前言：中文期刊網精心挑選了文成公主進藏的資料范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
文成公主進藏的資料范文1
【關鍵詞】小學語文；生成性；教學策略
【中圖分類號】G623 【文獻標識碼】A
課堂教學是一個動態生成的過程，具有極強的不確定性，再好的預設也無法預知課堂教學的全部細節，教師不僅需要課前的精心預設，更要善于捕捉課堂上即時生成的動態資源。對于生成的激發和把握，可采取以下幾種策略。
一、抓住契機，因勢利導
例如有一次上《文成公主進藏》時，我正在講智慧的使臣如何順利通過唐皇的考驗時，卻發現有些學生在畫文中的故事場景，正欲批評該生，轉而一想，何不干脆讓學生創作“文成公主進藏“的連環畫呢，并讓他們附上簡短的文字說明。原來預設的目標是通過學生的閱讀和教師的講解，感受文成公主進藏的艱難，激發對文成公主的崇敬之情。但是，經過這樣的教學調整，生成了新的目標：首先，給文章配畫的過程，加深了學生對文本內容的理解；其次，配上文字說明，培養了學生的語言概括和表達能力；第三，想學生之所想，滿足了學生的意愿，充分調動學生學習的主動性。
二、質疑問難，引導生成
課堂是動態的，經常會出現教師預設之外的問題，這時候不能回避學生的質疑問難，而要滿足學生的求知欲，循循善誘，讓學生在教師的引導下，逐步將疑問化解，同時生成新的教學資源。
請看教學《花的勇氣》時的一個生成片段：
生：老師，我還有一些疑惑。
師：噢？請你說說看。
生：文中寫道“四月的維也納可真乏味！綠色到處泛濫，見不到花兒，下次再來非躲開四月不可！”這里為什么要用“泛濫”來形容“綠色”？
師：是啊，面對這樣的情景我們一般會用什么詞？
生：（插嘴）一碧千里。
生：滿眼都是綠色。
師：本文的作者為何選擇一個這么特殊的詞呢？試想，如果把“綠色到處泛濫”換成“一碧千里”，或是“滿眼都是綠色”這類的表述，會有什么差別？
生：老師“泛濫”指太多了，已經多得成災，令人討厭！
師：很好！對詞語意義把握得很深刻，其他同學還有補充嗎？
生：“泛濫”是貶義詞，具有強烈的感彩，在描寫出綠色多而廣的同時，還表達出作者的心情與感受，寫出作者對沒有花的失望。
三、將錯就錯，尋求突破
教學過程是學生認識和發展的過程，是學生從不懂到懂、從知之甚少到逐漸完善的過程。在這個過程中，學生出錯在所難免，也是非常正常的。有時，正是學生的天真無邪，使教學活動妙趣橫生。優秀教師往往善于從學生的錯誤中找準突破口，把學生從錯誤引向正確；或將錯就錯，讓學生自己意識到錯誤，進而自覺改正；或將錯誤和正確形成對比，讓學生自行分析、判斷。
《加了一句話》課文講述了一個發生在巴黎街頭的故事。中午，一個在街頭乞討的老婦人什么也沒得到，晚上情況卻發生了很大的變化，過往行人紛紛給她銅幣。在課堂教學中，自然離不開對成語“無動于衷”的講解，然而，總有一些同學寫錯，把它誤寫成“無動于中”或“無動于忠”。
怎樣才能讓這些學生避免錯誤呢？我靈機一動，何不創設一個活動情景，讓學生結合課文自行改錯呢？于是，我問學生：“你們能否運用文中的知識，來幫助他們改正？”很快，糾錯方案出來了：“無動于衷”這個成語指的是“心里一點兒觸動也沒有，毫不理會、置之不理”?！皠印?，即“動作、觸動”，“衷”是“內心”的意思，知道了這個道理，就不會用錯了。這個小插曲表面上看是糾正錯別字的訓練，實際上卻是對文本的細讀。
四、拓展資源，開發教學
在語文教學中，教材只是教學的一項憑借而不是教學的全部，教師應該“用教材教”而不是“教教材”。不能把學生的視域限定在教材內，而要以發展學生的語文素養為目標，善于將課本與生活大世界相融合。
例如在教學《和時間賽跑》一課時，引導學生思考“你自己有和時間賽跑的快樂體驗嗎？有落在時間后面的教訓嗎？”這樣，學生不僅能夠更好地領會作者“和時間賽跑”的心情，同時結合切身體會加深理解，也能更好地給學生以珍惜時間的警示。
“小學語文教學應立足于促進學生的發展，為他們的終身學習、生活和工作奠定基礎?！弊寣W生學習生命的意義，途徑之一就是開展綜合性的、實踐性的、專題性的學習活動，而這樣的活動無不具有生成性。如學完《蝙蝠和雷達》以后， 讓學生搜集并與同學交流有關仿生學的資料，提高信息搜集與處理能力，更主要是讓他們感受到探究知識、分享知識的快樂。
五、偶發事件，隨機生成
在課堂教學中，偶發事件時有發生：一只小鳥的意外闖入、警車長鳴呼嘯而過，或是突如其來的滂沱大雨，學生的注意力都可能會被吸引，因此而游離于課堂之外。大多數教師往往聲色俱厲，強化紀律，以恢復正常教學，但卻收效甚微，其實，如果能巧妙結合當時的教學內容，靈活把握、隨機生成，則能使課堂出現意外的精彩。
參考文獻
[1]譚瑩，郭壽良.生成性教學若干實踐問題初探――語文教學的視角[J].江西教育科研，2007（3）.
[2]鄭藝紅.論生成性教學[D].福州：福建師范大學，2008.
[3]陳杰.建構語文教學中預設與生成的新型關系[J].上海教育科研，2005（9）.
[4]羅祖兵.生成性教學的實踐策略[J].中國教育學刊，2005（9）.
文成公主進藏的資料范文2
一、唐卡藝術的起源
關于唐卡的起源，一直以來都存在著兩種觀點：一種觀點是意大利藏學家圖齊教授提出的，認為唐卡起源于印度。其原形在印度叫做pata，是一種畫在棉布面上的宗教畫。這種繪畫常常用在宗教儀式中，并且信教者也可以通過繪制它作為善業功德的積累。這種布畫作為可以移動的神像被信徒供養著，因為當時佛教傳人后，并沒有固定的寺院用以崇拜，所以這種可以移動的神像就產生了。還有一種觀點就是西方藝術史界普遍認為的唐卡起源于尼泊爾的紐瓦爾繪畫．這種繪畫的梵語也叫pata。繪制pata時總是使用棉布．而且用做繪畫的棉布是根據畫面尺寸為每幅畫特別織造的。所有的紐瓦爾布畫都是用樹膠水彩畫法完成的。直到18世紀后半葉紐瓦爾繪畫才開始使用紙做依托材料。但是以上兩種說法都只能代表他們各自的見解，而實際上唐卡真正的淵源由于時間的久遠和歷史上地區的滅佛運動，致使可以考證的文物幾乎不存在了。所以要確證唐卡是起源于印度的或是起源于尼泊爾還是起源于其他地方，是非常困難了。據五世達賴所著的《釋迦佛像記．水晶寶鏡》記載：“法王(松贊干布)用自己的鼻血繪畫了一幅白拉姆象，后來蔡巴萬戶長時期果竹西活佛塑白拉姆像時，將其作為圣物裝藏在白拉姆像腹內。從這個史實可以看出，唐卡在公元7世紀時期就已隨著佛教的興起而出現。
二、唐卡發展的幾個階段及其藝術特色
(一)吐蕃時期
公元七世紀由于藏王松贊干布與文成公主與尼泊爾赤尊公主成婚，大量的佛像、佛經也隨著兩位公主一起進入。對州據記載，大昭寺和桑耶寺就是融合了多種外來文化而建造的。其中的壁畫、雕刻就是由尼泊爾和漢地畫工合作完成。至今仍保存在大昭寺。該寺中心佛殿門楣的木雕就具有典型的尼泊爾風格，二樓回廊的法王自修室壁畫，也被許多專家認定是吐蕃時期具有尼泊爾風格的壁畫。[1]盡管這些雕刻和壁畫與畫在布上的唐卡在材質上有所不同，但也可據此了解到當時的唐卡繪畫風格了。吐蕃時期的唐卡存世者極少．國內可見的唯有薩迦寺保存的“桑結東廈”(SaGsrgyashuGbCugs)唐卡．上面繪畫有35尊佛像，其古樸典雅的藝術風格與敦煌石窟中同時期的壁畫極為相似。但要想全面的了解這一時期唐卡藝術風格，單憑一幅作品是遠遠不夠的。為了彌補這一遺憾，我們只能依靠同時期的敦煌藝術來找尋其傳承關系和蹤跡。敦煌地處西陲，南與藏區毗鄰，唐代中期曾被吐蕃占領達半個多世紀之久，而且一度成為佛教中心。一些學者認為，榆林窟第25窟正壁《菩薩曼陀羅》為我們認識吐蕃王朝時期的唐卡藝術面貌提供了寶貴的實物資料。從被斯坦因和伯希和帶走的大量繪制于8-l1世紀的帛畫中發現有數十幅屬于吐蕃時期繪畫風格的作品，其中如大英博物館所藏《觀音曼陀羅》、《如意輪觀音》、《虛空藏菩薩》、《觀音菩薩》等，這些作品應該屬于吐蕃時期的壁畫粉本。而收藏于法國羅浮宮的一幅繪于8世紀中葉的《蓮花部八尊曼陀羅》帛畫，從其對稱式的構圖、本尊的排列、人物的服飾、造型、法器的描繪等都與唐卡的畫法有驚人的相似之處。斯坦因對這批具有克什米爾、印度風格的帛畫仔細研究后認為：“能清晰地看出不同風格對敦煌佛教繪畫的不同影響……很可能這一畫風是從南面經直接傳人敦煌的”。同樣，敦煌藝術也影響著佛教藝術，吐蕃時期的唐卡和敦煌所藏粉本都會隨著佛教和文化交流而被帶到對方地域，這種多元化的民族文化交流在石窟藝術和帛畫．以及之后的佛寺壁畫中都能明顯反映出來。
(二)宋元時期
公元836年朗達瑪執政之后。反佛勢力抬頭。佛教在吐蕃全境受到了幾乎毀滅性的打擊。這次滅佛運動使佛教在銷聲匿跡達百年之久，直至公元10世紀東印度高僧阿底峽于1042年到阿里托林寺弘法傳教。具記載曾有32位克什米爾藝術家隨從大師來到阿里。無疑，這些藝術家對的佛教藝術有著深刻的影響。從傳世唐卡來看這個時期的作品大多數屬于印度波羅一斯那風格，主尊占據畫面中央很大位置，多呈正面，面相卵形或上寬下圓，鼻子修長，眼簾下垂，雙眉修長而中間緊連，嘴角上翹；圍繞主尊四周對稱羅列的其他尊像占據面積很小，棋格式排列齊整，不留空白；主尊兩側往往侍立著較小的菩薩，呈“s”形，稍半側身姿，半裸，身掛瓔珞，穿短小裙褲，露出優美的姿體。忿怒相護法神身材短粗，面相雖兇惡，但繪制效果如同戴了一幅假面具，髭發很短，更像一頂裝飾的冠。繪制技巧很嫻熟，整體效果細膩而不繁瑣，雖有線條勾勒．但線條并沒有特別的突出，更多的是以不同色調分清它的層次輪廓，繪制手法質樸、單純。設色種類較少，多以暖色的紅、黃為主調，藍、綠色配合點綴，畫面協調、沉穩、厚重，而且金色的應用極少。13世紀到15世紀薩迦派掌握政教大權后．的唐卡繪畫在原有尼泊爾風格的基礎上已趨于成熟．先后形成了夏魯、江孜、古格等樣式并隨著藏傳佛教向東發展．對西夏、蒙古甚至中原的佛教藝術都產生了深刻的影響。
(三)明清時期
15世紀初格魯派興起后，開始以拉薩為中心向周邊及蒙古等地積極發展，壁畫、唐卡的需求也相應大量增長。到17世紀，五世達賴執掌了“甘丹頗章”政教大權后，佛教藝術達到了鼎盛。有的大寺院里，唐卡的數量可以達到成千上萬幅。布達拉宮、德格八邦寺等，均藏有較珍貴的各類唐卡萬余幅；大昭寺、扎什倫布寺、更慶寺等寺廟也藏有上千幅之多。這一時期不但有大量的民間畫工參與繪制寺廟壁畫、唐卡．而且很多僧人甚至高僧都參與繪制，以顯示自己為精通“五明”者。在東部的康巴、中部的安多和西部的衛藏三大繪畫區域及勉唐、欽則、噶瑪嘎赤等代表性藝術流派先后形成。這些流派在原有的印度波羅風格基礎上，主動向漢地明清時期的民間藝術以及重彩花鳥、青綠山水的成就學習，吸收了漢地繪畫作品中的審美追求，百花齊放，爭相斗艷，各具特色，促進了唐卡藝術的蓬勃發展。唐卡藝術開始由原先印度、尼泊爾樣式的古樸、莊重、色彩單純、構圖簡練逐步向畫面華麗、設色艷麗、對比強烈、構圖復雜轉變。
三、唐卡的繪制及意義
藏族是全民族信教的民族，為繪制一幅唐卡情愿傾其所有。因此，唐卡的繪制過程也就十分嚴肅和講究。一幅唐卡繪制前，首先要請活佛占卦，并根據生辰八字算出應供奉的佛、菩薩名號。畫師必須嚴格按照度量的要求嚴格規范準確進行繪制。除要求技藝嫻熟外，還要求舉行各種宗教儀式，如頌經，獻供品，布施等。畫師在繪制唐卡期間嚴禁煙、酒、肉、蔥、蒜和女色，并要沐浴潔身。因為唐卡是信徒崇拜的圣物，繪制完成后需請高僧“裝藏”即在佛像的額、喉、胸的背面寫上“喳”、“啊”、“畔”的藏文或梵文明咒，再用彩緞裝裱，最后頌經開光，使本尊或佛、菩薩附于上面而產生“加持力”，至此，一幅唐卡才算完成。另外，唐卡繪制用材也十分考究，所用的顏料均為礦物、植物顏料和純金純銀加工制成。礦物顏料有金、銀、瑪瑙、珊瑚、朱砂、珍珠等，植物顏料有藏紅花、茜草、大黃等。所有顏料都要經過多次研磨、調膠并加入適量牛膽汁以防腐。有些畫師還擅長用純金顏料勾畫，線條異常流暢美妙，并能使金色顯出多層的素描效果和色度不同的冷暖關系，使畫面金碧輝煌?？傮w而言，一幅唐卡的制作過程、形式構成、表現內容、色彩裝飾理念、審美內涵，都恰到好處的構建為一座宗教意義上的莊重神圣、輕便活動的崇拜載體，是可流動的、具有與寺院建筑同等意義和精神寄托的對境。它不但成為藏傳佛教的重要組成部分和法器，而且能將佛教經典中奧妙難解的哲理、教義、教軌．形象化、符號化、通俗化和世俗化。使信徒和非信徒都能夠通過直觀的視覺藝術形象接受和理解教義，以實現更完美．更直觀，也更為廣泛的弘法效果。四、唐卡的主要內容及文化傳播功能諸佛菩薩、教派祖師高僧、觀音度母、密宗本尊，明王護法，佛傳及佛本生故事及壇城圖等在唐卡中最常見。通常佛有“寂靜相”和“忿怒相”兩種變化?！凹澎o相”表現慈祥平靜，姿態端莊，面如滿月，眉清目秀，身材勻稱，端坐蓮花臺上。如釋迦牟尼佛、阿彌陀佛、藥師佛等?！胺夼唷笔潜憩F佛在降伏惡魔時呈現出二三頭六臂、青面獠牙、怒目賁張、血盆大口的恐怖形象。如大黑天、金剛手、大威德金剛，降閻魔尊等。藏傳佛教密宗神佛極多，據不完全統計，僅繪進唐卡中的各種密宗神佛就有六百多位。最常見的有勝樂金剛、密集金剛、大威德金剛、時輪金剛、大輪金剛、喜金剛等。另外各寺廟都繪有本寺廟的密宗護法神唐卡，如薩迦寺的桑杰多吉唐卡，桑耶寺的普巴金剛唐卡，扎什倫布寺的團吉科洛唐卡等。除此之外常見的還有各種壇城唐卡。壇城是指諸佛的宮殿。由外到內以圖形或幾何體形層層相套構成。正中間為主尊或佛，外面圖形以水及火焰圖案裝飾。其繪制難度很大，只有具備高超技藝和豐富宗教知識的畫師才能完成。
文成公主進藏的資料范文3
這條路也是前往青海湖的必經之路，沿途散布著精彩卻不知名的寺院壁畫和畫匠傳奇，星星點點的文化幽光，照亮了一條鮮為人知的尋訪之路。
野狼的故事：南禪寺與土樓觀
初夏，青海東部一座新建成的村廟里，個子小小的野狼爬到高高的腳手架上，不參照任何資料，拿起毛筆，蘸上墨汁便開始在墻上畫起來。壁畫不同于紙上作畫，它的困難之處在于繪畫者視野的局限性，很難從整體上掌握繪畫效果，圖像的面積越大就越困難：當人物的眼睛放大到如手掌一般大，位置、比例還要恰如其分，沒有多年職業訓練是無法把控的。
對已經做了二十余年畫匠的野狼來說，這些都是“小意思”。借著一盞燈泡照明，他的毛筆在墻壁上飛舞，不一會兒，頭臉、身體、衣物、法器就被快速勾勒出來，隨后渲染、上色，一個仙人的形象便躍然而出。端坐在腳手架上的野狼回過頭來對我一笑，燈泡的反光在他渾圓的小平頭上映出一層光暈，活似他筆下仙人頭頂的靈光。我心里一陣激動，這就是我要找的，傳說中在寺廟宮觀繪制壁畫彩繪、雕塑神佛身體的畫匠。
中國的寺院石窟藝術中，最著名的便是敦煌莫高窟的壁畫與造像。因缺少文獻記載，參與莫高窟修建的絕大多數畫匠不為人所知，但他們所承載的宗教藝術卻像一條文化的潛流，在絲綢之路上默默延續著。跟隨這條潛流，我在青海東部探尋一段鮮為人知的歷史，而野狼就成為這次尋訪之旅的開端。
充滿驚喜的相遇
在青海東部村莊，畫匠日常負責家具、棺材的彩繪，但他們的主要工作還是寺院、廟宇中的彩繪、壁畫和雕塑。野狼在當地頗具名氣，他18歲拜師學藝，用8年時間學習壁畫技法，又拜藏傳佛教寺院塔爾寺中的畫僧為師，學習雕塑和唐卡技藝。
我問野狼：“哪里能看到你的畫?。俊?/p>
野狼說：“我畫的畫一般在村廟，位置都比較遠，交通最方便的就是西寧南山的南禪寺。南禪寺是漢傳佛教，里面有和尚的?！?/p>
路過西寧時，我便到了南山腳下，遠遠望去，一東一西有兩個寺院。我按野狼教給我的方法，細細觀看廟宇的外觀：東邊的門樓以紅黃為主色，熱烈大方，是藏傳佛教寺院；西邊的寺院是青藍色彩繪，有股深邃幽僻之意，是漢式的彩繪顏色。于是我選擇向西走，果然不久便看到了“南禪寺”三個大字。
進門兩邊的壁畫畫的是傳統的四大天王，個個憨厚質樸、顏色熱烈，身體幾乎占滿整個畫面，有年畫之風。正對大門有一個磚雕神龕，外壁有彩繪，主色是橘紅色的藏式壁畫底色，磚雕中間本是普通的團花牡丹紋飾，但上下左右各補上了一段如意卷軸，畫著觀世音菩薩救苦救難的神跡，四角再繪以藏式的金色。小小一個神龕，便匯集了磚雕、彩繪、藏式彩繪畫法，以及漢傳佛教壁畫故事圖，乍一看鮮艷繽紛，慢慢欣賞卷軸圖案，又覺得匠心獨運，合情合理。
作為漢傳佛教寺院，南禪寺充滿了這樣令人驚喜的雜糅之風：漢式斗拱配著藏式的柱子，關公塑像配著“藏八寶”裝飾的神臺，后院千佛殿的墻壁上又畫著唐卡，主修“唯識宗”的法師遺骨安放在藏式的大白塔中……南禪寺所在的青海東部，是漢、藏等多元文化交匯之處，也是多樣性宗教傳統的相遇之處，在藝術創造中催生出了新的特點和新的表現形式。
穿越古今的“地獄圖”
南禪寺對面的土樓觀，是青海省道教協會所在地，但這里有道人修行是清代以后的事，它所在山叫“土樓山”，亦稱“北禪山”，可知曾經也是佛教圣地。
土樓山為丹霞地貌，紅土巖層經雨水沖刷，坑坑洼洼，層層疊疊，宛若樓層迭起。自北魏開始，就有僧人在巖壁開鑿洞窟、繪制壁畫，洞窟以天然巖層或木制棧道串聯，共有“九洞十八窟”，洞窟中間是天然土崖經過少許人工雕飾而成的“閃佛”（是土樓山山峰之一，遠看像一座大佛，毫無人工斧鑿痕跡），經過多年風霜雨雪的侵蝕，遠觀仍能看出其抽象的鼻子、眼孔。從石窟下經過，還能看到北魏時期洞窟的藻井圖。
土樓觀中最有意思的壁畫，莫過于半山腰走廊的十余幅地獄圖像，從《地獄門》開始，以《六道輪回圖》結束，中間畫了十殿閻君的刑罰場所。這些壁畫是當代畫匠的作品，結合了道教、藏傳佛教、漢傳佛教與民間信仰多樣元素，也融合了古代與現代的雙重價值。比如，在《六道輪回圖》中，閻王的身邊放著一個藏式，代表輪回，中央卻是一個道教的太極圖；一群古代裝扮的閻王和判官、小鬼前面，跪的卻是一個手拿獵槍的現代人，旁邊是他所獵殺的大象、梅花鹿等動物在遞狀申訴。
土樓觀的《地獄圖》與南禪寺的《職貢圖》遙遙相望，它們共同的特點便是以一面墻作為畫布，其中繪有上百個形態各異的人物，以山水、云氣、風景相區隔，形成雜而不亂的敘述模式。
達?芬奇引出柴成桂：在瞿曇寺遙想《最后的晚餐》
看過南禪寺和土樓觀，我對像野狼這樣身上融合著多元文化基因、不同時空記憶的畫匠更加佩服，一有機會便去找他喝酒聊天。
野狼對我的經歷也很好奇：“你們研究生要讀幾年?。俊?/p>
“碩士兩三年，博士五六年到十年的都有。”
他算了算：“我跟師傅學畫差不多也是十年，那我應該也能算得上博士畢業了吧？”
我連忙搗蒜般地點頭。
他又問：“你在外國上過學，那外國人他們畫不畫廟啊？”
聽到這個問題，我略微有些吃驚，尋思怎樣才能用簡短的語言向他解釋“外國人的廟”。米開朗基羅、弗拉?安吉利科（意大利文藝復興早期畫家）、提香（文藝復興后期威尼斯畫派的代表作家，被譽為西方油畫之父）……僅文藝復興時期歐洲的天主教堂便是一部厚重的宗教藝術史。
我只好從最著名的人說起：“達?芬奇《最后的晚餐》，就是畫在教堂里的壁畫?！?/p>
“達?芬奇，是不是那個畫《蒙娜麗莎》的？”
“是?！?/p>
野狼恍然大悟，狠狠咂了一口煙頭：“原來達?芬奇也是個畫匠?！?/p>
他這樣一說，倒讓我覺得有意思得很，忙問：“那我們青海有沒有達?芬奇這樣的畫匠？”
他沒有直接回答，反而睜大眼睛問我：“你去過瞿曇寺嗎？你說說，瞿曇寺的壁畫和達?芬奇《最后的晚餐》比咋樣？”
野狼所說的瞿曇寺，位于青海樂都城南約21公里處的瞿曇鄉新聯村馬圈溝口，建于明洪武至宣德年間，是一座藏傳佛教寺院。瞿曇寺的建造，與明朝的政治生態密切相關。明初一統天下，藏人部落德高望重的三羅喇嘛率眾歸附，朱元璋于洪武二十五年（1392年）題字，賜匾敕建瞿曇寺，以表彰三羅喇嘛弘揚佛法、歸順朝廷的行為。寺院建筑以中軸線左右對稱分布，分為前中后三個院落，仿造紫禁城的形式，在當地素有“去了瞿曇寺，北京再甭去”的說法。寺內的法器很多都是朝廷所賜，裝飾風格也有皇家風范。
瞿曇寺各個大殿都有明清漢藏風格的壁畫，尤以四百多平方米的回廊壁畫最為壯觀。這個回廊民間稱“七十二間走水廳”，壁畫采用漢地青綠山水的畫法，以藍綠色為主要背景，兼有風俗人物圖畫，描繪著佛教故事，同時配有榜題詩文。回廊壁畫與明代宮廷畫家的風格密切相關，但最初的畫匠沒有留下名字，反而是清代維修時新畫的作品，將畫匠的名字巧妙地隱藏在畫面屏風的題詞中：“平番縣上t堡畫像弟子孫克恭、徐潤文、門徒何濟漢沐手敬畫?！逼椒h，即現在的甘肅永登縣。據樂都縣志記載，這位孫克恭在壁畫完成后留在了瞿曇寺，誦經修行，直至終老。
拿瞿曇寺的壁畫與位于意大利米蘭恩寵圣母多明我會院的壁畫《最后的晚餐》相比，倒也能比出些有趣之處：它們幾乎是同一時代的作品，前者比后者早六十余年；它們同樣經歷過幾乎毀滅性的災難，“二戰”時《最后的晚餐》所在地被德軍飛機炸毀，建筑物墻與頂棚全部塌陷，它卻在炮火中神奇地留存于一面未損毀的墻上；瞿曇寺20世紀50年代末曾被用于儲存戰備糧食，導致壁畫磨損嚴重，其中一些壁畫被石灰覆蓋。如今，《最后的晚餐》所在地已建成博物館，需要預約才能進入，每二十分鐘換一撥人，壁畫經過修復后，顏色變淡，所以要嚴控人流和照相設備；而瞿曇寺壁畫仍然置于室外，幾乎沒有任何保護措施，也沒有特別的照明設備，黑乎乎地看不分明。這兩處壁畫，恰似人類宗教藝術的難兄難弟，遙相呼應，各自有各自的榮耀，又各自有各自的命運。
瞿曇寺為我們昭示了青海自明朝以來的畫匠傳統。那么，這些畫匠里，究竟有沒有像達?芬奇這樣的文化英雄人物呢？野狼不假思索地說出三個字：“柴成桂！”
傳說柴成桂是清代人，因為頭特別大，外號“柴大頭”。柴成桂有個絕活：看人一眼，就能畫成惟妙惟肖的壁畫或是塑成雕像。他就拿一根燒黑了的樹枝在墻上作畫，看見誰就畫誰，經他手塑造的神佛，形象大都來自廟里往來的那些尋常百姓：賣東西的小販，挑水的老漢，抱娃的婦女……
“柴成桂的作品現在還有嗎？”
野狼沉吟良久：“原先有人說西寧城隍廟的壁畫就是他畫的，‘’中那些壁畫被毀了，現在不知道啊……”
線索就這樣中斷了。
徐畫匠：關于“畫神”的回憶
后來，我到青海湟中縣的塔爾寺，尋找一位被稱作當代『大匠人的姓徐的畫匠。他的名字，在青海的各個旅游景點以及河西走廊全國重點文物保護單位的壁畫落款中常可見到。在青海畫匠的江湖上，說起當今最厲害的畫匠，大家異口同聲叫出的還是他的名字。野狼對他也是誠心拜服：『徐畫匠，那是咱們青海的「大匠人！別看青海畫匠多，能叫「大匠人的也就那么幾個――十個指頭都能數過來！
徐畫匠正在給塔爾寺的一座活佛行宮繪制彩繪和壁畫。塔爾寺，藏傳佛教格魯派六大寺院之一，格魯派創始人宗喀巴的誕生地，它是一座漢藏宗教藝術的寶庫，以彩繪、壁畫、雕塑、堆繡、酥油花為勝，在某些殿宇的外壁和回廊能看到各種式樣、風格的藏式唐卡。
徐畫匠使用了藏傳佛教傳統的裝飾紋樣，還把漢式青綠山水的背景加入繪畫中，又添加了與活佛本人歷史有關的內容。
徐畫匠與野狼師出同門，為學藏式畫法，他走得比野狼更遠。野狼的藏式畫法與雕塑是在塔爾寺學習的，而徐畫匠干脆卷起鋪蓋去了黃南，在那里虔誠地拜師學藝數年，一個佛像一個佛像地學，一個寺院一個寺院地畫。從青海南部牧區回到青海東部，他又一個廟宇接著一個廟宇地磨，年屆七旬，仍然癡迷壁畫，有一次因礦石顏料中毒從腳手架上摔下來，斷了腰，好起來后，第一件事還是出山畫廟。
我問徐畫匠：“你畫過這么多寺廟，見過柴成桂的畫嗎？”
聽了“柴成桂”三個字，徐畫匠的面色突然凝重異常：“我只見過一次，在一個村廟里。那畫得真是好啊！筆下人物的每一根毛發都清晰可見?！?/p>
“在哪個村？現在能看到嗎？”我忙問。
“現在沒有了，被村里人毀了。他們村要重畫壁畫，叫我去，我一看原來的畫是柴成桂的，那是畫神！我咋能在畫神面前班門弄斧？就回絕了。結果他們又去請了別的畫匠，把柴成桂的畫全部鏟了，在上面重新畫。真是可惜?。 ?/p>
我的心里頓時感到荒蕪。
“我走了這么多地方，也常打聽這個事，再沒看到過。柴成桂畫的廟宇不少，但后來都毀了。你去看看湟源的城隍廟吧，有人說那可能是柴成桂的手筆，如果真是，可能就是青海殘存的唯一一處了……”
我連忙啟程，前往湟源。
世間再無柴成桂？
湟源縣位于湟水上游，再往西走就是青海湖了。城隍是漢人民間信仰中城池的守護神，又是陰司的地方官。隨著漢人向西經商、移民、定居，這個守護神也隨之來到湟源。湟源城隍廟始建于清乾隆年間，是湟源縣保存最完整的清代建筑，也是西北地區保存最完整的城隍廟之一。
湟源城隍廟建筑沿中軸線對稱布局，有三進院落，前院是山門、戲樓、鐘鼓樓，中院有東西廂房、東西配殿、鑒心殿和東西耳房，后院則是東西廂房和城隍爺、城隍奶奶的寢宮。在中院能看到頗具地方特色的雕塑，有狀如慈翁的方神阿爺和狀如厲鬼的方神阿奶，還有陰司里各式各樣的鬼卒。
中院的東西配殿，繪制著冥府十八司圖像，有“拔舌地獄”“刀山地獄”“油鍋地獄”“刀鋸地獄”等，每個地獄都有一個冥司，負責審判罪人在陽世所犯的相應罪過。在這些壁畫中，最精彩的便是冥司手中的卷宗、狀文及勸化經文。由于冥司正對觀眾，畫匠必須練就倒寫功夫，才能畫出冥司手中的文書，這些倒寫十分工整，一絲不茍，還加以紅色句讀，沒有多年功夫恐怕難以成就。我在畫有山水的屏風上細細尋找是否留有畫匠的姓名，還真找到一個“楊秀亭”，他仿照清代晚期青海著名畫匠丁允吉的筆意畫了屏風，也泄露了他的師傳。
再往中院鑒心殿走。主殿左右兩邊的壁畫十分精美，分別為身著明代官員服飾的判官，可惜“”期間曾在壁畫上敷了一層石灰，之后復原剝離時不夠精細，導致壁畫出現大規模破損，人物也難以完全了，人物后面的背景更是看不分明。
我仔細找過前殿后寢，始終沒有發現柴成桂的蹤跡。
走出湟源城隍廟，我的心情極為復雜。徐畫匠說，湟源城隍廟可能是尋找柴成桂的最后一點希望，可是就連這最后一點希望，由于文獻不足、圖像缺損、證據不夠，恐怕也靠不住了。
徐畫匠囑我路過湟源時順便去看看贊普林卡。贊普林卡意為“藏王園林”，是一座當代建造的藏文化展覽館，擁有世界上最大的松贊干布、文成公主像，并用壁畫形式記錄著天地起源、藏民族的發展、藏傳佛教的誕生、文成公主進藏等一系列歷史與宗教事件，能夠了解藏族的文化和宗教藝術。
五層高的贊普林卡大殿，每一層的墻上都有絢麗的壁畫，真正藏式的壁畫，也包括徐畫匠所繪制的漢式壁畫。“文成公主進藏”的系列壁畫，人物背景是與瞿曇寺回廊壁畫一般的青綠山水、與湟源城隍廟屏風一般的寫意筆墨。在青海這片土地上，畫匠們一代又一代地涌現，又被遺忘，仿佛麥田一次又一次地被收割又重新生長，可是，他們的技術與繪畫的法則卻像一條文化潛流，默默留存了下來，這是許許多多無名畫匠的生命延續，其中也有柴成桂的那一筆。
縱使世間再無柴成桂的作品，但他的名字和故事依然流傳著。流傳的過程中，人們可能會運用自己的想象，為他加上各種神奇的品性。到頭來，柴成桂，或許是青海所有優秀的無名畫匠的一個總和罷了。
結束尋找“畫神”的行程，我回到西寧，回到野狼曾經作畫的南禪寺。寺中的一只小黃貓在椅子上睡得正酣，它旁邊的對聯上寫有三個大字：“醒癡夢”。
南禪寺已經鏟除了野狼繪制的所有露天壁畫，換成灰色的磚雕。
而野狼也不再是一個畫匠――在青海轟轟烈烈的建設浪潮中，開個磚廠要比畫個廟宇、塑個像賺錢多了。
在這急劇變動的時代里，“物是人非”都成了傳奇，而更多的，恐怕是畫筆都難以描摹的“物非人非”。
這一刻，看著熟睡的小貓，我知道，在我所做的這個關于青海畫匠的癡夢里，我不僅沒有找到柴成桂，最終也丟失了野狼……
Tips
青海東部的壁畫之路
七八月正是青海旅游的旺季，從西寧向西去往青海湖，沿G6高速，從西寧到樂都、湟中、湟源，不過50多公里路程，沿途有不同風格且都非常精彩的壁畫可看，為青海湖之旅多加一重收獲。
此外，從西寧向南，黃南藏族自治州是中國熱貢藝術的發源地，最著名的是唐卡，也有壁畫，以及雕塑、堆秀、酥油花等藝術形式。隆務鎮郊的年都乎村被稱為“藏畫之鄉”，其中年都乎寺的清代壁畫遺存十分可觀，是熱貢藝術風格形成期的縮影。年都乎寺建于清康熙二十三年（1684年），與吾屯上下寺、郭麻日寺、尕沙日寺并稱為“隆務四寨子寺”。
關于壁畫的小常識
觀賞藏式壁畫，常能看見六道輪回圖，一般出現在寺院正殿門外的壁畫上，天界、飛天界、人界、餓鬼界、地獄界、畜生界構成輪回轉生的過程，展現了藏族對生死輪轉的信念。
青海東部的畫匠畫神像前，不可以吃狗肉、驢肉、馬肉，不可以吃蔥蒜，也不可以喝酒。
畫匠中間常常有這樣的傳說：一個畫匠筆下的人物，會和畫他的人很相像。
文成公主進藏的資料范文4
不期然地遇見
去年雪頓節期間，我騎行羊湖，因為時間關系，最后一段路程選擇了搭車。汽車在簡易的環湖公路上顛簸，漸漸地駛離了緊貼湖岸的公路，駛入了一片平原。廣袤的一片，被山和湖包圍著，平原的中央卻突兀地獨立著一座陡峭的小山，山下散落著許多民居。公路從平原中筆直而過，直通山下的村莊。從車上乘客的言談中，知道了前方的村莊叫打隆鎮，一個我聞所未聞的地方。
汽車駛進了村莊，并在一個看似廣場的地方停了下來，才看清了路邊的一塊標識牌：打隆寺。循著箭頭的方向望去，金色屋頂的寺廟建在山腳，而寺廟后面山腰的石壁上畫著三幅醒目的佛像，再將視線隨山體向上移去，一座滿是棱角的廢棄建筑靜靜地矗立在山頂，與山勢融為了一體。
待人上完車，汽車又啟動了，心中卻已是滿腹疑問。這個叫打隆鎮的地方有什么樣的故事？山頂那看似宏大的建筑為何被廢棄，它曾經又有過怎樣的輝煌？回到拉薩，立即上網查找有關打隆鎮的資料，百度百科里關于打隆鎮的文字寥寥數語，只從一些游記中零星地知道了打隆寺是一座松贊干布時候建造的千年古寺。盡管如此，卻不能磨滅打隆鎮在我心中的印象，那偶然的一瞥，已然成為了一個烙印，總想著一定要去打隆鎮仔細走走。
好多個周末，都曾想著應該去趟打隆鎮了，但總是下不了決心早早起床去趕那不一定能搭上的班車。日子就在這樣的慵懶遲疑中過去了，直到今年的3月初，想試試新買的相機的性能，也想看看冬日里的圣湖羊卓雍錯，于是在一個周六的上午坐車到了曲水大橋，想著或許能搭個順風車到岡巴拉山頂看看羊湖，然后就回拉薩。
路上攔到了一輛車，一輛拉了滿滿一車木料的貨車，司機是個藏族人。車子翻越岡巴拉山的過程中，司機告訴我說，他是打隆鎮人，木料是要拉去打隆鎮的，鎮上有人要蓋房子。我突然就興奮得手舞足蹈起來，廣袤的平原、荒涼的廢墟、古老的打隆寺也就如放電影般從眼前一一閃過，我不住地點頭說：“我也要去打隆鎮?！?/p>
雖然當時并沒有為去打隆鎮做任何準備，可是這種不期然地遇見已是一種美麗，就像第一次與打隆鎮不期然的擦肩而過一樣。汽車緩緩行駛在平坦的柏油公路上，心里計算著即將在打隆鎮逗留的時間，對打隆鎮也就不能抑制地期待起來。
輝煌總被雨打風吹去
到達時已近下午5點。打隆鎮就像是一個被遺忘的古老村莊，房子是很傳統的藏式民居，低矮、灰黃。牛兒、馬兒在鎮上自由游弋，鎮上有很多茶館，簡陋、擁擠，但是鐵爐子里的牛糞燒得很旺，村民們都聚在茶館里喝茶聊天，享受著簡單的快樂和幸福。在滿屋子新奇的眼光中，我狼吞虎咽地吃完一碗咖喱飯，就快步穿過密集的民居，朝山上走去，想在天黑之前仔細地將腦海里的那片廢墟看個遍。
冬天的下午總是風大，卷來濃厚的云層遮擋了太陽，也卷起漫天黃沙，讓村莊也多了一絲朦朧的美感。山的背面相對要平緩許多，但是也要陰暗許多，一條沙石鋪就的公路沿山勢盤旋而上。一條條野狗在路邊徘徊覓食，似乎無視人的存在。只是隨著高度的上升，逐漸靠近那渴望已久的廢墟，狗吠的聲音就隨著寒風鋪天蓋地地傳來了，仿佛它們是那廢墟的忠誠衛士一樣。還沒有到達山頂，公路就戛然而止，阻擋它的是一堵明顯維修過的圍墻和一扇緊鎖的大門。圍墻沿著山體向上蜿蜒，越向上越發殘破，甚至斷裂開來，于是輕而易舉地就進入到了廢墟中。
舊時期，政府曾設有打隆宗（相當于現在的縣級政府），打隆鎮就是宗府所在地。像舊時期的其他許多地方樣，打隆宗也把宗堡建在了山上，并將宗堡與山頂原有的古寺（上打隆寺）合二為一，寺廟在上，宗堡在下，依山而立，緊緊相依，形成了一座規模宏大的完整建筑。走在廢墟中，荒草萋萋，寒風嗚咽，遠處的雪山依然圣潔，山下河谷沖擊形成的平原也依然是浪卡子縣的糧倉，可是山頂的建筑卻已破敗殆盡。
從山頂順勢往下看去，打隆宗殘垣斷壁中仍可見清晰的房間布局，高大厚實的墻體則是曾經輝煌的明證。來打隆鎮的路上，司機曾不太確定地告訴我說，參觀這個廢墟還得經過鎮上相關部門的同意，因為廢墟里也許還有曾經遺落的古物寶貝。我當然不會自找麻煩地去征求同意，但也無心去尋找那或許有的寶貝古物，只是輕撫著那些用石片砌成的殘存的墻體靜靜地走著，想象它曾經的宏大威嚴，也感受它現在的落寞與荒涼。據說宗堡曾因太過恢宏且與布達拉宮太相似，其主持修建宗堡的負責人還曾受過政府嚴厲的懲罰。不過當時受懲罰的只是人而已，建筑依然無恙，但是到了上世紀的50年代末、60年代初，建筑卻沒能逃脫被毀壞的厄運，寺廟和宗堡瞬間灰飛煙滅，成了一片廢墟，守護寺廟和宗堡的人也都不知去向。
將廢墟仔細地走了個遍，站立山頂，遠處，圣湖羊卓雍錯顯露出一線寶石般的藍色，它見證過宗堡的輝煌，也看到了今天的破敗與落寞。對于這片廢墟，也許只有羊湖最懂。
一群群烏鴉沐浴著金色的陽光或在廢墟上空飛旋，或在殘墻上休憩，它們的到來讓廢墟愈發顯得蒼涼。廢墟中，接近山頂的東西兩側分別有一個殘破的香爐，想來是曾經煨桑的地方。只是現在西側的香爐附近散落著許多紅色的殘缺的擦擦，東側的香爐旁則掛滿了嶄新的五色經幡。不再有桑煙裊裊與朝陽輝映，也不再有喃喃誦經與羊湖對話，山下的村民沉默地用經幡表達著對歷史的祭奠，對信仰的虔誠！
寂靜的千年古寺
走進打隆寺時，天已近暮色。
打隆寺緊依山腳而建，規模并不很大，布局卻很整齊，呈長方形。寺院的主供大殿坐北朝南，寺院南側是一座高大的象征尊貴的黃色建筑，東、西兩側是狹長的兩層高的僧房，寺院中央除了一根經幡柱就別無它物，空空蕩蕩的，卻正好可以將山腰石壁上的佛像看個清楚。
寺院很安靜，大殿的大門已鎖，也看不到一個朝拜的人。一個年輕的喇嘛出現在僧房的走廊上，我急忙上前告訴他，我想進大殿看看。他沉默不語地走進一間屋子，隨即又走了出來，此時手上拿了一串鑰匙。
打隆寺始建于松贊干布時期，與大昭寺同期而建。據說是文成公主進藏后，因看出的整個地形是個仰臥著的魔女，為了鎮住魔女，于是在魔女的各個關鍵地方興建了十幾座寺院，大昭寺是其中一座，打隆寺同樣也是。那時的打隆寺無門無派，規模比現在還小，可是據說松贊干布還曾來此駐足休憩過。到了11世紀時期，藏傳佛教噶舉派的一位高僧達隆塘巴來到了這里，他對古老的打隆寺進行了維修擴建，并正式將寺名定為了“打隆寺”。而他從此也就在打隆寺弘傳噶舉教法，并將打隆寺發展成了達隆噶舉派的祖寺。
“打隆”在藏語中是“虎鄉”的意思，擴建后的打隆寺規模宏大，分為上打隆和下打隆兩部分。下打隆就是至今存在的打隆寺（又名塔林曲德寺），而上打隆則已成了山上的廢墟。歷史上的打隆寺也曾香火繚繞，聲名遠播，除了松贊干布駐留過，藏傳佛教后弘期時候的印度高僧阿底峽也曾在此講經說法。只是這一切隨著時間的流逝也都逐漸淡去了，只存在于寺院僧人和村民們代代相傳的言語中。
喇嘛打開了大殿的大門，像其他許多古老而未經大規模維修重建的寺院一樣，大殿里一片昏暗，彌漫著濃郁的酥油氣味。在微弱的昏黃燈光下，大殿的墻有著明顯的如補丁般的維修痕跡，墻上的壁畫有的清晰，有的模糊，也有的已完全消失。走過喇嘛們每天誦經的大堂，再往里越過高高的門檻，便可看到過去、現在、未來三尊大佛慈眉善目，注視著蕓蕓眾生，佛的兩側分別有四尊站立的佛像。
喇嘛似乎很想說些什么，可是看我對藏語有些茫然后，他便笑了笑，停止了言語。也許他是想說，這些都是有著悠久歷史的杰作吧。那八尊站立的佛像都是吐蕃時期的作品，歷經千年，它們依然完好。而三尊大佛后面的佛光木雕則是寺廟擴建時雕刻的，全部用白檀香木雕刻而成，雕刻之精美，規模之大，總讓人情不自禁地贊嘆，而它們也已差不多有千年的歷史了。
大殿的右側是一個不大的佛堂，掛滿了各種或古老或簇新的面具。隨喇嘛匆匆瀏覽過大殿，他又去打開了寺院南側那幢黃色建筑的大門，里面供奉著一尊兩層樓高的蓮花生佛像，是打隆寺曾經的活佛于十多年前籌資制作的。喇嘛不懂漢語，我不懂藏語，粗略參觀過打隆寺后很多的疑問只好壓抑在心里，期待著第二天再來求解。
價值千萬的唐卡僅在法會期間展示
清晨的打隆寺，相比的其他許多寺廟要冷清許多，只有很少的幾個信眾圍著供奉著蓮花生大師佛像的黃色建筑在轉經。掀開大殿的門簾，只見一個喇嘛在打掃衛生，還有一個喇嘛在走動。正在走動的喇嘛叫仁增朗杰，懂一些漢語，于是跟隨他在大殿里瀏覽，聽他講述打隆寺的故事。
打隆寺現已是一座薩迦派的寺廟。元朝時期，噶舉派沒落，而薩迦派盛極一時，打隆寺于是改宗了薩迦派，直至今天。
走過千年的歷史，打隆寺積聚了很多神奇之處。據說寺院供奉的一尊白度母佛像就曾顯靈開口說話，而這尊白度母佛像從此也就成了打隆寺的鎮寺之寶，被恭敬地安放在了佛龕里，供奉在大殿內，接受著世人的膜拜。
而打隆寺里另外還供奉有尊佛像，據說佛像的頭發至今仍在生長。我充滿了好奇，然而仁增朗杰告訴我，那尊佛像和打隆寺珍藏的許多古老的唐卡一樣，都只會在每年藏歷十一月底打隆寺舉行法會期間才會展示出來，供人膜拜。他說，法會期間，打隆寺所有的切都會向人開放，而他們也會戴著佛堂里的面具跳神。我不禁又期待起來，盡管很難想象打隆寺法會期間的情景，畢竟現在的打隆寺是如此冷清，除了鎮上的居民，幾乎不再有其他地方的信徒來此朝拜，以至于寺院為了節約經費，一般只在藏歷初一和十五時才點酥油燈?？墒悄切f一幅就價值千萬的唐卡卻也很讓人向往，那是些成于12世紀前后的作品，走過近千年的光陰，見證著打隆寺的興盛與衰落。
告別時要了仁增朗杰的電話號碼，也許法會期間，我會再來一次打隆鎮。
TIPS
1 打隆鎮位于浪卡子縣南部，距縣城約20多公里，海拔4500米左右，與不丹王國接壤。吐蕃時期，曾是交通要道，浪卡子縣最著名的每年一次的打隆物交會就在打隆鎮舉行，時間大約在藏歷六月下旬（公歷大概在8月左右）。
