫒纭笔恰疤撏澎o，明妙安樂”的空無境界（注：唐斷際禪師：《傳心法要》。）。它不是絕對的空白，而是包容萬物，但又不是任何一物。在哲學中，它類似于柏拉圖和黑格爾說的“理念”，把寓于個別單一之中的“普遍”與“理念”抽象成離開單一又與單一并列。妙悟，就是通過直覺頓悟，見性成佛，達到無念慮、無執著、無絆累、無法相的本心清凈境界，無限自由自如的精神境界。
靠直覺體驗去意會，不靠語言文字、邏輯概念去直說，才能感悟到無限豐富多彩、活潑流動、生機盎然的自由境界。“智與理冥，境與神會”，這就猶“如人飲水，冷暖自知”（注：《五燈會元》卷19；卷3《南岳懷讓禪師》；卷1。）。離開感覺體驗，任何邏輯說明、文字概念都不能讓人真正感受到水的冷暖。文藝要動人以情，離開形象直覺，任何文字概念邏輯直說都是無濟于事的。文藝要讓人在動情的審美感染中悟得自由解放的精神境界，決非局限于認識所寫的文字表面內容。在這兩點上，它與禪宗是密切相通的。
我認為，禪宗給文藝美學最重要的啟發有兩點：
第一，文藝和審美的本體就是使人感悟到無限豐富、生氣流動、自由解放的精神境界，產生靈府朗然、心悅、神愉、志暢的審美感受。它不同于禪宗的是，文藝表現的審美感情，背后有理性融鑄在其內；其中滲透交織著趣味、觀點、理想和意志等，并非空無一切。審美感情的源泉在于社會生活。文藝作為社會意識形態，是由社會存在決定的。但，文藝審美同時又是超越物質功利欲求的。它不離感性生活，但又不是局限于、停留于感性生活現象本身，又是要通過對感性生活現象的再體驗去追求自由解放的精神境界。這和禪宗不離“挑柴擔水”等感性生活，卻又不局限、停留于此，而要體悟自由解放的精神境界，是相通與一致的。
第二，這種精神境界，不是文字語言和邏輯概念所能直說的。按禪宗的話，就叫“說似一物即不中”（注：《五燈會元》卷19；卷3《南岳懷讓禪師》；卷1。）。所以，“微妙法門，不立文字，教外別傳”（注：《五燈會元》卷19；卷3《南岳懷讓禪師》；卷1。）。如果把它直說成某一確定的概念，就會“死于句下”。
為什么不能直說？康德說得好：“審美意會就是想象力里的那一表象（意象）。它生起許多思想，而沒有任何一個特定（確定）的思想，即一個概念，能與它相切合。因此，沒有言語能夠完全企及它，把它表達出來?！保ㄗⅲ嚎档拢骸杜袛嗔ε小飞暇?，第160頁。商務印書館。）因此這種精神境界，只能通過飽含情咸、并訴諸直覺體驗的形象體系，才能暗示、象征、啟迪、感動接受者，使之感悟到形象體系蘊含的、沒有直接表現出來的“象外之象”和“味外之旨”，“言外的不盡之意”，誘導人們去尋求那包含有終極關懷意義的審美價值，自由解放的精神境界。
禪宗與文藝有異有同。其差異顯：禪宗悟道舍筏，不要文字和形象。文藝不能“得意忘形”。得意之時和之后，仍然欣嘗和回味其形象的美?！跋笸庵蟆焙汀拔锻庵肌保杂山夥诺木窬辰?，還是有賴于這些形象的啟迪、誘導、傳達、暗示，永遠離不開文字、語言、線條、音響等構筑的形象。但，文藝與禪宗精神仍然有深刻的相通相同之處：都不能靠語言文字、邏輯概念直說，不能“死于句下”，不能局限、停留于用耳目去直接感受音、線、形、字的表面，而必須用心去體驗、感悟音、線、形、字所構成的形象背后的“象外之象”，誘導人們去感悟那符合人的本性追求的自由解放的精神境界。
禪宗給文藝美學的重要啟發是：文藝審美的本體是尋求包含有終極關懷意義的審美價值、自由解放的精神境界。其方法是通過對來自生活、又高于生活的藝術形象飽含感情的描寫，以抒情寫意，體現象外之象和味外之旨，對自由解放境界的理想追求，訴諸接受者，讓他們通過對形象的耳目聲色的欣賞之娛，體驗到愉意暢神的自由解放的美感境界。
三、禪宗的“拈花”傳說與黃庭堅的“桃花”詩
禪宗不是有一個著名的“拈花微笑”的傳說嗎？我們明白了上述要點，就可以對那個傳說有更深廣的體會。這種體會又可以反過來幫助我們更深切地明白上述要點。;傳說曰：“世尊在靈山會上拈花示眾，是時眾皆默然。惟迦葉尊者破顏微笑。世尊曰：吾有正法眼藏付囑摩訶迦葉。”（注：《五燈會元》卷19；卷3《南岳懷讓禪師》；卷1。）若干年后，達摩回天竺前，問弟子“何為道法”。道副說：“不執文字，不立文字?！边_摩說：“汝得吾皮?！被劭赡粺o言，禮拜后，依位而立。達摩贊許說：“汝得吾髓?！保ㄗⅲ骸毒暗聜鳠翡洝肪?。）這兩個傳說都體現了禪宗“說似一物即不中”的精神。因為，真如“第一義”不可言說，只能妙悟，要求心領神會，心心相印。
中國古典美學很重視這一點。王士禎說：“嚴滄浪以禪喻詩，……妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。通其解者，可語上乘?！保ㄗⅲ骸稁Ы浱迷娫挕肪?《微喻類》。）王夫之說：“王敬美謂‘詩有妙悟，非關理也’，非謂無理有詩，正不得以名言之理相求耳。且如飛蓬何首可搔，而不妨云搔首。以理求之，詎不蹭蹬？”（注：《古詩評選》卷4，司馬彪《雜詩》。）葉燮也把“只可意會，不可言傳”的審美感受稱為“不可名言之理”（注：《原詩》內篇。）。
蘇軾說：“賦詩必此詩，見與兒童鄰”（注：《書鄢陵王主簿所畫折枝》。）。畫花就局限于賦意于花，這不是藝術。見到花，就只知道花，這就是“死于句下”。迦葉見花，因為能與世尊心心相印，體悟到“真如”無限生機自由流動的精神境界，所以“破顏微笑”，產生出無尚愉悅的美感。
蘇軾有兩句偈頌：“空山無人，水流花開”（注：《十阿羅漢頌》。）。王士禎說：“此頌真契‘拈花微笑’之妙者”（注：《帶經堂詩話》卷3，《清言類》。）。楊萬里的詩：“參時且柏樹，悟罷豈桃花？”（注：《和李天麟二首》。）就是超越了柏樹和桃花，參悟到了妙諦。
參悟，就是融進了理性智慧的直覺體驗，對自由境界的契合和領會。董潮有首詞：“君知否，桃花燕子，都是禪心?！币脖砻髁耍禾一ㄑ嘧拥膶徝酪饬x，正在于它們體現了禪宗尋求感悟的心性境界。
人們常常納悶于不可理解：禪宗何以經常答非所問。例如：“問如何是佛？師曰：干屎橛?！保ㄗⅲ骸段鍩魰o》卷15，云門文偃。卷3，黑眼和尚。）“問如何是佛法大意？師曰：十年賣炭漢，不知秤畔星。”（注：《五燈會無》卷15，云門文偃。卷3，黑眼和尚。）意為：這都是不可回答的假問題，并暗示佛法和真如不可言說，只可意會感悟；說似一物即不中了。
有時，禪宗又常以自然界生意盎然的景象來作啟發式的回答問題。例如，上述的“拈花微笑”。又如說：“青青翠竹，盡是法身；郁郁黃花，無非般若?！保ㄗⅲ骸毒暗聜鳠翡洝肪?。）這都是以自然景象暗示“佛法”和“真如”是一種只可意悟的充滿流動生機的自由境界。
南宋的羅大經說：對于《詩經》中“鳶飛戾天，魚躍于淵”等詩句，都要“見天地之心”，詩人“胸襟不患不開闊，氣象不患不和平”（注：《鶴林玉露》乙編卷3。）。這可啟發我們認識到，禪宗的真如、涅pán＠①境界和詩的空靈意境，不是枯寂空無，而是包容活潑生命、自由生機的。所以，蘇軾說：“空故納萬境”。禪宗和詩文審美的“妙悟”也非虛空的無念，而是包容了活潑感受和想象移情的感悟妙得。所以，蘇軾說：“靜故了群動”。正如清代楊益豫所說：“當夫水流花放，悟徹慧通，融然杳然，至不生不滅而不知者，禪象也，抑詩境也？”（注：僧含澈編《方外詩選》序。）
禪象與詩境，佛性與人性，都有自然流轉的自由生機。它們的表現，也出于自然。對它們的感悟，也出于自然。這一切都如同“風行水上，自然成文?！保ㄗⅲ簭堅А短J川歸來集》卷9《跋蘇詔君贈王道士詩后》。）它表現在人類社會生活中，“饑來吃飯，困來打眠”，“隨緣自在”，“任運無束”，也是自然。正如寒山的詩：“快哉何所依，靜若秋江水”所表現的也是一種任運自然的審美感。
我們領悟了“拈花微笑”的這些意蘊，就可以較真切深入地領悟四川省樂山大佛所在的凌云山上“碑林”周圍石刻中的一首黃庭堅的詩：
凌云一笑見桃花，三十年來始到家。
從此春風春雨后，亂隨游水到天涯。
假如我們不知道禪宗“拈花微笑”的意蘊，就很難領悟黃庭堅這首詩的詩意。這首詩可以和必須和“拈花微笑”傳說相互參證和體悟。明白了這首詩，也會更深領會“拈花微笑”的禪宗意蘊。
這首詩使我們感受到：黃庭堅到凌云見大佛一笑，如見世尊拈花，終于發出心心相印的會心微笑。他尋找了三十年的“真如”境界，很象海德格爾要尋找的“精神家園”；他頓悟到這境界，就像飄泊的游子找到了“家”。禪宗認為，悟道是不論年齡和費功長短，不必面壁枯坐冥想的；什么時候能“一超直入如來地，”就什么時候能得道成佛。只要悟得自心清凈佛性，即使不削發入寺，齋戒焚香也能無往不適，隨緣任運。任何時候，飄泊到天涯任何一處，也能適性自由，欣然愉悅。
我們從這首詩的字面背后，感受到了“世尊拈花，迦葉微笑”內含的他們心心相印、頓悟到的真如境界。這種境界，內涵豐富，永恒流轉，生生不息，不可言說。因此，我們把它表述為類似文藝審美追求的“自由解放的精神境界”，當然也只能是道其精神于萬一，只能是意會領悟其精神于大概近似，以便有助于人們感悟到它。
為什么黃庭堅在詩中說，見了桃花就感到“三十年來始到家”呢？
這還需要了解靈云志勤禪師“見桃花悟道”的典故。
據《五燈會元》卷四《靈云志勤禪師》記載：志勤禪師“初在溈山，因見桃花悟道。有偈曰：‘三十年來尋劍客，幾回落葉又抽枝。自從一見桃花后，直至如今更不疑?！瘻坑[偈，詰其所悟，與之符契。溈曰：‘從緣悟達，永無退失，善自護持?！敝厩诎炎约簩で笪蚨U比作張華尋求于將、莫邪二劍，一見桃花后就能從桃花美艷形態頓悟到自由解放的蓬勃生機，當下直入真如佛性，因而悟禪，這就成了有名的典故。
《五燈會元》卷十八載：宋代黃龍派門人，慧日雅禪師之法嗣，覺海法因庵主，有一首開悟詩：“巖上桃藥開，華從何處來？靈云才一見，回首舞三臺?！薄段鍩魰肪硎泡d：宋代楊歧派門人，太平勤禪師之法嗣，何山守xún＠③，有一首開悟詩：“終日看天不舉頭，桃花爛漫始抬眸。饒君更有遮天網，透得牢關即便休?！庇诖丝梢?，禪宗常借“桃花”以喻悟道。
黃庭堅持中說：“三十年來始到家”，這里說的“三十年”也可能并非實指，而是喻其長持不懈。唐代高僧藥山惟儼的法嗣，船子德誠禪師在其著名的撥棹歌中寫道：“三十年來海上游，水清魚現不吞鉤。鉤竿斫盡重栽竹，不計功程得便休。”就體現了他要重新栽竹作竿垂鉤，三十年求道不得不休精神，與志勤禪師三十年尋劍客、黃庭堅三十年尋家園的悟道精神是同一的。他們都說“三十年”，可能都非恰好實指三十年，而是喻其長期求道、堅持不懈的精神。黃庭堅說“從此春風春雨后，亂隨游水到天涯”則是說，頓悟得道后，不必再見桃花，即使到天涯海角都是沉浸在禪道境界中了。
黃庭堅常用禪宗頓悟凈心，尋求澄澈自由的境界，如：“苦竹繞蓮塘，自悅魚鳥性”（《又答斌老病愈遣悶》二首之一），“落木千山天遠大，澄江一道月分明”（《登快閣》）等?？梢姡S庭堅“桃花”詩，詠其頓悟禪境，也不是偶然的。
“桃花”詩旨在詠其尋道悟禪，而桃花只是佛性的一種載體和體現。悟禪，要通過形象載體，直悟其蘊含的自由解放的境界。從黃庭堅的“桃花”詩，我們也可以認識到悟禪與文藝審美的相通之處。
四、禪宗美學與恩格斯、海德格爾的參證
文藝，從政治學角度看，在階級社會中總要不同程度地表現一定階級的思想感情和利益。從社會學角度看，文藝是社會意識形態之一。那么，它和政治、宗教、科學、倫理等社會意識形態不同之處又何在呢？就在于它是審美的社會意識形態。審美，是它特有的本質特征。
審美，又有何特征呢？舉其最主要之點來說，一是超越物質功利欲念，不謀求占有，而著眼于欣賞以得美感，從生理快適達到心理愉悅。二是必須通過對于飽含感情（背后有觀點、趣味、理想、意志）的形象，欣賞其形式能給人耳目聲色之娛，其內容符合人類進步理想，不僅能愉人情意，更有象外之象、味外之旨的深層意蘊，能暢人神志，能使人提升到自由解放的精神境界，從而獲得從生理到（主要是）心理的愉悅美感。
因此，從禪宗給我們的啟發，我們可以認識到：文藝和審美的本體，最主要的是人類進步理想追求的無限自由的精神境界，這是有著人類終極關懷意義的審美價值。不同的文藝作品在反映現實與抒情達意上總是通過“個別”表現“一般”，其“一般”中就應不同程度地體現這種符合人類進步理想、有著人類終級關懷意義的審美價值。尋求此種精神境界的內涵越大越強，其作品的審美價值也就越大越強。這種審美價值，要符合人類從對現實不滿意、不滿足而產生的超越現實經驗的進步理想。它不是“經濟學”上所說的符合現實效益需要的“價值”，而是超越現實經驗的。例如所說的文藝來自生活、但比生活更高更典型更強烈更理想更有普遍性，就是超越現實已有事實的。文藝要描繪已有的生活現象，但要體現尋求理想的美學追求。這種體現越充分越強烈，其審美價值越高。
從方法上，禪宗的啟發是：這種精神境界不可言說，只可意會和感悟，要體驗。有理性融于其中，但如鹽溶于水，有味無痕。它不是對客觀事物的科學認識。通過形象動人以情，誘人進入境界，是文藝和審美最好的方法。
我們這種認識，并不違背的美學觀與文藝觀，而是克服了簡單化的教條主義理解，真正深入到文藝和審美的本來面目及其真諦。請看恩格斯記述的親身經歷的一次審美體驗：
“你攀上船關桅桿的大纜，望一望被船的龍頭劃破的波浪，怎樣濺起白色泡沫，從你頭頂高高地飛過；你再望一望那遙遠的綠色海面，那里，波濤洶涌，永不停息；那里，陽光從千千萬萬舞動著的小明鏡中反射到你的眼里；那里，海水的碧綠同天空明鏡般的蔚藍以及陽光的金黃色交融成一片奇妙的色彩；——那時候，你的一切無謂的煩惱，對俗世的敵人和他們的陰謀詭計的一切回憶都會消失，并且你會融合在自由的無限精神的自豪意識之中！”（注：恩格斯：《風景》。里夫希茨編《馬克思恩格斯論藝術》第4卷。中國社會科學出版社，1985年，第333頁。）
恩格斯說去掉煩惱和雜念，融入自由的無限精神，豈不是很近似于禪宗無雜念妄慮而悟入“真如”的自由境界么？這不正是審美的最高境界么？
對于禪宗的頓悟真如，可以有不同的理解、揚棄和運用。有些人只局限于把它理解為恬淡的自然境界，很少想到對于復雜的社會生活的審美，對于反映社會生活的文藝作品，也可以和應該尋找它們背后蘊含的作者對自由解放境界的追求。
我們還可試看尋求“精神家園”的海德格爾對于梵高名畫是怎樣感受的。他說，梵高的繪畫并不說明鞋是由什么做的，有何功用，而是讓我們感到“勞動者艱辛的步履”，農婦在“料峭的風中通過廣闊與單調的田野的步履的凝重與堅韌”。“在這雙鞋里，回響著大地的召喚，……浸透著對面包之必然需求的無怨無艾的憂慮，浸透著克服貧困之后的必然喜悅”，這幅畫“使我們突然進入了一個不同于日常生活的另一世界。”“詩不是無目的的胡思亂想，……一切藝術在本性上都是詩，……而詩的本性是真理的確立?！薄霸谒囆g作品中，存在者的真理自行活動著?！薄罢胬硪馕吨鎸嵳叩谋拘?。我們是通過存在者的無遮蔽狀態來思這種本性的。”他引用了荷爾德林的詩：“假如生活是十足的辛勞，……只要善——這純真者仍與他的心同在，他就樂意按照神性來測度自身?！衲巳说某叨?。人建功立業，但他詩意地棲居在這大地上。……那被稱做神的形象的人，較之夜的充滿星輝的夜色，更為純真?！薄对姟ふZ言·思》的英譯者說：海德格爾此書“是對詩性在人的生命中所具有構成作用的根本性思索”。海德格爾認為：“詩是人所從事的活動中之最純真者……人在大地的真正棲居，人的此在，卻是詩意的”?！八嵝咽軣o情時間擺布的、終日操心勞頓的世人，什么是真正偉大和有意義的東西，……只有詩人才對他們‘敞開’，……這才是根本意義上的‘歸家’。”（注：《海德格爾詩學文集》成窮等譯。第28，30，44，65，67，34，197，314，340，345，351頁。華中師范大學出版社，1992年11月版。）
海德格爾名言范文5
摘要：含意指由語句暗示出來的言詞以外的意義。含意問題包含“何為含意”、“何故含意”、“何時含意”和“何知含意”等四個基本問題。本文對言語行為理論、會話含意理論和含意本體論等有關含意的理論學說進行評述；上述理論分別從各自的‘角度對含意問題進行了探索，提出了一些有益的觀點和原則。
一、關于“本體論”的翻譯
本體論和存在論是對德語Ontologie(英文Ontology)的一個詞的不同譯法?！氨倔w論”一詞，由德哲學家郭克蘭紐(RudolphusGoclnius)于1613年首創，后又被笛卡爾哲學的信徒克勞伯古斯(JeoannesClaubergius)、德哲學家沃爾夫(ChristianWolfl’)采用。他們用此詞來表示研究Onta的學問，Onta是希臘語einai的動名詞復數形式，而einai在希臘語中是動詞兼系詞，相當于漢語中的“是”、“在”、“有”等諸義。在西語中，系詞“是”與動詞“在”、“有”等為同一詞，如英語中的be，諸義并存，故又稱為“系動詞”。在漢語中，據俞宣孟先生，先秦時代尚沒有形成相當于西語中的系詞“是”，因此，漢語傳統思想中是沒有本體論或存在論的，引發開來，即無“哲學”；而且，漢語“是”、“在”、“有”并不同義，此種局面對于漢語學界翻譯ontologie或Ontology產生了一定的困難，且導致了理解的歧義性。故學界在翻譯中，多把希臘語einai的“是”之義放置一邊，取其“在”、“有”之義，遂譯ontologie或ontology為“在論”、“有論”、“萬有論”、“存在論”等。在古希臘、Ontology所研究的存在，不是“作為偶然或或然的存在”，也不是“作為真而存在”，而是“作為存在的存在”?！白鳛榇嬖诘拇嬖凇?，不表述任何別的東西，是不帶質料的形式，具有邏輯上在先的“本質性”，故中文在翻譯時把此類存在譯成了“本體”，Ontolo-gie或ontology就順理成章地譯作了“本體論”。
看來，“存在論”、“本體論”這兩種不同的譯法，是出現在不同的理論形態(傳統本體論和現代本體論)和運思方式中的。相同的一個詞，譯法不同，卻體現了西方本體論的歷史命脈。
但是談到代本體論，誰也無法繞過海德格爾。海氏自己也講他是第一個明確提出“存在意義”問題的哲學家。海德格爾的語言本體論可以用他的一句名言來加以概括，這就是“語言是存在的家”。這是一句隱喻的話，其意思通俗地說來大致是：世界存在的意義只有通過語言才能得到顯現，存在表現在語言之中。哪里有語言，哪里才有世界。另一方面，語言又是“人的本質的住家之所”，是人的歷史性生存的基礎。因此，語言是人要說出的東西，有了要說出的東西，人才能說，才能領悟其存在，才能生存。所以，通過海德格爾的那句有名的隱喻的語言，可以這樣來形象地比喻語言、人、存在的三者關系：語言好比一所房子，人與存在都居于其中，人是這所房子的看護者，它依靠這所房子得以親近存在，揭示存在的意義。從這個比喻性的關系中，我們可以看出海德格爾把語言和存在直接聯系起來，存在依賴于語言，語言高于一切，具有本體的意義。
海德格爾從哲學的高度來把握語言，他認為語言可以分成兩個層次，較低的是言談，即發出聲音；較高的是語言，即通過發出聲音來展示某種意義。他認為言談和語言的關系是：語言的生存論存在論基礎是言談。言談同現身、領會在存在論是同樣源始的。把言談道說出來即成為語言。人們交談的目的不在于發出聲音，而在于傳達某種意圖，展示某種意義。
二、關于含意研究
我國含意研究主要有三大課題：格賴斯會話含意理論研究，新格賴斯會話含意理論研究和含意本體論研究。國內徐盛桓教授在含意研究方面成績十分突出。他的系列研究已超越了(新)格賴斯會話含意理論范疇，進人到含意本體論研究。徐氏在含意研究方面已24篇，系統地對有關問題進行了研討，建構出了比較完整的理論體系。含意本體論是徐氏吸收了新格氏理論研究的重要成果，將其作為研究含意的本源本性問題的理論假設的基礎而提出來的。徐氏之所以提出進行含意本體論研究，是因為列文森的新格氏語用推導機制中“信息原則”引進了一個概念“常規關系”，他以為是一個關鍵的概念，可以作為建構含意本體論探索含意本源本性的基點。徐氏正是通過對含意與常規關系的關系的把握，開始了含意本體論研究。含意本體論研究的是含意的本源本性問題。含意是什么?
含意(implication一有的譯為“隱涵”)一般指由語句暗示出來的言詞之外的意義。含意的現象古來有之，自從有了語言大概也就有了含意。但含意問題受到語言學界的重視并引起廣泛的討論則是最近幾十年內的事情。語用學研究的興起，使人們對語言的認識從語言本體結構的形式中解脫出來，發現了語境、功能、交際者等新問題，對意義的理解也從言詞之內走到了言詞之外。如果說語義學主要解決“X句表達了什么P意”的話，那么語用學則主要探索“S某在說X句時，表意為P，實意為Q的問題”。這個實意Q就是一般所說的含意。含意作為一種特殊的意義具有復雜性、多向度和隱蔽性的特點，給含意的研究造成了極大的困難。有關含意的認識和見解眾說不一，然而對含意的研究至少應努力解決“何為含意”、“何故含意”、“何時含意”和“何知含意”等四個基本問題。
三、幾種含意理論
言語行為理論對意義進行探索的起點為言語的目的即施事意義(illocutionaryforce)。言語行為理論最大的貢獻，除了將言語視為一種交際行為以外，就是把人們的注意力充分吸引到語意的間接性上。由于這種語意的間接性，言語的施事意義從根本上說是受到語境制約的。如果用“S某說P事時意指為I"，來概述施事性言語行為的特征，那么代表命題內容的P和代表施事意義在本質上是不同的，P需要經過一定語境作用的衍推才能到達I。這是P和I之間的一般關系，也正是間接言語行為的研究要致力解決的問題，只有當P和I恰好相吻時，作為施事意義的I無需太多的推導，就有了直接言語行為的說法。但這只是P和I之間的一種特殊關系，而且當實際面對某一話語，即使判斷其屬于直接言語行為時，恐怕也離不開語境的反推導作用。盡管人們對于語境還有種種不同的理解，然而不論是廣義或狹義的觀點，都基本承認語境主要是一個變量因素而不是一個恒定因素，它獨立于語義意義之外，又必須與此時此地的客觀條件相結合。人們在通過語境進行意義衍推時勢必受到變量因素的影響，而且由于個人知識經歷等方面的不同，對具體語境的主觀把握往往存在差異。這就解釋了為什么我們在日常生活中會存在誤解的現象。
在這里，我們其實已經感覺到了含意的影子。但言語行為的學者們主要是完成了對施事意義若干重要特征的研究，如前面討論過的語意的間接性、概率相對性和趨于繁衍性等等，在“何為含意”的問題上進行了一些鋪墊，而在意義衍推的規律和具體方法上尚沒有來得及進行深人的探索。西爾雖然曾對“Canyoupassthesalt?”等類句子的施事意義做了一些初步的推導，但其描述還顯粗糙，尚達不到規律的升華。
合作原則假設人們在語言交際中采取合作的態度，要遵守諸如真實、充分、關聯、清楚等原則，否則交際將無法獲得成功。應該說，這些準則不是作為一種規定不讓會話者違反，而是作為一種標識提醒人們，當會話出現違背準則的情況時，人們可以感覺到“另有所指”，不可簡單地望文生義，而應進行必要的推導。合作原則以“合作”為會話基礎的觀點揭開了含意的一層面紗，主要回答了“何時含意”的問題，同時也掀起了會話含意理論研究的新潮。人們在肯定“合作原則”的同時也看到它的一些缺陷和不足，如關系的概念模糊不清、解釋力不夠充分等等。
同樣是上例為什么言者不直截了當地提出請求而要通過疑問的方式拐彎抹角地表達?作為一種補證，里奇提出了相應的“禮貌原則”與之配套。禮貌原則也有一套相應的準則，其內核可歸納為“強化聽者利益、弱化聽者損失”。禮貌原則的提出，部分地解決了“何故含意”的問題。的意義有強弱之分，同一含意的不同語句可視其強度大小排列為<S,W>系列，在一定條件下說出弱項語句表明強項語句的意義不能成立?；舳骷壊钜巹t揭示了含意現象的部分規律，同時也引起了一定的爭議。其中一個最大的問題，就是并非所有的語句都能那么整齊地進人<S,W>系列。有許多含意現象并沒有表現出明顯的級差，用級差規則根本解釋不了。
列文森則把霍恩級差規則的合理內容納人自己的含意原則里，形成了列文森含意三原則。根據列文森的解釋，在符合霍恩級差和使用有標記形式條件下，Q隱涵的推導優先于I隱涵的推導；在使用無標記形式且不符合霍恩級差情況下，I一原則導致按常規作具體解釋。
列文森的三原則被認為既覆蓋了“舊說”所致力于的特殊會話含意，又適用于“舊說”所不及的一般會話含意問題，故比“舊說”具有更大的概括性和解釋力。
會話含意理論的可貴之處在于它同時涉及了有關含意的四個基本問題，尤其是它在“何知含意”問題上所做出的努力，使人們對含意的認識向前推進了一步。“何知含意”是四個基本問題中最后一個也是最重要和最困難的問題，是研究含意問題的最終目的。在這個問題上，會話含意理論做了十分有益的嘗試，提出了一些可循的原則和步驟，但還不能說已經完全解決了問題。像“Cauyoupassthesalt?”這種例子，進行Q隱涵推導似乎難以進人霍恩級差，用M一原則推導充其量只能達到“何時含意”(“另有所指”)的地步，用I隱涵推導則有賴于實情和“常規”關系的具體把握。這個“常規”的內容是什么?它和實情如何發生作用并如何影響意義的衍推?這些仍然是不太清楚的問題。
四、含意本體論研究
會話含意理論雖未能對常規問題進行詳細的闡述，但其信息原則中關于常規關系的假設卻為含意本體論的研究提供了理論導向。沿著“常規關系”(Conventionalrelations)這一思路，含意本體論主要研究“何為含意”的一些重要問題，其主要的觀點有：含意來自常規關系，含意的實質是對常規關系的解讀；含意的運用是人類語言表意的一種“基本方式”或“原方式”；它是人類認知及人類思維的一種方式。含意本體論研究的是含意的本源本性問題。
對含意本體論研究給予更直接觸發的是列文森的新格賴斯會話含意推導機制，包括其雛型“等級含意”和“分句含意”推導機制和信息原則的說明。列文森提出新格氏推導機制有其自身超出含意理論研究的學術目標，所以沒作系統的理論闡述，但其中信息原則運用到的“常規關系”卻為我們研究含意的本原與生成提供了一個合理的理論假設。
徐盛桓教授對含意問題的研究頗有建樹，曾發表了“論常規關系”、“會話含意的分類”等多篇很有份量的論文。在題為<含意本體論研究》的論文中，論證了對話性(dlalOglCahty)是常規關系亦即含意性的產物，沒有含意性就沒有對話性的道理，進而得出含意的運用是人類語言表意的一種“原方式”，含意思維是人類思維的一種方式的重要觀點。
徐盛桓教授就含意的本原提出了含意的工作定義(workingdefinition)如下：含意是存在于話語的概念意義、命題意義之外的但又確為語言單位的形音義所承載的“言外之意”。含意本體論的理論建構圍繞著含意的本源本性展開，認為含意的形成是由于語言的表達利用了事物的常規關系。話語作為顯性表述，它的一個普遍特征是它蘊涵含意，此即話語的“含意性”；被利用的常規關系的具體內容內化為話語的隱性表述，這一內化過程可改稱為“含意化”過程。
含意本體論既然研究的是含意如何參與話語表達的理論，它的理論目標自然與新格氏理論完全不同。它在新格氏含意推導基礎上探究含意的本源本性，開掘含意的內涵外延，了解它作為話語表達的一種“原方式”的運作機制，不但力圖認識含意運用的所然，而且力圖認識其中的所以然。
含意本體論的理論目標簡單得多，它不謀求關于自然語言理解這樣帶全局性的理論目標，它只探求含意發生的本原，即探求語言得以發生含意的客觀基礎。它以探原為本，而不再探究含意的推導規律。
含意本體論研究的主要目的，就是希望在更為基本的層次上發現含意存在的原因，即作用于語言而形成含意的初始條件。
含意既然是對常規關系的解讀，對含意的研究就不得不首先探討“常規”的內容及其與含意的關系。含意本體論通過考察含意發生的來由，發現并總結了常規關系的若干種類形式。如：
(一)索引式。以某種語境作為索引而產生含意。如："A先生剛才說，他會在一個小時內來?！边@句話如果是在九點鐘、在辦公室說的，那么大家會以此為“索引”而推知：A先生會在10時前即9時之后的一個小時內回到辦公室來。
(二)像似式。即由言詞的形似產生含意(如漢字的“之”/“曲折，’)。
(三)替代式。由于歷史典故、文學藝術傳統等緣故用另一詞語替代原詞而產生含意，如“而立”替代“三十歲”。
(四)鏈條式。像鏈條一樣，一環扣一環地推理而產生含意。如：“狐貍餓了，便去找吃的。它來到一個葡萄棚架下，棚架太高，它看著棚架上的葡萄，卻吃不到?！边@句子，其劃線部分實際上是不必說的，但卻是句中的含意。
(五)寄寓式。在某種情況下，事物、現象之間的聯系是一種附帶共生的關系，通過提及一物伴生對另一物的聯想而產生含意。如：在超級商場里，說“某人推著購物車來到出口處”時，購物車一般理解為“裝著選購的物品”。
(六)作譬式。通過修辭上的各種比喻產生含意。換句話說，含意就是常規和語境相互作用的產物。如果說語境是一個變數而難以窮盡，那么常規作為某一語言團體對一定的社會規約、文化習俗、風土人情、文學藝術傳統以及歷史淵源等約定俗成的共識，則具有相對固化的特點，是可以通過進一步的研究而了解和把握的。
五、含意本體論的理論依據
含意理論的分析不再只限于語言學、語法學以及語用學范疇。實際上，普通心理學中的“擇近心理”學說對于意向含意的“多義型結構形態”的分析運用、格式塔心理學“完形”心理傾向理論對于意向含意的“斷裂型結構形態”的說明和支持等都可表明：徐氏的思辨和推理已經不再是一般意義上的語言學研究。盡管他的論著的中心論題是“會話含意”或“含意本體論”，但心理學的概念確為他提供了新的學理依據，從而使他不再滿足或局限于既成的結論，為構建自己的理論打下了堅實的基礎。
我們還可以注意到，有關文藝理論的研究成果他也是極喜借鑒和引用的。比如對“基礎含意”和“前臺含意”的創發，對中國對聯的含意分析，以及對語言形式的文學性和藝術性研究的強調等等都是例證。更為重要的是，俄羅斯文藝理論家巴赫金(1895一1975)的“對話理論”也被徐氏引人他的“含意本體論”之中。如此，文學與語言、文藝理論與語言學產生了“對話”，“復調”，在理論層面上成為可能；同時，徐氏在借鑒的基礎上創發出“含意性”和“含意化”兩個概念。前者是話語的普遍特征，即它蘊涵含意；后者則指“被利用的常規關系的具體內容內化為話語的隱性表述”的過程。
心理學和文藝理論觀念的引人實質上是對作為本體的人的重視。這說明含意本體論已不再局限于一般語用學范圍，而與人的問題聯系在一起。也正因為這個原因，理論的變化隨著人本身的認識、隨著對作為本體的認識的不斷加深而變化。
新格賴斯的三原則轉向一般含意的研究，但這些原則卻未能完全顧及作為本體的含意的不確定性或者說諸多心理因素。也就是說，列文森等并沒有把人這個重大因素納人考察范圍，這也許與他研究的是作為句法現象的“上指”這個問題有關。由于徐氏一開始就注意到了這些情況并且辯證地吸收別的學科的有效成果，這樣他對理論的闡發才達到了否定之否定，從而構建出自己的體系，推進了理論的進展。
海德格爾名言范文6
【關鍵詞】莊子；可言；不可言；超越觀
一、前言
莊子的超越之路與其語言觀有著密切的關系。莊子認為言與道是矛盾的，道是不可說的，這一點繼承了老子的觀點。老子就認為“道可道，非常道；名可名，非常名”。只有“去言”才能得“道”。它是一種內在的超越，而不是始于語言的超越。言與道的關系在莊子那里也是名與實、本與末的關系。
二、《莊子》中的“言”
首先，莊子認為名言只是一個符號而已，莊子日：“名者，實之賓也。”（《莊子.逍遙游））在《莊子·天運》篇中有一段孔子與老子的對話，就表明了這種觀點：“孔子謂老聃：“丘治《詩》、、、
莊子認為，言即是“跡”，而不是“履”，不是“所以跡”，《莊子·天道》篇中也說：“圣人之書。乃古人之糟粕而已?！笔ト酥畷哉f只是“跡”。即真正的道不是從言說中得到的。莊子以“跡”和“履”做比喻是為了讓人們反其本。《莊子·天道》日：“書曰：有形有名?！蚊?。古人有之。而非所以先也。驟而語形名，不知其本也。驟而語賞罰。不知其始也。倒道而言。忤道而說者，人之所治也，安能治人！”《集釋》疏日：“忤，逆也。但識其末，不知其本也。”書與言是“跡”，并不是事物本身，名言與物本身并不存在固定的一一對應的關系?！拔粽咦雍粑覟榕Ｒ捕^之牛。呼我為馬也而謂之馬”。如“道行之而成，物謂之而然”（《莊子·天道》）。
三、“可言”與“不可言”
莊子并沒有完全反對語言，而是認為有可言說的。有不可言說的。莊子區分了兩個世界：可以言說的現象界和不可言說的本體界。如《莊子·秋水》日：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者。不期精粗焉?！?/p>
其次，名言意味著區別和對立。語言是對象性思維的體現?！爸谎浴Ｋ灾煲?。知而言之，所以之人也。古之人，天而不人?！保ā肚f子·列御寇》）“道”在莊子那里是“一”：即人與萬物一體的統一性。這是主客無二的世界。一旦言說，即是把萬物視為客體。就意味著差別與對立。如馮友蘭先生所說：“嚴格地說，大全，字宙，或大一。是不可言說底。因其既是至大無外底，若對之有所言說，則此有所言說即似在其外。莊子說：‘既已為一矣，且得有言乎？既已謂之一矣，且得無言乎？一與言為二。’（《莊子·齊物論》）郭象說：‘夫以言言一。而言也，則一與言為二矣。一既一矣，言又二之?！捶且?，故對于大一，只有無言。如有言。其言亦等于無言?！?/p>
語言意味著對事物的分割，而不是保全。而道是渾沌的、不可分割的?！肚f子·齊物論》日：“天地與我并生，而萬物與我為一。既已為一矣，且得有言乎？既已謂之一矣，且得無言乎？”人與天地本來是一體的?！坝凶?，有右，有論，有議，有分，有辯，有競，有爭”，故“大‘道’不稱，大辯不言”。因此。莊子說：“道不可言，言而非也?！保ā肚f子·逍遙游》）因為“道未使有封”，道是時間上空間上無限廣延無始無終的，作為在時同上和空間上都有限的人怎么可以把握道呢？另外，語言也是有局限性的，無法完整地把握住道。人是有始有終的，而道是無始無終的，因此，對道的言說只能是片面的。
莊子認為，語言應成為召喚世界出現的方式，而不是給萬物秩序和限定的方式。言不盡意在思想的表述上有其欠缺性，但在美學上也是其魅力所在，正因為言不盡意。作為接受者才追求“言外之意”，作為創作者一方面以各種語言實踐方式去“盡”已之“意”：另一方面，也給人們留下了想象的空間，以“盡”人之“意”。在。盡”與“不盡”之間，給人以審美的愉悅。作為創作者來說，要求作品能夠“即目”，“如在目前”，讓自然萬象本身自己涌現，如海德格爾認為的那樣，語言是存在而不是存在者。莊子消解眾生對語言文字的執滯。目的是“解人”，把整個生命世界呈現出來。
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