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故國三千里范文1
1、向來情深，奈何緣淺！
2、此生誰料，心在天山，身老滄州。
3、桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈。
4、云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。
5、葉的離去，是風的邀請，還是樹的沒有挽留。為什么不能是她自己的選擇？
6、醉過才知酒濃，愛過才知情重，你不能做我的詩，正如我不能做你的夢。
7、紅塵一醉，愿得一人心。煙火夫妻，白首不相離。弱水三千，我只取一瓢飲。紅顏易逝，伊不離君不棄。相濡以沫，執子之手偕老。青色煙雨，孤影等你歸來。
8、蝴蝶為花醉，花卻隨風飛，花舞花落淚，花哭花瓣飛，花開為誰謝，花謝為誰悲。
9、一湖秋月碎離愁，風也迷離，雨也迷離，()凄凄荷葉落清秋。
10、既不回頭，何必不忘。既然無緣，何須誓言。今日種種，似水無痕。明夕何夕，君已陌路。
11、淚彈不盡臨窗滴，就硯旋研墨。漸寫到別來，此情深處，紅箋為無色。
12、人到情多情轉薄，而今真個悔多情。又到斷腸回首處，淚偷零。
13、悲歡離合總無情，一任階前點滴到天明。
14、同心而離居，憂傷以終老。
15、樹欲靜而風不止，子欲養而親不待。
16、惟將終夜長開眼，報答平生未展眉。
17、可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒？
18、最是倉惶辭廟日，教坊猶奏別離歌。
19、空床臥聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣。
20、夢里不知身是客，一晌貪歡。
21、老嫗力雖衰，請從吏夜歸。應急河陽役，猶得備晨炊。
故國三千里范文2
二、嘆息老來交舊盡，睡來誰共午甌茶?！懹巍队木映跸摹?/p>
三、夜來攜手夢同游，晨起盈巾淚莫收。——白居易《夢微之》
四、門外無人問落花，綠陰冉冉遍天涯。——曹豳《春暮·門外無人問落花》
五、曾伴浮云歸晚翠，猶陪落日泛秋聲?！唧浮督鹆晖硗?/p>
六、金陵津渡小山樓，一宿行人自可愁?！獜堨铩额}金陵渡》
七、庭軒寂寞近清明，殘花中酒，又是去年病。——張先《青門引·春思》
八、曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒?！钌屉[《無題·相見時難別亦難》
九、芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁?！钌屉[《代贈二首·其
十、又送王孫去，萋萋滿別情?！拙右住恫?/ 賦得古原草送別》
十一、細看來，不是楊花，點點是離人淚?！K軾《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》
十二、二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。——姜夔《揚州慢·淮左名都》
十三、花明柳暗繞天愁，上盡重城更上樓。——李商隱《夕陽樓》
十四、淮水悠悠。萬頃煙波萬頃愁。——淮上女《減字木蘭花·淮山隱隱》
十五、而今燈漫掛。不是暗塵明月，那時元夜。——蔣捷《女冠子·元夕》
十六、旋開旋落旋成空，白發多情人更惜?！究請D《酒泉子·買得杏花》
十七、故人相望若為情。別愁深夜雨，孤影小窗燈。——陳克《臨江仙·四海十年兵不解》
十八、玉慘花愁出鳳城，蓮花樓下柳青青。——聶勝瓊《鷓鴣天·別情》
十九、碧海年年，試問取、冰輪為誰圓缺？——納蘭性德《琵琶仙·中秋》
二十、滿目飛花萬點，回首故人千里，把酒沃愁腸?！痖L庚《水調歌頭·江上春山遠》
二十一、相顧無言，惟有淚千行?！K軾《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》
二十二、殘月出門時，美人和淚辭。——韋莊《菩薩蠻·紅樓別夜堪惆悵》
二十三、長安故人問我，道尋常、泥酒只依然?！翖壖病赌咎m花慢·滁州送范倅》
二十四、曲終人醉。多似潯陽江上淚?！於厝濉稖p字木蘭花·劉郎已老》
二十五、我當二十不得意，一心愁謝如枯蘭?！钯R《開愁歌》
二十六、楊柳絲絲弄輕柔，煙縷織成愁?！蹼劇堆蹆好摹盍z絲弄輕柔》
二十七、蚤是傷雨天，可堪芳草更芊芊。——韋莊《長安清明》
二十八、胡雁哀鳴夜夜飛，胡兒眼淚雙雙落?！铐牎豆艔能娦小?/p>
二十九、夕陽牛背無人臥，帶得寒鴉兩兩歸?！獜埶疵瘛洞寰印に@陂田竹繞籬》
三十、濁酒不銷憂國淚，救時應仗出群才?！镨饵S海舟中日人索句并見日俄戰爭地圖》
三十一、高樓送客不能醉，寂寂寒江明月心?！醪g《芙蓉樓送辛漸二首》
三十二、寂寞深閨，柔腸一寸愁千縷?！钋逭铡饵c絳唇·閨思》
三十三、三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急？——李清照《聲聲慢·尋尋覓覓》
三十四、翠蛾輕斂意沉吟，沾襟，無人知此心?！獙O光憲《河傳·花落》
三十五、晚風庭院落梅初。淡云來往月疏疏?！钋逭铡朵较场僮觽恒几帷?/p>
三十六、大樹無枝向北風，十年遺恨泣英雄。——高啟《吊岳王墓》
三十七、勸君頻入醉鄉來，此是無愁無恨處?！處椎馈队駱谴骸さ癜昂脼辁L花住》
三十八、自春來、慘綠愁紅，芳心是事可可。——柳永《定風波·自春來》
三十九、柳色參差掩畫樓，曉鶯啼送滿宮愁?！抉R扎《宮怨 / 閨怨》
四十、但見淚痕濕，不知心恨誰。——李白《怨情》
四十一、傷心莫問前朝事，重上越王臺?！攮憽度嗽聢A·傷心莫問前朝事》
四十二、分明一覺華胥夢，回首東風淚滿衣。——趙鼎《鷓鴣天·建康上元作》
四十三、樂游原上清秋節，咸陽古道音塵絕?！畎住稇浨囟稹ず嵚曆省?/p>
四十四、昨風一吹無人會，今夜清光似往年?！拙右住栋嗽率迦找逛酝ね隆?/p>
四十五、一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深深院?！淌狻短ど小ば郊t稀》
四十六、握手西風淚不干，年來多在別離間。——納蘭性德《于中好·送梁汾南還為題小影》
四十七、一聲何滿子，雙淚落君前?！獜堨铩秾m詞·故國三千里》
四十八、碧水浩浩云茫茫，美人不來空斷腸?！畎住对绱杭耐鯘h陽》
故國三千里范文3
【關鍵詞】 光固化復合體 玻璃離子 窩溝封閉 防齲
窩溝封閉（pit and fissure sealant，PFS）作為預防乳磨牙及年輕恒牙窩溝齲的一種有效方法已被許多研究證實并被廣泛接受，被推薦使用已近40年[1]。窩溝封閉是世界衛生組織向兒童推薦的一種簡單有效的防齲方法，我國許多城市開展了這項工作，并已取得了明顯防齲效果[2，3]。窩溝封閉防齲效果與封閉劑是否完整地保存于牙齒牙合面窩溝有關，封閉劑的保存率主要取決于封閉材料的性能、臨床操作及適應癥的選擇[4]。本研究為了探索更有效的窩溝封閉材料，提高防齲效果，對Ionosit Seal光固化復合體和GC Fuji Ⅶ玻璃離子兩種材料窩溝封閉三年并進行臨床效果比較，分析如下：
1 材料與方法
1.1材料
Ionosit Seal光固化復合體(德國DMG)和GC Fuji Ⅶ玻璃離子(日本GC公司)。
1.2對象
從本院口腔門診就診的患者中選擇6-9歲的兒童120名，男58名，女62名，共480顆第一恒磨牙。要求：完全萌出的左、右、上、下頜第一恒磨牙，無齦瓣覆蓋，窩溝較深，無齲壞，無釉質發育不全、氟斑牙及四環素牙。本人和家長知情并同意治療。
1.3研究方法
左側上、下頜第一恒磨牙使用Ionosit Seal光固化復合體，記錄為I組；同時右側上、下頜第一恒磨牙使用GC Fuji Ⅶ玻璃離子，記錄為G組，由同一醫師操作。
1.4操作步驟
I組（Ionosit Seal光固化復合體）操作方法：
①預備牙表面：牙釉質表面窩溝必須盡可能的清潔，除掉唾液，用專用毛刷蘸清潔劑仔細刷洗需治療牙齒的牙牙合
面及窩溝，盡可能去除牙齒表面及窩溝裂隙內的軟垢和菌斑。
②用5ml針筒抽取3%雙氧水、0.9%生理鹽水反復交替沖洗窩溝2-3次。
③隔濕，干燥。
④用Ecu-Pen裝上配套酸蝕劑涂布于牙牙合面及窩溝，酸蝕60s，加壓水汽沖洗凈酸蝕劑。
⑤再次吸唾、隔濕、吹干，使酸蝕過的牙面呈白堊色。
⑥將封閉劑鋪開，用刷子幫助進入窩溝。不要用過多的材料，邊緣均勻分散至每個點隙裂溝，涂勻使其自然過渡，光照固化40s。檢查是否均勻（如必要，可追加少量材料，再固化）。
G組（GC Fuji Ⅶ玻璃離子）操作方法：
①清潔、沖洗、隔濕：方法同上述I組操作步驟中的①②③。
②調拌GC Fuji Ⅶ玻璃離子，均勻涂布于窩溝內，使其自然固化。
1.5統計學方法
采用SPSS13.0軟件進行統計分析，結果進行x2檢驗，以P
2 結果
2.1復查標準及療效評價 窩溝封閉術后1、2、3年進行復查，以封閉劑的保留率和齲病發生率兩項作為臨床評價衡量指標。保留率分三級：完全保留、部分脫落、完全脫落。齲病復查的標準為：窩溝著色，探針能或卡住，窩溝溝底牙釉質變軟或封閉劑邊緣明顯變黑。因每年均有2～5個兒童因各種原因不能來院復查自動放棄復診。
2.2觀察兩組封閉劑三年的保留和脫落情況得出：
I組的保留率高于G組。經統計分析x2檢驗：第一年的保留及脫落情況：x2=3.941，P>0.05，無顯著性差異；第二年：x2=9.165，P
表1 兩組封閉劑三年保留和脫落情況對照
2.3兩組封閉劑三年的患齲率情況： 轉貼于
第一年患齲率無顯著性差異：x2=2.991，P>0.05；第二年無顯著性差異，但患齲率I組低于G組：x2=2.962，P>0.05，第三年I組患齲率明顯低于G組：x2=6.584，P
3 討論
窩溝封閉又稱點隙裂溝封閉，是指不去除牙體組織，在咬牙合面-頰面點隙裂溝處涂布一層粘性樹脂，保護牙釉質不受細菌及代謝產物侵蝕，是預防窩溝齲的一種有效方法[5]。窩溝封閉的成敗，封閉劑的保留對防齲效果直接相關，保留率越高防齲效果越好。而封閉劑的保留率主要取決于封閉材料的性能、臨床操作及適應癥的選擇。
本實驗采用了兩種類型的封閉材料：以樹脂為基質的窩溝封閉劑是目前窩溝封閉最常用也是最有效的材料[6]。Ionosit Seal光固化復合體的成分是玻璃離子和光固化牙科樹脂，是一種流動性樹脂充填材料，其耐磨性高，長期保留不脫落，流動性好，可進入窩溝底部，緩釋鋅離子和氟離子，殺菌防齲，操作簡便。尤其對于小的窩溝齲和窩溝可疑齲，流動性樹脂材料在臨床保留率及防止繼發齲方面優于窩溝封閉劑[7]。玻璃離子材料作為窩溝封閉劑，是與釉質產生化學性結合，具親水性，無需酸蝕，并能長期釋放氟離子[8]。本研究中采用了GC Fuji Ⅶ玻璃離子進行窩溝封閉，三年的完整保留率為29.13%，Poulsen[9]在臨床觀察封閉3年玻璃離子的完整保存率僅為10%。因此玻璃離子作為封閉劑的使用價值存在爭議，但作為替代選擇，某些特定環境可作為玻璃離子封閉劑的適用指征，包括：①隔濕困難且磨牙有深的窩溝；②正在萌出過程中的齲敏感性強的第一或第二恒磨牙；③設備簡單的地區。在使用玻璃離子做封閉時以手指加壓使低流動性的玻璃離子深壓入點隙裂溝中，固化后可使固位有效提高[8]。
臨床操作對窩溝封閉的成敗也密不可分，本實驗在Ionosit Seal光固化復合體操作步驟中的應注意：①認真清潔牙牙合面及窩溝。②酸蝕時間：臨床上通常是恒牙20～30(s)，乳磨牙60(s)，本研究中因未采用打磨窩溝，酸蝕時間相對適當延長至60(s)，較長時間磷酸酸蝕（60秒）能使酸蝕劑更充分地滲入窩溝，和更多的釉質表面發生作用從而更利于其與樹脂的結合[10]。③酸蝕后徹底沖洗、潔凈牙牙合面及窩溝。④有效的隔濕。⑤Ionosit Seal光固化復合體與窩溝邊緣自然過渡并密合。⑥足夠的光照強度和有效的照射時間。
對于窩溝封閉適應癥的選擇，應掌握最佳時機是牙齒完全萌出，齲損尚未發生的時候，深窄的窩溝由于組織結構因素易患齲因而是窩溝封閉的適應癥[11]。
窩溝封閉是一種無痛、無創傷、預防窩溝齲發生的有效方法，因此選擇的封閉材料操作簡便、迅速，防齲效果顯著尤為重要。為降低兒童齲病的發生率，特別是第一恒磨牙(六齡牙)窩溝齲的發生率，在臨床上應大力推廣和宣教，真正做到以預防治療為主的醫療行為模式。
參 考 文 獻
[1]Simonsen RJ.Pit and fissure sealant:review of the literature.Pediatr Dent，2002，24(5)：393-414.
[2]向紅.窩溝封閉防齲五年效果評價[J].廣東牙病防治，2000，8(3)：195.
[3]王衛東.8000顆六齡牙窩溝封閉防齲效果觀察[J].湖北預防醫學雜志，2003，14(3)：31.
[4]Gray GB，Shellis P.Infiltration of resin into white spot carieslike lesions of enamel：an in vitro study.European Euro J Prostbodont Rest Dent，2002，10：27.
[5]卞金有.口腔預防醫學[M].第3版.北京：人民衛生出版社，2000.5.
[6]Locker D，Jokovic A.Prevention Part8：The use of pit and fissure sealants in preventing caries in the permanent dentition of children.Bri Dent J，2003，195(7)：375-378.
[7]徐美玉.Dyract flow 流動復合體和光固化窩溝封閉劑治療磨牙窩溝齲的臨床比較.實用口腔醫學雜志，2006，22(4)：562-563.
[8]劉紅英，董福生，平雅坤.窩溝封閉的研究進展[J].現代口腔醫學雜志，2008，22(2).
[9]Poulsen S，Beiruti N，Sadat N.A comparison of retention and the effct on caries of fissure sealing with a glass-ionomer and a resin-based sealant.Community dentistry and oral epidemiology，2001，29(4)：298-301.
故國三千里范文4
2008年是子鼠年，在十二生肖中，鼠為十二生肖之首，它代表著智慧。在這篇文章里，給大家講述的故事仍然與音樂有關，同時，也與智慧有關。
古典音樂與單詞記憶
上世紀60年代的一天，坐落在保加利亞索非亞的暗示學院進行了一項試驗。受試的共16人，包括醫生、工程師、法官、建筑師和教師，年齡小的22歲，大的已屆花甲。他們預先被告知，試驗內容是用一種新穎而高效的方法學習法語。
試驗開始之后，課堂里播放起古典音樂緩慢、莊重的樂章。教師要求聽者閉上眼睛，讓自己的身體的肌肉在音樂聲中放松，讓緊張的心情平息，要緩慢而有節奏地呼吸。這時音樂進行的速度是每分鐘60拍，節奏是四拍子。教師每隔8拍才念一個法語的單詞或詞組，不斷地重復著；又不斷改變著語氣，或輕柔，或生硬；或平淡，或有趣......受試者靜靜地仰靠著椅背，舒舒服服地聆聽著。
幾小時后，老師對受試者當場進行了單詞記憶效率的測驗。結果令人驚嘆：他們在短短的時間里共記下了三百個單詞，平均成績是97分。實驗前，受試者都認為學習外語無捷徑，參加這樣的實驗簡直是浪費時間。但當取得這驚人的成績之后，個個都興高采烈，覺得自己突然變得聰明了。
這就是保加利亞學者拉扎諾夫所倡導的超級記憶法的一個試驗場面。以他為代表的一些學者認為：古典音樂（特別是巴羅克音樂）每分鐘60拍、四拍子的樂章，可以使身體放松，使各種生理節奏如心跳、腦電波等趨向于與音樂同步；而大腦在此種生理狀態下會變得非常機敏，從而大大提高了學習效率。據說這種方法無論對高智或弱智、年輕或年老、文化高或文化低的人都有效。參加實驗者在一個月內可以掌握一門外語，在幾個星期內可以學完半年的歷史課程，而且有利于健康。
科學家與音樂
人們一般都認為：科學思維屬邏輯思維，主要用左腦；音樂思維屬形象思維，主要用右腦。這一左一右，似乎是兩碼事。然而，偉大的科學巨匠愛因斯坦卻說：“偉大的科學家和偉大的音樂家兩者在這一點上是相同的――他們都是偉大的詩人?！?事實上，古往今來有不少科學家都是富有音樂修養的人，科學和音樂兩方面的才能都兼而有之。
古希臘學者畢達哥拉斯有一個敏銳的音樂耳朵。對于鐵匠打鐵的聲音，人們都習以為常，并不覺得他們彼此之間有什么不同，但他卻聽出了差別。有一天路過一家鐵匠鋪，就聽出這一家的敲擊聲比其它鐵匠鋪的更和諧悅耳。他量了量鐵砧和鐵錘的大小，終于發現了音響的和諧與發聲體存在一定比例關系的規律。
愛因斯坦既會彈鋼琴，也會演奏小提琴，諳熟貝多芬、巴赫等音樂大師。他甚至認為他拉小提琴的成就，遠比在科學上的貢獻還大；居里夫人喜歡音樂； 我國的地質學家李四光也善于拉小提琴； 數學家華羅庚諳熟音律，他在琵琶弦上所找到的音色最佳點與著名琵琶演奏家劉德海經長期測定所得到的恰好相符； 著名科學家錢學森喜歡彈鋼琴，他的夫人是著名的聲樂家、中央音樂學院的教授蔣英。他曾說過：“在我對一件工作遇到困難而百思不得其解的時候，往往是蔣英的歌聲使我豁然開朗，得到啟示。我錢學森要強調的一點，就是文藝與科技的相互作用?！?/p>
一曲悲歌救了自己一命
唐朝開元年間，有一個叫何滿子的滄州籍歌女，色藝出眾，不知因何原因，被官府判處了死刑。死刑在京城長安執行，臨刑，監斬官問她有無最后要求。歌女說，她想在告別人世之前唱一首歌。監斬官想：囚犯是個弱不禁風的女子，讓她唱一首歌，也不至于發生什么意外的，便答應了她。臨死的何滿子，此時涌起的感情不是對死亡的恐懼，而是極度的悲憤。歌聲像泉水從巖隙中噴涌出來一樣，控訴著人世的不平，傾訴著自己所受的冤屈，斷人肝腸，頓時是天昏地暗，聽眾也為之動容，眼淚不禁漱漱而下。
歌罷，正當劊子手舉起屠刀，突然傳來了急促的聲音：“且慢！圣旨到！”。原來，當歌女那敘事性的悲歌唱起的時候，宮中有一個人見何滿子色藝超群，認為殺了可惜，于是策馬揚鞭奏告皇帝李隆基。李隆基是我國歷史上酷愛歌舞的皇帝，很有音樂才能，作曲、演奏、編舞樣樣精通，還創建了一個規模龐大的宮廷樂舞機構――“梨園”，像他這樣的皇帝當然舍不得殺何滿子這樣的人才，于是立即降旨赦免她死罪。何滿子料不到自己一曲悲歌，竟救了自己一命。
故國三千里范文5
優游于石窟壁畫上的飛天，今天仍在斑駁的墻壁上殷殷展示著翩似驚鴻、宛若游龍的舞姿。
《胡笳十八拍》，一響有余兮思無窮的一拍一曲中，回旋著一名女子的哀怨，與一個戰亂時代的悲涼。
“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”，我們在這句詩的驚鴻一瞥中猜度著世間最華美的舞樂。
“中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛”，這個待客眾人熟悉的場景中，管弦齊鳴來抵北風漫卷。
“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”，我們在詩歌的低回百轉中相信了一種樂器的表現力。
這些我們熟悉的文字與場景，徐徐拉開了一段歷史的帷幕――關于樂舞的歷史。這些樂舞，有一個大致的源頭――西域，有一個籠統的傳播方向――自西向東，有一條相似的路線――絲綢之路。文化交流往往是雙向的，然而在某一個時期，也許不會是雙向等流，而是一方傳出為主，一方容納為主。在中西音樂交流史上，樂舞東傳，隨著絲綢之路的開通，占據了自漢至唐的主流方向。這段交流的奇特之處在于，在路線上，是生產力較低的一方向較高的一方流入；在過程上，是底層文化向社會上層的滲透，在成果上，這些最初以“胡樂”命名的異域音樂，漸漸成為中國傳統音樂的一部分。這是一部拼圖般的歷史，沒有開始與結束，也鮮有專門的歷史文獻，除詩歌與繪畫外，只能靠零星的出土文物、散落在民間的物件，以及史書中偶爾見到的記載來拼貼而成。
雅樂的衰落
講到異域音樂的進入，必先提到本土音樂。關于本土音樂的記錄，從典籍中的知名場景進入人們的視野――
孔子在齊國時，聽了一段音樂，回來后，“三月不知肉味”――三個月里吃飯都沒有味道，他說，真沒想到音樂能到這種境界啊。又評論道，“盡善盡美”――真是既有聲容之美，又能體現道德價值呀。吳公子季札，在魯國觀看了同一段樂舞，“嘆為觀止”――道德境界如此之高，我可以不聽其他的音樂了。
這段成就了典籍中許多著名成語的樂舞，就是上古時期的六樂之一：《韶》?？鬃舆€評價過六樂中的另一段樂舞《大武》：很美，但道德高度不夠?！渡亍肥怯菟磿r的作品，而《大武》則記述了武王伐紂的全過程，這就解釋了為什么同樣很美的樂舞，在名聲上如此不同――中國早期音樂與舞蹈的出現，并不是以娛樂為主要目的，而是很大程度上承載了道德教化的作用。更早時候，人們還認為音樂有勾連天人的作用，可以用來祈雨、治水。在這種觀念的引導下，后世王朝在立朝之初必然制禮作樂，使雅樂、雅舞成為上層建筑的組成部分，以鞏固王朝的統治秩序?！傲鶚贰?，就是雅樂與雅舞的開先河之作。
由此看來，中國的音樂自產生之時，似乎并不具備愉悅心靈的親和力，而是與威嚴的禮儀制度密切相關，禮與樂互為表里，用來維護社會階級的秩序。周公為周王朝制定的禮儀樂舞，便被后人說成是“禮儀三百，威儀三千”。他像一個老練的指揮家一樣，規定了不同社會等級所演奏的樂舞級別，如天子的舞用八佾，諸侯用六佾，大夫四佾，士用二佾，不得僭越，方能和諧。而普通老百姓，則被排斥在這套樂舞之外了。在孔子看來，這套先王制定的禮樂，是百世不易的最高典范，理應永久流傳。然而，人心早已不古，周王朝尚且不能永固，用來嵌套人心的禮樂，又怎能永世存在。魯國的大夫季氏在自己家的院子里觀賞八佾，難怪孔子看到后十分憤恨地說，八佾舞于庭，是可忍孰不可忍!這個有點頑固的老頭并沒有想到，自己也參與了打破文化壟斷――春秋以前“學在王宮”，只有貴族能掌握文化，而在禮崩樂壞的過程中，平民開始掌握文化，私學產生，孔子就是第一個開辦私學的人。
禮樂崩壞，音樂不再是懸于頭頂讓人仰望的事物，而是與人真切產生了關聯。民間音樂，也就是當時的流行音樂開始興起。民間音樂與雅樂最直觀的不同，在于樂器發生了變化。雅樂是用于禮儀場合的，要求肅莊而中平，以保持莊重尊嚴，荀子對此的論證是，這樣能使民眾“和而不流”“齊而不亂”。因此，雅樂使用的樂器，要講究金聲而玉振，“鼓似天，鐘似地，磬似水，竽、笙、簫、(管)、龠似星辰日月”。這樣宏大肅穆的樂隊，奉鐘鼓為上，必然不會奏出委婉動人的曲子了。民樂發乎人的心氣血性，用不到鐘鼓這樣笨重的樂器，而是采用絲竹一類小型樂器，于是竽、箏、筑、瑟、琴開始流傳。最早的民間音樂產生于中原的鄭衛兩國，所以也稱“鄭衛之音”。這一類音樂婉轉動聽，在表達上發乎自然的心性，流傳很快，民眾開始有了自己欣賞與選擇的權利，雅樂立下的秩序因此被打亂，于是鄭衛之音很快被指責為“鄭聲”，是“亡國之音”。
缺口一旦打開，腐朽便不可避免。后世的“焚書坑儒”與戰亂，使雅樂的樂曲失傳、樂師離散，重創了禮樂的承傳。建朝之初的帝王們仍舊要制定禮樂，然而文化的斷代使禮樂再也不可能恢復舊觀。新制的雅樂中不得不夾雜了許多民間音樂的影子，而與此相對的是，一直到漢代，鄭衛之音依然盛行不衰。
此時的張騫開了絲綢之路的鑿空之旅，他并沒有想到，另一種音樂文化隨著他悄然來到了中原――胡樂。這些來自玉門關以西的音樂立即成為與雅樂、俗樂分庭抗禮的另一支重要力量，它的傳播如此迅速，以至公然進入了雅樂的行列。
《隋書?音樂志》中記載，北魏政權在進入中原初期，仍然是“樂操土風，未移其俗”，而到了太武帝拓跋燾時，由于平定了河西走廊一帶，從匈奴人的北涼政權那里得到了西涼樂的前身“秦漢樂”，隨即把它用于“賓嘉大禮”。《魏書?樂志》則提到，銳意漢化的北魏孝文帝曾努力嘗試尋訪漢族古樂，但已沒有人熟悉這些聲律，反而獲得了地方音樂以及域外民族音樂，增立于雅樂中，甚至比往昔的音樂更為壯麗。至于孝文帝遷都洛陽之后，胡樂簡直是“熾于中原”了。
到了隋代，建國不久，北齊黃門侍郎顏之推就向隋文帝楊堅進言說，禮崩樂壞的時間太久了，如今的雅樂居然融匯了太多的胡樂，還是依據梁朝的舊制加以厘改為好。楊堅大概為了面子的問題，以“梁樂為亡國之音”回絕了顏之推的請求。然而他對此一直耿耿于懷，他后來下詔部分大臣“議定正樂”，就是選擇制作出一套合適的、能夠體現“華夏正聲”的雅樂供新的朝代使用。由于雅樂混亂已久，這個工作多年也沒有完成。隋文帝不禁大怒：我都當了七年皇帝了，樂府奏的仍是歌頌前代功德的歌曲!他只得再次下詔召集天下知音之士，參定音樂。參訂的結果，卻是以龜茲人蘇祗婆的七調作為定聲律的標準。看來，影響了隋文帝這帝王之虛榮心的，并不是顏之推所提到的“太常雅樂，并用胡聲”，而是不能容忍
雅樂的歌頌內容與己無關。至于聲律是否是正宗漢樂，倒無關緊要了，甚至包含了對西域音樂廣為流傳這一既成事實的認可。而隋文帝時期所規定的宮廷七部樂，其中有三部是外國樂伎(西域的安國伎、天竺伎與東方的高麗伎)，境內的有屬于西域的龜茲伎，以及受到西域音樂影響的“國伎”(后來改名“西涼伎”)。這七部樂形成了基礎，后來發展為隋煬帝時期的九部樂、唐高祖時期的九部樂和唐高宗時期的十部樂。這類樂部的性質是俗樂，主要用于宴饗賓客等場合，但不排除有時作為雅樂用于祭祀。
李唐王朝中，皇族及達官貴族對于西域音樂的偏愛，與李氏的胡族血統不無關系。而這不僅僅是狹義的文藝傳統的承傳，也是胡族另一個文化傳統的表現：較少注重中土綱常倫理，不樂沉思而樂于歌唱。而后人直接看到的結果則是，與其他王朝相比，唐人的思想創造是最簡單的，而藝術創造卻是最豐富而有活力的。唐太宗本人對“前代興亡、實由于樂”的觀點十分隔閡，甚至覺得荒謬，從而分離了統治秩序與禮樂的關系。即使唐代著名的雅樂《秦王破陣樂》非常有名，那也僅僅源自這支樂曲的歌頌內容非常符合唐太宗的胃口，而與禮儀教化、治政善惡無關。在此氣氛下，唐代雅樂焉能不受胡樂影響，即使受到胡樂影響，又焉能不走下坡路呢?
偉大的帝國還處在正午時分，它的儀仗隊已經悄悄奏起了屬于黃昏的樂曲。
盡管雅樂舞蹈在古代社會中已經氣息奄奄，卻始終沒有退出舞臺，出于帝王們的政治需要，它們還一直占據樂舞的正統地位。至于作用，只限于在宗廟之中，協調人神之間的關系。在北京天壇用八佾幾天，以丑劇結束了宮廷雅樂的最后一次演奏。今天看到的祭孔樂舞，也只能算雅樂舞蹈的孑遺了。
與雅樂的衰落有著明確的進度表不同，絲綢之路上音樂的緩緩流動，并沒有十分清晰的時間概念，大部分時候都只見流而不見源。在這距離與時間的雙重河流中截取幾個故事，或許能在殘片之中管窺一下絲路樂舞的紛繁之美。
公主遠嫁
絲綢之路交換著許多物品，音樂是其中之一。在這條道路上，音樂的主要流向是自西向東，一方面由于中國原有的禮樂體系廢壞，另一方面則是西域的樂律相對而言略勝一籌。如同桑蠶絲的秘密在西方人眼中是個奇跡與神話一般，昆侖山與西方的廣漠疆域，自古對于東方的中國人而言，同樣有著神秘與憧憬之感，關于音樂交流的傳說，古已有之。
從《穆天子傳》記載穆天子帶領樂隊到瑤池為西王母演奏樂曲的神話，到張騫從西域帶回樂曲《摩訶兜勒》被認為是西域音樂入華的開端，以及之后很長時間的交流，并沒有信史對這些事件做出確切的解釋。許多故事都是在流傳中逐漸繪聲繪色，一個公主與一種琵琶的流傳，便是其中之一。
張騫出使西域時期，今伊犁河一帶有個游牧國家叫做烏孫，地處匈奴右翼之南，力量不及匈奴，與之關系時緊時松，存在著矛盾。漢武帝打算籠絡烏孫，帶動大夏等西域國家臣服，從而切斷匈奴右臂，排除匈奴對于漢王朝和西域通道的干擾。烏孫人對于遙遠的漢朝的答復卻非常模糊，然而，他們并非不期待建立一種更持久的關系。
于是，烏孫王娶了一位漢公主，為其右夫人。她叫劉細君，是為了鞏固王室間的聯盟，而穿越絲綢之路的諸多未婚妻之一。而她的丈夫相當謹慎，又娶了一名匈奴公主為左夫人。細君公主在這種類似交易的和親中充當了交換品和人質的角色，并且，將在自己不熟悉的毛氈帳篷中，以肉和奶酪度過余生。她哀嘆于自己的命運，留給我們一首詩：
吾家嫁我兮天一方，遠托異國兮烏孫王。
穹廬為室兮旃為墻，以肉為食兮酪為漿。
居常土思兮心內傷，愿為黃鵠兮歸故鄉。
事實上，皇室派遣公主時，已經考慮到她旅途寂寞，派遣了一些樂師帶著各種樂器在路上陪伴她。傅玄提到，其中有一種樂器，便是琵琶：“今觀其器，中虛外實，天地之象也；盤圓柄直，陰陽之序也；柱有十二，配律呂也；四弦，法四時也。以方語目之，故云琵琶，取其易傳于外國也?！?(《琵琶賦?序》)
這種樂器是在中亞一帶流傳的結果，依照當地類似的樂器取了一個名字，后來幾經轉化，在中國定名為“琵琶”。然而，這種琵琶的形制與今日中國的琵琶并不相同，今日中國的琵琶，是后來在另外一種從龜茲傳入的曲項琵琶的基礎上發展起來的。細君公主帶的是長頸圓盤琵琶。這種長頸圓盤的特點，可能是多種不同樣式的琵琶在長期發展融匯中形成的規范化形制之一。東漢末的劉熙和應劭分別在《釋名》和《風俗通義》中記載，這種琵琶“出于胡中”，最早可能是適合游牧民族在馬上彈奏的樂器。在創造和流傳的過程中，它參照或者吸收了漢民族樂器琴、箏的一些特點，是有可能的。
為了區別長頸與曲項琵琶，唐代人又稱前者為“秦琵琶”，俗稱“秦漢子”，今人也有稱之為“漢琵琶”的。它的另一個名字，現在的人或許更為熟悉：阮。這是由于魏晉期間一個叫阮成的人，極善彈奏它，因而唐代起樂器本身又被稱為“阮成”，后來簡稱阮。
傅玄在記述中用了“天地之象”“陰陽之序”“法四時”等等說法，顯然來源于中國傳統的“天樂人合一” “大樂與天地同合”等古老的音樂美學思想。作為中國中原與中亞、西亞一帶音樂交流產物的長頸圓盤琵琶，很快染上了中國古代音樂美學的思想色彩，可見它傳播的迅速與無可抵擋。在新疆、甘肅的石窟壁畫中，便常常可見彈奏長頸琵琶的伎樂圖像。
細君公主攜帶琵琶下嫁的記載，被后世人質疑其真實性。然而無論如何，這個細節使歷史并不完全沉浸于堅硬冷漠的政治軍事形式與和親政策中，而讓一種流傳已久的樂器，在公主揚塵遠嫁的路途中，為后人顯露出它的面貌。
一對兄妹
《摩訶兜勒》的名字，顯然是外來語。對它的解釋，歷來眾說紛紜，有人解釋“摩訶”為“大”，釋“兜勒”為“歌曲”或者國名，等等?？傊@是張騫從西域帶回的樂曲。漢武帝的一個樂官，名叫李延年，根據這《摩訶兜勒》，創編成二十八首樂曲，被用作了宮廷武樂。
李延年的史上留名，不僅僅是創作了新聲二十八解，成為音樂傳播之路上的一個節點，還因為他在為漢武帝表演歌舞時，唱了一首歌：“北方有佳人，絕世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得?！边@首歌打動了漢武帝，也隆重推出了李延年的妹妹、歌中的“佳人”――李夫人。
在漢代，從事歌舞藝術的人分為三等：歌舞者、舞姬、倡。歌舞者是專業舞蹈者，舞姬是業余的舞蹈者，倡的地位最低下，是奴隸身份的職業歌舞伎人。西漢宣帝的母親王翁須，曾是漢代著名的歌舞者。而李延年和李夫人，出身于故倡，即祖祖輩輩為倡的世家。他們是中山人，這一地區是出藝人的地方。據說，中山地區的藝人都善舞長袖，許多漢畫像石上都記載了這種婀娜多姿的長袖舞。李夫人，正是以長袖善舞的曼妙舞姿走入了皇宮。她的出場頗有戲劇色彩，也為
她的受寵鋪平道路。有個插曲講到，一天武帝去李夫人宮中，隨手用李夫人的玉簪撓了一下頭，這件事傳到后宮，佳麗們紛紛仿效李夫人的樣子，頭上都插了玉簪，致使長安玉價一夜瘋長。
李夫人雖是來自中山，她的長袖舞的風格，卻是來自楚舞。楚舞的特點便是折腰、舞袖、輕盈、柔曼。趙人楚舞，是文化融合的表現，漢代開拓疆域，人們眼界開闊，各民族交往的增多，使舞蹈的風格也充滿了各種可能性。當時流行的，既有李夫人長袖舞中婀娜細腰的舞姿，又有兵器舞、樂器舞中率真性情的自然流露，還有著胡舞、巴渝舞、弓矢舞所表現的剛勁雄健、粗獷奔放的風格，這些都顯示了漢代舞蹈美的多樣性，并如實反應了漢代氣象萬千的社會生活。
在這百舞爭艷的潮流中，胡樂胡舞，在此之前已通過民間渠道涌入內地。胡樂胡舞傳入中原后，從皇室貴胄到平民百姓都很喜歡，形成一時風尚。除了后來關于最著名的胡樂胡舞喜好者靈帝的記載，漢畫像石中也有不少關于胡樂胡舞的紀錄，如胡旋舞、弋射舞等。胡旋舞，與李夫人的柔美風格迥異，是一種動作剛健的舞蹈，它在后世還有一個著名的舞者，名叫楊玉環。
與前代人對舞蹈的理解不同的是，漢代人不再用強烈的功利觀或從教化角度對待舞蹈，而是把舞蹈看作“樂”的組成部分，是天地間精神的象征。并且，在宣泄人的內在情感、張揚人性上，舞蹈有著不可替代的作用。這種樂舞觀深刻影響了后來的歷朝歷代。一曲斷腸
故國三千里，深宮二十年。
一聲何滿子，雙淚落君前。
張祜的這首詩，記載了唐時一首著名的斷腸之音――何滿子。何滿子也是一個人，一段傳奇的經歷使得她人曲合一，流傳千載。
她是開元年間的一位歌伎，色藝出眾，不知什么原因，被官府判處了死刑。臨刑時，監斬官問她有什么最后要求。她說，只想在告別人世之前唱一首歌。如此弱不禁風的女子，臨刑唱一首歌，也沒有大礙，監斬官便答應了她。臨死的何滿子，滿腔悲憤如泉水一樣隨歌聲涌出，斷人肝腸，直令天地昏暗。歌罷，圣旨也到。原來，當歌女那敘事性的悲歌初起時，宮中來監斬的人見何滿子色藝超群，認為殺了可惜，便快馬奏告皇上，多情的皇上真的降旨赦免了她死罪。何滿子料不到一曲悲歌，竟救了自己一命。此后《何滿子》成了悲歌的代名詞。
白居易說此曲“一曲四詞歌八疊，從頭便是斷腸聲”，直指其悲憤感人。而真正讓《何滿子》成斷腸之作的傳說則來自武宗時候的一個才人――孟才人。她因為擅長笙歌受到了唐武宗的寵幸，武宗病重的時候看著她說：“我就快不行了，你有什么打算呢?”孟才人指著裝笙的錦囊說：“就讓我用它來自縊吧?！蔽渥诎２湃苏f：“讓我來為皇上演唱一曲，以排解您的憂思?！币磺逗螡M子》唱完，她氣絕倒下。太醫說，她的脈搏尚有余溫，但是肝腸已經斷碎了。怎樣的傷情可以讓人一曲斷腸?或許日后秋深露重中白頭宮女的寂寞寥落，一曲的重量已經足夠相抵。
何滿子其實是一位來自西域的歌伎。人們常常忘記她的這一身份，足見當時這樣的人數眾多，她實在是非常普通。絲綢之路上的往來發展以后，南北朝時期，從西域遠道而來的商賈、樂伎、僧人已經很多，有人甚至安樂中土，華化不歸。北魏楊之《洛陽伽藍記》講到，當時在洛陽“附化之民，萬有余家”。西域的音樂歌舞也由此陸續傳入中原，尤其是北朝、隋、唐時期，許多音樂歌舞藝人相繼來到。他們上至供奉帝王貴胄，在教坊或府邸待詔；下至闖蕩市廛，在酒肆以歌舞伴飲，被稱作胡姬；也有人因為年老色衰或烽火戰亂，離開宮廷在江湖賣藝。在這些音樂歌舞藝人中，首先要提到的，便是“昭武九姓”中的藝人。
“昭武九姓”，是指隋唐時期在今中亞阿姆、錫爾兩河流域一帶的九姓政權，普遍的說法是康、安、曹、石、米、何、焊、戊地、史九姓。康姓先人原居住在中國祁連山北昭武城(在現在的甘肅張掖西北一帶)，后來遷徙到兩河流域，子孫后裔分王九國，所以統稱“昭武九姓”。昭武九姓是粟特人，語言屬于印歐語系伊朗語族，他們曾經一度隸屬于唐，在高宗時內附，屬安西都護府。在昭武九姓諸國中，有記載并與音樂歌舞關系密切的，是康、安、曹、米、石、何等姓?？怠?、曹三姓的樂伎資料留存最多，其中有些人并不令人感到陌生。諸如白居易《琵琶行》中一句“曲罷曾教善才服”，提到曾經教過長安女琵琶的曹善才，便來自曹國樂伎中一個著名的琵琶家族；劉禹錫“一聽曹剛彈《薄媚》，人生不合出京城”中的曹剛，則是曹善才的兒子。
何滿子，來自九姓中的何姓。何姓人大都是虔誠的襖教徒，襖教倡導善惡二元論，斗爭性很強，不像佛教那么追求寧靜、和平，反映在感情上，則激烈，悲劇色彩很濃，這便解釋了何滿子一曲為什么具有如此撼動人心的力量，歷久不衰。
紅塵一舞
《全唐詩》中，“霓裳”這個詞出現了100多次，其中至少有60余處直接跟一部樂舞作品有關，其中最著名的那句是――“漁陽顰鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲。”《霓裳羽衣曲》，因其創制者與舞蹈者的身份，因其目睹了國勢的盛衰，因其牽系了一段最著名的愛情，幾成唐代樂舞的壓卷之作。
《霓裳羽衣曲》是法曲大曲。所謂“大曲”，是包括器樂、歌舞和舞蹈，結構復雜龐大的一種歌舞音樂作品，所以《霓裳羽衣曲》有時又稱為《霓裳羽衣舞》。另一支史上著名的大曲舞蹈出現在五代顧閎中的長卷畫幅《韓熙載夜宴圖》中，王屋山為韓熙載振袖一舞，名叫《六幺》。大曲中有一類作品，以商調為主，伴奏樂器大部分為中原舊有樂器，加編鐘、編磬，風格淡雅清麗，形成的淵源與佛教音樂有關，被稱作法曲。
此曲的來源撲朔迷離，鄭《津陽門詩》載，唐明皇被道士引入月宮，聽到仙樂，回來后根據自己的記憶來摹擬，恰巧西涼都督楊敬述進獻《婆羅門曲》，聲調與仙樂相符，于是唐明皇將兩者結合，作《霓裳羽衣曲》。王灼在《碧雞漫志》中推斷，月宮事荒誕，而唐明皇在飄逸漫游的夢幻境界中樂思靈感進發，根據《婆羅門曲》進行了創作加工，完成了《霓裳羽衣曲》。
“婆羅門”，本來自梵語的音譯，原意指古代印度最高等的種姓，也指婆羅門教，或引申指古代印度。《婆羅門曲》的由來已經難以考證，但其淵源于印度音樂，或是淵源于西域接受印度文化影響的某個國家的音樂，經絲綢之路逐步傳人中原，由西涼的楊敬述進獻，這是有可能的。天寶十三年(公元754年)，宮廷把一批胡樂作品改名，在太常寺鐫刻石碑以示鄭重，其中就包括把《婆羅門曲》定名為《霓裳羽衣曲》。
《霓裳羽衣曲》的舞蹈者，上衣用鳥羽制成，裙裳以霓虹裝點，這是作品命名的由來。這種外在形式，用來表現羽化飛升的道教思想。儒釋道三種信仰并存在玄宗的意識中，佛教的理想寄托在西方的極樂世界，道教的修煉卻著眼于此生此世長生不老或羽化登仙，這些都使《霓裳羽衣曲》帶上了釋道合一的色彩。天寶初年，女遭士楊太真進見，被冊命為楊貴
妃時，宮廷中演奏的，正是這曲《霓裳羽衣曲》。佛曲在空際回蕩，仙子在瑤臺曼舞的幻境，為這段故事拉開了序幕――此后楊玉環成為這支曲最優秀的舞者。白居易《霓裳羽衣歌和微之》的語詞縫隙中，似乎能一瞥她的昔時風姿：
飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚。
小垂手后柳無力，斜曳裾時云欲生。
煙蛾斂略不勝態，風袖低昂如有情。
上元點鬟招萼綠，王母揮袂別飛瓊。
繁音急節十二偏，跳珠撼玉何鏗錚!
翔鸞舞了卻收翅，唳鶴曲終長引聲。
她急徐回旋，婆娑輕舞，嫻靜時低眉垂首，如弱柳扶風，飄然回雪；急促處裙裾繚繞，如蛟龍戲水，跳珠撼玉，如此幻化出一個縹緲朦朧、似近又遠的天上人間。那快速奔放的舞姿，則糅合了西域樂舞“回風亂舞當空霰”的情狀。《霓裳羽衣曲》從此與楊玉環成為一體，這段音樂成為她的魂魄所在。相傳唐明皇有一次閱讀關于漢成帝的記載，看到成帝皇后趙飛燕“身輕能做掌上舞”，成帝唯恐她被風吹走而修建“七寶避風臺”，為了調侃楊貴妃的豐腴，玄宗道：“爾任吹多少?”楊玉環回答：“霓裳一曲，可掩前古。”――我雖豐腴，但《霓裳羽衣曲》一舞，足以令前輩舞蹈者黯然失色，趙飛燕的掌上舞又算什么呢?如此自信的回答并非虛言，史載：“妃醉中舞《霓裳羽衣曲》一曲，天顏大悅，方知回云流風，可以回天轉地?！?/p>
安史之亂使玄宗丟了楊貴妃。后來他重回長安，春之日冬之夜，池蓮夏開，宮槐秋落，梨園弟子奏樂，《霓裳羽衣曲》響起，則天顏不悅。同一支曲，使皇帝從“大悅”到“不悅”，《霓裳羽衣曲》縱然可以回天轉地，卻回轉不了兩個人的命運，和一個王朝的衰敗。
荒漠舞影
千里大漠，孤煙直上，是古絲綢之路上的恒久景象。這極致的安靜之下，卻有一個身影翩然起舞，亙古妖嬈。
飛天，這落日黃沙舞臺上的寂寞舞者，一身承載印度、西域、中原三地的文化因素，成為世界美術史上令人遙望的一個奇跡。
在古代印度，古典舞來自寺廟，天生具有濃厚的宗教意味。印度三大神之一的“毀滅之神”濕婆，被尊為“舞蹈之王”。在印度的經典中，最初的宇宙之聲來自濕婆的擊鼓之聲，最初的宇宙運動是濕婆跺足而舞的運動。宗教與舞蹈的淵源，使印度佛教東漸、入住中國的過程，同時成為印度樂舞“天竺樂”一路散布的過程。
傳說在佛教的眾神世界里，佛陀向眾生說法時，必有天龍八部前來護法，天龍八部護法神是：天、龍、夜叉、乾闥婆、阿修羅、迦樓羅、緊那羅、摩敷羅迦。其中的乾闥婆，是梵文天歌神的音譯，因他周身散發著香氣，又叫香音神。緊那羅，是梵文天樂神的音譯，很擅長歌舞，能發出微妙的音響。這兩位神，本來作為神怪在民間流傳，形象十分怪異，佛教建立后，依據“佛法廣大、無所不包”的精神，容納了包括這二神在內的印度神話中諸神的全部形象。乾闥婆與緊那羅本被歸在“鬼”部，由于善于表演音樂舞蹈，有利于佛教的宣傳，因此從“鬼”部升至“天”部，成為“天龍八部”中的樂神與歌神。而他們的相貌，也隨著地位的變化而改變，成為飄逸靈動的飛天中的主要成員。在佛教的許多題材中，都會出現這一身影。佛經記述佛在涅架后，諸天皆來舉哀，此時飛天紛至沓來，散花奏樂為佛送行；在佛說法時，飛天也要前來禮贊。