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希臘悲劇范文1
多年來，歐元的崛起一直是市場主題。自2000年進入市場以來，歐元一路攀升，在金融危機早期達到峰值，1歐元兌換1.59美元。這都是由于歐洲央行控制通脹以及美國多年來奉行的寬松貨幣政策所致。
2008年中期，美元持續下跌，美國銀行業貸款虧損嚴重，加之外國債權人擔心持有的美國國債價值縮水，這一切似乎預示著歐元將取代衰敗的美元，成為“世界貨幣”。
然而自那之后歐元明顯走弱。繼2008年底歐元走低后，今年又再次下跌，這次是由于希臘拖延債務而引發擔憂。歐洲的決策者忙于應付債務問題，加在歐洲國家身上的經濟和政治壓力今年也會進一步增大。
這使得那些不看好美國財政遠景、意欲對美元未來下跌做套期保值的人躊躇不前。威斯康辛大學(universitv of Wisconsin)經濟學教授秦孟席(Menzie Chinn)說：“人們對歐元區的懷疑意味著他們會擔心歐元價值。我認為這不會有太大影響，但暫時來說，這種懷疑態度將持續一段時間?！?/p>
眼下主要問題是，德國等歐洲強國將怎樣應對希臘、西班牙、意大利以及葡萄牙日益加劇的財政困難。
由于財政狀況飽受質疑，希臘的債務利率飆升，可謂雪上加霜。希臘必須在3月16日之前向歐盟證明自己在削減預算赤字方面有所進展。當前，希臘財政赤字占國內生產總值(GDP)的13％，超過正常水平三倍多。
歐盟官員已表示將支持希臘，但并未說明具體怎樣支持。有鑒于此，一些對歐元計劃持懷疑態度的人士猜測，指望那些力行節儉的歐盟富國幫助那些重債窮國最終是靠不住的。
戴維?馬什(David Marsh)是《歐元：新全球貨幣的政治角逐》(The Euro：The Politics of the New Global Currency)一書的作者，他說：“他們可以選擇團結一致或者放任混亂。雖說更可能選擇團結，但這也不一定?！?/p>
馬什還說，未來幾年內，歐元區可能發生許多變化，這取決于希臘這樣的債務國能夠獲得的條件。他提出了一系列可能的情況，譬如一些小國可能會退出歐盟，又譬如歐盟分裂成南北兩部分，或是德國退出，導致整個歐盟計劃完全崩潰。
長期來看，這些預期并不都預示著歐元悲觀的未來，盡管不確定性在明年可能對歐元價值形成重壓。比如美國銀行(Bank of America)的分析師們就預測，到今年年底，歐元對美元匯率將從目前的1：1.36跌至1：1.28，其部分原因是國際儲備管理者們將放緩對歐元的增持。
馬什還談到，另一種可能的情況是，歐元在經過幾年的內亂后，重新崛起，成為一種更健全的貨幣。它將是一個新聯盟的產物，這個聯盟將由歐洲最強大的經濟體德國以及一些志同道合的硬通貨鄰國組成，這在本質上可謂德國馬克的重生。
馬什說，這將頗為諷刺。因為“建立歐洲貨幣聯盟的全部意義就在于擺脫德國的控制”。
希臘悲劇范文2
命運意味著人的有限性，意味著人性的某種缺損。古希臘的命運悲劇是古希臘人對自身與世界關系的反思，對人的有限性與世界無限性的形象表達。人有不測命運、旦夕禍福，既是舞臺上悲劇的內容，也是現世中人生的常態。即使普羅米修斯這樣預知未來的神都無法擺脫命運的支配和統治，他無比感嘆地說：“哦，透亮的晴空，穿飛的風兒，你們，奔騰的河流，大海層層屈卷的笑魘，哦，大地，萬物的母親，還有你，無所不見的球體，光輝的太陽――我對你們呼喚！看看我吧，一位神明，忍受眾神制導的災難；看看我的苦痛，此般羞辱，拼命掙扎，一萬年的磨難。這便是我的釘綁，被那位新掌權的王貴，幸福的神明的首領，被他的謀劃錮在這邊?？嗤?，磨難！為眼下的不幸，也為將來的苦酸，我出聲哀嘆，不知何時可得解救，命運使我度過難關。嘿，我在說些什么？我預知將來，將要發生的一切，清清楚楚，都在我的料想之內；對于我，苦難的來臨不會出乎意外。我必須接受命運的支配，不會大驚小怪，知曉與必然的強力抗爭，決無勝利可言?！盵1]不可抗拒的命運是神和人都不可能擺脫的，人的全部活動以及人關于自身的思考必須置于這不可抗拒的命運框架之內，這也就是俄狄浦斯所說的：“我們不可和命運抗爭?！盵2]命運把人解釋世界和超越現實的信心限制在一個不可能得到充分拓展的范圍。
人類期望生活在一個安穩而又富有生氣的世界中，人類既不愿意生活像鐵板一塊，也不希望其混亂如麻，所以自由與秩序是人類面臨的永恒主題，它們之間的張力是人類生存活力的源泉。人類由此力圖緩和它們之間的對立，以建立兩者之間肯定的、正面的互補關系。然而人命定生活在一個對立而緊張的宇宙中，這種對立而緊張的生活既是一種收獲，也是一種缺失，其表達了人類生活的不完美性。在赫西俄德的《神譜》、《工作與時日》中，諸神創造了宇宙。宇宙首先意味著天與地的分離，其次是各個宇宙要素被安排在一個固定的位置上。組織宇宙的“心靈之手”是神，所以宇宙是一個神創秩序。那種秩序要解決的主要問題是諸神之間以及諸神與人之間在宇宙中的地位，其中最重要的是神與人之間的關系。神圣宇宙是一個等級體系，在那里神無限地高于人，它豐足完美，一切人類行為是不必要的。人像神那樣生活，然而，人依然不滿于在那一秩序中的位置，因為那一秩序對人來說是異己的，是純粹的外在，人處于秩序的邊緣，權力和榮譽只在諸神之間分配，人被安置于一個被遺忘的角落?？梢哉f，宇宙為外在于人的力量所創造，對于人而言宇宙的外在性使其呈現為一個壓迫性的命運，因此在那種處境下人類無助無為。人類的心智的發展使人意識到此種存在秩序的缺陷，不甘于在命定秩序中無可奈何，更不能忍受在既定的秩序前俯首聽命，渴望擁有一個生動的、富有朝氣的人類生命。人的主動性便尋求著超越給定性，打破這一神創宇宙秩序，擾亂自然的平衡。這便引發了人類改變自己生存處境的努力，以期重建宇宙秩序。這種努力由普羅米修斯的“分配”與“盜火”事件表達出來，代表了人類反抗壓迫性的宇宙命運的一種努力。普羅米修斯代表人類利益的舉動觸怒了宙斯，作為對人類的懲罰，潘多拉便來到了人世，為人類制造許多災害和不幸。普羅米修斯的悲劇性命運表明人與神之間存在著不可調和的矛盾，人對神的秩序的反叛以人遭受苦難告終。
古希臘悲劇精神因此可稱之為苦難的詠嘆調。命運決定了人的苦難，而人卻要反抗命運，最終歸于毀滅，這是古希臘悲劇精神的震撼人心之處。古希臘文化不是把悲劇看作人的自由意志或惡的力量的結果，看作某種人為的插曲或某種超出常規的意外，而是把它理解為生存或者生活的一般規律和某種終極性的宿命，理解為人的自由意志與命運之間的一場不可避免的永恒沖突。這從埃斯庫羅斯《被綁的普羅米修斯》普羅米修斯與歌隊的對話中充分體現了出來：“我知曉你說的一切，知曉當時在做越份的事情，不想否認，出于自愿。我幫助了凡人，自己吃苦受難。然而，我不認為因此該受這樣的懲戒，受綁絕壁之上，吊在半空中間，耗損在這人鬼不至的荒山之巔?，F在，我求你們不要為我的痛苦傷心，臨落地表，聽我講述自己的命運，它將如何展開，從頭到尾，聽個明明白白?！盵3]這種命運觀不但不會給人以不自由的直觀，反而足以示人以自由的洞見。古希臘悲劇在這一點的貢獻上是卓著的，人解開或者不能解開命運之謎并不重要，重要的是承受命運之重。盡管古希臘悲劇人物總是受到命運的捉弄，他們的心頭永遠籠罩著濃重的哀愁和無奈的惶惑，深刻體會到自身的渺小，但他們卻憑著崇高的自由意志和激昂的抗爭精神，高揚了不甘向命運屈服的積極的生命意識。尼采為之共鳴的正是古希臘悲劇中這種“英雄與命運的戰斗”以及悲劇主人公所表現出的強烈個性和負責精神。
古希臘悲劇由此進一步追問“命運”的問題。既然人本身是無罪的，那么一切災難都是外加的嗎？人的悲劇真的與人自身無關嗎？這一深入的追問把人逼到無可退避的地方，促使古希臘文化反思人的存在的多元維度。面對命運，人是無能為力的，但是人可以求善，可以高貴地忍受痛苦，接受死亡，通過法律和人的全部文明立足于整個大地上。這樣古希臘悲劇將正義置于人文主義的中心，以接受命運的拷問。
在古希臘神話的宇宙觀中，宇宙是諸神意志的創造，神與人同形同性，具有人的意志、激情和各種欲望，宇宙秩序的形成乃是諸神爭戰的結果?！爸T神的不和”導致了人生的意義成為諸神之間無窮盡的斗爭，也就是說對生活的各種態度是彼此斗爭的，不會有結論的，沒有終極答案的。古希臘聯軍首領阿伽門農奉宙斯之命遠征違背了交往禮儀的特洛伊，這激怒了女神阿爾特彌斯，她要求阿伽門農祭獻自己的女兒，方能平息女神的憤怒。神諭說，如不獻祭，遠征注定失敗。阿伽門農面對這殘酷的兩難處境，老淚縱橫：“我的命運，正反險厄，無論是服從指令，還是殺死女兒，家中的驕傲，流灑處女的鮮血，濺染父親的雙手，挨著祭壇放倒。這些事情哪一件會懸離災惱？”[4]阿伽門農的兩難處境源于宙斯和阿爾特彌斯兩神之間的不和，他們分別向聯軍統帥同時提出相互沖突的要求。阿伽門農無法同時滿足兩位神靈，然而，如果不加以滿足，則是不敬，結果自然是災難，招來神的報復。阿伽門農的悲劇性在于他必須同時滿足兩位神靈相互沖突的要求，由此遭受了無法預測的災難，經受了毀滅。這樣在古希臘人看來，神只不過是相對于人而存在的更有力的存在者，因而他們與人的區別不在于道德上，乃在于力量上。正因為如此，人作為人的自由就受到神的限制。所以，人的悲劇不是來源于人的行為，而是出于神的意志。因而在《游敘弗倫》中，柏拉圖對神的正義性進行追問。被控告瀆神的蘇格拉底前往法庭，在法庭的入口處與城邦宗教事務官員游敘弗倫相遇，游敘弗倫對蘇格拉底的出現非常驚訝。蘇格拉底說，自己據說是引誘年輕人不信神，犯了腐蝕雅典青年的大罪的緣故而被了。蘇格拉底又反問游敘弗倫為何在這兒，游敘弗倫說，因為他的父親殺了人，所以正要去控告他的父親。于是蘇格拉底向他提出了這一問題：何為虔敬？游敘弗倫回答說：“我說虔敬就是做我方才所做的事；凡有罪，或殺人，或盜竊神器，或做其他壞事，不論是父母或任何人，都要告發，否則便是褻慢。”[5]游敘弗倫的回答沒有令蘇格拉底滿意，在蘇格拉底的追問下，游敘弗倫答道：“神之所喜者是虔敬，所不喜者是不虔敬?！盵6]蘇格拉底說，諸神之間并不一致，各有好惡，一個神所喜歡和贊同者也許會遭到另一個神的反對。最后對話直指虔敬和神之間的關系這一核心問題：“虔敬是否因其為虔敬而見喜于神，或者因其見喜于神而為虔敬？”[7]在這里，柏拉圖第一次提出了正義的形而上學基礎問題，如果將“虔敬”概念歸于“正義”范疇，那么上述問題即可表述為：是因為正義的，神才喜歡，還是因為神喜歡，才是正義的？促使柏拉圖思索該問題的正是古希臘傳統諸神，倘使諸神是意志性存在，諸神實難成為正義的，更無法成為正義之源。結果，作為諸神間相互暗算、拼殺以及不可勝數的勾心斗角的產物的宇宙也定會遠離善。于是，柏拉圖強烈地感到必須尋求一個更高的標準將諸神統一起來，這就是超越諸神的“善”?！吧啤睂⒃瓉砘ゲ魂P聯的神、人、世界統一起來，形成一個統一的宇宙秩序以及價值原則。正義必須是一個統一的、共同具有的“善的理念”，有了這個統一的“善的理念”，人們的觀念和行為就可比較、可通約了。人如要完善人性必須接受善的養育。政治負載著人類的理想，將人類引向高貴，自覺遵循富有意義的整體。
埃斯庫羅斯創作的《奧瑞斯提亞》三部曲同樣提供了對這一問題的思考。劇中阿波羅是奧瑞斯忒斯的保護神,是他促使奧瑞斯忒斯殺母為父報仇的。用尼采的話說，阿波羅是個體化的神，他使奧瑞斯忒斯樹立起一種與自然的律法（即子不能殺母）相對立的形象。但是，阿波羅不能保護奧瑞斯忒斯免遭復仇女神追殺的命運，其主要的原因是要支撐人的存在，就必須依賴理性的塑造，使人擺脫血族復仇的鎖鏈，從家庭成員轉變為城邦的自由公民。雅典娜的出現為人的自然性存在向社會性存在轉變提供了強有力的支撐，這就是自我決定的自由和法律的正義。由十二名陪審員組成的法庭在判定奧瑞斯忒斯是否有罪時，票數持平，最后由雅典娜投下關鍵的一票，判定奧瑞斯忒斯無罪。悲劇最后由雅典娜勸復仇女神接受法庭的結果與她及人民的和解而告終。雅典娜的權威即法律的權威。由此，正義的基礎由命運轉向至善，一種新的正義觀開始出現：這就是，“從由復仇三女神（Furies）所代表的那種強制或任性地恢復秩序的意識發展到雅典娜所解釋的合乎理性的秩序”[8]，神的正義開始被表達為制度化的法律理性而不是變幻莫測的神的意志，個人存在的目的不再是對家族義務（其中主要是“以血還血、以牙還牙”的復仇義務）的履行，而是加入城邦致力于至善的追求。這樣，古希臘的悲劇主人公，他們的命運雖然是不幸的，但在個人的不幸的背后存在著肯定其主體價值的更高的正義，通過正義建立好的政治秩序，人就不再是被命運所追逐的“罪”人，而是具有政治榮耀的城邦公民。雖然歷史上有過不同的正義形態，但作為正義，它們都傳承著這樣一個共同的范式：各得其所應得。在古希臘維度的悲劇精神中，“各”隱含著人與神之間，人與人之間的一種界分，包含著一種衡量“所得”是否為“各”所應得的尺度或參照。悲劇英雄在共同體中所召喚出的屬人的倫理情感和城邦的法律，徹底打破了神的僭政之法，人從此敬神而不畏神。可以說，古希臘悲劇的人文主義的基本旨趣是古希臘人需要在人間為自己立下神圣的法律，以維護人的尊嚴和存在的價值。人的命運和尊嚴不是由神決定，而是由法律和民主的方式獲得的。從這個角度來說，古希臘人不僅僅只是在抱怨和質問神，還從神那里爭得人的生存和幸福生活的權利。人的幸福作為自然的合乎存在的天然部分，是宇宙秩序中的人的存在不可剝奪的屬性，人的幸福的最終實現就是宇宙秩序在世間的最大正義。所以柏拉圖認為，要成為真正的人類，神就必須退隱，人與神必須保持一定的距離，這一距離就是人類的行動空間，人類文明產生于此。然而，這必須以對神的宇宙記憶為基礎，否則人的粗野的泰坦本性就會暴露，在這種暴虐本性面前人類會變得異常脆弱。所以，關于人類生活，柏拉圖強調，人必須從神脫離，否則人類就不可能有自己的生活空間，人類生命在神統秩序下就會慢慢枯萎，就會退化得與動物一樣（人的能力得不到鍛煉，知識與經驗得不到積累，語言得不到發展，人說著動物的語言，沒有性，沒有勞作，更沒有政治和哲學，因為神包攬一切，掌控一切）；同時，人必須仰賴神的幫助，因為人的原始本質放蕩而暴虐，沒有神的關照，人類就有毀滅的危險；人對神的依賴體現為人對神統宇宙秩序的記憶、學習和模仿。所以埃斯庫羅斯出于對人類生存的狀況有一種異常清醒的認識，他創作了《解放的普羅米修斯》，在該劇中，普羅米修斯從鐵的鎖鏈下解放出來，與宙斯和解。這一舉動具有深遠的意義，象征著神與人的和解。
總之，古希臘人意識到，似乎冥冥之中有一種力量在決定著人的命運，這種力量不是人依靠道德修養或善良意志就可以超越和克服的，他們對于人的生存困境，對人性中否定性的一面有著比較透徹的認識。即不但自由和創造性是人的本質規定性，而且孤獨、有限和不完善也是人的本質的規定性，是人之為人不可逃避的命運。同時，古希臘人固然在不斷地尋求與神和好的途徑，但是他們認為人的悲劇不是來源于人的行為，而是出于神的意志，因此不放棄與神抗爭來贏得人的尊嚴的機會，為人的行為及福祉的正當性辯護。所以朱光潛指出：“希臘人創造的悲劇是異教精神的表現，他們一方面渴求人的自由和神的正義，另一方面又看見人的苦難、命運的盲目、神的專橫和殘忍，于是感到困惑不解。既有一套不太明確的理論，又有深刻的懷疑態度，既對超自然力懷著迷信的畏懼，又對人的價值有堅強的意識，既有一點詭辯學者的天性，又有詩人的氣質――這種種矛盾就構成希臘悲劇的本質?！盵9]
注釋：
[1] 埃斯庫羅斯：《被綁的普羅米修斯》，《埃斯庫羅斯悲劇集》，陳中梅譯，遼寧教育出版社1999年版，第222－223頁。
[2] 索?？死账梗骸抖淼移炙乖诳屏_諾斯》，《古希臘悲劇經典》上卷，羅念生譯，作家出版社1998年版，第193頁。
[3] 埃斯庫羅斯：《被綁的普羅米修斯》，《埃斯庫羅斯悲劇集》，陳中梅譯，遼寧教育出版社1999年版，第233頁。
[4] 埃斯庫羅斯：《阿伽門農》，《埃斯庫羅斯悲劇集》，陳中梅譯，遼寧教育出版社1999年版，第301頁。
[5] 柏拉圖：《游敘弗倫?蘇格拉底的申辯 克力同》，嚴群譯，商務印書館1983年版，第17頁。
[6] 柏拉圖：《游敘弗倫?蘇格拉底的申辯 克力同》，嚴群譯，商務印書館1983年版，第19頁。
[7] 柏拉圖：《游敘弗倫?蘇格拉底的申辯 克力同》，嚴群譯，商務印書館1983年版，第25頁。
[8] 弗萊：《批評的解剖》，陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯，百花文藝出版社2006年版，第303頁。
希臘悲劇范文3
關鍵詞：悲劇；西方文化；中國文化；社會生活
戲劇是一門綜合的藝術，它包括文學、音樂、美術、表演等多種藝術形式，是這些藝術形式的有機統一和綜合運用，是人類共通的精神和藝術現象，在任何人類文明中都出現過戲劇。但是由于文化的不同，人類的戲劇在形成之初就分成兩大類型：其代表是西方文明所孕育的古希臘戲劇和東方文明所孕育的中國古典戲曲。他們的共生和異質提供了人類戲劇內涵的豐富性。就悲劇的表現形態來說都因為各自的地域文化，審美心理，思維方式等不同而表現出很大的區別。
古希臘戲劇的誕生，最初萌芽于酒神祭祀，在形成之初就明確的分為悲劇和喜劇。他的產生不可避免的帶有希臘城邦文化的特色，深深的印上了海洋文明的烙印。公元前四五百年的希臘出現了三位偉大的悲劇家。埃斯庫羅斯，他是希臘悲劇的創始人，有經典悲劇(被縛的普羅米修斯》、俄瑞斯忒亞》；索福克勒斯是一位富有高度才華的悲劇詩人，他創作了《俄狄浦斯王((安提戈涅》等；還有一位是歐里皮得斯，他的代表作是(《美狄亞》。從這三位悲劇詩人的創作中，我們可以看到古希臘悲劇的一個共同特征：通過神話題材，建立起豐富的主題，包括政治，宗教，倫理道德等。詩人往往用命運來解釋他們無法理解和解決的矛盾和困難，悲劇主題往往是建立在人類的自由意志和命運的沖突之中。命運是不可戰勝的，人類無論怎樣努力也逃離不了命運的安排，即便如俄狄浦斯一樣努力的去擺脫命運，最終還是會失敗。
中國古典戲曲所蘊涵的悲劇性卻剛好相反。大多是社會悲劇，劇作者的立場和出發點是現實生活和現實生活中形形的人。悲劇主題也往往是建立在人和人之間，人和社會現象之問的矛盾。并且人們往往認為道路雖然曲折，但是前途依舊光明。所以中國人總是要一個心靈的安慰，給悲劇一個大團圓的結局，這似乎在很大程度上減弱了悲劇帶給人們的震撼。但是，中國戲曲所蘊涵的悲劇性給人的是另一種啟迪。兩種悲劇的區別，其實是向我們彰顯了文化內核的不同。
希臘的人們面對的是海洋，他們是要征服海洋來獲得自身的生存及發展的，而中國人面對的是土地，是要征服土地來獲得自身的發展的。土地和海洋相比更具有可征服性，即便會遇到自然災害，但是我們可以運用人類的智慧總結經驗，建設基礎設施來減弱自然的災害帶給我們的打擊，面對自然環境我們在一定程度上是有能力來征服它的。所以在中國人的筆下命運就不再是矛盾的集中點。而海洋對于人們是未知的，在很大程度上是更難以戰勝的，古希臘的人們面對茫茫的大海，內心就會多了一種對于不可掌控的自然的畏懼。在任何時候都充滿了對自然的挑戰，人和自然是對立的，人是需要不斷的抗爭的。這是兩者在文化背景上的不同，下面我們分析他們在具體表現形式上的差異。
在古希臘命運主題的悲劇中有對人的否定對悲痛和苦難的演繹，甚至還要叫觀眾親眼目睹仇恨，陰謀，殺戮等等可怕的事件發生。亞里士多德在詩學》講到：第一，悲劇既然是對人行動的模仿，那么“每個人都能從模仿的成果中得到，”即使是對可怕和討厭的事物的模仿，當人們觀看其逼真的藝術再現時都會不由自主的產生。第二，打動人心的情節和引發的音樂、語言、畫面等方面的技術處理。第三，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄，換一個說法，使人產生憐憫和恐懼并從體驗這些情感中得到。董健在戲劇藝術十五講中就提出了“悲劇美感”。
希臘悲劇范文4
【關鍵詞】悲劇；西方文化；中國文化；社會生活
戲劇是一門綜合的藝術，它包括文學、音樂、美術、表演等多種藝術形式，是這些藝術形式的有機統一和綜合運用，是人類共通的精神和藝術現象，在任何人類文明中都出現過戲劇。但是由于文化的不同，人類的戲劇在形成之初就分成兩大類型：其代表是西方文明所孕育的古希臘戲劇和東方文明所孕育的
在古希臘命運主題的悲劇中有對人的否定對悲痛和苦難的演繹，甚至還要叫觀眾親眼目睹仇恨，陰謀，殺戮等等可怕的事件發生。亞里士多德在詩學》講到：第一，悲劇既然是對人行動的模仿，那么“每個人都能從模仿的成果中得到，”即使是對可怕和討厭的事物的模仿，當人們觀看其逼真的藝術再現時都會不由自主的產生。第二，打動人心的情節和引發的音樂、語言、畫面等方面的技術處理。第三，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄，換一個說法，使人產生憐憫和恐懼并從體驗這些情感中得到。Www.133229.Com董健在戲劇藝術十五講中就提出了“悲劇美感”。
希臘悲劇范文5
[關鍵詞]奧尼爾一生堅持不懈地革新戲劇藝術。在對傳統悲劇繼承的基礎上，奧尼爾在對主題的挖掘、主人公的選擇及美學的追求方面，都表現了他獨特的視角和思考，從而使其悲劇具有了和以往悲劇迥然不同的特征，對悲劇的創新與發展做出了卓越的貢獻。
尤金?奧尼爾(Eugene O’Neill，1888―1952)被稱為“美國戲劇之父”，一生共4次獲普利策獎(1920年1922年1928年1957年)，并于1936年獲諾貝爾文學獎。 奧尼爾是一位嚴肅的戲劇家，他的劇作可以說是美國嚴肅戲劇、試驗戲劇之濫觴。他才華橫溢，擅長寫作悲劇。他性格郁悒，個人生活不如意，長期顛沛流離，因而他的人生觀比較陰郁，作品中憂郁、壓抑、悲觀的成分較多。他是探索人復雜心理的大師，他關心社會問題，也為現代社會的冷酷、殘暴和現代人沒有歸宿的境地所困擾。奧尼爾一生堅持不懈地革新戲劇藝術，他把戲劇從19世紀的傳統束縛中解放出來，使之在現實生活中扎根、成長。奧尼爾對美國戲劇的發展有劃時代的影響。在19世紀，雖有幾位劇作家的潛心創作、慘淡經營，但美國劇壇的成就不大，美國戲劇遠遠不能同美國小說和詩歌相提并論。正如一位美國評論家所說的那樣，“在奧尼爾之前，美國只有劇院，有了奧尼爾，美國才有了戲劇?！?/p>
一
奧尼爾批判性地繼承了傳統的戲劇。他的悲劇受傳統戲劇如古希臘和莎士比亞的悲劇影響頗深。他曾經說過，“對我影響最大的就是我以前曾經獲得的對戲劇的認識，尤其是古希臘的悲劇?！?/p>
首先，奧尼爾繼承了古希臘悲劇中的命運觀。以他的第一部重要的現實主義作品《天邊外》為例：這個故事為我們講述了兩兄弟的故事：哥哥安德魯，一個務實的現實主義者；弟弟羅伯特，一個充滿詩情畫意的理想主義者，無力經營其賴以生存的農莊。當哥哥長途旅行歸來時，弟弟已經因患肺結核而奄奄一息了。臨死之前，羅伯特仍然夢想著天邊外的自由。羅伯特的悲劇根源在于其遠大理想和其薄弱的意志力之間的尖銳沖突。對奧尼爾來說，生活注定是一場悲劇，因此我們的夢想永遠是在“天邊外”。事實上，天邊外的夢想是現代人缺乏歸屬感的表現，這是與生俱來的，人在命運面前時是無能為力的。
另外，在對其主題的選擇方面，奧尼爾也大量借鑒了古希臘的悲劇?！队軜湎碌挠吩谥髦挤矫婢徒梃b了歐里庇得斯的悲劇。奧尼爾將其轉移到了新英格蘭的農場。在那里，年輕的妻子和兒子在愛情、和財產的欲望支配下苦苦掙扎，最終還是不可避免地一起走向了毀滅。在《悲悼》中，這出三部曲參考了有關阿伽門農和克麗泰涅斯特拉的希臘神話和埃斯庫洛斯德同題材悲劇三部曲，演示了美國內戰時期發生在新英格蘭的一場家庭悲劇?！队軜湎碌挠穭t使人想起俄狄蒲斯王中的和美狄亞中妻子為了丈夫而殺死兒子。盡管奧尼爾從傳統悲劇中借鑒很多，他還是在諸多方面作了許多新的嘗試與探索，呈現了其獨具魅力的戲劇特色。本文將從幾方面來闡釋奧尼爾悲劇的創新性。
二
古希臘悲劇總是將悲劇根源歸因于神的旨意，而莎士比亞通常從人物的性格方面來挖掘悲劇的根源。而奧尼爾主人公的悲劇命運就要深刻復雜得多。他從心理學、生理學及社會學的角度深刻分析了主人公悲劇命運的必然性。
作為人類早期歷史的一種藝術形式，古希臘悲劇還是多少受到神話的影響。面對自然界發生的那些無法預料又無可避免的災難，古希臘人只能相信他們悲劇的根源在于外界的力量，也就是神的旨意。這種力量是如此難以駕馭，它最終造成了人類的毀滅。在《俄狄蒲斯王》中，由于神諭預示他將殺父娶母，他遭到了父母的拋棄，由他人撫養長大。長大后，他得知了這個神諭對他命運的預示。為了避免這樣的命運，他開始逃亡。在逃亡途中，他殺死了一位老人，卻不知道他就是自己的父親。后來，由于他的聰明才智，他做了成的國王并娶了國王的前妻――他的生母。正是這無處不在的神諭，釀成了他的悲劇命運。
莎士比亞將其主人公得悲劇命運歸因于他們的性格。他的主人公盡管各具特色，但是所有的悲劇主人公都具有性格上的缺陷或盲目性，以至于導致了他們最后的毀滅。哈姆雷特仁慈、憂郁、耽于思考，但他致命的缺點在于他的遲疑。盡管最終他殺了叔父，為父親報了仇，但他自己也付出了生命的代價。麥柯白的野心導致了他的毀滅。在這種性格的支配下，他無法抵御權力和財富對他的誘惑。李爾王固執己見，盲目自信，正是他的性格影響了他和他周圍人的命運。他不合時宜的讓位導致了一系列不幸的發生，也將他載上了一個地獄之旅。而對于奧賽羅來說，是他的輕信造成了他的悲劇。
奧尼爾認為夢想和欲望是人類生存的推動力，同時也是人類悲劇的根源。對奧尼爾來說，努力實現人的夢想是生命的價值所在，也是其悲劇所在。奧尼爾曾經說過，“只有當一個人尚未達到目標的時候，他的生命才會有價值。從奮斗的過程中，一個人能夠發現他自己?！薄队軜湎碌挠分v述了人的潛意識下的欲望。這種欲望是生來具有的，因此人們無法擺脫由此帶來的悲劇命運。人類的擴張為對財富的欲望，這兩種欲望相互交織，沒有人可以抵御它們的誘惑，這也是艾比、伊本等人悲劇的根源。在《悲悼》中，與更是充斥這股戲劇： 拉維尼亞對其父和她母親情人的愛；克里斯丁對于她情人的愛；奧林對他妹妹的愛。所有這些不自然的愛最終導致了他們的全部毀滅。這些戲都表現了當時的西方人失去了對上帝的信仰之后的不安和恐慌。受當時“拜金主義” 的影響，欲望本身成了成功的標志，也意味自然生命力和心智的喪失。人們之間的各種關系。包括父母與子女、丈夫與妻子，都變成了裸的物質關系，結果，不管他們選擇什么樣的生活方式，他們的生活最終都是一個悲劇。如果在這樣一種毫無希望的境地下，人類還能存有希望，那么她就是一個能夠真正欣賞悲劇之美的悲劇英雄。
三
對于悲劇主人公的選擇，古希臘悲劇作家莎士比亞和奧尼爾有著不同的態度。他們的主人公也越來越接近于普通人。
古希臘悲劇的主人公總是神靈、帝王或是巨人（大部分是神靈），有著驚天動地的偉業。他們的個人悲劇總是和國家的命運息息相關。普羅米修斯只是一個小神，但他偷天火給人間能夠拯救整個人類，他是否吐漏宙斯的身世也關系整個宇宙的命運。俄狄浦斯是一位王子，后來成為國王。他如果能找出殺害前國王的兇手，這個國家就可得以拯救。在古希臘的悲劇中，主人公的個人悲劇和悲慘經歷往往反映了整個國家的興衰變遷。
到了莎士比亞的時代，由于人文運動的興起，人們開始意識到人自身的力量，他們不再將上帝視為其悲劇的根源。然而，莎劇中的主人公仍然不是我們身邊的普通人，他們依然是一些高高在上的人物。李爾王和麥柯白是國王，哈姆雷特是一位王子，奧賽羅是 一名軍中將領，科里奧蘭納斯提圖斯是羅馬將領，愷撒和安東尼奧是羅馬的統治者，泰門和羅密歐是富裕的市民。
奧尼爾認為悲劇的主人公應該是普通人。“奧尼爾把普通人帶進了美國戲劇，這是他對美國戲劇的獨特貢獻?！?奧尼爾反對把人簡單地分為好人和壞人，因為這不符合現實的生活。因此在他的作品中沒有英雄和壞蛋。他的大部分主人公都是渺小而脆弱的人物，他們受到命運和環境的支配，不能夠實現自己的夢想。當我們讀奧尼爾德作品時，我們能感覺到這些人物就在我們的身邊，甚至就是我們自己。他在劇中塑造了海員、、吧臺侍者、流浪漢等形象，深入挖掘了他們內心深處的痛苦與不幸，像《送冰的人到了》、《毛猿》和《安娜.克里斯蒂》等等。
四
古希臘悲劇的一個重要的主題就是命運操縱著人類的生活和幸福。人類不管做什么，都不能擺脫命運的安排。以俄狄浦斯為例，不管他如何努力，他最終都不能改變自己的命運。他與命運的抗爭只是加劇了他毀滅的到來。而幾乎莎士比亞的所有的戲劇都在試圖表明人文主義對整個社會的影響。他將其重點放在了對人物性格的刻畫上。處于現代社會的奧尼爾幾乎從一開始，就認為生活充滿了悲劇，他說：“悲劇難道不是我們土地上土生土長的嗎？我們本身就是悲劇，是已經寫成的和尚未寫成的悲劇中最令人震驚的悲劇。”以《天邊外》為例，該劇是一出人的生存悲劇、一出夢想破滅的悲劇，和古希臘的命運悲劇有著一脈相承之處。劇中的人物，無一不在追求著自己的理想與幸福，而又無一能逃脫悲劇的結局，每個人都被“生活背后那股強勁而無形的力量”支配著，成為一個個生活的失敗者。羅伯特因家中經濟困難而輟學，他對平凡、單調、沉悶的農莊生活不感興趣，一心向往“天邊外”自由、理想的世界，到那里去尋找美，尋找人生的價值與意義。他不是個好農手，應該去遠航，卻留在了農場受家庭的羈絆和理想的煎熬，理想得不到實現，現實又并不如人所愿。他不屬于現實中的世界，命運卻偏偏讓他生活在現實的殘酷之中。或許無論羅伯特做出什么樣的選擇，他的結局也注定是悲劇性的。即使羅伯特找到了他夢想中的“天邊外”，他仍然追求不到他想要的世界。安朱一心想留在農場卻在傷心與失望交織中代替弟弟去遠航，從此過著飄泊四海的生活。露絲在不幸的婚姻中猛然發現自己真正愛的不是自己的丈夫，而是因得不到自己的愛而遠走他鄉的安朱。命運的捉弄與內心的掙扎已使他們一步步地走向毀滅性的結局。
然而，《天邊外》與古希臘悲劇一脈相承的不僅是命運對人的捉弄，更多的是人在悲劇性的存在中所顯示出的生存的抗爭性――悲劇精神。奧尼爾對悲劇精神尤其重視：“人只是在他還沒有做到的地方才能幻想，為了幻想才值得活著和死去，才能找到自我。具有希冀著無所希冀的那個人，才能比別人更接近星星和虹的根底。” 他強調人在與“命運”作斗爭中所應具有的主體精神，在悲劇主人公生生不息的追求和抗爭中，主體的人格力量得以提升，悲劇精神和意志的能動性得以淋漓盡致地顯現，從而顯示出人生的價值?？梢哉f，奧尼爾各個時期的作品所表現的悲劇人物都在尋找著自己的歸屬。羅伯特一生在尋找著自我、人生的“歸屬”，即使躺在病床上，他也始終堅持自己的理想。一次次的命運挫傷，他從來沒有停止過對“天邊外”的向往；生活苦難沒有使他放棄幻想和追求，病入膏肓，他卻仍夢想著到城里去以寫作為生；他在生命即將結束時，沒有悲痛后悔，而是滿懷幸福和希望：“我最后得到幸福了――自由了――自由了！”
五
與傳統悲劇相比，奧尼爾在悲劇的表現手法上進行了更多的嘗試和創新。當奧尼爾于1913年開始他的第一部現實主義的獨幕劇時，就開始了對戲劇不斷開拓與創新歷程。在《瓊斯王》中，他對表現主義手法的運用達到了完美的地步；在《毛猿》中，他則巧妙糅合了自然主義、表現主義和象征主義。在《榆樹下的欲望》中，他借鑒了弗洛伊德的心理分析法。而在《布朗大神》這部戲里，他通過用對面具的運用對表現主義手法進行了補充；在《奇異插曲》中，他大量運用了意識流手法的旁白。在《無盡的歲月》中，他讓兩位演員分別試驗一個角色人性中相互沖突的兩個方面。
作為一名20世紀的重要作家，奧尼爾在寫作技巧上突破了傳統的模式，但是最重要的還是內容上的創新。他的作品中滲透著對古希臘式的命運悲劇的深沉思考，同時溶入時代的特征，對他筆下主人公的悲劇心理進行了追根溯源的探索。他深入現代人的精神世界，揭示人的心靈在現實和命運重壓下的焦灼和痛苦及由此顯示出的抗爭精神和主體性精神，為陷入精神危機中的現代人類尋找出路。在他的作品中，我們看到了處于兩難境地的主人公強烈的悲劇意識和超常的抗爭精神，悲劇美就在生命的抗爭沖動所顯示出的強烈的生命力和人格價值中誕生了。
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希臘悲劇范文6
關鍵詞：《奧瑞斯特亞》 《悲悼三部曲》 復仇 悲劇根源
1936年瑞典學院常務秘書佩爾·哈爾斯特龍在給當年諾貝爾文學獎獲得者尤金·奧尼爾的授獎辭中說：“本獎金授予他，以表彰他的富有生命力的、誠摯的、感情強烈的、烙有原始悲劇概念印記的戲劇作品?！盵1]奧尼爾是美國唯一一位獲得諾貝爾文學獎的劇作家，他開啟了美國戲劇新的時代，也為世界劇壇做出了自己卓越的貢獻。瑞典學院給予奧尼爾的授獎辭精確地把握住了奧尼爾戲劇的精髓，尤其是看到了這位現代著名劇作家的作品中所蘊含的古代悲劇的痕跡。在奧尼爾的很多劇作中都顯現出古希臘悲劇的影響，而其中最為明顯的便是脫胎于埃斯庫羅斯《奧瑞斯特亞》的《悲悼三部曲》。關于這一點已有很多學者論及，奧尼爾自己也曾在1926年4月26日的工作日記中朦朧地提到要“把希臘悲劇的情節放在現代環境中”[2]。到了1928年的工作日記中就明確記載了他要創作《悲悼三部曲》的動機：“構思希臘悲劇的情節——厄勒克特拉的故事和心理情節是最有趣的——最廣泛最集中的人類基本關系——還可以輕易地進一步擴大，把其它一些也寫進去。”[3]我們可以從中看出，奧尼爾是有意要把古希臘的悲劇情節移植到他所生活的時代，來表現他自己的思想。
奧尼爾的這種移植既保存了以復仇主題為核心的原始悲劇風貌，也為適應跨時空的土壤而作了一些變異。首先，共同的復仇主題和奧尼爾本身所受的古希臘戲劇的浸染使得兩部作品在情節設置和舞臺造型等方面一脈相承。其次，迥異的歷史背景、時代風情和作者個人氣質又使得這兩部作品在內涵延伸、悲劇根源等層面上有所變遷。
曾被評論家約瑟夫·紐德·克魯奇稱贊為“20世紀迄今為止戲劇界唯一帶有永久性意義的貢獻”[4]的《悲悼三部曲》直接借用了埃斯庫羅斯《奧瑞斯特亞》三部曲的故事架構，只不過時空背景由古希臘的特洛伊之戰變換為1865年的美國南北戰爭，阿伽門農對應艾斯拉·孟南準將，克呂泰墨斯特拉對應孟南的妻子克莉斯丁，兒子奧林就是俄瑞斯忒斯，女兒拉維妮亞就是厄勒克特拉。孟南回家的第一天晚上，就像阿伽門農被克呂泰墨斯特拉殺死一樣被妻子克莉斯丁毒死，拉維妮亞說服了奧林替父報仇，殺死了克莉斯丁的情夫卜蘭特，又逼他們的媽媽自殺，同樣也是厄勒克特拉勸俄瑞斯忒斯殺死母親和埃吉索斯的翻版。而且這兩個家族的仇殺都是源自上幾代人的積怨。十分明顯，《悲悼三部曲》的人物和情節與《奧瑞斯特亞》相對應，具有一種神話原型模式功能。
《悲悼三部曲》在舞臺設計方面也有意讓觀眾聯想到古希臘悲劇，白色的希臘廟宇式的門廊以及六根高高的柱子使人感覺仿佛又回到了古代的環形大劇場。另外，《悲悼三部曲》也借用了《奧瑞斯特亞》中的合唱手法，古希臘戲劇常常在幕啟時用合唱來介紹背景和人物。奧尼爾在幕后使用小人物或群眾角色來交待背景和人物關系?！侗咳壳分械乃_斯等群眾角色就相當于《奧瑞斯特亞》中的歌隊，尤其是薩斯所唱的《申納杜》貫穿整個三部曲，在劇情發展和烘托氣氛中起了重要的作用，這在現代戲劇中是不多見的。而且《悲悼三部曲》中歌隊的運用具有一種濃郁的古希臘風味，以薩斯為首的眾市民是孟南家族悲劇的旁觀者，而他們的議論又在不知不覺中加強了一種命運感，使人感到一個巨大陰影始終籠罩在孟南家的房子上。它的使用，使奧尼爾的戲劇散發著一種古樸的氣息。但是在這層古典且神秘的面紗背后，卻是奧尼爾那顆現代的靈魂。
奧尼爾的一顆現代靈魂賦予了《悲悼三部曲》與《奧瑞斯特亞》在本質上的不同。這種差異主要體現在劇作的社會歷史內涵和悲劇根源的演變上。這種演變源自不同的時代背景，又和作者本人密切相關。
據希臘歷史學家希羅多德記載，埃斯庫羅斯所處的時代(約公元前440年前后)正是由母系原始氏族社會轉向父系城邦民主社會的初期，雖然當時父權社會代替了母權社會，但社會上還留有母系氏族時期的很多習俗，而且當時就有一個希臘民族利契亞人為女性世界。即使到了梭倫時代之后，兄弟可以與其同父異母的姊妹結婚，卻不能與同母異父的姊妹結婚，因為按母系氏族的規則，同父異母的子女屬于不同氏族，因而并非同氏族親族，其間通婚并不違反任何氏族義務。而埃斯庫羅斯（公元前525年-前456年）本人是雅典奴隸主民主政制城邦形成時期的悲劇作家，他青年時代曾目睹推翻儹主統治，建立民主政治的斗爭，并親自參加過反抗波斯侵略的馬拉松戰役和薩拉米海戰。在政治上，埃斯庫羅斯是雅典民主政治的擁護者。[5]以埃斯庫羅斯所處的生活背景和他的政治傾向，在他的作品中無疑會留下當時歷史的痕跡。因此在《奧瑞斯特亞》中我們看到了當時社會的映像。
整部《奧瑞斯特亞》劇就是圍繞著復仇——和解這條線索而展開，而最終歸宿則是“無所不見的宙斯和命運的聯合，使結局端詳”[6]。這一“聯合”的結局得力于家族仇殺案在雅典戰神山法庭用民主方式得到解決，這表明了古希臘社會不再用原始的野蠻習俗——爭斗、仇殺的慣例來支配自己的行為，處理周圍的問題，而是逐漸創造出法規條文來約束人們的言行，反映了民主城邦時期法律意識的萌芽發展。它體現了法治精神在希臘的確立，并意味著以往通過氏族循環往復的仇殺方式解決爭端的歷史已成過去，民主法治將代之而治理整個人類社會。并且，在這場審判中，法庭、陪審員、庭長、投票等形式的出現是西方社會法制制度的雛形。更具意味的是《奧瑞斯特亞》劇中表現的是宙斯和命運的“聯合”，而非壓倒性的勝利，這非常準確形象地反映出雖然當時父權在形式上戰勝了母權，但是正如上文所言，母權時代的很多習俗也就是女性世界的影響還以潛流的形式存在著。埃斯庫羅斯能夠敏銳地觀察到這一點，并如實地加以再現，而沒有讓自身的民主傾向遮蓋住他的眼睛。
這個古老的復仇命題跨越了幾千年在奧尼爾的《悲悼三部曲》中又衍化出了新的內涵。在這部劇作中，奧尼爾沒有過多地表露那個時代，只是將其作為一個故事發展的大背景而已。奧尼爾認為，“戲劇應該是一種啟發靈感的源泉，它把我們提高到超越我們已知的本身的水平，并把我們推進到我們未知的本身的內心深處和背后深處。戲劇應該向我們揭示我們的本來面目是什么?！盵7]所以，作者更多的是把情感內轉，把筆觸伸進了人的靈魂、精神的深處，去剖析人的意識、潛意識和集體無意識。而且奧尼爾對潛意識非常推崇，他曾說過：“戲劇應回歸古希臘雄偉壯麗的精神，若沒有神和英雄可以寫的話，我們還有潛意識，它是所有神和英雄的母親。”[8]雖然奧尼爾不承認他受到弗洛伊德精神分析學的影響，但不可否認的是他的《悲悼三部曲》幾乎是精神分析學、心理學的文學翻版。《悲悼三部曲》劇在“復仇”主題的掩蓋下，著重透析了人的欲望與信仰之間的沖突，以及在這種沖突中人受“俄狄浦斯情結”和“厄勒克特拉情結”所折磨而產生的心理變態。 中國 lmlm.com轉貼于中國
孟南家族中的每一個成員都在自己難以克制的欲望與清教觀念之間苦苦掙扎，以致最終的毀滅。奧尼爾還深受尼采哲學的影響，尼采提出“上帝死了”，而奧尼爾也曾在對基督耶穌幾度失望之后拋棄了自己的天主。在“上帝死了”、“基督走了”之后，人就變成了自己的神，人的良心成了衡量自己行為的尺度?！侗咳壳分腥伺c自己內心的斗爭也異常激烈，奧林對母親、對姐姐，拉維妮亞對父親的欲望都受到了自己良心的譴責和懲罰。奧林的復仇、拉維妮亞的復仇都源自自己有意識或無意識的變態心理的驅使，《悲悼三部曲》對人的剖析深刻得令人觸目驚心。 中國
《奧瑞斯特亞》與《悲悼三部曲》更為實質的不同之處在于二者雖同為偉大的悲劇，但其悲劇根源卻不同。埃斯庫羅斯“是第一個把握住生活中令人迷惑的‘世界內心深處的矛盾’的詩人，他對生活的了解只有偉大的詩人才能了解到；他意識到了遭受苦難的神秘之處。他看到人類被一種神秘的力量緊緊地和苦難捆在了一起，致力于一種奇怪的冒險，終生與災難為伍”[9]。埃斯庫羅斯所看到的這種“神秘的力量”就是導致悲劇的原因，也就是導致事物存在和事件發生必然性的不可知的命運，在《奧瑞斯特亞》中，人是這種不可控制的力量的犧牲品。在埃斯庫羅斯的認識中，這種力量是他在的和超驗的，他將悲劇的必然性歸因于神靈或任意的超自然力量的控制。阿伽門農家族仇殺的不可避免是因為慕耳提洛斯和蘇厄斯忒斯的咒語，阿伽門農殺女的必然性是神的意愿，俄瑞斯特斯殺母的決定因素是阿波羅的神諭，因此，可見這些悲劇性事件的發生來自于他在與超驗的力量。我們可以把這種決定悲劇的因素稱之為“宿命論”。在《悲悼三部曲》中人物的命運似乎也是難以改變的，但這與古希臘的“宿命論”不同，有的論者也曾指出過這一點：“希臘劇中人物的命運由復仇女神所操縱，而奧尼爾則把人物的命運歸結于遺傳因素和周圍的環境，即命運由人們過去的行為以及他們的心理天性所決定，因此命運不是取決于外部因素，而是取決于人的內部因素?！盵10]用奧尼爾自己的話說就是：“家庭命運的根子在過去，在一個人的共同的種族傳統和個人的遺傳影響之中。”[11]《悲悼三部曲》中孟南家族多個成員被吞噬的悲劇不是由超驗的不可知的外在宿命所控制的，而是植根于家族的歷史遺傳和個人復雜的內心世界。奧尼爾極力強調孟南家族中男人們女人們的相似之處，艾比、戴維德、艾斯拉、卜蘭特、奧林都有一副相似的面孔，瑪麗亞、克莉斯丁、拉維妮亞也是“面貌的酷似是非常觸目的”。這種突出遺傳因素的“面具”手法的運用，既為劇中主人公的變態的產生奠定了基礎，也暗示出人類悲劇亙古不變的永恒性。另外，如奧林殺死卜蘭特、逼死母親的行為是在復仇的表象下面自己對母親欲望的泄漏，他的自殺也是內省的自我懺悔意識萌發的結果。因此奧尼爾在《悲悼三部曲》中反映的悲劇根源也就是他曾多次強調的“生活背后那種神秘的驅使力量”不是古希臘的復仇女神，而是他們自譴自責的良心，是擺脫不掉的孟南家族的鬼魂，是親族之間既愛且恨的遺傳基因。這種悲劇因素是此在的和理性的，他將悲劇的必然性歸因于自然法則(如生物法則、精神行為和心理學模式等)，我們可以稱其為“決定論”。從本質而言，“決定論”無疑是對“宿命論”的超越，它是現代悲劇感染力的真正所在。奧尼爾繼承了古希臘悲劇中與命運抗爭的崇高精神，只不過“命運”的內涵有所不同，在這種抗爭中，現代社會中人的主體精神力量重新得到張揚，因為最后拉維妮亞勇敢地走進了那座死亡之宅，用自己的青春生命為世代的家族仇殺劃上了句號。
從遙遠古樸的古代希臘到欲望紛呈的現代美國，一個古老的復仇主題在不同的歷史時空衍生出不同的時代內涵和悲劇精神。文學上的這種不同衍化正是社會進步、歷史變遷、人的發展的形象體現，而且在這種衍化中奧尼爾以他憂患的靈魂、誠摯的情愫和療救西方精神的熱情對古希臘悲劇命運觀做出了新的現代的詮釋。
注釋：
[1]尤金·奧尼爾著，荒蕪、汪義群等譯：《天邊外》，桂林：漓江出版社，1985年版，第579頁。
[2][7][11]弗吉尼亞·弗洛伊德著，陳良廷、鹿金譯：《尤金·奧尼爾的劇本——一種新的評價》，上海譯文出版社，1993年版，第370頁，第11頁，第5頁。
[3]鮑恩著，陳淵譯：《尤金·奧尼爾傳》，杭州：浙江文藝出版社，1988年版，第248頁。
[4][10]孫白梅編著：《西洋萬花筒——美國戲劇概覽》，上海外語教育出版社，2002年版，第49頁，第44頁。
[5]李楓，楊俊明著：《古希臘文化知識圖本》，廣州：廣東人民出版社，2004年版，第18頁。
[6]埃斯庫羅斯著，陳中梅譯：《埃斯庫羅斯悲劇集（二）》，沈陽：遼寧教育出版社，1999年版，第462頁。
[8]virginia floyd，ed．eugene o’neill at work： newly released ideas for plays．new york：frederick ungar，1981：52.
