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美學基礎范文1
在黑格爾的《美學》的最后一段中，可以看到這樣一段話：
這樣我們就達到了我們的終點，我們用哲學的方法把藝術的美和形象的每一個本質性的特征編成了一種花環。編織這種花環是一個最有價值的事，它使美學成為一門完整的科學。藝術并不是單純的娛樂、效用或游戲的勾當，而是要把精神從有限世界的內容和形式的束縛中解放出來，要使絕對真理顯現和寄托開感性現象，總之，要展現真理。這種真理不是自然史（自然科學）所能窮其意蘊的，是只有在世界史里才能展現出來的。這種真理的展現可以形成世界史的最美好的文獻，也可以提供最珍貴的報酬，來酬勞追求真理的辛勤勞動。因為這個緣故，我們的研究不能只限于對某些藝術作品的批評或是替藝術創作開出方單。它的唯一的目的就是追溯藝術和美的一切歷史發展階段，從而在思想上掌握和證實藝術和美的基本概念。（第三卷下，p335）
這段話是概括性的，也是本質性的，包含著黑格爾美學的全部秘密和最高追求。我們的問題就是從這最高的和最終的地方出發，我們要追問，黑格爾為什么會用這樣的方法（編成花環）得出這樣的結論（世界史中顯現出的真理）?
問題本質上是要追問：是什么決定著一位美學家反思“美”時所使用的方法與他可能得出的結論？
是存在論。從美學史的角度來看，由于希臘人對于“美”（kalos，或譯為“完善”）的宗教式的崇敬與追求，使得西方人一開始就是從最高存在的角度理解美的本質，這就促成了美學與形而上學的結合，這一結合往往體現為：形而上學的時代性的結論往往成為美學的時代性的起點，并以這一結論為自身的內核。哲學美學的發展因此體現出與形而上學發展的一致性，甚至通過對形而上學最高范疇的排列，就能為哲學美學的發展畫出基本軌跡，而存在論作為形而上學的核心部分，同樣體現著它對于美學發展的深刻影響。
這是一個需要證明的假設，這個假設實質想表明，美學在其方法、體系、結論甚至理論形態各方面，都受到存在論深刻的影響。這個觀念的正確性必須由美學思想史來證明，如果能夠從存在論的角度對美學思想史上那些作為邏輯環節的大家的美學思想作合理解釋，那么這個觀念作為美學史研究方法的有效性就可以得到證明。我們選擇黑格爾為例證對象，因為對于美學來說，如果一種方法不能解釋黑格爾美學，那肯定是無效的。北京專業提供畢業論文服務。
一、黑格爾存在論的構成與結構
這個問題具體到黑格爾，就是要研究黑格爾的邏輯學與美學之間的關系。這是一種比較研究，所以必須把被比較者先擺出來?？档聦π味蠈W的批判歷來被認為是深刻而有力的，人們一般認為，在康德之后要建立形而上學的存在論幾乎是不可能的。但離康德辭世不遠，就出現了人類思想史上最為博大、最為宏偉、最為深刻的存在論，這就是黑格爾的存在論。黑格爾扭轉了存在論在近代以來的頹勢，這種扭轉并不是否定，而是以一種海納百川之勢，吸收了自古希臘以來所有存在論思想的菁華，從而構成了一個大全式的體系。但這種綜合還不是他的真正貢獻，他的貢獻在于兩個方面：貢獻之一，堅持了對“存在”的思考是對自在自為之真理的探索，這是對近代經驗論的和康德主義的存在觀的反駁。他指責康德說：“康德這種哲學使得那作為客觀的獨斷主義的理智形而上學壽終正寢，但事實上只不過把它轉變成為一個主觀的獨斷主義，這就是說，把它轉移到包含著同樣有限的理智范疇的意識里面，而放棄了追問什么是自在自為的真理的問題?！保ǖ谒木恚琾258）追問自在自為的真理，尋求世界的真正統一性，這才是探討存在問題的根本動因，如果放棄這種追問，那么哲學就放棄了最崇高的使命和最根本的意義，這種最高追求也貫徹到了他的美學中。這不單單是對康德的指責，而是對所有反形而上學者的質問，是對自奧康以來，凡在“存在”范疇上執取消主義態度者的反駁，包括洛克、休謨、貝克萊、康德等思想家。
黑格爾在“存在”問題上的貢獻之二在于：他從運動和發展的角度思考存在問題，將整個世界的存在視為一個過程。在黑格爾這里，辯證邏輯取代了形式邏輯，辯證邏輯是這樣一種方法：思維從最簡單、最抽象的概念開始，前進到比較復雜、具體的概念，最后成為一個包含一切的“大全”，對存在范疇的思考在這一辯證邏輯中取得了質的飛越。這種飛越體現在，“什么是存在”這一追問獲得了真正的內涵，“存在”概念從絕對的抽象走向抽象的具體，如果說以往的存在論一步步地剝離具體事物后得到最后的空殼，那么黑格爾則將這些被剝離的內容又一點點還給“存在”概念，以往的“存在”都是不可再追問的絕對、是基質、是最高統一性，而在黑格爾這里，“存在”是一個諸多環節結合成的整體。他把這個鏈條擺出來給大家看，并且指出全部世界就是這樣一個鏈條。黑格爾的存在論實質上是指出了“存在”就是整個世界的“存在”，“存在”被黑格爾理解為絕對精神的“運動過程”，而這個過程是諸多概念依次結成的整體。
就具體的“存在”范疇而言，黑格爾將這個范疇發展為他的邏輯學，他的邏輯學就是“存在”范疇的內涵被一步步揭示出來的過程。黑格爾把“存在”理解為一個運動的過程，并且認為對存在的規定就來自這個過程。他認為：
存在首先是對一般他物而被規定的；第二，它是在自身以內規定著自身的；第三，當分類的這種暫時的先行性質被拋棄去之時，它就是抽象的無規定性和直接性，在這種直接性中，它必定是開端。
依照第一種規定，存在與本質相對而區分自己，所以它在以后的發展中表明了它的總體只是概念的一個領域，只是與另一領域對立的環節。
依照第二種規定，它自己又是一個領域，它的反思的各種規定和整個運動都歸在這個領域之內。在那里，存在將自身建立為下列三種規定：
1.作為規定性，而這樣的規定就是質；
2.作為被揚棄了的規定性，即：大小、量；
3.作為從質方面規定了的量，即：尺度。
這里的分類，與導論中提到過的這些一般分類那樣，只是暫時的列舉；它的規定要從存在本身的運動才會發生，并由此而得出定義和論證。（注：黑格爾：《邏輯學》上卷，楊一之譯，商務出版社1981年出版，第66頁。出于理論需要，將楊譯本中的“有”（德文為sein）均譯為“存在”。）
在這個過程中可以看到，存在作為絕對的直接性——無、作為實在（dasein也就是上段引文中所說的他物）、作為本質（essence在自身以內規定著自身的）、以及將存在作為實存(existenz)、作為自在的“一”、直到存在作為世界本身，存在概念的所有內涵都被攝入一個整體，從而使得“存在”概念成為包含無比豐富性的一個運動的整體。
“存在”范疇在黑格爾的整個體系中處于他所說的絕對精神發展的第一個階段，在這個階段中，絕對精神還沒有外化到自然，它表現為抽象的邏輯概念之間轉化與過渡，而“存在”就是這個概念體系的開端。那么這個開端是要解決什么樣的問題呢？在黑格爾看來這個問題是關于事物之“質”的問題，這個“質”不是事物的本質，相反，本質包含在“質”之中，“質”作為一個概念，黑格爾指的是與存在同一的、事物的“規定性”。這個規定性更直接一些的解釋應當是“確定性”，事物之存在，它的存在之顯現，就是它被一步步規定下來的過程，而被規定下來就意味著，事物獲得自身的確定性。
從規定性的角度，從事物被確定下來的歷程中來思考存在，這構成了黑格爾思考存在問題的基本出發點，而存在也就成為規定性發展的全部過程。這個過程的全部內容如下：
存在是無規定的直接的東西，存在和本質對比，是免除了規定性的，同樣也免除了可以包含在它自身以內的任何規定性。這種無反思的存在就是僅僅直接地在它自己那里的存在。
因為存在是規定的，它也就是無質的存在；但是，這種無規定性，只是在與存在規定的或質的對立之中，才自在地屬于存在。規定了的存在本身與一般的存在對立，但是這樣一來，一般的存在的無規定性也就構成它的質，因此要指出：第一，最初的存在sein，是自在地被規定的，所以，第二，它過渡到dasein實在，但是實在作為有限的存在，揚棄了自身，并過渡到與自身的無限關系，即過渡到第三，自為之存在。(p68)
這個過程簡單地說就是：sein——dasein——自為之sein（德語原文為fürsichsein）。這個過程的每一個環節都值得深入展開，卻不是這里能完成的。這個過程本質上是“變”，是諸環節之間的“變”或者說是使諸環節顯現出來的“變”，他有過這樣一個概括：“我們曾經首先提出存在，存在的真理為‘變易’，變易形成到此在的過渡，我們認識到，此在的真理是‘變化’。變化在其結果里表明其自身是與別物不相聯系的，而且是不過渡到別物的自為存在。這種自為存在最后表明在其發展過程的兩個方面（斥力與引力）里揚棄其自己本身，因而在其全部發展階段里揚棄其質。但這被揚棄了的質既非一抽象的無，也非一同樣抽象而且無任何規定性的存在或實存，而只是中立于任何規定性的存在。存在的這種形態，在我們通常的表象里，就叫做量”。(p217)這樣，黑格爾把存在理解為一個過程，并將這個過程統一于“變”，然后在“變”中引出事物存在的新層面——量。
這個層面就是事物的存在在其具體性，也就是量與度的層面上的展開。量展開為純量、定量、程度，當存在之量獲得其確定性，進一步深化為度：特殊的量、此在的尺度、向本質的過渡。在量這個層面上，核心是此在之“此”，是存在之條件性、規定性、具體性的展開，當這一展開完成之后，達到了存在的絕對無區別狀態，因為對于所有存在者而言，質與量都是它們的存在的最基本的內涵，是它們最基本的規定性，僅僅肯定了事物之存在具有質與量上的規定性，僅僅是承認事物之存在是斯賓諾莎意義上的“實體”甚至可以回到更為古老的基質觀念，這種實體觀本身是否定性的，對這一實體而言一切規定即否定，但事情不當停留在無區別狀態之中，這種狀態應當被揚棄也必將被揚棄，因為自在之有本身包含著規定與被規定，這是事物之獨立性的根基，存在必須被“反思性”地重建起來，只有在反思中，才能克服“存在”這個概念所指示的“直接性”。所謂“直接性”，就是說事物的存在還停留在直觀的層面上，它的內在規定性與外在聯系性，它自身所包含的對立與差異還沒有向我們展示出來，精神的發展與認識的需要要求突破這種直接性的存在，從而達到——“本質”(wesen)。
什么是本質？在一個附釋中黑格爾說：
當我們一提到本質時，我們便將本質與存在加以區別，而認存在為直接的東西，與本質比較起來，只是一假象。但這種假象并不是空無所有，完全無物，而是一種被揚棄的存在。本質的觀點一般講來就是反思的觀念。反映或反思這個詞(reflexion)本來是用來講光的，當光直線式地射出，碰到一個鏡面上時，又從這鏡面上反射回來，便叫做反映。在這個現象里有兩個方面，第一方面是一個直接存在，第二方面同一存在是作為一間接性的或設定起來的東西。當我們反映或反思一個對象時，情形亦復如此，因此這里我們所要認識的對象，不是它的直接性，而是它的間接地反映過來的現象。我們常認為哲學的任務或目的在于認識事物的本質，這意思只是說，不應當讓事物停留在它的直接性里，而須指出它是以別的事物為中介或根據的。事物的直接存在，依此說來，就好像是一個表皮或一個帷幕，在這里面或后面，還蘊含著本質。(p242)
這就清楚地揭示了存在與本質之關系，存在是直接的，但知要求獲得自在自為的真理，所以知并不停留在直接的東西及其規定上，而是穿透直接的東西，認為在直接性后面有某種不同于存在的它物，而這個它物構成了存在之真理，這就是本質。但問題是，除了說存在是直接的假象和本質是內在的真理外，存在與本質兩者之間的真正聯系，也就是兩者的統一性是什么呢？
簡明地說：本質是過去的存在，但非時間上過去的存在。也就是說，“本質”不單單是知的結果，而且是存在本身的一種樣態，是在反思中被把握到的存在的“曾在”，這種“曾在”被我們的思維把握為本質，這個“本質”是存在的真理，是自己過去了的存在或內在的存在。
但即便是作為反思之中的“存在”，“本質”也是自在自為的存在，它本身自在地包含著規定，或者說它自身本身要求著規定，它要求揚棄自身的單一性，所以它必會要求過渡到——實存(existenz)。
實存這個概念所要表達的就是被觀念所把握到的“在實際中存在著的事物”。在觀念中人們認識事物時，第一步是判定事物存在，這種被判定的存在或者說直接映現出來的存在黑格爾稱之為“本質”，在這個基礎上，進而判定事物是實際存在著的。這一判定包括兩個方面：一，該事物是其自身，也就是說有其本質；二，該事物的存在被它物所反映出來，這就是“實際”這個詞所包含的意義。這兩個方面是直接統一的，因此黑格爾說：“實存即是無定限的許多實際存在著的事物，反映在自身內，同時又映現于他物中，所以它們是相對的，它們形成一個根據與后果互相依存、無限聯系的世界。這些根據自身就是實存，而這些實際存在著的事物同樣從各方面看來，既是根據復是信賴根據的后果。”(p266)
實存(existenz)一詞是關于上帝存在的證明中所使用的詞，也是近代思考存在問題時所用來指稱“存在”的一個詞，這個詞從拉丁文“existere”一字派生出來，有從某種事物而來之意（這是黑格爾的考證）。如果把從某物而來的“某物”視為根據，那么實存就是指從某種根據而來的存在，比如雷電使房屋著火，雷電是著火的根據，因其有根據，因而著火就是實存。這樣，在實存這個概念里，就看到了普遍聯系著的現實世界，世界在這個層面上徹底顯現出來了，因此，黑格爾在《邏輯學》中將其列入“現象”這個名目之下。
在黑格爾的體系中，本質是存在的映現，而這一被映現了的存在包含著同一、區別與矛盾三種反思規定，此三者構成了本質之“本質性”，在此種反思規定中，規定具體化為根據，而根據又體現為絕對根據與被規定的根據以及條件，在根據之中，在觀念所把握的存在的直接性，也就是本質，轉變為具體的現實，也就是實存。觀念的直接性終結于現實的豐富性與具體性，從而成為現實世界的直接顯現——現象。（注：在這里黑格爾深刻批判了關于上帝存在的證明與康德的自在之物的觀點，見《邏輯學》下卷，第117-124頁。）
至此，黑格爾完成了對存在(sein/being/on/ens/esse)、對此在(dasein)、對本質(essence)、對實存(existenz)的體系化整理，西方思想史上每一種關于存在的思想都在這個體系中得到吸收與批判并且被再規定，在這個體系化過程中，世界的“存在”被分解為一個個環節，而又環環相扣，“存在”被理解為一個從單純的直接性到現實的具體性的流程與整體。可以說，對世界之“存在”的思考在黑格爾這里達到了真正的深刻與全面。北京專業提供畢業論文服務。
二、黑格爾的存在論對其美學體系的影響
這種思考及其軌跡與目的，也構成了黑格爾思考美學問題時的總體框架。在黑格爾那里，西方美學達到了一個前所未有的頂峰，并輝煌如一座圣殿。我們的任務不是描述這座圣殿的每一個細節，而是去探明這座圣殿的基礎，也就是黑格爾的存在論與他的美學之間的關系。黑格爾的存在論分為兩個層面，他的美學也是在這兩個層面上展開的。
黑格爾存在論的第一個層面提供了一個世界之存在的整體性的邏輯結構，這個結構對美學具有深遠的意義。
首先這個結構最終促成了美學學科的確立與成熟。在黑格爾看來，只有一個事物展示自身歷史發展的全部豐富性，并能表述為一個個邏輯環節構成的邏輯之鏈，這個事物才真正成熟起來。那么，美學成熟了嗎？成熟的標志應當是讓美學進入哲學的花環，這一點黑格爾做到了。“美學自1750年鮑姆嘉通創立成為一門獨立學科后，呈現出一種不穩定的發展狀態，或者仍然完全依附于哲學，或者與哲學相脫離、相并列，或則蛻變為一種注重鑒賞技巧的具體藝術理論，雖然一時間大家都喜歡用‘美學’的名稱，但在多大程度上可以稱之為獨立科學，則很難說。從康德開始，重又把美學納入哲學體系，作為認識論與倫理學之間的中介學科，費希納、謝林也很重視美學，但只有到了黑格爾，美學才既成為他哲學體系的有機組成部分，又具有相對的獨立性，是屬于廣義哲學范疇的一門藝術科學。……它又不同于形形的具體藝術理論，而是站在哲學高度對藝術進行理論概括，所以黑格爾的美學又是藝術哲學；而且，在整個體系中，美學也不是與其他哲學部門無關的孤立的學科，而是與其他各門科學緊密聯結、互相交叉，既有各自在體系中的確定位置，又從不同層次、側面聯成一個首尾呼應的科學系統。這樣，美學才在真正意義上成為一門既有相對獨立性、又有系統性的科學。這在美學學科獨立走向科學、系統方面邁出了重要的一步，是美學發展史上的一個貢獻。”(p21)
第二，黑格爾的存在論結構為反思美與藝術的意義與價值提供了一個坐標系，這個坐標系讓美與藝術明確了自己的地位，更明確了自己的追求，并且從某種程度上說，預測了美與藝術的未來。如果世界是一個存在之環的話，黑格爾的美學之根本出發點實質上是問：在世界的存在之鏈中，美與藝術處于這個環節的什么位置，有何意義。由于把美與藝術置入世界的整體存在中，這就為確立藝術和美在人類文明體系中的地位與價值給出了參照系。借助這個參照系，美與藝術與人類文明的其他精神活動的差異被明確化了，藝術的獨特性與自立性得到了維護，并且，通過使藝術與最高尚的精神活動相并列，賦予了藝術在文化生活中的崇高地位與偉大作用。
第三，黑格爾的存在論再一次建立了美與存在的直接聯系，這種聯系在近代被認識論的興起打斷了，這就打斷了美與真理之間的聯系，使得美成為低于理性的愉悅，藝術成為制造這種愉悅的工具。而且，這一打斷使得美陷入認識論的范式而喪失了存在論上的自立性。當黑格爾提出“美是理念的感性顯現”這一命題納入絕對精神自我發展的過程中時，存在與美的直接聯系再一次建立了起來。美的定義中所說的“顯現”(schein)是“現外形”與“放光輝”的意思，它與存在(sein)（注：請注意兩者字源上的相似性。）有著同在的聯系，是展現出的存在，是絕對精神，也就是“真”的外在存在。因此，美是理念的感性顯現這個命題所揭示的正是存在與美或藝術的同一關系：美是存在的感性顯現。形而上學的最高概念與美再次體現出同一關系，這是黑格爾存在論對其美學最深刻的影響。黑格爾在把存在論與美學結合中建立起了美學研究的最高理想，奠定了藝術與美的最高理想——展現真理。
我們注意到黑格爾所說的“用哲學的方法把藝術的美和形象的每一個本質性的特征編成了一種花環”，這句話可以看作黑格爾第二層面上的存在觀對美學的影響。黑格爾在其《邏輯學》中，以邏輯演繹的方式把存在概念編成了一個花環，以往存在論的全部成果，從“存在”(sein/being/on/ens/esse)，到“此在”(dasein)，再到“本質”(essence)，最后到“實存”(existenz)，成為一個環環相扣的花環，存在之鏈在黑格爾的邏輯學中成為發展之鏈，“變”的觀念主導著鏈條的每一個環節，因此，在《邏輯學》中出現的存在觀，實際上是存在概念按邏輯的法則所進行的變化的歷史，是以邏輯的方法，用存在范疇的各個內涵編成的歷史。在這個存在的花環之中，體現出一種新的思想方法：從辯證發展的角度看待事物的存在，將“存在”視為“存在的歷史”，這是黑格爾存在觀中最偉大的東西。存在論的辯證發展必然使存在論的各個部分都處于這種辯證發展中，美與藝術作為存在論的一個環節，也必將被帶入這一發展之流中，因此黑格爾存在論的辯證歷史觀對于美學而言造成了至少三個方面的深刻影響：一，藝術史；二，美的歷史；三，藝術與社會歷史的關系以及藝術的命運
第一，黑格爾將這種辯證史觀引入到了藝術之中，使藝術的存在呈現為一個歷史過程，“藝術史”研究真正被確立了起來。黑格爾“第一次試圖去全面考察藝術（包括一切藝術）的整個世界史，并且使之成為一個體系。”(p405)黑格爾將藝術理解為一個從產生，到發展，到高峰，再到衰落，最后直到終結的歷史過程，盡管現在看來這個歷程由于出自一個19世紀的人之手而稍顯武斷，但，哪一個事物不是經歷著這樣一個過程呢？黑格爾的結論或許下得太早，他所說的藝術的發展過程或許過于僵化，但黑格爾的這種對藝術的歷史態度永遠有效。我們可以推翻藝術所謂從象征到古典再到浪漫的歷程，我們也可以否定藝術的終結論，但我們不能否定藝術的辯證發展歷程。
第二，黑格爾把“存在”觀念的發展歷程與美的歷程結合起來，存在概念從純無到實在的歷程也正是美的發展歷程，可以說，理解“存在”概念的邏輯過程是理解黑格爾美學的鑰匙。為什么藝術以邏輯性的三段論為發展過程？正是由于在黑格爾的存在觀中所體現出的綜合中的三位一體和重復應用同一公式輾轉相推，是一切辯證發展最根本原則，這也是一切哲學推理中的重要原則。“存在”的辯證發展的模式就是一切事物發展變化的模式，當這套模式被應用于美與藝術時，我們就看到了美的發展體現為諸多環節的三段發展：自然美——從各自的分立的物體美到有系統的無機物之美，再到自然生命的美；自然生命的美——植物美、動物美、人體美；藝術美——象征型、古典型、浪漫型；藝術門類的體系——從建筑到雕刻再到繪畫，從繪畫到音樂再到詩，等等?！懊馈背蔀橐粋€從簡單到復雜，從一般到具體，從低級到高級的發展史。這個史的中心環節是“理念的感性顯現”這一命題所指示的理念與感性形式的對立統一的發展過程，這既是美的發展的基本規律，也是美的發展的源動力?！懊赖谋举|”在這里被明確地表達為“美的歷史”，以此，黑格爾為美與藝術的研究奠定了“史”的觀念與方法，并使藝術史與藝術體系取得了一致。
第三，當這種“史”的觀念確立之后，美和藝術以一種專門史的狀態出現，但正如“存在”概念的演繹過程是絕對精神之發展的一個環節一樣，這個專門史的過程也是一個更寬泛的“史”的一個環節，這個史就是社會歷史。將世界藝術史置入世界的社會歷史進程中，將兩者聯系在一起的結合點是理念在社會歷史中的具體形態——時代的世界觀（時代精神），按黑格爾的說法：“因為先后相隨的各階段的確定的世界觀是作為對于自然、人和神的確定的但是無所不包的意識而表現于藝術形象的?！保ǖ谝痪恚琾90～91）藝術史各個環節體現著不同的時代精神，從而也體現著與這個時代精神相應的社會歷史的一個環節，這樣，黑格爾就確立了這樣一種觀念：藝術的發展歸根到底要受到時代精神，也就是各時代社會思想文化狀態的制約，人類自身的文明水平與認識能力與藝術的發展互為表里，藝術隨時代與社會的發展而發展變化。這樣一種對藝術的考察方式與藝術的發展觀念不是黑格爾首創的，在黑格爾之前，溫克爾曼、赫爾德、斯太爾夫人、席勒、施萊格爾等人都從不同的角度表達過相似的理論要求，但只有在黑格爾這里，歷史與邏輯統一在一起，藝術的邏輯發展與社會自身的發展統一在一起。這一思想的偉大已經被歷史所證實，因為這一方法在黑格爾的門生那里被發揚光大，丹納、鮑桑葵（注：應當說，黑格爾所實現的是藝術史與審美意識，而不是美學史，他并沒有以哲學史的方式整理自古以來的美學思想材料，這個工作是他的后學鮑?？此乃枷敕绞酵瓿傻摹＃?、馬克思、別林斯基、克羅齊等把這一方法視為考察藝術理解藝術的最主要方式。
美學基礎范文2
關鍵詞 金鐵霖 民族聲樂教學 哲學基礎 美學規范
中圖分類號：G642 文獻標識碼：A DOI：10.16400/ki.kjdks.2016.08.030
Abstract As a professor， Jin Tielin not only inherited Chinese excellent tradition of vocal music performances but also integrated some necessary elements of the era into vocal music teaching， which agrees with people's aesthetic tastes and gains great achievements. The formation of vocal music school is a successful combination of Marxist philosophy and Chinese national vocal music teaching. In this paper， the author deeply analyzes the philosophical foundation and aesthetic norm of Prof. Jin's national vocal music teaching.
Key words Jin Tielin； national vocal music teaching； philosophical basis； aesthetic standard
作為沈湘的學生，金鐵霖主要學習的是傳統意大利美聲唱法，無論是在中央音樂學院學習還是中央樂團工作期間，金鐵霖對于聲樂教學的興趣都絲毫未減。上世紀七十年代末，金鐵霖試圖將美聲唱法元素與中國傳統民歌風格相融合，力求實現對民族聲樂演唱風格的創新。于中國音樂學院教學之后，金鐵霖先后培養出一大批優秀的民族聲樂人才，這其中就包括了、張也、閻維文等優秀聲樂藝術大家。上世紀八十年代中國民族聲樂的恢復時期，金鐵霖教授又開始了新一輪的聲樂教學探索，從哲學基礎與美學規范等方面實現了對民族聲樂教學的革新，這在聲樂界產生了重大反響。
1 金鐵霖民族聲樂教學的哲學基礎
從當代民族聲樂藝術的發展溯源分析，金鐵霖教授深刻意識到聲樂教學“兼容并需”的重要性，在處理好“繼承與批判”關系的同時也真正做到了“洋為中用”。在對我國傳統曲藝、戲曲以及民歌進行深入分析的過程中金鐵霖認為“混合聲”應當成為我國民族聲樂的色彩體現。由于表現風格及劇種的差異性，在真假聲比例和方法選擇方面也應對應有所轉換。這一“混合聲”即為真假聲的混合，將結實、渾厚的真聲與圓潤、柔美的假聲相結合。演唱過程中混合聲的色彩與民族語言吐字發音的規律更加相近，使得吐字發音的過程更加響亮和清晰，這與民眾的審美習慣也是相符合的。這一“一分為二”的哲學原則對于各種聲樂現象的分析使得個體主觀認識與客觀實際相互聯系，通過辨證否定觀思想來處理好保留與揚棄之間的關系，這對于藝術家本身而言也是有效的發展與豐富過程。另外，實踐是檢驗真理的唯一標準。因此，在金鐵霖民族聲樂教學過程中，在傳授學生豐富的理論知識的基礎上，結合相應的實踐教學，切實提高學生整體民族聲樂水平。我國民族聲樂種類豐富，并且不同的民族聲樂包含了該民族的文化特征，彰顯出該民族的文化內涵。學生必須掌握不同的演唱方式才能淋漓盡致地將該民族聲樂的優勢表達出來。因此，在金鐵霖民族聲樂教學中，尤其注重實踐教學，只有通過大量的實踐教學，才能促使學生感受到不同民族聲樂的不同之處，不斷豐富自身的實踐經驗，掌握各種演唱技巧，切實提高學生的民族聲樂演唱水平。
從民族聲樂人才培養的角度出發，金鐵霖教授提出了著名的“聲、情、字、味、表、養、象”七字聲樂教學標準。這既是金鐵霖人才選拔的標準，同時也是民族聲樂教學的目標之一。無論是歌唱藝術家還是學生，都不可能時時刻刻做到與七字標準相符合，因此金鐵霖在民族聲樂教學中也會鼓勵學生充分展現出自身的個性與演唱實力。組織教學的過程中，金鐵霖也始終秉持著一分為二的原則，針對學生演唱的評價，一些教師的話語過于絕對，像是“你的演唱沒有一句在調上”或是“你的演唱無懈可擊，沒有一點缺點”。這些過于絕對的評價態度也不應當在民族聲樂教學中出現。同時，在金鐵霖民族聲樂教學中一貫遵循藝術規律。民族聲樂作為藝術的一個重要分支，在其教學過程中也十分重視藝術發展的規律性，不受人為意識的干擾，有目的、有針對性地開展民族聲樂教學，達到了事半功倍的教學效果。因此，學生在民族聲樂演唱時同樣遵循藝術發展的規律，處理好藝術與生活、時代的關系，不斷掌握更加豐富的演唱技巧。
金鐵霖民族聲樂教學還堅持從辯證唯物論的角度出發，始終認為任何事物的存在都是相互統一與對立的，并且相互矛盾的方面也會因為某一特定的條件變得相互融合與依賴，甚至會朝著相反的方向靠近。這即是事物對立而統一的一種狀態呈現。對于聲樂教學活動而言，教學正是從歌唱發聲生理機制方面完成聲樂演唱，這一工程塑造的有效性不僅與學生自身的演唱技能有著密切關系，同時也對學生今后的演唱事業發展有必然關聯。在長期的民族聲樂教學實踐過程中，金鐵霖教授總結出聲樂演唱與對立統一理論之間的互相對應，認為這是解決聲樂演唱根本性問題的關鍵所在。對立統一原理不僅解決了民族聲樂演唱中的“頑疾”，與此同時也使得原有模糊的聲樂理論概念更加清晰，打破了傳統聲樂教學模式對學生的束縛，使得學生的聲樂演唱過程更加順暢。除此之外，在金鐵霖民族聲樂教學中注重教學相長。在金鐵霖民族聲樂教學中，十分注重“教”與“學”之間的關系?？v觀民族聲樂教學，“教”與“學”是一種相輔相成、密不可分的關系。教師在教學過程中應該處理好教與學的關系，真正實現教學相長。因此，教師應該鼓勵學生多多走進人們的生活中，吸取別人的演唱技巧，不斷豐富自身的演唱經驗。同時，教師應該加強與學生的交流與溝通，切實掌握學生的實際演唱水平。從而在之后的教學過程中，有針對性地對學生進行民族聲樂教學。學生應該積極總結自身的演唱經驗，主動思考，深入探索，進一步提高自身的民族聲樂綜合水平。由此可見，在金鐵霖民族聲樂教學中，積極遵循相關的哲學基礎能夠顯著推動我國民族聲樂教學的順利進展。
2 金鐵霖民族聲樂教學的美學規范
民族聲樂藝術是中華民族優秀燦爛文化的凝聚，這一獨具魅力的聲樂藝術可追溯至《詩經》時期，無論是樂府楚辭還是宋詞元曲，都集合了樂、舞、詩等元素，是民族傳統文化在藝術審美過程中的有效呈現。金鐵霖教授“聲、情、字、味、表、養、象”七字聲樂教學標準的提出是對中華民族聲樂表演藝術的一種概括與總結，同時也是時展背景下群眾音樂審美需求的一種體現，它有著極其顯著的時展特征。
金鐵霖民族聲樂教學中美學規范集中體現在聲音品質的要求方面，認為聲音條件和聲音技術是完成民族聲樂演唱的關鍵所在。而聲音條件也與演唱者本身的歌唱素質有著密切聯系，在掌握正確演唱方法的基礎之上更好地提高自我聲音技術，這對于聲樂作品情感表達極為重要。金鐵霖教授的民族聲樂教學將科學性作為自身的根本教學原則，認為科學的聲樂演唱方法應當是全世界范圍之內的，它是唱好民族聲樂作品的關鍵所在，與此同時也是融合各種民族聲樂作品類型的有效路徑。從民族差異性和地域差異性角度分析，藝術審美要求所對應的語言特征和表演風格也應當在民族聲樂演唱中有所體現，這對于演唱者的精神氣質以及個性魅力自然提出了更高的要求。金鐵霖教授指出，除了基本的通俗、民族及美聲唱法之外，還應當存在“美通”、“民通”、“美民”這樣的結合式唱法，具體結合方法的選擇自然與聲樂作品的藝術表現效果有著直接聯系。多樣性的民族聲樂演唱風格使得演唱方法方面也表現出對應的多樣性和多變性特征，在科學性的美學規范要求之下，各唱法之間并不存在本質差異。
當前多元化聲樂藝術演唱背景之下，金鐵霖教授主張民族聲樂的發展在承襲優秀傳統文化的同時也應有所突破和創新，這是時代元素與文化藝術的有效結合，與此同時也是與群眾審美需求的互相對應，是對傳統民族聲樂藝術美學規范的細致描繪。作為音樂、詩詞及歌喉的完美結合，民族聲樂演唱在傳遞情感的同時更是對演唱者心聲的一種闡述，因此只有深入理解聲樂作品的內涵與精髓才能更好地將其融入聲樂演唱過程之中，更好地實現傳情達意。金鐵霖教授歌唱藝術是眾多音樂藝術形式中最能夠表達內心真實情感的一種方式，演唱者除了需要不斷完善自身的聲音技巧和演唱技巧之外，更需要從字里行間中體會作品想要傳達的情感，深入理解藝術家作品創作的意圖，以基本情緒作為出發點來對作品進行合理有效的二次創作。金鐵霖教授指出，只有切實做到“用心聆聽、用心感悟”，這樣的聲樂演唱才是有血有肉的，是有生命價值的藝術整體，其藝術形象的矗立也勢必將更加自然。
綜上所述，金鐵霖民族聲樂教學探究集中于對藝術創作空間的拓展方面，力求在多變的聲樂藝術風格中融入更多的時展元素，滿足人民群眾日趨變化的藝術審美需求。從金鐵霖民族聲樂教學的哲學基礎與美學規范不難看出，其民族聲樂教學體系的構建既是他審美理性的集中體現，與此同時也代表了藝術家在聲樂藝術教學中所堅持的哲學規范，這也成為了金鐵霖教授畢生所追隨的民族聲樂教學目標。
參考文獻
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[2] 李澤厚.美學四講[M].天津社會科學院出版社，2001.
美學基礎范文3
1. 簡潔美
愛因期坦說過：“美，本質上終究是簡單性。”他還認為，只有借助數學，才能達到簡單性的美學準則。愛因期坦的這種美學理論，在數學界也被多數人所認同。樸素、簡單是其外在形式。只有既樸實清秀，又底蘊深厚，才稱得上至美。歐拉給出的公式：V-E+F=2，堪稱“簡單美”的典范。世間的多面體有多少？沒有人能說清楚。但它們的頂點數V、棱數E、面數F，都必須服從歐拉給出的公式，一個如此簡單的公式，概括了無數種多面體的共同特性，能不令人驚嘆不已？由她還可派生出許多同樣美妙的東西。如：平面圖的點數V、邊數E、區域數F滿足V-E+F=2，這個公式成了近代數學兩個重要分支——拓撲學與圖論的基本公式。由這個公式可以得到許多深刻的結論，對拓撲學與圖論的發展起了很大的作用。
數學的這種簡潔美，用幾個定理是不足以說清的。數學歷史中每一次進步都使已有的定理更簡潔。
2. 和諧美
歐拉公式曾獲得“最美的數學定理”稱號。歐拉建立了在他那個時代，數學中最重要的幾個常數之間的絕妙的有趣的聯系，包容得如此協調、有序。與歐拉公式有關的棣美弗-歐拉公式，這個公式把人們以為沒有什么共同性的兩大類函數——三角函數與指數函數緊密地結合起來了。對他們的結合，人們始則驚詫，繼而贊嘆――確是“天作之合”，因為，由他們的結合能派生出許多美的、有用的結論來。維納斯的美被所有人所公認，她的身材比也恰恰是黃金分割比。黃金分割比在許多藝術作品中、在建筑設計中都有廣泛的應用。
3. 奇異、突變美
全世界有很大影響的兩份雜志曾聯合邀請全世界的數學家們評選“近50年的最佳數學問題”，其中有一道相當簡單的問題：有哪些分數，不合理地把b約去得到結果卻是對的？經過一種簡單計算，可以找到四個分數。這個問題涉及到“運算謬誤，結果正確”的歪打正著。在給人驚喜之余，不也展現一種奇異美嗎。
還有一些“歪打正著等式”，比如人造衛星、行星、彗星等由于運動的速度的不同，它們的軌道可能是橢圓、雙曲線或拋物線。橢圓與正弦曲線會有什么聯系嗎？做一個實驗，把厚紙卷幾次，做成一個圓筒。斜割這一圓筒成兩部分。如果不拆開圓筒，那么截面將是橢圓，如果拆開圓筒，切口形成的即是正弦曲線。這其中的玄妙是不是很奇異、很美?？蓮拇_定的現象（一個二次函數λx（1-x））通過迭代居然能產生出隨機現象，也就是說無序的混沌狀態，竟然可以從一個二次方程的迭代產生出來。這就把兩種完全不同類型的數學問題溝通起來了。這深刻的發現，使人不禁感嘆大自然規律的神奇，就是數學的這種奇異美使神秘、嚴肅、程式化的數學世界充滿了勃勃生機。
4. 對稱美
在古代“對稱”一詞的含義是“和諧”、“美觀”。畢達哥拉斯學派認為，一切空間圖形中，最美的是球形；一切平面圖形中，最美的是圓形。圓是中心對稱圓形――圓心是它的對稱中心，圓也是軸對稱圖形――任何一條直徑都是它的對稱軸。
對稱美的形式很多，對稱的這種美也不只是數學家獨自欣賞的，人們對于對稱美的追求是自然的、樸素的。如格點對稱，十四世紀在西班牙的格拉那達的阿爾漢姆拉宮，存在所有的格點對稱，而1924年才證明出格點對稱的種類。此外，還有格度對稱，如我們喜愛的對數螺線、雪花，知道它的一部分，就可以知道它的全部。李政道、楊振寧也正是由對稱的研究而發現了宇稱不守恒定律，從中我們體會到了對稱的美與成功。
5. 創新美
歐幾里的幾何曾經是完美的經典幾何學，其中的公理5：“過直線外一點有且只有一條直線與已知直線平行”和結論“三角形內角和等于二直角”，這些似乎是天經地義的絕對真理。但羅馬切夫斯基卻采用了不同公理5的結論：“過直線外一點至少有兩條直線與已知直線平行”，在這種幾何里，“三角形內角和小于二直角”，從而創造了羅氏幾何。黎曼幾何學沒有平行線。這些與傳統觀念相違背的理論，并不是虛無飄渺的，當我們進行遙遠的天文測量時，用羅氏幾何學是很方便的，原子物理、狹義相對論中也有應用；而愛因斯坦建立的廣義相對論中，較多地利用了黎曼幾何這個工具，才克服了所遇到的數學計算上的困難。每一個理論都在需要不斷創新，每一個奇思妙想、每一個似乎不合理又不可思議的念頭都可能開辟新的天地。這種開闊了我們的視野、開闊了我們心胸、給我們完全不同感受的難到不是切入肌膚的美嗎？如果我們再大膽設想一下，是不是還存在一個能包容歐氏幾何和非歐幾何的更廣泛的幾何學呢？事實上，通過高斯曲率可以將三種幾何統一在曲面的內在幾何學中，還可以通過克萊因幾何學與變換群的觀點將三種幾何統一起來。在不斷創新的過程中，數學得到了發展。
6. 統一美
數的概念從自然數、分數、負數、無理數，擴大到復數，經歷了無數次坎坷，范圍不斷擴大了，在數學及其他學科的作用也不斷地增大。那么，人們自然想到能否再把復數的概念繼續推廣。
英國數學家哈密頓苦苦思索了15年，沒能獲得成功。后來，他“被迫作出妥協”，犧牲了復數集中的一條性質，終于發現了四元數。四元數的研究推動了線性代數的研究，并在此基礎上形成了線性結合代數理論。物理學家麥克斯韋利用四元數理論建立了電磁理論。數學的發展是逐步統一的過程。統一的目的也正如希而伯特所說的：“追求更有力的工具和更簡單的方法”。
愛因斯坦一生的夢想就是追求宇宙統一的理論。他用簡潔的表達式E=mc2揭示了自然界中質能關系，這不能不說是一件統一的藝術品。但他還是沒有完成統一的夢想。人類在不斷探尋著紛繁復雜的世界，又在不斷地用統一的觀點認識世界，宇宙沒有盡頭，統一美也需要永遠的追求。
美學基礎范文4
關鍵詞：環境美學；工業建筑；建筑設計；以人為本
隨著時代的不斷進步，信息化社會的前提下，我國社會發展的工業化進程更是蓬勃發展并日益加快，密集型工業建筑群稱為今年城市規劃的主要形式，而單純的追求工業建筑的生產功能性已經早已遭到時代淘汰，與環境相適應的工業建筑設計是時代的必然趨勢，也就是說現代化的工業建筑除了要滿足生產工藝之外，還要妥善處理好工業建筑體量、肌理與環境之間的關系。大跨度、大空間、大面積是現代化的工業建筑普遍存在的特征，而它的這種特征對環境會造成巨大影響，為了要深刻落實我國保護環境、節約資源的基本國策，將環境美學融合在工業建筑設計中是以人為本的可持續社會的必然要求。
一、環境美學
環境美學著眼于人類的生存環境，隨著時代的不斷進步，人民群眾的生活水平提升的同時，對生活質量的要求也有所提高，其審美意識也發生了很大的變化，環境美學給人們的生活、健康、工作帶來了很多積極的影響。近幾年來，工業建筑的大規模開發帶動了我國經濟建設的穩定發展，同時也給生態環境造成了不同程度的影響，工業建筑活動對生態環境帶來了很多污染，環境的惡化，生態系統的破壞都嚴重影響著我們生存的家園，面對各種自然災害不斷侵蝕著我們生活環境的情況下，人們開始認識到保護環境的重要性，優美的生活環境對人們的生存與發展是多么的重要。環境美學就是在這樣的情況下誕生的，大力開展環境美學，能夠大大降低環境污染，給人們提供一個健康的生活環境，使人們時時刻刻保持著愉悅的心情，促進其身心健康的穩定發展。
二、環境美學與工業建筑設計之間的關系
社會工業化進程的逐漸加快給我國生態環境造成了很大的影響，越來越嚴重的環境污染侵襲著人民群眾的生活環境，生態、工程、環境之間的矛盾逐漸激化，稍有不慎就會造成全面崩潰的情況，不僅會對人民群眾的生活、工作、健康帶來不同程度的影響，還會阻礙我國經濟建設的穩定發展。宜居的生活環境是人類生存發展的不懈追求，而工業建筑活動卻打破了這一模式，造成了嚴重的環境污染，不利于人類的生存與發展。為了妥善解決這一問題，將環境美學與工業建筑設計相結合是非常重要的。在環境美學的視野下，生態、工程、環境是其發展的基礎，是與現實生活向結合的媒介。從宏觀的角度看環境美學，維持生態環境的平衡發展是宇宙的根本法則，人類面對宇宙的根本法則是無力反抗的，也就是說，人類的生存與發展不應該對生態環境造成破壞，維持生態環境的平衡發展是人類的責任與義務。但是，在實際人類的發展過程當中，或多或少都會對生態環境造成不同程度的影響，人類的文明活動是建立在工程的基礎上的，這些工程可大可小，大到一座城、小到一座水壩，其建筑設計都會對生態環境的平衡發展造成影響，破壞了生態環境的美感。面對這種情況，有兩個問題逐漸突顯出來，一是如何在不破壞生態環境的前提下，進行城市工業化的發展，維持生態環境的平衡；另一個是將工業建筑工程改造成新的園林景觀，創造出比原來的生態環境更能滿足人們審美要求的園林景觀。
三、環境美學視野下的工業建筑設計
（一）工業建筑設計要符合環境美學的要求
在環境美學視野下的工業建筑設計減少了對生態環境的影響，工業建筑活動對生態環境的介入越來越少，對維護生態環境的平衡發展有很大的幫助。也就是說，環境美學就是工業建筑設計的參考依據，其設計方案要符合環境美學的要求，將建筑設計適應環境發展作為基本原則，而不是讓生態環境去適應工程建筑的發展。在工業建筑設計過程中，要充分考慮環境的因素，將環境的優勢利用起來，創造出能夠更加明顯的體現出環境美學關系的工業建筑，在潛移默化中激發環境的潛能，有效緩解生態、工程、環境之間的矛盾，促進三者的共同發展，滿足人類對宜居生活環境的不懈追求。
（二）工業建筑設計中的美學環境創造與借景
工業建筑活動或多或少都會對生態環境造成不同程度的影響，這種影響是無法避免，所以。為了維持生態平衡的穩定發展，設計師可以將工業建筑工程改造成新的園林景觀，創造出比原來的生態環境更能滿足人們審美要求的園林景觀，有效的解決了工業建筑活動對生態環境平衡發展的影響。人類的生存與發展離不開生態環境的支持，但是人類也需要文明活動，也需要為了自身的發展而做出努力，因此無法保證不破壞生態環境的平衡發展。為了確保人類與環境能夠和諧發展，不能一味的要求人類被動的去適應環境，要選擇環境發展過程中的積極因素進行調節，適度的進行城市建設、工業建筑活動，在不影響人類生存發展的前提下，創造新的園林景觀，滿足人們的審美要求。
四、結論
綜上分析可知，科學技術的不斷發展雖然帶動了社會的進步，但是也對環境造成了不同程度的影響，如果不將生態環境的平衡發展重視起來，人與自然將會無法和諧相處，在環境美學視野下進行工業建筑設計能夠妥善解決這一問題，將環境美學的概念貫穿于整個工業建筑設計中，促進生態、工程、環境的和諧發展。
作者:高曉 單位:吉林交通職業技術學院 道橋工程學院
參考文獻:
［1］卡菲•凱麗．藝術與生存［M］．陳國雄，譯．長沙:湖南科學技術出版社，2015．
美學基礎范文5
關鍵詞：美學原理 服裝設計 創新
美學，就是以審美經驗為中心，研究美和藝術的學科。服裝的自我設計，實際上是人們站在時裝的角度，對美的追求過程。對普通中學的高二學生來說，就是一個汲取時裝賞析之養分，滋服裝設計之眼光的過程。即，在鑒賞設計師精湛技巧的過程中培養“眼光”，從而辨別美、發現美進而創造美，完成美的服飾作品的設計?；诖?，在服裝設計這門勞動技術教育教學中我注重了運用美學原理的創新教學。
一、感受美――陽春白雪與下里巴人
一位心理學家認為，興奮是進步的原動力。對于普通中學的高二學生來說，準確地說，對于一群來自山區的男女混雜的學生來說，服裝設計是極陌生的也極易忽略的。他們有他們的要求，只不過是了解一下簡單的放之四海而皆準的著裝原理。美學、服飾美學、服裝設計，實在是了無“興奮”。你不能責怪他們，你也無權責怪他們，服裝設計與他們的要求是陽春白雪與下里巴人的局面，不是一時可消除的。作為科任教師，你只能求變求異，創新進行教學，激發學生的興奮點。
為此，我在最初的課時中，不講任何內容，只是以多種形式呈現不同時代不同國家的服裝給學生們看。在這種近乎視覺轟炸的過程中，教師不予以任何評價，任由學生去自主評價――或下意識地驚呼（嘆）或深思熟慮式的見地。這一環節實施下來，學生開始興奮了，開始期待視覺轟炸，也開始躍躍欲試了。此時，我開始運用美學原理來實施滲透教學。
究其實，這一過程，就是利用美學原理中最基礎的審美素養這一點所作的文章。感受美，是學生主體地感受，而不是接受式地感受，只有在直觀地、感性地面對服裝尤其是美的服裝作品的過程中才能培養出來。也只有在學生思考、批判、認可的過程中才能切實地培養。而這一環節的實施，正好培養了學生的思辯能力以及質疑意識和審美素養，在一定程度上消除了陽春白雪與下里巴人的距離，為后面的教學奠定了基礎。
二、鑒賞美――審美心理與服飾魅力
審美心理學認為，美感或審美經驗，是指人們欣賞著美的事物所產生的一種愉悅的心理體驗，這種愉悅是人所獨有，可以使你忘卻憂慮，并永不滿足。服飾是一種強烈的視覺形象，服飾的美與丑需要觀察者通過觀察和觀察后的感受來體驗和判斷。而服飾審美活動異于其他藝術的審美活動的一個重要方面就是審美主體與審美對象常常合二為一。服飾本身不能單獨地被當作審美對象，服飾常常是與人體有機地結合在一起而被人審視和欣賞。為了更清楚更完善地進行這種獨特的審美活動，穿著者幾乎總要借助鏡子（或如鏡的水面等）。這時，嚴格地說，審美對象已經不是真實的穿著者及其服飾，而是其鏡中的映象。雖然，人們都相信鏡映與實體幾乎完全一樣，但事實上并非如此，即使撇開不談由于鏡面的性質和反射所造成的差異，我們也不能忽視鏡中呈現的是經過不同程度理想化的自我。這種審美對象與審美主體的兼任，映象與實體的替換，使得很多服飾美學命題增加了復雜性和難度。
為此，在教授《服裝設計》章節內容時，我特意準備了歷代服裝作品及大量的最近服裝設計作品以各種形式和方式展現給學生看，以在審美的過程中領略和感悟服飾魅力。如從原始社會到封建社會到民國初年到建國初一直到近些年的服裝演變反映在服裝外形輪廓、內輪廓以及細節方面的特點變化。同時還結合現實生活中一些較為典型的失敗穿著展開討論，如體型與服裝輪廓不符甚至相形見絀的。這一鑒賞環節的實施，在促成其了解服裝設計的具體內涵的同時，實實在在地培養了學生的眼光，并兼顧培養了學生的反思、批判精神和辨別美的能力。
三、發現美――服飾與自我形象
服飾美有異于其他藝術――服飾美依附于人體。人們常說一件服飾如何美，這種贊賞可以包含三層意思：首先，是這件服飾本身的美；其次，是這件服飾能顯示穿著者人體的美；進而，人們還要求服飾能增添人體的美。具體地講，就是產生一種視線錯位或起到美化觀察對象即營造一種相對均衡的視錯覺。
漂亮的款式、流暢的線條、和諧的色彩、精致的做工、新奇的構思以及衣料的質地和圖案等，這些無疑是服飾美的要素。但服飾不僅是畫在紙上或掛在衣架上供人欣賞的，服飾必須是能穿、能戴的東西。服飾是人的背景，是人的補充，是人生舞臺的道具。穿戴服飾，事實上就是自我形象的設計與塑造。人們最關心的不是作為局部的一件衣服或飾物的精美，而是作為整體的外觀形象。因此，要想設計出好的服飾作品，塑造出優美的自我形象，就要熟悉自己的體型、自己的興趣、需要和理想，理解當今社會的價值觀，把握住時代的脈搏和節奏感，并結合自己現在的身份來自我設計，運用自己對服飾的審美素養來完成自我形象的塑造。
因此，在教授《青少年著裝指導》與《服裝材料》等章節內容時，我補充了體型知識、服裝構成知識及時裝知識。如構成方面，主要從服裝外輪廓（豐滿的、纖細的、不規則或女式無袖的、A字型及腰線高低）、服裝風格線（垂直的、水平的、斜向的）、色彩（基本色調效果、同種色調及對比色調效果）以及服裝細節等。而從具體例子來看，如在講服裝風格線時，我通過條紋和格子這兩種永不過時的面料的具體選擇，利用視覺效果及視覺實驗，深入淺出地將服裝材料在具體體型方面的選擇原則詮釋得淋漓盡致，更有成效的是學生也在這一過程中通過探索、創新培養了自己的探索精神和創新意識。
四、創造美――藝術與設計
從根本上說，服飾――從穿衣服戴飾物到化妝――都是人為的和做作的，但兩者之間又有質的區別。如果說，化妝更多地與個人深藏不露的欲望和擔憂相聯系，服裝則可視作是面對社會的亮相，即，利用種種方法來使服裝修飾改善人體形象。就結構而言，利用肩墊、胸襯和裙撐等；就造型而言，利用高腰、低腰、下擺高度、寬松和緊貼等，還可以利用縱條、橫條、斜條的風格線來造成視覺幻象；另外，也可以利用不同明度、純度和色相的色彩來調節。但就本質而言，都是一種始于對某些局部強調需要的夸張，出于炫耀心理或自我表現的要求。但在設計的過程中，又不能脫離實際去無限制地夸張。所以，服裝設計與藝術之間尺度的把握就愈發顯得重要了。
然而，中學生在設計服裝的實踐過程中，往往無法把握夸張的尺度，容易走極端，要則完全不夸張，要則就夸張得不可收拾，令人覺得矯飾。
美學基礎范文6
關鍵詞 整體櫥柜 功能 美學 發展前景
中圖分類號：J52；TB482.1 文獻標識碼：A
1整體櫥柜的設計理念
整體櫥柜是指經過精心設計、與廚房設備和建筑空間可融為一體的廚房家具。櫥柜的造型設計需注意內容與形式的關系。要求將功能性與藝術性完美地結合起來，盡量滿足使用者的審美需要。
廚具與廚房整體設計的基本構想是將廚房作為一個整體來看待，集家具、家用電器、燃氣于一體，有機地將廚房內的能源、上下水合理結合，使其具有或基本具有廚房的所有功能。廚房整體設計理念提供的是一種用戶參與設計的菜單式家裝模式，通過度身定做廚具并由專業廠家生產加工和組織施工，可以滿足用戶的個性化需求，充分利用廚房空間， 營造和諧統一、舒適安全的烹調環境。
2整體櫥柜的功能性設計
2.1食品儲存的分類設計
五谷與食補文化決定了我國烹飪的原料非常復雜，除大米和五谷外，中式烹飪的食品還有干果、中藥材、菌藻類干貨、調味料、茶等飲品、醬類、泡菜類等，許多家庭廚房中由于櫥柜設計沒有給出細化的食品儲存設計而導致食品儲存混亂缺乏條理，不僅讓使用者找食品很盲目，而且很容易忘記已經有的食品。針對中式廚房的櫥柜設計，有必要對食品的儲存進行細致的分類，并且根據各種食材的使用頻率和儲存量來分析各類別在整體櫥柜中的儲存位置和儲存方式。
2.2調味品的存放設計
中餐炒菜之前需要復雜的配餐，菜肴炒制中操作者需要動作非常靈敏和迅速，這也意味著調料加入的時間要非常及時，因此在設計櫥柜時，調料的位置應該是操作者最快最方便能夠拿到的位置。中式烹飪的調料種類非常多，不僅僅是簡單的油鹽醬醋，目前市場上常見的櫥柜品牌展示調料擺放位置的時候往往是簡單地在臺面上擺放一些調味瓶，但這些都不足以滿足我國烹飪過程中對于調料的及時性和多樣性的需求，因此在開發針對中式烹飪的整體櫥柜設計中，需要大膽打破一些原有的做法，提出一些新的調料儲存位置和放置方式的設計。
3整體櫥柜的美學設計
3.1整體櫥柜的造型設計
櫥柜的結構、布局、材料及其色彩、線條和工藝，是它的全部形式要素。這些要素本身可以增加產品的美學價值， 也可能因為處理不當破壞產品的美學效果。設計師的工作之一，就是要使這些形式要素得到合理的安排， 使所設計的產品既能體現自然的狀態美，也能體現人文狀態的美。在整體櫥柜設計中，要遵循多樣與統一、平衡與對稱、比例與穩定、次序與協調等造型規律。
多樣與統一是形式美的一種綜合表現形式。多樣是指各形式要素之間存在著一定的差異，統一是指存在一定差異的各種形式要素能夠趨于一致。你中有我，我中有你，渾然一體，是形式美的最高境界。多種形式美要素相互呼應、滲透，在多樣中體現和諧，形成水融、渾然一體、富于變化的美學效果。
3.2整體櫥柜的色彩設計
櫥柜產品的色彩設計直接影響到視覺功能，功能與形式美是相輔相成的。處理好色彩的統一關系，可以增加形體的條理、和諧、穩定與寧靜的美感。在櫥柜設計中，會運用到統一、協調、過渡、呼應等方法?；灸K的色彩可以劃分為具有色彩趨同特性的幾個大類，在組合時達到統一的目的。在設計中運用色彩的韻律， 可以有規律地重復安排某些色彩要素，在色彩之間的組合關系中取得最終的統一。立體造型中的色彩不同于平面造型中的色彩，它不僅要表現出視覺的審美感覺，還要受到空間環境、光影、材質本身、加工技術等方面的約束。整體櫥柜設計中，色彩的變化可通過突出表現某兩個或兩個以上要素之間的差異，采用色彩變化層次的節奏，形成強調、加深印象、突出主題來表現出多變的藝術效果。櫥柜的色彩設計最直接的就是櫥柜門板的模塊組合，可以突出表現視覺中心的主要部分。對于次要的部分只需做一般的處理，目的是起到陪襯或烘托主體的作用。設計中突出重點，不僅可以避免色彩的單調乏味感，還能突出使用功能和操作方式的重點部位。
4整體櫥柜的前景展望
（1）造型設計本土化：未來幾年，廚柜造型設計將加入更多的中國文化符號，功能設計將更適合國人的烹飪習慣，以充分體現西方廚衛文化與中國飲食文化相融合的特征。
（2）造型色彩趨淺化：未來幾年白色將成為整體廚柜的流行色。因為白色給人以純潔文雅的感覺，使用時可以調和、襯托其他鮮艷色彩，另外白色還能增加室內光照，使人產生美好聯想。所以類似于白色烤漆門板配鋁合金封邊、白色浸漬紙飾面板配鐵灰色拉手等組合將流行起來。
（3）制造材料多樣化：目前各類綠色化、智能化、個性化、功能一體化的材料將更多的應用于廚柜制造中。柜體材料及配件將充分體現健康環保的概念；廚房電器及設備將向智能化、網絡化發展。
（4）櫥柜、家電一體化：對廚柜生產商而言，家電與廚柜互動銷售是其利潤的重要看點；消費者也希望通過“一體化”定制讓廚柜設計師以合理的設計來解決諸如電器散熱、柜體變形等問題；這種方式也為競爭激烈的家電業增開了一條直接的銷售渠道。
5結語
櫥柜作為一種功能性極強的家具產品，在滿足基本功能的要求基礎上，若能將中國飲食文化和烹飪行為的特點展現在櫥柜設計中，櫥柜就會成為一種文化的載體。在提倡本土化和民族化的今天，挖掘產品背后的文化底蘊將成為未來櫥柜品牌競爭的焦點所在。
參考文獻
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