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八百影評范文1
【關鍵詞】 扁平疣;黃芪注射液;T淋巴細胞亞群;白細胞介素-2
Abstract：Objective To observe the clinical effect of astragalus injection and its influence on levels of T lymphocyte subsets and IL-2 in peripheral blood of patients with varruca plana. Methods Seventy-eight patients with varruca plana were injected astragalus injection 20 mL added into 5% glucose injection 250 mL for intravenous drip once a day and the treatment continued for four weeks. The therapeutic effect was observed. T lymphocyte subsets and IL-2 level in peripheral blood of patients were detected before and after treatment. Seventy healthy persons were selected as control group. Results After treatment， the effective rate was 94.88%. Before treatment， the levels of CD4+ cell numbers， CD4+/CD8+ numbers and IL-2 were significantly lower than those of healthy controls (P
Key words：varruca plana;astragalus injection;T lymphocyte subsets;IL-2
扁平疣是由人瘤病毒感染引起的皮膚病，病程長，常遷延不愈、難以根治，其發生、發展和消退與機體免疫功能異常密切相關。本研究擬通過對扁平疣患者CD4+細胞數、CD4+/CD8+比值及白細胞介素-2(IL-2)水平的測定，探討黃芪注射液對扁平疣患者機體免疫狀態的影響。
1 資料與方法
1.1 臨床資料
78例觀察病例為2008年8月-2009年6月本院皮膚科門診扁平疣患者，符合《楊國亮皮膚病學》[1]有關扁平疣診斷標準。其中男31例，女47例，年齡12～36歲，平均年齡23歲，病程最短3個月，最長3年;皮損發病部位大多以面部、頸部為主，少數患者皮疹發生在手部、前胸;3個月內均未經過其他抗病毒及免疫調節治療。入選扁平疣患者均無心、肝、肺、腎等重要臟器疾患，肝腎功能檢驗正常，不伴有自身免疫疾病及嚴重系統性疾病。正常對照組70例，均為本院體檢中心經體檢合格的健康人，男25例，女45例，年齡11～40歲，平均年齡24歲。
1.2 主要儀器與試劑
黃芪注射液(每10 mL相當于原藥材20 g，成都地奧九泓制藥廠生產，批號0807072)，抗CD56單克隆抗體及EPICS EUTE ESP型流式細胞儀(美國Coulter公司提供)，ELISA試劑盒及自動化板式酶標儀(深圳晶美生物工程有限公司提供)。
1.3 治療方法
予以扁平疣患者黃芪注射液20 mL，加入5%葡萄糖注射液250 mL中靜脈滴注，每日1次，連續治療4周。
1.4 檢測指標及方法
無菌條件下采集扁平疣患者治療前后及正常對照組早晨空腹靜脈血和肝素抗凝血各3 mL，于2 000 r/min離心，取上清液，置-20 ℃下凍存。
外周血T淋巴細胞亞群(CD4+、CD8+)的檢測：取肝素抗凝血各100 ?L，分別加入20熒光素標記的抗CD56單克隆抗體，混勻后置于室溫18～20 ℃下孵育15 min，加入紅細胞溶解液l mL，充分混勻，待紅細胞完全溶解后使用流式細胞儀進行檢測。
血清IL-2水平的檢測：采用ELISA雙抗體夾心法測定。酶板平衡至室溫，將不同濃度的標準品稀釋液、空白及樣品加入到酶板中，每孔100 ?L，每孔再加稀釋好的生物素標記的抗體50 ?L，用封板膜封住反應孔，室溫振蕩2 h;洗板后每孔加稀釋好的酶標抗體工作液100 ?L，封板30 min，棄上清液洗板;每孔加入底物A、B液各50 ?L，避光靜置15 min;每孔加入終止液50 ?L，混勻后在酶標儀上測定OD492值，并獲取樣本濃度值。
1.5 療效標準
根據《中醫病證診斷療效標準》[2]擬定。痊愈：疣體全部消退且無新皮損出現;顯效：疣體消退70%以上;好轉：疣體消退30%～70%;無效：疣體消退小于30%或無明顯變化。有效率為痊愈率、顯效率、好轉率之和。
1.6 統計學方法
采用SPSS10.0統計軟件包完成，數據用—(—用)±s表示;治療前后比較采用配對t檢驗，組間比較采用成組t檢驗。
2 結果
2.1 臨床療效
78例患者痊愈54例(69.23%)，顯效13例(16.67%)，好轉7例(8.97%)，無效4例(5.12%)，有效率為94.88%。治療過程中無1例患者出現不良反應。
2.2 對外周血T淋巴細胞亞群和白細胞介素-2水平的影響(見表1)表1 黃芪注射液對扁平疣患者T淋巴細胞亞群、IL-2水平的影響(—(—響)±s)
3 討論
中醫認為，扁平疣是由于肝膽血燥、氣血不和，復感風熱之毒，蘊阻于肌膚所致[3]。黃芪為豆科多年生草本植物，性微溫，味甘，具有補氣生陽、益衛固表、利水消腫、托毒生肌之功效。黃芪注射液是由黃芪提取物制成的注射劑，主要成分為黃酮、皂苷、多糖類物質，能增強和調節機體免疫功能，提高機體抵抗力[4-5]。動物實驗表明，黃芪對正常小鼠免疫器官具有保護作用，可使胸腺顯著增重，并能使刀豆蛋白A激發的T淋巴細胞增殖反應明顯增強[6-7]。本研究顯示，扁平疣患者治療前細胞免疫功能受抑制，患者的T淋巴細胞亞群及細胞因子水平異常，表現為CD4+細胞數下降、CD8+細胞數升高(CD4+/CD8+比值下降)及IL-2水平下降，這可能是導致扁平疣反復發作的原因。黃芪注射液治療后患者CD4+細胞、CD4+/CD8+比值及IL-2水平較治療前顯著升高，CD8+細胞水平顯著下降，與正常對照組比較，差異無統計學意義。T細胞介導的免疫反應包括CD4+亞群和CD8+亞群，其中CD4+亞群參與的反應以釋放多種淋巴因子，出現以單核巨噬細胞浸潤為主的炎性反應，CD8+亞群參與的反應主要在病毒性感染中對靶細胞起直接殺傷作用，破壞靶細胞膜，大量水分由細胞外進入細胞內，最后細胞溶解。細胞因子IL-2主要由活化的T淋巴細胞產生，具有促進T細胞增殖和增強T細胞介導的細胞毒殺傷作用，能增強天然殺傷細胞(NK)活性，維持NK細胞長期生長，提高它們溶解和破壞病毒感染靶細胞的能力，并可以抑制病毒再生[8]。
綜上所述，黃芪可以增強扁平疣患者的細胞免疫功能，同
時清除疣體，對潛伏期病毒有抑制作用，具有較好的臨床療效，且不良反應小。
參考文獻
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八百影評范文2
2004年處女作《狂放》入圍當年威尼斯影展國際影評人周競賽單元與東京“亞洲之風”競賽單元；2005年作品《宅變》在臺灣創下約一千八百萬的票房佳績；2006年因《盛夏光年》轟動一時；2011年轉戰內地拍攝電影《幸福額度》；2013年憑借《101次求婚》躋身“億元導演俱樂部”；2014年《催眠大師》刷新國產懸疑電影票房的最高紀錄……十年晃眼而過，陳正道取得的成績讓人咋舌，而他不過三十出頭。他未來的道路還很長，潛力無限。
喜劇，你行嗎？
“我做了一個很美的夢。真的，說出來可能你們都不會相信?！?這是《重返20歲》的臺詞。用它形容陳正道拍攝這部電影的心情恰如其分。
事情要從2013年8月說起。彼時，韓國娛樂巨頭CJ公司啟動了電影“一本雙拍”的計劃，即用同一個劇本《芝美》同步開發中韓兩個版本的電影，韓國方面由《熔爐》導演黃東赫指導，中國方面則找到了陳正道。“劇本把我看哭了，這樣的故事應該說給觀眾聽?！彼@樣形容自己拿到劇本的感受。但是，由于忙于《催眠大師》的拍攝和后期處理，陳正道把拍攝《芝美》的計劃擱置到了一邊。
2014年2月。陳正道受邀去韓國觀看由《芝美》改編的《奇怪的她》首映。從影院出來之后，他照例和母親視頻通話，母親問他工作近況，陳正道興致勃勃地講著內容“燒腦”的新作計劃，但身為家庭主婦的母親聽著聽著就開始眼神放空，于是，陳正道聊起了《芝美》。沒想到，講著講著，母親的眼眶就紅了。
“我是為我母親想看所以拍這部片的。我很高興有這樣一部電影，也許在別的觀眾心目中，它不如《催眠大師》這樣的類型高逼格，認為我沒有繼續挑戰極限?？墒俏业褂X得拍部片給我媽看，讓我媽帶她的婦女朋友們看，是一件很高興的事。”陳正道說。
《重返20歲》的拍攝計劃就這樣重新被提上了日程。彼時，陳正道的《催眠大師》正在國內大紅大紫，填補了國內懸疑影片的空白。很多人勸他跟進同類型的電影，在華語片市場達到不可替代的位置。從導演規劃方面考慮，拍攝《重返20歲》似乎并不是最好的選擇。宣傳期間，當被好友徐崢問及下一步計劃時，陳正道如實回答：“打算拍一個老太太變成20歲的小女生的故事?！毙鞃樢詾槭求@悚片，得知是愛情親情喜劇后，他挑了一下眉毛：“喜劇，你行嗎？”
既夢幻又接地氣兒
在一片質疑聲中，《重返20歲》于2014年5月正式開機。在此之前，陳正道沒有拍攝喜劇的經驗，還擔心自己笑點和內地觀眾存在差異，壓力大到“手心時常有汗”。但漸漸地，他發覺自己很喜歡這種緊張，因為能更好地激發他的潛能。《奇怪的她》珠玉在前，陳正道對于“中國版和韓國版的差異”，也有自己的見解：“你愛你的奶奶這樣的情感，是全世界共通的。同樣一個劇本，在臺詞目的和戲劇結構相同的情況下，因為兩個導演對奶奶的看法不同，出來的效果就完全不同?！?/p>
在陳正道看來，韓國版的奶奶是大大咧咧的歐巴桑。但他在讀劇本時，卻覺得芝美不是這樣的，應該更像他自己的奶奶：“優雅、苛刻、講話刁鉆，年紀很大卻葆有女人心的一個人。”憑著這份記憶，陳正道找到了歸亞蕾，因為她的表演能勾起對奶奶的回憶。陳正道笑談，自己小時候最害怕的，是奶奶搓著麻將講上海話，于是劇中就有了歸亞蕾飾演的夢君玩麻將詐和的橋段?！绊n國奶奶會認為子女是大人物了，更多地是在家服侍他；但是中國奶奶就覺得自己孩子永遠長不大，你永遠斗不過我，我就是比你厲害。”因此，無論是老年夢君的絮絮叨叨，還是年輕夢君對自己孫子的苛刻惦念，中韓兩地的母子關系都在電影的細節中一 一體現。
“既夢幻又接地氣兒”，陳正道這樣描述《重返20歲》的風格。電影中最夢幻的部分，是奶奶拍照的青春照像館，它是陳正道斥資百萬打造的三層樓高的實景，一磚一瓦都嚴格遵循歐洲建筑風格，里面陳列了上百臺古董照相機。為了讓影片老少咸宜，陳正道更是請到了鹿晗、陳柏霖、王德順三代男神。嬉笑怒罵之后，回歸到最柔軟的親情：“我最看重結尾的那幾滴眼淚?！边@樣的用心，從微博曝光的笑淚交織的觀眾照片里可見一斑。而之前持懷疑態度的徐崢，更是第一時間轉發并評論：“好影片，好影評”。
“現在是中國最好的時代。我們在路邊看到一個跳廣場舞的70歲的老奶奶，她年輕時想做一個舞者，可是她20歲時，那個時候的中國，她可能實現夢想嗎？她不行，她只能按照時代的安排做事。但是他們開創了這個時代給我們。我想做導演，你想做作家，都是可以去追尋的。所以我拍這部電影。中國版定名為《重返20歲》，講述老奶奶經歷的開心的旅程，但真正的主題是不想重返20歲。她不想回去，因為她人生最大的夢想是她的孩子?！?/p>
花心的雙魚座
陳正道和電影結緣已久。高三那年，他受彼得?杰克遜《夢幻天堂》的影響，拍攝了人生中第一部短片，并憑借它免試入讀大學。念書期間，他拍過廣告、MV，相繼拍攝了《狂放》和《宅變》。2006年，抱著“當時拍什么都不賺錢，不如拍部個人作品”的想法，陳正道拍攝了《盛夏光年》。
“那個時候聽了太多好聽話，年紀輕又太驕傲了，不好相處?！彼@樣評價當時的自己。臺灣市場不景氣，他又年輕氣盛而沒電影可拍，權衡之后，陳正道于2007年來到北京，開始了孤身一人的“北漂”生活。沉寂的四年里，他每日和劇本搏斗，拿出過《世界上最后一場雨》、《還魂記》兩個劇本，但都被投資方拒絕了。這期間，臺灣陸續推出了《海角七號》、《聽說》、《艋》等票房和口碑都不錯的電影。有人勸他回去，他卻不為所動，覺得自己性格更適合內地：“內地會更把年輕導演當作一個導演。沒有人會責怪你電影好不好看，大家只會幫助你拍。內地的自由度來自于它的限制，所以你在這個框架內時，可以用最高的預算做到你想要的東西?！?/p>
2011年，陳正道推出了《幸福額度》，為自己的“北漂”生活交了第一份還算不錯的答卷。兩年后，他憑愛情電影《101次求婚》殺進了億元票房俱樂部?！皾M分100分的話，《101次求婚》我打65分，卻拿到了90分左右的票房。這是一件很可怕的事。”高興之余，他卻表達了自己的隱憂?！?01次求婚》他給自己打65分，《催眠大師》這部口碑票房雙收的電影他給自己打75分，這次的 《重返20歲》他給自己打了80分。陳正道總是表現得很謹慎 ：“有些評論是社會氛圍造成的，不見得是你做得很好?！洞呙叽髱煛繁豢洫?，究竟是你拍的絕對的好，還是因為沒有同類型可以比較，所以大家為你的勇氣加分。如果你因此而不可一世，就很可憐?！?/p>
十年期間，陳正道拍攝了七種不同題材的作品。歸亞蕾這樣評價他：“年輕的導演更勇于表現自己不一樣的東西。”記者問他為何如此博愛，他用很濃的臺灣腔回答：“雙魚座就是很花心啦，我自己也沒有辦法。”
生于1981年的陳正道骨子里有臺灣人的文藝，在內地呆久之后又浸染了粗獷氣息，對電影藝術表現與商業創意的平衡和把握獨具一格。他不喜歡戰爭片，因為反戰情結而無法說服自己認同故事邏輯；他不愿意拍青春片，因為“臺灣的青春很漫長，有一種夠了的感覺”； 對于當下的科幻熱，他有自己的見解；他還混豆瓣，發影評，會介意負面的評論，卻也坦言“聽一些難聽話容易成長”。而對大家都熱衷的評分，陳正道則表現得很理性：“豆瓣評分和電影本身無關，只和電影評論者本身的心態有關?！卞X跑的比創作者快，票房跑的比創作快，是陳正道對華語電影市場最擔憂的事情。
作為導演，陳正道并不急于跳入類型片的桎梏，也不那么在乎他人的眼光，他想做的是嘗試更多類型，知道極限在哪里。他不想重返20歲，20歲時，他給自己寫下這樣的話：“別改變任何選擇，請依舊狂吃，依舊逃學，依舊被大學退學，依舊孤獨；而后，依舊不懼世人眼光、勇敢愛己所愛，青春是雷雨交加，雨后天晴見彩虹。我從來不會說‘如果時光可以倒流’這種話，因為如果20歲可以重來，這一切，不會那么珍貴。致20歲的自己，你，勇敢了我?！?/p>
2014年，華語電影繼續呈現井噴態勢，全年票房一路高歌猛進，逼近300億。由此可見現在的中國電影不缺錢，更不缺市場。另一方面，諸多50后、60后大腕導演卻面臨創作窘境，更年輕、更有時代氣息的青年導演已然奪得主動權。正如1981年生人的導演陳正道所說：我就是想讓那些說中國電影被韓國電影甩出好幾條街的人知道，至少還有他這樣的青年導演，在這條街上狂追，沒有放棄。在這支狂追的隊伍里還有誰？我們此次選擇了10位生于1978年之后的華語青年導演，他們算得上是真正代表了先進生產力，他們有的以處女之作獲得好票房，有的專注于文藝片，有的則尋找著在商業片大框架下的自我表達，比如路陽的《繡春刀》、趙薇的《致青春》、新加坡導演陳哲藝的《爸媽不在家》等等。
八百影評范文3
鋒芒畢露的少年
蔡康永是個含著金湯匙出生的少爺。父親蔡天鐸是上世紀40年代上海的大輪船主，旗下的太平輪散發著和泰坦尼克號一樣的光芒。1949年除夕前夜，蔡家的“太平輪”與榮氏家族的“建元”號意外相撞而沉沒，蔡家從此一蹶不振。抵臺之后，蔡天鐸成了臺灣聲名顯赫的大律師，蔡康永的文字素養和天分得益于良好的家教。對老來得子的蔡天鐸來說，蔡康永給他的晚年生活帶來了很多的歡樂和安慰。
蔡天鐸在臺灣仍然維持著昔日的海派作風，蔡公館的訪客依舊川流不息，飯局與牌局日夜不歇。所以在蔡康永的童年記憶里，總是被大人們的麻將間、宴席、京戲、人來人往、強顏歡笑、金堆玉砌的太平盛世所環繞。這讓蔡康永過早的接觸了社會，使他親身體會了世道繁華，也看盡了社會變遷和人情冷暖。
從幼兒園到高中，蔡康永都是在臺北市知名的私立學校再興度過的。再興是絕對的貴族學校，蔡康永同學的父親們不是五院院長，就是國大代表、立法委員，清一色的名門權貴。在再興的十五年學生生涯里，蔡康永一直是學校的風云人物。他年年當班長，編?？啻螀⒓有ｋH作文、辯論和演講比賽，獲獎無數，并兩度被載入再興的校史。
蔡康永和其他大家族的少爺千金一起讀書寫字，但是看到別的工人家庭的小孩可以打架，也讓他很羨慕。所以兒時無架可打的蔡康永，從七歲就開始學唱評劇，因為在他看來，在唱戲的過程中，可以穿著盔甲、帶領群隊跟別人打架，是件很過癮的事。蔡康永11歲登臺唱評劇《四郎探母》，飾演楊四郎，劇照登上臺灣《聯合報》和《中國時報》頭版，并由中國電視公司錄影播出。
按照上流社會的生存法則，蔡康永應該成為一個正襟危坐的世家子弟，然后成為一名作家、醫生，或者子承父業當個知名的律師。在臺灣念完大學后，蔡天鐸對他說，“你一定要去念一個碩士學位，而且必須是美國最好的大學”，每每說起此事，蔡康永都覺得這就像是他爸爸在點一道菜，而自己就要幫他去把這道菜煮出來。可是誰也沒料到，1986年他會去美國加州大學洛杉磯分校攻讀電影電視制作專業。用蔡康永自己的話說，“沒有人可以左右我的人生！”
金牌主持的頑童心
三年電影學習結束后，1990年蔡康永回到臺灣。為打入影視圈，他從投稿寫影評開始，因他不按常理出牌，嬉笑怒罵中夾帶著批判的文風，頓時讓蔡康永三個字成了另類顛覆的代名詞。隨后他擔任影評人在《聯合報》、《影響》雜志等媒體上發表影視評論。
就這樣蔡康永得以打入影視圈，認識有名的導演。他曾擔任李連杰主演的《功夫皇帝方世玉》的編劇；和白先勇一起為謝晉執導的《最后的貴族》做編劇；還曾擔任許鞍華導演的《客途秋恨》的策劃和制片經理，并代表許鞍華出席當年的戛納影展。但在看過太多電影圈“十載寒窗無人曉”的故事后，蔡康永認為自己不是像李安那樣能熬得住的人，他不想這樣耗費人生。
后來，臺灣電視圈“教母”級的人物張小燕請他主持電視節目。1996年蔡康永開始主持《翻書觸電王》，其后主持過的名人訪談節目《真情指數》和青老年人溝通節目《兩代電力公司》都廣受好評。上過蔡康永節目的嘉賓都會覺得與其聊天自然舒適，他一直微笑，不過分熱絡，也不會咄咄逼人，與他聊著聊著，會開心，也會落淚。蔡康永也總能在最快的時間內抓住受訪者的敘述中最關鍵的一環，提出問題，準確的擊中受訪者內心最柔軟的部分。所以，上過他《真情指數》的政商名流，都難奈真情淚灑影棚，而這個時候的蔡康永，從不會跟著失控，他依舊安然淡定，溫和而不動聲色的繼續他的訪問。
2004年，蔡康永與小S共同主持綜藝訪談節目《康熙來了》，以幽默、搞笑、無厘頭的風格獲得巨大成功?！犊滴鮼砹恕返钠吣隉岵?，使蔡康永的藝人形象不僅在觀眾心目中根深蒂固，而且主持風格也備受好評。他搭配鬼馬小S時能淡定儒雅的中和，對上節目的嘉賓不失幽默且溫和的包容，但又絕不只是個中庸之輩。他洞察嘉賓的心理入木三分，把握節目的氣氛游刃有余，每一期都有出彩的亮點言論，深受大家的喜愛。
蔡康永曾經主持過六屆臺灣金馬獎的頒獎典禮，他風格獨特，言論得體，既不會淪為配角也不會搶掉主角的風頭。他主持的《真情指數》和《兩代電力公司》都獲得臺灣電視金鐘獎，并且在2005年，和搭檔小S一起獲得金鐘獎最佳娛樂綜藝節目主持人獎。
溫暖人心的“讀書人”
在電視業順風順水的蔡康永認為追尋人生的真義，可以靠閱讀，而絕不能靠電視。他說：“放棄閱讀，就等于自愿走在一條黑暗的隧道里，既錯過無數的風景，也錯過了無數可以轉彎的地方?！?/p>
一向在娛樂節目中善于搞怪的蔡康永，在他的黃金搭檔小S身懷六甲時，讓世人看到了他溫文爾雅的另一面。身為小S的藍顏知己，蔡康永想要準備一份特殊的禮物，送給即將出生的孩子。他決定送一本書，告訴孩子這個世界是什么樣子的。于是，《有一天啊，寶寶》就誕生了。
這本應該是兒童讀物的書，卻震驚了整個臺灣娛樂圈。因為這本書既像是一本孩子的說明書，又像是寫給大人們的童話，讓人們找到當年的純真與美好。它就像那本經久不衰的《小王子》一樣，溫暖人心。也就是因為這本書，讓人們知道，原來蔡康永不僅主持風格犀利俏皮，饒有情趣，他的文字也精彩到令人愛不釋手。蔡康永后來出版的《痛快日記》、《LA流浪記》和《那些男孩教我的事》等一系列暢銷書籍，同樣能把人看得或內心充滿溫暖，或忍俊不禁拍案大笑，但都絕不流于低俗。
去年《蔡康永的說話之道》一書出版，這是蔡康永的第一本實用書，他在“說話”多年之后，首次嘗試教人“說話”。本書開端他便許下宏愿：這本書會令“本來已經很討人喜歡的你，在未來變得更討人喜歡”。全書40篇精彩短文，每篇都是讓談話變美的醍醐味。蔡康永說，“這本書雖然談很多‘說話之術’，但我相信的不是術。我相信的，是人與人之間的認真對待，是把別人放在心上。”
小S總喜歡稱蔡康永為“讀書人”，的確，他骨子里早已經被打上了讀書人的烙印，他代表了一種與李敖截然不同的公眾知識分子的形象。他溫和且睿智，獨立且自信，他用最易被人接受的方式向公眾傳遞著自己的聲音，悄無聲息的影響著一些人，改變著一些事。
“鞋”逅浪漫與寵愛
09年就被評為時尚先生的蔡康永，今年初跨界當起了女鞋的設計師，用他自己對時尚的感悟，創造出了一場“女鞋革命”。蔡康永為JC Collezione品牌設計了一個以他姓氏命名的“CAI”系列，一向心思細膩的他，這一次，將愛情藏到了鞋子里。他說，“我是為呼喚幸福的女性設計的?！?/p>
蔡康永透露，自己在鞋的設計上融入了甜蜜的愛情，“像女生經歷愛情一樣，賦予每雙鞋子不同的生命力。”“CAI”系列的七款女鞋包含了七則浪漫的愛情故事，通過詮釋“蔡式風格”的愛情箴言，為處在不同愛情階段的女性設計了適合心情的鞋款。而鞋中暗藏的文字符號，為穿著者增添了一份尋覓愛情般的趣味。
蔡康永說，“聽說真愛如同隱藏的箴言，鐫刻在人生的某個轉角，當你的足跡經過，那箴言就得到了呼吸，于是真愛會在那一瞬間浮現?！闭绮炭涤浪Ｍ模侩p鞋都有了各自的生命，帶著那夢幻的愛情故事，走進了每一位女性的心房。
無論你身處哪種感情階段：是對愛情抱著懵懂的幻想階段，還是被愛情一劍射中的甜蜜階段？是徜徉在熱戀中的幸福時刻，還是對真愛堅定的說YES的神圣時刻？是愛情走時黯然神傷的哭泣，還是當愛已成往事的堅強面對？在“CAI”系列的七款鞋中，都可以找到與你相知相惜的那雙。
蔡康永說，“高跟鞋需要搖曳的身姿去配合，于是再粗壯健碩的女人，穿上高跟鞋，走起路來也要格外小心，她給身邊的男士傳遞出來的信息也變成：我需要時刻被關心和被保護。”原來女人穿上高跟鞋不是為了征服，而是為了受寵。在步履搖曳中，蔡康永賦予了女人“鞋”逅浪漫與寵愛的權利。
八百影評范文4
[關鍵詞]金馬獎；《賽德克·巴萊》；臺灣本土電影；發展
電影《賽德克·巴萊》分為上下集：《賽德克·巴萊（上）：太陽旗》和《賽德克·巴萊（下）：彩虹橋》，影片講述的是1930年，在本統治之下的臺灣的社會現狀，作為原住民賽德克族馬赫坡社頭目莫那魯道，動員并率領群眾反抗本政府而發動霧社事件的故事。按照常理，這樣一部包含歷史價值、題材新穎的影片早應該進入影院放映，并且獲得極大的褒獎，但是《賽德克·巴萊》卻在歷經12年之后才完成并公映，這就需要從中找出原因。
一、電影輔導金與臺灣電影人生存現狀
從20世紀80年代臺灣新浪潮電影開始，到90年代新人類電影，再到90年代后期與21世紀初的“太超過世代”①，臺灣電影的內容從對臺灣本土經驗與記憶的關注，到放棄對舊文化的懷念、著重強調后現代社會中人與人之間的疏離的現實，再到青春愛情片的大肆盛行。臺灣電影人的影片，從侯孝賢的《悲情城市》、楊德昌的《一一》與《牯嶺街少年殺人事件》、蔡明亮的《天邊一朵云》和《愛情萬歲》、林正盛的《春花夢露》，再到易智言的《藍色大門》、魏德圣的《海角七號》和九把刀的《那些年，我們一起追的女孩》。這些影片，或多或少都表達了臺灣電影人對現實社會的一種反思與表現，而且這些影片都不同程度地受到了臺灣當局電影輔導金的贊助。
電影“輔導金”是臺灣政府出資，用于發掘臺灣電影人才的一種手段。臺灣電影自發展開始，一直為官營制片廠所主導。在臺灣電影開始開拍時，電影也主要以官營制片廠拍攝的新聞片與政治宣傳片為主。從這里，不難看出，臺灣電影一開始就是作為一種政治宣傳手段出現，“輔導金”的作用便是使得臺灣電影的主要內容迎合臺灣當局的政治目的。然而正是由于“輔導金”，臺灣電影才得以不斷發展，確實起到了培育電影人才、提升影片質量的輔導作用。臺灣電影輔導金分為三大組，分別是一般組、新人組、旗艦組。補助金額以“片”為單位，分為五百萬及八百萬兩組，其中五百萬主要是獎給第一次執導劇情長片的新導演。
魏德圣的第一部影片《海角七號》就得到500萬的電影輔導金，并在臺灣市場獲得了5億多新臺幣的高票房，然而，“臺灣當局2010年用于支持拍攝本土電影的輔導金名額幾乎比上一年減少一半，尤其是在其中一般組的第二批18個報名策劃案中，僅批準2個，此事引發了臺灣電影人的強烈抗議?！雹谖旱率?011年的這部《賽德克·巴萊》耗資7億多新臺幣，其中包括2 500萬“策略性輔導金”，但是這根本不足以彌補負債，魏德圣將《海角七號》賺來的錢以及自己的辦公室抵押，并且得到諸多影圈好友的資助才得以完成整部影片，未來至少要收獲13億新臺幣才可能收回成本，但在臺灣，上、下兩集票房累積有88億新臺幣（約合22億元人民幣），也就是說還剩最少5億新臺幣缺口，相當于一部《海角七號》的票房，仍具有一定的難度。于是，魏德圣希望該片能在中國內地取得7 000萬的票房，這樣他剛好可以用票房分成還清債務。然而在鋪天蓋地的宣傳過后，經過第一個首映周末，之前被市場寄予厚望的《賽德克·巴萊》，在內地只收獲了430萬元人民幣的票房，雖然第二周票房有一定上升，但是對于預期的想象相差甚遠。③我們能看到，“策略性輔導金”雖然能夠支付一定的影片拍攝費用，但是并不能滿足臺灣影人，臺灣影人實則處于一種尷尬的境地。
近年來，大量進口大片搶占中國臺灣的市場份額，使得臺灣本土電影拍攝數量銳減。“輔導金”這一政策措施一定程度上鼓勵了臺灣本土電影人，也有不少影片在獲得“輔導金”之后，走向世界，并連獲大獎。第15屆韓國釜山電影節，臺灣的12部影片紛紛入圍，其中蔡明亮導演榮獲“亞洲年度電影人獎”，“臺灣除蔡明亮執導的《郊游》、與其監制的《地下·香》以及林書宇的《星空》三部電影企劃案獲邀參加，另有十五家片商前往參展，影展中放映的臺灣電影片多達十八部。”由此可見，臺灣電影在“輔導金”的幫助下，顯得更加活躍，但是由于“輔導金”縮水，很多臺灣本土電影人拿不到輔導金，因此，與國際合作，在市場融資。蔡明亮的《臉》就得到了法國的資金幫助。
現在，活躍在臺灣影壇的電影人轉而投向拍攝青春愛情片，從2007年至2008年，臺灣本土電影票房前十基本上都是青春片?！秶迥泻ⅰ贰洞糖唷贰毒毩暻贰毒沤碉L》，再到最近的《星空》《那些年，我們一起追的女孩》，這些影片都在臺灣電影票房的前列。青春片的盛行，正是由于資金的短缺，因為拍攝青春片由青春偶像擔當主演，投入成本少，最為量入為出，這實則是一種無奈的選擇。而2011年不同的是，《賽德克·巴萊》這部史詩片成為臺灣票房的冠軍，可以說這是一次突破與改變。
二、民族化影像的構建與國際視角的融合
臺灣電影從20世紀50年代開始至20世紀80年代，一直在進行其民族化影音風格的建構。
20世紀50年代，臺灣電影受制于當局的意識形態，因而很難對影音美學進行探索與追求，電影大多是作為政治宣傳的手段。60年代，臺灣的“健康寫實主義”時期，雖然臺灣開始有意識地進行影音美學的建構，但是卻大多遵循了中國內地20世紀30～40年代的風格，因而缺乏創新，這與李行等導演的影音風格深受中國內地電影風格的影響有關，沒有形成臺灣本土文化的影音風格。70年代開始有了一些轉變，由于香港和美國影片的大肆進入，臺灣電影或多或少深受其影響，加之民族矛盾的激化，臺灣電影人在這種形勢下開始轉變思路，謀求自身民族化的影音風格。80年代，這一時期，由于20世紀70年代臺灣“保釣運動”，促使臺灣民眾的民族意識高漲，臺灣新電影運動應運而生，這一運動使得一大批臺灣電影人全面建構當代臺灣電影民族化的影音美學風格。
自臺灣新電影運動開始，大批臺灣電影在國際舞臺上屢獲大獎。這也與之前提到的臺灣電影“輔導金”有關，這一政策措施一定程度上鼓勵了臺灣本土電影人。在國際影壇，巴贊的長鏡頭理論備受推崇。為迎合國際影展和國際視角，臺灣電影人在視聽語言中大量使用長鏡頭、深焦距和定鏡拍攝等手段。因此，“許多臺灣電影似乎故步自封，樂于一再重復使用這些象征性符號，這就在一定程度上影響了臺灣電影的創新和發展，也令觀眾產生了審美疲勞，并對臺灣藝術電影逐漸喪失了興致”④。
《賽德克·巴萊》可以說是突破：第一，是它改變了以往臺灣電影清新、青春題材的局限，片中少數民族的獨特魅力與打斗場面的熱血激烈，體現出臺灣電影少有的硬朗感覺；第二，故事的題材涉及的是臺灣本民族的歷史文化事件——霧社事件，原住民賽德克族這一臺灣本土特色鮮明的選擇，更加有利于臺灣民族電影美學的探索與發展。正如魏德圣導演說的，“臺灣電影要重視了本土題材的挖掘，考慮本土觀眾的人文背景”。第三，影片角色使用臺灣本土的少數民族，賽德克這一民族生活美學的獨特，使得人們開始了解除了阿里山之外的臺灣少數民族。
三、臺灣金馬獎的局限與本土化的“走出去”
在此次金馬獎獲獎上，《讓子彈飛》《桃姐》《到阜陽六百里》等影片均入圍最佳劇情片，但是最終獲獎的是《賽德克·巴萊》?？v觀臺灣歷屆金馬獎的劇情片，存在這樣一個問題：臺灣本土電影獲獎比重之大，獲獎的內地影片很多是與中國香港、臺灣的合拍片。筆者通過整理資料，發現1962年第一屆最佳影片的制片地區是中國香港，再從1965年到1973年、1976年至1981年、1983年至1987年、2009年至2011年最佳影片的《賽德克·巴萊》制片地區都是中國臺灣。而中國導演姜文的影片《陽光燦爛的子》雖然在1996年獲得金馬獎最佳影片，但影片的制片地區則是中國內地與中國香港；陳沖的《天浴》雖在1998年獲得金馬獎最佳影片，但是制片地區則是中國內地、中國香港和美國。惟獨一次最佳影片的制片地區是中國內地，則是陸川2004年的影片《可可西里》。
雖然說，奧斯卡會青睞美國影片，但是奧斯卡特設了最佳外語片，讓更多其他國家的優秀影片獲此殊榮。2012年的奧斯卡更是將最佳影片頒給了由法國和比利時制片的《藝術家》。因此，金馬獎需要做的是擴大選片、改變評獎標準，以求“更好更大”的發展。
同時，臺灣電影就需要不斷提升本土文化內涵，不斷適應電影的發展方向，在眾多國外大片來襲，共同比拼時能夠彰顯本土電影的實力與價值。魏德圣就提過，“用完備的工業制度，財力、人力和高科技，還有極度商業化的結構在主流觀眾群中得到高分。我們要贏，只有一個本地優勢。電影一離開本地，優勢就不存在，必須重新建構?！雹?/p>
近年來，臺灣電影產業在“從手工業、擺地攤模式轉向電影產業的正規經營模式，與此同時，開始吸取國外的電影經營經驗，努力尋求跨國跨區域的資金、人才、技術整合”⑥。李安的《臥虎藏龍》就是一個在跨國跨區域合作十分成功的例子。臺灣電影發行公司則參考好萊塢“高概念”（High Concept）電影制作模式，制作藝術質量與商業性能兼具的電影作品，并且更加重視產銷市場的發行通路與觀眾反應。⑦臺灣電影開始傾向于拍攝適應觀眾口味的電影，改變了以前的導演意圖顯著的拍攝方式，從小眾向大眾轉變。隨著中國內地與港臺的交流益密切，臺拍片合作等合作方式也成為其主要的制片方式。
臺灣電影的本土電影與走出去戰略，需要相輔相成，共同促進。在把握臺灣電影本土化的同時，用一種國際視角走出一條臺灣電影的發展之路。
注釋：
① “太超過世代”是著名影評人，人稱“臺灣電影教母”焦雄屏對目前臺灣地區崛起的新生代導演的稱呼。
② 梁民：《臺灣電影人強烈抗議輔導金名額縮水》，《中國電影市場》，2011年第2期。
③ 資料來源于藝恩咨詢網站：http：///movie/1713684.shtml。
④ 孫慰川：《當代臺灣電影：1949-2007》，北京廣播電視出版社，2008年版，第16頁。
⑤ 資料來源于新浪網：http：//.cn/m/c/2011-11-28/16223493602.shtml。
⑥ 齊隆壬：《2005～2008臺灣電影與新新導演顯像》，《電影藝術》，2009年第3期。
八百影評范文5
色彩是一種藝術語言。當藝術家把涂料提煉、加工、組合構成藝術話語世界時,他是經過發現與創造過程的。色彩,也是最大眾化的藝術手段。在電影藝術中,色彩、光線、構圖與運動被視為電影造型的四大要素。因此,有經驗的藝術家總是利用一切時機強化色彩的審美效應。張藝謀是從攝影師轉化為藝術導演的,對于色彩的作用仿佛更為敏感。他認為,色彩是最能喚起人的情感波動的因素,因此他更為自覺地把色彩運作視為重要手段。尤其在他藝術營造的早期,幾乎達到醉心與偏執的境地。如此,他終于贏得了世界性的榮譽,其中自然也難于排除色彩的作用。毋庸諱言,色彩藝術的格調總是依據時代、作品的需要和作家個人的審美情趣的不同而定格的。對于色彩的追求也是如此。研究者認為,在古往今來的藝術家中,王維作為一個畫家和詩人對于色彩是異常敏感的?！八浅Ｖv究詩之色彩的表現,通過全詩色彩的搭配、色調的明暗來顯示自己的審美情趣。讀王維的詩感受到他不愜意于暖色調的字,而比較喜好近于冷調的‘青’、‘白’這一類的顏色,還時常將幾種相近的色彩互相配合,構成全詩清淡、和諧的色調。如‘日落江湖白,潮來天地青’(《送邢桂州》)。
‘青菰臨水映,白鳥向山翻’(《輞川閑居》)等”[1]。在現代藝術家中,孫道臨在導演《雷雨》時,基于人物和情境的需要,便分外的強化了紫色的作用?！霸谟捌?導演不僅讓繁漪穿著紫色的衣服來表現復雜的性格,而且以紫色布置環境并貫穿全劇來體現繁漪的悲劇命運?！睂O道臨認為,“紫色是紅與藍的復色;紅色代表熱烈,藍是冷色,代表壓抑的鎮壓,這是一種矛盾斗爭的色彩”。為此,他把繁漪這個外似冷若冰霜,而內心卻燃燒著追求愛情幸福之烈火的性格,用色彩的象征手法表現出來(《服裝美學》P46)。在當代藝術中,張藝謀則深深地感到色彩在電影藝術中有著不可忽視的藝術分量。他在早期的電影藝術中,對于紅色便有著刻意的追求。我們從《紅高粱》的顛轎、釀酒、野合以及整個的文化氛圍;《菊豆》中的大紅布;《大紅燈籠高高掛》中的大紅燈籠;乃至《秋菊打官司》中反復出現的一串串的辣子(紅辣椒);《我的父親母親》中招弟心愛的大紅襖,紅綠藍紫疊合的五花山,無不浸染著藝術營造的用心。顯然,在張藝謀的電影藝術中,色彩已不再是自然的簡單再現,而是一種意象性地建構現代“神話”的藝術符號。正是如此,它不再是簡單地復制生活的手段,而是一種藝術表現;不是實驗的,而是體驗的。王蒙認為張藝謀的電影藝術表現是一種“偽風格”,對于民眾的生活習俗來說,可能有著虛構與假想的因子,但是對于第五代電影導演來說,則是他刻意追求的審美儀式。
它所營造和獲取的是影片所需要的文化氛圍和情緒的宣泄。這一點張藝謀在與香港影評家列孚的對話中說得很清楚:張藝謀:……我自己認為,從生理上說,色彩是第一性的,能馬上喚起人的情緒波動。列孚:所以《紅高粱》的酒是白的,你卻變成紅的。張藝謀:是的。我和美工師一起,常常不惜工本,不顧事實?！毒斩埂返娜静?《紅高粱》的釀酒,《大紅燈籠》中,很多地方是不真實的,我們要超越真實,要有這種勇氣。由此可以看出,在藝術實踐中,基于風格流派的差異,對于真實的理解也是各具千秋的。中國現代作家中茅盾與郁達夫,同樣崇尚藝術真實,但是一個是再現,一個是表現的;一個注重于客觀真實,一個重于內心真實體驗。現代藝術所營造的真實,則顯然與現實拉開了距離。他們立意要表現自我。愛特希米在他表現主義的宣言中聲稱:“自然的終點便是藝術的起點”。他所追求的是內心的真實、內省的真實和心理的真實。在我看來,中國第五代的電影導演張藝謀所追求的,也是這種藝術的真實。他們所努力實踐的是與現實相悖的文化儀式,是一種大寫意的情緒的抒寫。從受眾的心理感應來說,基于傳統文化模式的歷史積淀,我們可能習慣于追索生活的本真,對于陌生的、離格的藝術處理一時會違逆接受。實際上,后現代與時代轉型期的藝術,無意于正經八百地來復制生活原版,他們的荒誕自然是有意為之的,其中就包含著對一步一個腳窩的藝術的反諷和調侃意味。
所以有人認為,先鋒就是時代錯位的產物。他的敘述可能是超前的,但形之于作品時,則完全可能是生民原生態的粗獷與癲狂。這種畸形狀態,無疑是對現存藝術秩序的巔覆。《紅高粱》的背景是不太久遠的血的歷史,但是張藝謀的電影藝術或許并不完全在于對這段歷史進行反思或解讀,而是要把傳統的歷史詩學,轉化為文化詩學,轉化為審美風俗史的范疇。是要敘說他自己的“神話”故事,是他感興趣的我爺爺和我奶奶的野史。對此,片子出世的時候,人們一時之間有些陌生感,有些冷場;后來在外面獲得了殊榮,有人說,這是用“東洋景”給“洋鬼子”看的,實際上,我們自己人,我們的大眾文化,我們社會轉型期的民眾的心理失衡狀態何嘗不需要有多種的精神調節。如果承認世界是五彩繽紛的,那么藝術又何嘗不更需要如此呢!就色彩的有意揮灑來說,它無疑地強化了作品的狂歡節氛圍。從“顛轎”到釀酒中的惡作劇,自然是偽風俗的,但卻給人以不少的。就色彩的內蘊來說,它的終極目的,顯然是一種人文關懷,是人性、人的生命精神和民族魂魄的張揚。在色彩的鋪張中宣泄著背離傳統文化秩序的躁動與不寧。其中過去的事件,不是著重于歷史的復現,而是解構、斷裂后的隱顯。
正是如此,它時時引發出一種超現實的藝術張力。自然,也寄植了藝術家的敘說。而這種生命的自我,人性的東西,正是人類相通的。認真想來,這種色彩的意象,它與現實也并非是完全失去聯系的。以張藝謀所營造的紅色為例,它實際上也保有著民間的風習。魯迅在《女吊》中曾說,“看王充的《論衡》,知道漢朝的鬼的顏色是紅的,但再看后來的文字和圖畫,卻又并無一定的顏色,而在戲文里,穿紅的則只有這‘吊神’。意思是很容易了然的;因為她投環之際,準備作厲鬼復仇,紅色較有陽氣,易于和生人相接近,……紹興的婦女,至今還偶有搽粉穿紅之后,這才上吊的”[2](P617)。這里有兩點是值得重視的。一是紅色,作為一種文化傳統是比較久遠的。在我的記憶里,少年時代看到的娶親的情景,依然是紅彤彤的。不用說,那新郎官是穿紅掛綠的;新娘子更是用紅褲子、紅襖、紅頭蓋裹起來的。這時候紅色完全賦予以吉慶的象征。至于紅色被革命所接納,則構成全新的命意。想到陜北民歌的“太陽一出滿山紅”;想到革命者在犧牲時,那種火紅的身影,無不肅然起敬。二是它的內蘊的陽剛之氣,顯然是民間所接納的內核。在我看來,渾厚、熱烈、粗獷與陽剛之氣是《紅高粱》的色彩感不可剝離的藝術生命。這鋪天蓋地的渾厚氣息,在現代藝術中,也早已為作家所洞察,所把握,并造成顯赫的審美效應。試看魯迅在《補天》中這段描寫:伊揉一揉自己的眼睛。
粉紅色的天空,曲曲折折的漂著許多條石綠色的浮云,星便在那后面忽明忽滅的眨眼。天邊的血紅的云彩里有一個光芒四射的太陽,如流動的金球包在荒古的熔巖中……伊想著,猛然間站立起來了,擎上那非常圓滿而精力洋溢的臂膊,向天打一個欠伸,天空便突然失去了色,化為神異的肉紅。暫時再也辨不出伊所在的處所。伊在這肉色的天地間,全身的曲線都消融在玫瑰色的光海里,直到身中央才濃成一段純白?！@種渾然一體的色彩,構成一個大而化之的紅彤彤的神話世界。實際上,在《故事新編》中魯迅所運用的也是一種充滿了現代氣息的藝術手段。我無法準確地論證張藝謀在藝術創造中,是否直截地吸取了魯迅所代表的現代文化傳統;但有一點是可以肯定的,這就是他所生長并養育他的文化母體,這是他兒提時代就在無聲的給予他的教養因素。按照美學家克羅齊的見解,藝術家在一部作品誕生之際,便會從歷史的“圖象倉庫”中,不斷地尋取自己所需要的補養。因為,藝術和藝術家,不僅是個人的,當下的,也是歷史的民族的。張藝謀認為,他喜歡紅色,就是和他的鄉土相關聯的。他說,陜西的土質黃中透紅,陜西民間就好紅。秦晉兩地即陜西與山西在辦很多事情時都會使用紅顏色。
他們那種風俗習慣影響了我,使我對紅顏色有一種偏愛。只是,在張藝謀的《紅高粱》等作品中,紅色已經有著復合的意蘊。它不僅是人物性格的需要,也是他所營造的現代“神話”的底色,在這里的濃描淡抹間,不僅充滿了蒼涼的韻味;而且,具有著一種生命精神。他的這種刻意的追求,已經達到了偏執的程度。還應該說明的是,過去我們強調藝術與生活的血肉聯系,這是必要的;但是真理過了頭,失去了感受的分寸,同樣會造成生活模寫的誤區。實際上,在藝術與生活之間,還有一個重要的中介,這便是作家。由于作家文化素養與藝術追求的千差萬別,因此,會形成藝術品上萬紫千紅的藝術風格特征。藝術對于生活來說,不獨是一種體驗,更是一種創造。就此來說,任何藝術品都必需與生活拉開距離,構成一種藝術變形。正是如此,在原作《妻妾成群》(蘇童)的小說中,只提到一句關于燈籠的話,張藝謀便構成整體上的《大紅燈籠高高掛》的寫意框架。于是,作品的濃烈狂放與靜穆、神秘氛圍,形成強烈的比照,從而構成一種藝術張力。而在《菊豆》的原小說《伏羲伏羲》(劉恒)中,劇中的主人公,本是在日出而作、日入而息的莊稼地里生活度日,為了強化視角的沖擊力度和影片的審美造型,張藝謀則改為染坊,這樣大紅顏色的魅力,便得以顯現出來。
顯然,在這些影片中,色彩不獨具有自然的屬性,而且明顯的都被人化了。這種人化的自然,被顯著地拉大了自然與藝術的距離,造成藝術上的變形。這變形突兀而又顯明,就是魯迅所說的“變化施為,皆極奇恣”。因此,我們不妨稱之為二級變形(參看拙著《色彩與藝術變形》,《文藝爭鳴》1999年第1期)。這結果便使得張藝謀早期的電影藝術構成一種模式,正負的藝術效應,都突現出來。正如有的研究者所說:“這就是對造型感受的迷戀和刻意張揚,以致渲染到‘喧賓奪主’的程度?！洞蠹t燈籠高高掛》是張藝謀將其造型風格發揮到淋漓盡致乃至登峰造極程度的一部影片,他那獨具一格的才氣以及顯而易見的弱點和缺憾在此部影片中達到了巔峰狀態———一方面是色彩和畫面的絢麗和燦爛;另一方面則是人物的蒼白和符號化”[3](P25)
走向生活的原點,走向本色
影視界的熟悉人,多稱張藝謀為老謀子,這自然是親昵的稱謂。但是,卻因之而聯想到他的藝術謀略。是的,作為一個電影藝術家,他的可貴之處,也許就在于不斷地超越自我,尋求著新的自我。他的藝術視界是時時地以世界藝術的走向為參照的。在制作《大紅燈籠高高掛》時他說,“能否得獎并不抱太大的希望”,走出國門的目的,“是想出來轉轉,看看同行的片子,長長見識”[4]。正是這種開闊的視野,使他勇于不斷地超越自我,向世界級的藝術高峰攀登。張藝謀是步步為營地向著這條道路上行駛的。說他“步步為營”不僅反映在終極目標上,更體現在步步緊迫地與世界電影藝術“叫勁”那種藝術追求的執著精神。事實上,在拍《大紅燈籠高高掛》以后,張藝謀就在急遽地尋求新的戲路,就在轉移藝術策略。于是從《秋菊打官司》(原小說《萬家訴訟》)到《一個都不能少》,則明顯地展呈出一種全新的特征。這就是從悖離生活,到向后轉、回歸到生活的原點,進行一百八十度的大轉彎。
如果說,第五代導演尋摸的是在哲理性地反思人生;那么現在他則是回歸生活和極力抹平生活與藝術的距離感,造成一種“返樸歸真”的態勢。這種態勢與傳統美學和后現代思潮交相映照,構成同中有異的聯結點。就傳統的美學來說,這是一種不假飾、不做作的追求本色天然的美,是一種“既雕既琢”之后的“復歸于樸”(《莊子•山水篇》)。這在張藝謀來說,意味著藝術覺悟后不斷地攀登與追求。此前的藝術營造無疑地留下了較多的工筆(這里的工筆,主要指人為的刻意的雕琢),如今所奮力的則是“工而不工”“不工者,工之極也”(袁枚:《隨園詩話》)的境界。這種藝術境界,今人林語堂是這樣說的:“做作之美,最高不過工品,妙品,而本色之美,佳者便是神品,化品,與天地爭衡絕無斧鑿痕跡”。
可見這種反樸歸真是一種相當高超的境界。不過,在這個當口上,張藝謀又與共時的后現代相撞,顯示出某種相像。是的,無論是一種影響,還是不期然地構成一種平行關系,都是應當加以審視的。事實上,張藝謀至少在三個方面,有著和后現代的對話或交流的機遇:一是張藝謀在電影學院學習時期,就已經飽覽了國外的許多的影片,并從其中吸取了有益的補養。當然,也涵蓋著負面的警覺(至今在談到國外電影的命運時,張藝謀仍在不斷地重復著,應從好萊塢電影的純娛樂性中,脫離開來,他認為電影除娛樂的功能外,尚有欣賞性,這是一種高品位的文化層面);二是他在大量地閱讀和接受余華等當代先鋒作家的文本時,必然產生一種認同或相悖的對話;三是他去國外參加各種電影藝術會議時,不論是自覺或不自覺的都會受到西方電影和文藝思潮的薰陶。就是在拍攝現場,他也不斷地找來世界名片和演員一起觀摩、討論。至于現代信息的傳播,正如人們時時都要呼吸一樣,更是耳聞目睹的事。
如所周知,后現代的顛覆傳統藝術的策謀之一就是消解生活與藝術的距離感,乃至造成本真與復制的同一。比照之間,張藝謀更傾向于那一種呢?就理性的層面說,張藝謀可能都來不及思考和吸取,但是作為一個藝術家,他的堅韌的探求精神,他所不斷尋求的“絕活”,似乎更傾注于傳統美學中的本色與天然的美。就藝術的蹤跡尋索,早在《秋菊打官司》的導演中,張藝謀就已經想出一些“招法”了。他所謂偷拍和填充法便是一例。據王斌介紹:“填充法”是藝謀在《秋菊打官司》一片中所設定的又一高招。所謂“填充法”就是將職業演員“混跡”于群眾演員之中,強化影片的真實性。比如秋菊家,除鞏俐與飾他丈夫的劉佩琦是職業演員外,這家庭的其他成員———妹子與秋菊的公公均是當地的農民[5]。如果說,在上述影片中演員與民眾間還只是填充的辦法,那么到了《一個都不能少》中,則完全由民眾來演這場戲了。這便構成了假戲真做的局面。不用說,那個代課的鄉村教師魏敏芝是地道的群眾,整個影片中也都不是專業演員。對此,在開機之初,媒體就炒得沸沸揚揚。一時之間票房價格,也不令人滿意。據說這部電影要獲得3500萬的人民幣才能過關;但是到了1999年的5月17日才達1800萬元。不過,這部佳作,終于以它的真實、真誠與真情,取得了聲譽;并且在威尼斯的電影節,獲得了金獅獎。這對電影界的震動不能說是小的。至此,我們不能不說,張藝謀的最新謀略,再一次得到了社會的認同。
甚至,國際的同行朋友也在關注著,希望張藝謀一定沿著這條道路堅持下去。在我看來,這種新的謀略,顯然不在于方法和手段的變異,而是觀念的不斷更新。然而,這種出奇制勝,卻潛隱著更大的創造上的艱辛。同時,也是一次次的考驗。這種本真化的藝術,從表面看似乎是削平了藝術與生活的距離;消解了職業演員與普通民眾的界限,它把演員(民眾)、人物、導演統一起來,形成一個“自我言說”的藝術天地。但是,這種藝術出天然的謀略,絕不是用簡單的生活模寫取代藝術,而是在更高層面上創造的“不工之工”的佳品。這是深度體驗后的一種淺表話語。這種嘗試,無疑地要導演付出更大的創造力量。這對張藝謀來說,也許有一定的適應性,因為,他不僅是一個成功的攝影師,而且做過演員,又是導演,是三者復合于一身的角色。但是,可否因之而構成常規呢?這就要歷史來言說了。在這方面,也許更加需要的是張藝謀的理性自覺與實踐精神。事實上,張藝謀自己也不得不承認,他拍這些片子,“會比用職業演員累十倍到二十倍。首先你選擇演員的時間要下工夫,到了拍攝現場也會不一樣,因為你永遠也不知道他(她)演出來的結果如何?”但是,張藝謀依然有他的驚喜,他說“我覺得請非職業演員也很值得。
因為他(她)們往往會給你一個意外,給你很多驚喜,這是職業演員所達不到的”[4]?？磥?其中既顯示出張藝謀調遣中的智慧;也不乏尷尬之處。以小演員魏敏芝來說,自然時時以純樸、憨厚的璞玉之勢,得到觀眾的認可,但是從一個群眾到演員,顯然也有她力不從心的所在。例如,她的聲調和說白,就不是很到位的。她神態上的木然之處,有些與山鄉的孩子的情節有關,有些并非如此。這自然與群眾演員無關,因為這是導演有意為之的,而導演理應在藝術創造上時時反思。在《我的父親母親》中,張藝謀也深感到職業演員與群眾演員之間兩個系列在運作上的矛盾,而難于相融合。其次,從《紅高粱》到《一個都不能少》,還顯示出張藝謀在電影藝術上,從意象化、符號化、形式化到情節化與敘事性的轉化。
事實上,在《秋菊打官司》中,他已經步步強化了情節的敘述過程。這里,秋菊的從鄉到縣、再到市的情節,時時顯示出故事的連續性?！兑粋€都不能少》所以好看、耐看,也在于對魏敏芝的敘述更加人物化和情節化了。如果不在生活中洗練出粉筆事件、搬磚賺錢、進城找學生等許多情節,那效果將會是另外一種樣子?，F在看來,這方面也許并不完滿。所以在《一個都不能少》中似乎總是感到情節有些單薄。藝術需要平實、簡捷,但簡捷并非簡單,更不是簡陋。簡捷的妙處,可能是傳統美學中的以少勝多,一以當十。不過我們從《紅高粱》和《一個都不能少》的比照中,可以看出,兩者的藝術手法,恰成對照:一個是寫意的,一個是寫實的;一個是體驗的,一個是實驗的;一個和生活拉開距離,一個模糊藝術與生活的距離。而后者則以平實、單純之作,尋求著天然本色的美。藝術家的可貴之處,也許并不在于像自我,重復自我,而是要不斷地超越自我。