前言：中文期刊網精心挑選了竇娥冤的故事范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
竇娥冤的故事范文1
關鍵詞：竇娥；性格；社會；悲劇
本劇四折為一楔子，而第三折可以說是劇中最精彩的一折。本折將故事中竇娥的人物性格的轉變與心里的變化描繪到盡善盡美！
故事的起因是很明確的，與其說是竇娥的命苦，不如說是當時處在元蒙統治下的黑暗社會背景，所引起的悲劇發生。當時漢族文人的地位發生了重大變化，元代統治者本是游牧民族，重武輕文，歧視漢人，更賤視儒者。當時社會人的地位分為十等，有所謂“七匠、八倡、九儒、十丐”之說，文人被貶到社會最底層。在“萬般皆下品，唯有讀書高”的封建社會，元代的文人卻遭到前所未有的輕視。曾有人感嘆道“嗟乎卑哉，介乎之下，丐之上者，今之儒也！”作為世人，他們唯一能躋身廟堂的捷徑就是“學成文武藝，貨與帝王家”，可現實并沒有給他們提供一條進身入士的坦途。在他們入士的旅途中到處叢生著荊棘，他們經受著四面楚歌、進退無路的理想幻滅的嚴重打擊。這就引入了竇天章賣女的故事。
竇娥3歲無娘，7歲被父親賣入蔡婆婆家，17歲守寡，20歲被斬。從小就面臨著一次又一次的打擊的她，即使深受命運的百般折磨，可依然勇敢、樂觀的面對生活，期盼著與父親的早日團聚，與丈夫夢中團圓。并且無微不至地照顧著婆婆，是一位知性、善良、賢良淑德的好媳婦。竇娥所遭受守寡的苦楚本以為是最壞的結局，可老天依舊不做美，要讓她背負下毒藥死公公的死罪！逼得竇娥喪失了善良的本性。在這一折的開頭寫到“怎不將天地也生埋怨”由此已經可以看出竇娥的心理已經在產生變化。當時的社會是不允許指天罵地的，人們認為天與地都是靈魂的象征，是可以替人主持公道的，更是不可罵。而在這一折的開頭就出現竇娥指天罵地的一番話，就更能體現出她心中的冤屈，從這里就已經能反映出竇娥的性格一直在產生量的變化。下一段更是罵天地罵的厲害，在人們心中神一樣的天地，已經在竇娥心中變成了怕硬欺軟、部分好歹的小人。作為封建社會的一普通女子，竇娥受到神權思想的影響，認為“青天大老爺”能主持正義，揚善除惡。在殘酷的現實面前，她覺醒過來了，她猛烈的指責天地黑白不分，混淆是非，致使惡人橫行，良善銜冤。竇娥對鬼神大膽的譴責和對天地的斥罵，實質上是對現實黑暗社會強烈控訴和根本否定。
在去刑場之前，劊子手詢問竇娥有沒有親人要見的時候，卻能反映出竇娥的本性善良與對婆婆的孝道。她求劊子手帶她走后街，只是害怕婆婆看見她披枷帶鎖的樣子心疼。雖然當時竇娥恨透了天地，但是內心還是無比單純善良，臨死前還能夠估計婆婆的感受，真是一名孝子。自己走在通向死亡的路上，想到的還是如何不使年邁孤寂的婆婆傷心，這是何等的善良??！然而，劇作家越是刻畫她的善良，也就越發能體現出竇娥的冤屈，她的反抗精神也就越發令人同情。試想一個平時心地善良的女子竟然被昏官斷為殺人的兇手，可見當時的官府是多么的腐朽。當竇娥見到婆婆之時，提到了那碗下了毒藥的羊肚湯其實是張驢兒想要藥死婆婆，而在得手后想要霸占她為妻，婆婆卻將那碗湯給了公公喝，不慎藥死了公公。在這里，能從竇娥說的這一番話中讀出更深一層的含義，其實竇娥是有些埋怨婆婆的，怨她再嫁，卻不顧及她的感受。可是內心對養育她多年的婆婆心存感激，對她無比敬重，更是有養育之恩謹記在心，才有了下一句“我怕連累婆婆，屈招藥死公公”。這時候竇娥的心里可以說是百般委屈與無奈無處訴說。想怨不能怨，對她來說婆婆的養育之恩勝過一切。
其實，竇娥這個角色很是吸引人，她有一些西方人的思想在里面，竇娥在臨死前還在勸慰婆婆，不要怨氣沖天了，都怪自己時運不佳，才會背負這樣的冤屈。在這里竇娥是相信命運的，而當時的社會，只有西方人才會有相信命運的說法，所以說竇娥雖然經歷的都是些大事，卻還是會懷著一顆少女之心來看待這個世界，這樣的人物形象的塑造才越發顯得珍貴，更加豐滿動人，也使劇作對封建社會的批判更為有力和深刻。
就在劊子手喊到，時辰到時，竇娥的性格發生了質的變化。在此許下三樁誓愿。第一樁誓愿：血濺白練，她希望到了刑場，人們能夠立刻看到她的冤屈，這一誓愿反映了她不屈服的性格。第二樁：六月飛雪，他希望自己的冤屈會在上天得到反映，對于她的冤屈老天能看得到都能替她喊冤，反映出她堅強不屈、寧折不彎的性格。這第三樁誓愿：大旱三年。這樁誓愿表明她不僅希望個人的冤屈得到伸張，而且希望上天能夠懲治邪惡，為她。從這一樁誓愿可以看出竇娥勇于反抗的堅強性格。一個素來性格溫順的女子最終也作出了強烈的反抗，可見當時的社會對勞動人民，特別是勞動婦女的壓迫是何等的深重。竇娥許下的這三樁誓愿，一愿比一愿深刻，一愿比一愿強烈，層層深入，深入人心。
在現實生活中，竇娥許下的三樁誓愿都不可能實現，而卻在作者筆下都一一應驗了，難道真的是天從人愿，來證明竇娥的冤情么？其實不然，作者運用了超現實的浪漫手法，顯示了正義抗爭的強大力量，寄托了作者鮮明的愛憎分明，反映了人民伸張正義、懲惡揚善的愿望。這既是本折的部分，更是全劇的，主人公的反抗精神由此得到完美的體現，人物的性格也得到了充分的展示，從一個善良的女子轉變為具有反抗精神的婦女形象，從竇娥的性格上我們可以看的清清楚楚。
“這都是官吏無心正法，使百姓有口難言?！眲∽鞯倪@一主題思想，揭示了封建壓迫人民、貪贓枉法、草菅人命的腐朽黑暗本質。這句話是有概括性的語句，是主人公認識的結晶，更是劇本的點睛之筆，一語道破了形成竇娥冤情的社會根源。作者表明，竇娥的悲劇，是社會的悲劇。
【參考文獻】
[1]趙宗來.竇娥冤》三題[J].丹東師專學報，1997（02）.
竇娥冤的故事范文2
【關鍵詞】關漢卿;戲曲作品;風格;成因
中圖分類號：J809 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0021-02
“風格”的定義，歷來說法不一。亞里士多德就認為：“修辭的高明就是風格。語言的準確性，是優良的風格的基礎?！盵1]這里將“風格”理解成為獨特的語言形式。還有人認為風格是作家的創作個性在作品中的流露，曹丕在《典論?論文》中就說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致?！盵2]也有人認為風格是文本主體與客體相契合時呈現的特色。譬如劉勰《文心雕龍?體性》就說：“夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也?！盵3]由此觀之，“風格”定義較多，難有定論。童慶炳先生主編的《文學理論教程》中對風格的定義，筆者認為比較全面，書中認為：
文學風格是指作家的創作個性在文學作品的有機整體中通過言語結構所顯示出來的、能引起讀者持久審美享受的藝術獨創性。此定義的要點是：創作個性是風格形成的內在根據;主體與對象、內容與形式的統一是風格存在的基本條件;文體和語言組織是風格呈現的外部特征。[4]
一
對于關漢卿的作品，歷來評論較多。譬如元?貫云石在《陽春白雪?序》中把庾吉甫和關漢卿并論，說二人作品“造語妖嬌，卻如小女臨懷，使人不忍對滯”。元?何良俊則說：“關之詞激勵而少蘊藉。”[5]由于角度不同，所以結論亦有差異。清末王國維則說：“關漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言盡人情，字字本色，故當為元人第一?！盵6]徐子方所著《關漢卿研究》一書，專門開辟章節“關氏風格論”[7]，對關漢卿作品從四個方面進行詳細論述，很有見地。本文中，筆者擬從作品題材、人物形象、故事情節和戲曲語言四個方面，簡要概括關漢卿作品的風格。
（一）作品題材
關于關漢卿戲曲作品的題材，有學者將其分為歷史劇、喜劇和悲劇三大類。而筆者則認為，將關氏作品歸納為現實題材和歷史題材，更為合理，因為按照歷史劇、喜劇和悲劇的劃分法，部分有重疊現象。譬如《西蜀夢》既是歷史題材，也是悲劇題材。而按照現實題材和歷史題材劃分，則似乎更為合理。在關氏作品中，比較具有代表性的現實題材作主要有《救風塵》《金線池》《望江亭》等，而頗具代表性的歷史題材作品，則主要有《單刀會》《裴度還帶》《西蜀夢》等。但是，我們不難看出，盡管關氏有很多歷史題材的作品，但對于這些歷史題材的作品，劇作家并不拘泥于史實，而是進行精心的構思和裁剪，甚至偷梁換柱，將不同史實結合在一起，其主要目的，還是針對于現實而言的。這說明關氏的作品具有很強的現實批判性，和現實生活結合得比較緊密。關漢卿對現實社會的關注，是他作品具有很強現實性的原因。這也就印證了前面所說的“創作個性是風格形成的內在根據”。
（二）人物形象
“主體與對象、內容與形式的統一是風格存在的基本條件?！标P氏的戲曲作品塑造了眾多的人物形象，這些人物形象覆蓋面甚廣，上至達官貴人，下至販夫走卒，皆有容納，而且每一個階層的人物現實感都很強，與生活靠得很近。這也折射了關氏作為戲曲大家，對生活敏銳的觀察以及歸納能力，他把自己的所見所思所感，通過戲曲展示了出來。在關氏塑造的眾多人物形象之中，女性形象是值得我們特別關注的。關氏所塑造的女性形象，既有下層良家婦女，譬如《竇娥冤》中的竇娥，也有被迫的，譬如《救風塵》中的趙盼兒，還有門第制度下的待嫁女子，如《拜月亭》中的王瑞蘭等。這些女性形象幾乎涉及到了社會生活的各方面，盡管身份地位不同，但是她們都有一個共同的特點：命運多舛！但就是在這種命運多舛的情況下，關氏借手中的如椽大筆，幫助她們頑強反抗，最后取得勝利。哪怕就像是《竇娥冤》中的竇娥，雖然負屈含冤而死，但最后依然得以申冤，而這一切，是竇娥孜孜不倦地反抗所取得的結果。這也就說明了，關氏對現實生活的關注，對苦難百姓的同情，具有很強的現實主義精神。
（三）故事情節
關于戲曲作品的故事情節，李漁在《閑情偶記》一書中說道：“填詞之難，莫難于洗滌窠臼，而填詞之陋，亦莫陋于沿襲窠臼……窠臼不脫，難語填詞?！盵8]實際上，一部戲曲作品，能否取得很好的演出效果，故事情節占很重要的因素。所以我們讀關氏作品，不難發現，關氏作品的故事情節主干比較清晰，節奏舒緩適當。當然，這只是從戲曲的劇場性方面來說。從另一個角度看，關氏在故事情節的設計和考量上，依然體現其關注現實、與現實頑強斗爭的風格。譬如《竇娥冤》中竇天章因高利貸無法償還，將竇娥抵押給蔡婆婆，蔡婆婆又因收高利貸差點喪命，雖被張氏父子救下，卻是才出虎穴，又入狼窩。而隱藏在劇中的這條“高利貸”的線索，真是對當時社會流行放高利貸的反映。又如《救風塵》中周舍騙取宋引章，到手后又對其百般打罵，視為草芥，這樣的情節，無疑也是對當時社會的反映。即使是像《西蜀夢》這樣的歷史劇，作者也隱約向我們展示了懷抱濟世救民雄心壯志的英雄，死前欲救天下人，但臨死卻無人相救這樣一個現實，委婉表達“英雄死了”的觀點，這是對當時異族入侵的深刻思考，同樣具有很強的現實批判性。
（四）戲曲語言
“填詞之設，專為登場?！庇性淮庾迦肭?，是一個極不重視科舉的朝代，讀書人生活極其艱難，甚至有“九儒十丐”之說，其境況可想而知。不重視讀書，很明顯會導致社會文化水平的普遍下降。何況關氏所寫劇本，大多是要面對普通群眾，所以其戲曲語言要自然直白，通俗易懂，不能是“書袋子語”。而關氏也確實做到了從生活中吸取精華，應用到戲曲創作中去，正如我們開始提到的，王國維稱贊其是“自鑄偉詞，而其言盡人情，字字本色”。譬如在《竇娥冤》中，當蔡婆婆告訴竇娥自己準備答應張驢兒父子的要求時，竇娥罵道：
婆婆，這個怕不中么？你再尋思咱：俺家里又不是沒有飯吃，沒有衣穿，又不是少欠錢債，被人催逼不過;況你年紀高大，六十以外的人，怎生又招丈夫那？
劇作家在前面為我們塑造的是一位孝順懂事善良的竇娥，但是在這里，面對婆婆的懦弱，她依然對其進行辛辣諷刺，而其語言，也是尋常百姓家的口語。又如在《單鞭奪槊》中，李元吉夸下?？谡f：
只一拳，踏的一聲把他那鞭打在地下，他就忙了，叫“三爺饒了我罷”。我也不聽他說，是我把右手帶住馬，左手揪著他眼扎毛，順手牽羊一般牽他回來。
語言通俗易懂，生趣盎然。正所謂“文體和語言組織是風格呈現的外部特征”，因此，我們通過戲曲語言不難發現，在關氏劇作中，其戲曲語言依然是來源于現實，而且也是反映于現實。
二
文學風格的形成，絕非無中生有，而是有一定的時代、社會等因素。元代民族矛盾尖銳，統治者施行民族壓迫的政策，在政治上將百姓分為蒙古人、色目人、漢人和南人四個等級，依次分別貴賤，區分特權。一些蒙古統治者和漢族地主豪強相互勾結，魚肉百姓。譬如《魯齋郎》中魯齋郎在上場時就地說：
小官嫌官小不做，嫌馬瘦不騎，但行處引的是花腿閑漢，彈弓粘竿，鳥殘兒小鷂，每日飛鷹走犬，街市閑行。但見人家好的玩器，怎么他倒有，我倒無，我則借三日玩看了，第四日便還他，也不壞了他的;人家有那駿馬雕鞍，我使人牽來，則騎三日，第四日便還他，也不壞了他的。我是個本分的人。
這里，借一個市井無賴的口，將社會的現實展示了出來。
同時，儒家思想在主流意識上的主導地位出現動搖，這與蒙古民族粗狂的性格以及重視實用價值有很大關系。蒙古統治者甚至一度廢除科舉考試，截斷了一般讀書人躋身“肉食者”的道路，所以讀書人的情況并不樂觀。面對這種情況，有的人選擇逃避，遁入神仙體系中，尋求自我麻醉，譬如“萬花叢中馬神仙”的馬致遠，也有的抱著玩世不恭的態度游戲人間，其中典型的代表就是關漢卿。
王國維先生說“一代有一代之文學”，不同的時代有不同的文化，劇作家生活在這樣一個時代的文化氛圍中，不可能不受到影響。這些影響對作家的日常個性起著潛移默化的作用。關漢卿面臨社會黑暗的情況，那就要對之反抗，于是他拿起了如椽大筆，以文字為兵器，與黑暗社會作斗爭。這就必然要關注現實，以現實為依據，以道德為準繩。所以，我們也可以說，是時代和民族的實際情況，迫使關漢卿在作品中形成了關注現實，與現實作斗爭的風格。
在袁行霈先生主編的《中國文學史》中，有學者將關漢卿劃歸為北方雜劇圈的代表人物之一。關于關漢卿的生平，我們所知甚少。譬如，就他的籍貫而言，有學者說他是解州人，也有學者說他是大都人。目前暫無定論。但關漢卿留下的一支散曲，卻能為我們了解關漢卿的作品風格提供一些線索。
關漢卿著名的【南呂?一枝花】其【黃鐘尾】云：
我是個蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響一粒銅豌豆，恁子弟每誰教你鉆入他鋤不斷斫不下解不開頓不脫慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章臺柳。我也會圍棋，會蹴g，會打圍，會插科，會歌舞，會吹彈，會咽作，會吟詩，會雙陸。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽。天那，那其間才不向煙花路兒上走。
在這支曲子中，我們清晰地看到關漢卿為自己塑造的這一“浪子”的形象，而這個形象所體現的，則是傳統文人對道德規范的叛逆、任性和無所顧忌，散發著濃郁的個體生命意識和頑強抗爭的意志。所謂“世事洞明皆學問，人情練達即文章”，在這樣一位多才多藝的劇作家眼下，關注現實，描寫現實，反抗現實，也就不無道理。但是我們也要看到，影響風格形成的因素是多方面的，且這些因素又不是截然分開的，而是相互滲透，相互影響，最終統一在某作品中，展示在讀者眼下。
參考文獻：
[1]伍蠡甫主編.西方文論選（上卷）[M].上海：上海譯文出版社，1979.91.
[2][晉]陸機.文賦譯注[M].張懷謹譯注.北京：北京出版社，1984.63.
[3][梁]劉勰.文心雕龍[M].北京：中華書局，1985.39.
[4]童慶炳主編.文學理論教程[M].北京：高等教育出版社，2004.287.
[5][明]何良俊.四友齋叢說[M].北京：中華書局，1983.337.
[6]王國維.宋元戲曲史[M].北京：商務印書館，1925.124.
[7]徐子方.關漢卿研究[M].北京：文津出版社，1994.334-377.
[8][清]李漁.閑情偶寄[M].上海：國學研究社，1936.6.
竇娥冤的故事范文3
1、《牡丹亭還魂記》（簡稱《牡丹亭》，也稱《還魂夢》或《牡丹亭夢》）是明代劇作家湯顯祖創作的傳奇（劇本），刊行于明萬歷四十五年（1617年）。
2、該劇描寫了官家千金杜麗娘對夢中書生柳夢梅傾心相愛，竟傷情而死，化為魂魄尋找現實中的愛人，人鬼相戀，最后起死回生，終于與柳夢梅永結同心的故事。該劇文辭典雅，語言秀麗。
3、該劇是中國戲曲史上杰出的作品之一，與《崔鶯鶯待月西廂記》《感天動地竇娥冤》《長生殿》（一說《崔鶯鶯待月西廂記》《桃花扇》《長生殿》）合稱中國四大古典戲劇。
4、湯顯祖（1550年9月24日—1616年7月29日），江西臨川人，字義仍，號海若、若士、清遠道人，，中國明代戲曲家、文學家。祖籍臨川縣云山鄉，后遷居湯家山（今撫州市）。
（來源：文章屋網 ）
竇娥冤的故事范文4
戲曲藝術的發展速度,取決于劇目發展進程的快慢。劇目內容與藝術上的進步,是戲曲預示生命力的前提。如何看待劇目內容與藝術上的進步,需要從兩個方面衡量:一是能否及時反映時代精神;二是劇目中的人物是否體現了“深刻經久的特征”,以及是否體現了民族性格。拿評劇發展的歷史來說,在清代末期其所以發展極快主要原因有一批代表性的劇目的突起上演,譬如:《重園記》、《三節烈》、《珍珠塔》等。
好的劇目必然塑造出成功的人物,成功的人物必然要體現出美的性格。
戲曲藝術需要表現美、渲染美,并用自身的行動塑造(人物形象),但這些應該體現在人物的心靈、精神,即人物的性格美上。
戲曲人物的性格是人物形象的核心,是戲曲藝術美的規律。這種美的規律也有其個性特征――“善惡分明”的性格化特征。善、惡所表現出的審美情趣在傳統劇、古典劇中就是美、丑的人物形象關系。當然,丑作為美學的范疇,它的重要價值在于以丑刻畫丑的本質特征。戲曲中的丑角,并非都是反面人物,有時雖以丑扮,但卻是以正面的或較善良的出現。這時,丑往往是一種可愛的性格美的標志。清劉熙載說:“丑到極處,但是美到極處”。美、丑的體現,最終必須通過性格美方能顯示。性格美是真美,從傳統戲曲中,我們可以看到前輩藝術家非常懂得這種美的規律?！陡]娥冤》中的竇娥,心底善良,具有舍己為人的品格,秉性剛直體現了她的性格美。《天仙配》中,董永與七仙女的叛逆性格――敢于沖決使人窒息的樊籬,觀眾品嘗到了愛情的忠貞美;董永的形象體現在他忠厚、勤勞、淳樸的性格美上;七仙女的形象體現在她善良、大膽、率直的性格美上。
作為戲曲文學,人物的善惡、美丑(人物形象塑造),必須通過戲曲故事情節的演釋方能得到體現。情節演飾表現出的概括性,是中國戲曲藝術獨特的個性之一。
竇娥冤的故事范文5
關鍵詞：悲??；中西悲??；比較
亞里士多德曾對悲劇下過這樣一個定義：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶?！焙唵蝸碚f，悲劇主人公經歷的一系列偶然發生的事件，卻存在必然的聯系，這必然的聯系導致的結果是毀滅，主人公無力改變，這是命運的強制力量。就在這樣的過程中，悲劇給人以震撼的力量。魯迅在論及悲劇社會性沖突時指出：“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看”。
與西方悲劇相比較，中國戲曲往往由忠與奸、善與惡、壓迫與被壓迫的鮮明對立構成悲劇沖突，在不少作品中，大團圓的結局只是讓我們產生了道德上的滿足，而沒有震撼人心的力量，削弱了原有的悲劇力量。中國悲劇與西方悲劇的區別主要有以下幾點。
一、戲劇沖突與倫理批判
中國古典悲劇主要描寫主人公凄慘的遭遇，而不是劇烈的沖突。比如《竇娥冤》中的竇娥一直缺乏斗爭意識，她把自己的不幸看作命運的安排，“莫不是八字兒該載著一世憂，誰似我無盡頭！”在整個過程中，竇娥一步步退讓，直到刑場上，她沒有辦法證明自己的無辜，只能靠上天為她作證，“若沒有兒靈圣諭世人傳，也不見得湛湛青天”。她的三樁誓愿只有在上天的公正光芒中才能實現。這使得沖突的程度大為遜色，主人公的抗爭顯得被動而沒有力度。
中國戲曲悲劇沖突帶有鮮明的倫理批判傾向。沖突的基礎是兩種截然相反的倫理道德，如秦香蓮與陳世美，敫桂英與王魁等。作家總是以奸害忠、惡毀善、邪壓正、丑貶美的故事呼吁人們制服奸、惡、邪、丑，伸張忠、善、正、美，表現審美主體對劇中的善惡、忠奸、正邪、美丑進行倫理評判，達到道德教化的目的。
西方悲劇沖突是一種掙扎沖突。古希臘悲劇是命運悲劇，它的題材往往取自于古代神話，表現了人對自然與命運的掙扎，最后因無法掙脫而導致悲劇結局。如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯。性格悲劇出現在莎士比亞時期，它反映的是人對自身性格的掙扎，最后因主人公無法掙脫性格上的缺陷而造成悲劇。如莎士比亞的《奧賽羅》中的奧賽羅因嫉妒而喪失理智；《哈姆雷特》中的哈姆雷特因自身性格上的軟弱和猶豫，而錯失了一次又一次的復仇機會，最后釀成大錯，造成了悲劇。社會悲劇，它反映的是個人在社會力量的掙扎中顯得無能為力，因而無法掙脫他（她）所處境遇的危機，最終導致悲劇的產生。如易卜生的《玩偶之家》《群鬼》，梅特林克的《青鳥》，奧尼爾的《瓊斯王》，斯特林堡的《鬼魂變奏曲》，等等。
西方悲劇不管是命運悲劇、性格悲劇、社會悲劇，都是人對于其強大的對立面，即命運、社會、性格所做的奮力掙扎反抗。如俄狄浦斯之于命運，哈姆雷特之于性格，斯多芒克之于社會等，悲劇的沖突可稱為掙扎中的沖突。因此西方悲劇在表現沖突過程中，著重塑造人物復雜的性格，尤其是他們在與命運、性格和社會掙扎中所顯露出來的致命缺陷。
二、主人公
中國戲曲悲劇中的主人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和無辜受冤的女性。中國悲劇苦情美感的獲得，并不因為其主人公地位的超乎尋常，而是由于其力量的弱小，由于善良本性和悲苦結局的反差，這些薄命女子越是嬌小、柔弱、溫順、和善，當她們備受摧殘、墜入苦難的深淵時，就越發顯得無辜、凄慘、痛苦和可悲，令人生出不盡的憐憫和同情，同時也引導觀眾對造成主人公悲劇命運的深深思索，從而達到認識社會的效果。如《琵琶記》中的趙五娘是農夫，《王魁負桂英》中的敫桂英是等。
西方悲劇的主人公多是高貴、威嚴、有強大力量的帝王將相、貴族富人、神人英雄等。亞里斯多德認為，“悲劇是由上層人物組成而喜劇則由普通人組成”。如埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》中的悲劇主人公是天神；《阿加門農》是國王；歐里比得斯的《美狄亞》是公主；《特洛伊女人》是皇后；索?？死账沟摹栋蔡岣昴肥枪骱屯踝樱弧抖淼移炙雇酢肥菄醯?。
由此可見，中國戲曲的悲劇是把觀眾推在高高的道德倫理的評判席上，讓觀眾俯視這些可憐的無辜的弱者，進而對這故事、人物做出道德評判。而西方悲劇的觀眾仰視著臺上那些比自己更有力量的主人公在命運、性格、社會面前做拼死抗爭，卻仍逃不脫失敗的結果，進而產 生了“恐懼和憐憫”，從而使觀眾感情得到“凈化”。
三、悲劇結局
中國傳統悲劇講究結尾“大團圓”，所謂先苦后甜，苦盡甘來，是沖突的和解。朱光潛先生曾經指出：“隨便翻開一個劇本，不管主要人物處于多么悲慘的境地，你盡管可以放心，結尾一定是皆大歡喜，有趣的只是他們怎樣轉危為安?！比纭陡]娥冤》的伸冤昭雪，《趙氏孤兒》的孤兒報仇，《漢宮秋》的“團圓夢境”，《琵琶記》的玉燭調和，《鳴鳳記》的獻身祭告，《嬌紅記》的鴛鴦祥云，《清忠譜》鋤奸慰靈，《雷峰塔》的雷峰佛圓，《長生殿》的蟾宮相見，《梁山伯與祝英臺》的雙蝶飛舞等等。
西方悲劇往往在悲劇主人公遭到悲慘遭遇的時候，以大悲結局。英雄用生命去斗爭，是沖突的白熱化?！豆防滋亍分械墓防滋卦诒瘎〗Y束時悲壯地死去，他的敵人也化為烏有。他的人文主義思想，通過這場毀滅性的斗爭得到了升華，顯得更加不可戰勝。西方悲劇人物大多如此，如《雅典的泰門》中的泰門、《美狄亞》中的美狄亞、《安提戈涅》中的安提戈涅等等。有的悲劇人物雖然沒有死，但也遭受到巨大的苦難，俄狄浦斯王就是一例。
四、悲劇結構
中國戲曲以“場”為基本組織單位，采用點線串珠式的結構，將故事段落和情節打碎成無數的小顆粒，再用線將它們縱向地串并起來，讓事件在線中按順序排列而向前發展，所以，在悲劇情節的發展上，追求的是悲喜的對比性，在情節的布局上，追求的是悲歡離合的拉伸型，即“喜――悲――喜――悲――大悲――小喜”。
西方戲劇以“幕”作為基本組織單位，采用板塊接進式的結構，一幕一景，將劇情的發展切割成若干幕，讓戲劇矛盾在若干個板塊中作網狀交織，以板塊的組織來完成全劇，來快速推進劇情的發展，因此在情節的布局上，要求做到高度濃縮，將悲劇主人公由幸福到苦難的變化發展過程，高度壓縮成有限的幾個板塊，使得悲劇結局的到來顯得大起大落，呈現出從喜到悲的突變性和強烈感，即“喜――悲――大悲”。
總之，中國戲曲悲劇是善與美的統一，情感重于理智；西方悲劇則是真與美的統一，理智重于情感。這是兩種不同的審美品格，具有各自民族的烙印，與本民族的“文化――心理結構”有密切關系。中西戲劇構成當今戲劇世界兩大基本系統，二者之間只存在相互學習、借鑒與吸收的關系，而不存在孰優孰劣的關系，只有在保存各自的民族特色的基礎上，融匯對方的表現技巧、藝術手法等，才能具有更強的生命力。
參考文獻：
[1]亞里斯多德. 詩學[M]. 北京:人民文學出版社，1982.
[2]朱光潛. 悲劇心理學[M]. 北京:人民文學出版社，1983.
[3]藍凡. 中西戲劇比較論稿[M]. 上海:上海學林出版社，1992.
[4]馬明杰,謝美生. 簡論中西古典悲劇的美學特征[J]. 大舞臺，
2004(5):12-14.
[5]熊元義，余三定. 中西悲劇在悲劇沖突選擇上的差異[J]. 戲劇文學，2004(8)：32-36
竇娥冤的故事范文6
【關鍵詞】秦腔傳統戲曲；服裝色彩；審美心理文化
中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0032-02
人是中國戲曲舞臺的核心，作為戲曲演員裝扮戲曲人物角色的重要工具，戲曲服裝在傳統戲曲中有著重要的作用。王國維在研究中國戲曲時提出“真戲曲”的概念，即“以歌舞演故事”。說到“歌舞”，那必須由人來表演，要演出就必須要有服裝，而服裝各種款式、質地、色彩、花紋圖案等藝術表現形式，成為戲曲情節中各種人物形象最為直觀的表現物和承載體。
秦腔是我國古老的戲曲種類之一，起源于先秦時期。同其劇作一樣，秦腔傳統戲曲服裝也具有古老的歷史文化，服飾元素豐富多彩、千變萬化。秦腔傳統戲曲服裝以其“寧穿破，不穿錯”的原則，在其發展過程中，形成了款式、色彩、圖案等自身獨有的審美特點，這也是中國人審美心理文化的反映。
“戲曲”由戲、曲分別構成。秦腔即是供人看、聽的綜合性表演藝術。作為表演藝術，講究的必然是與觀眾之間的溝通交流。所謂距離產生美，在古代，戲曲演出時并沒有五光十色的燈光，那么戲曲服裝的色彩就顯得異常重要了。伴隨著五千年的文明發展，中國人形成了獨特的審美心理文化，而在秦腔傳統戲曲服裝上更是展現得淋漓盡致。秦腔傳統戲曲服裝是在明朝官服的基礎上形成的，分為“蟒、帔、靠、褶、衣”五大系列，以“上五色、下五色”構成了秦腔傳統戲曲服裝的主要色彩?！吧衔迳?、下五色”將中國人獨特的審美心理體現得淋漓盡致。
上五色指的是紅、綠、黃、白、黑。在秦腔傳統戲曲《竇娥冤》中，竇娥在刑場上所穿紅色罪衣為立領、對襟，是罪犯專用服裝?！陡]娥冤》反映了黑暗動亂的元代社會下層婦女所受的欺凌和苦難。紅色，代表著激情、斗志，具有驅逐邪惡的功能。在中國傳統審美文化中，五行中的“火”所對應的顏色即是紅色，鮮艷奪目、極具警示作用。竇娥在刑場所許下的三樁誓愿：血濺白練、六月飛雪、三年大旱，更是反映了竇娥所受的冤屈。
戲曲中最為典型的服裝是十色蟒，這類服裝級別高，形成統一體系，是指從皇帝到大臣，再到武將的高層次官服，不同的顏色和樣式的蟒，實際上就是人物的穿著符號，顯示了人物的身份、地位、年齡、性格等。其裝飾性極強，繼承了中國歷代服飾追求意境美、精神美的文化內涵。其中，綠蟒就是這一文化內涵的體現。秦腔傳統戲曲《關公挑袍》中關羽所穿蟒袍即為綠色。關羽以忠義聞名天下，裝扮戲曲人物時，需勾畫紅色臉譜，再配以綠色蟒袍，將關羽忠義的性格突出展現在觀眾的面前，抒發了戲曲人物的內心情感，也折射了觀眾的審美心理。
秦腔傳統戲曲中的“靠”是武將的作戰鎧甲?！稐铋T女將》中的穆桂英因丈夫楊宗保戰死疆場，她戴孝出征，特別穿著銀繡的女白靠，上身的靠衣與下身的五色飄帶相連綴，靠肚較小，無靠牌，頸部圍有云肩，主紋游彩鳳，表現的是特殊時期和特殊場合的穿著。
在中國傳統審美文化意義層面，黑色是宇宙的底色，象征著權利、莊重。自秦朝以來，服裝便以黑色為崇尚之色。焦菊隱認為：“文學的其他形式如小說、詩歌、散文的寫作只要求和讀者見面，戲劇卻還要同觀眾見面。戲劇具有一個更為復雜、更為延續的創作實踐過程。劇本的真正價值不僅僅在于讀起來動人，更重要的是，演出來同樣動人，或更加動人?！鼻厍粋鹘y戲曲《貍貓換太子》中包拯的服裝為福壽字紋行龍蟒，顏色為黑色，龍紋多寡不拘，龍形昂揚矯健，動感強烈，布局自由，表現了人物的粗獷性格。再輔以白水袖、白護領、白靴底，“三白”與主黑色形成鮮明對比，使人物具有厚重、堅硬、沉穩之感。
《易經》中有“天地玄黃，宇宙洪荒”之說。黃蟒作為統治階級的標志，是“最高統治者”的著裝規制。秦腔傳統戲曲《趙氏孤兒》中的晉靈公所穿的蟒袍即為明黃色，黃蟒之外配以繡龍大坎肩，對襟黃色，繡云龍紋，屬于人物的身份裝。
秦腔傳統戲曲服裝色彩中的下五色指的是藍、紫、粉紅、湖色、香色。王驥德在《曲律?雜論》中指出，“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛?！鼻厍粋鹘y戲曲《三滴血》中的周天佑在后期所穿的服裝為藍色蟒袍，這種藍色蟒袍除了顯示人物的高貴身份外，也反映了莊重嚴肅之感。
紫色是尊貴的顏色，象征剛正威武、不媚權貴。秦腔《斬白袍》中宰相徐茂公所穿戲曲服裝顏色即為紫色，象征了徐茂公為人正直的性格特點?！豆潒D吟》中顏氏大膽、仗義、慷慨、熱情、勇敢的精神，通過一身粉紅色斗篷、帔等穿著，得到了恰如其分的表達。書生沈蓉所穿服裝為文小生花褶，湖藍色，表面象征人物文靜沉穩、儒雅的性格，實則展現了人物虛偽的內心世界，隱含了劇作者對該人物的貶斥之意。
秦腔傳統戲曲《西廂記》中，崔老夫人所穿的服裝顏色為香色，寓意慈祥、蒼勁，如周敦頤所說的蓮花只可遠觀不可褻玩一樣。秦腔傳統戲曲誕生后，隨之而產生的便是劇院。人需要審美，而審美者與審美對象保持一定的審美心理距離才能產生美感體驗，戲院就擔當了這一功能。觀眾與舞臺上的演員現實構成的距離其實質上也是心理距離。觀眾在這樣的心理距離之下就更是能體會到戲曲人物的內心世界，以至于到后來，一看戲曲人物的服飾色彩便能知道該人物的性格特點，從而在觀看演出的時候對人物褒貶有別。
綜上所述，審美是人類了解世界的一種特殊形式，是人與世界的溝通過程中所形成的共同的心理審美認知，其實質是一種無功利、自然的狀態。秦腔傳統戲曲服裝的目的在于塑造和突出人物形象，加強劇中人物的個性表現。
“表現”相對于“再現”而言，從“再現客觀現實”的基本功能中脫離出來，提煉出一些新的形式，強化了服裝在戲曲綜合因素中的主動性，從而使中國人獨特的審美心理通過秦腔傳統戲曲服裝展現出來。在當前快速發展的時代背景之下，我們應繼承并發揚秦腔傳統戲曲服裝的色彩文化內涵，使之與當下年輕一代的審美心理文化相契合，從而將秦腔傳統戲曲服裝文化繼承并發揚光大。
參考文獻：
[1]王國維.王國維戲曲論文集[M].臺灣：里仁書局，1993，223.
[2]焦菊隱.焦菊隱戲劇論文集[M].上海：上海文藝出版社，1979，6.
[3]王驥德.中國古典戲曲論著集成（四）[M].北京：中國戲劇出版社，1959，154.
[4]雷禮錫.藝術美學[M].武漢：武漢大學出版社，2011.
[5]蘇育生.中國秦腔[M].上海：上海百家出版社，2009.
[6]譚元杰.戲曲服裝設計[M].北京：文化藝術出版社，2009.