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愛情獨白范文1
她從北方城市來，習慣了北方冬天房子里的暖氣，隨他到南方，冬天里房間冰冷，沒幾日，她便病了一場。他守在她的病床前，心疼得說不出話來。
她病好后，他就習慣了每天晚上睡覺前為她端來洗腳水，熱騰騰地冒著水汽，然后拉著她的腳放在水里，幫她洗著搓著，小心翼翼地，好像洗的并不是腳，而是一件瓷器，極其珍貴的瓷器。
為她洗好擦干后，他再脫掉襪子，把腳放進已經不再那么熱的水里，嘴里唏唏噓噓地說：“你洗過的水真暖和啊！”
冬天，她每周要洗兩次澡，周三和周日。他也跟著養成了這個習慣，并且每次他都執意要先洗，洗好了再叫她去浴室。
那天，她想快快洗過澡后看電視劇，對他說：“今天我要先洗澡?！彼麚u頭：“不行，我先洗?！?她以為他在開玩笑，一邊向浴室走一邊撒著嬌說：“不，我要先洗，洗好了可以看電視?！彼麉s一步沖上來，拉住她，一臉嚴肅，“我說過我先洗！”說完，轉身進了浴室。
他從來沒有在任何一件事情上不遷就她，唯獨這次，為了洗澡，這么微小的事情！她在浴室外，聽著流水聲，委屈得哭了起來。
那天，她賭氣要回家，并收拾了衣服。他苦苦求她，她堅決要離開，她說：“連這么點小事都不遷就我，還算什么好丈夫！”
最終他還是哄好了她，并許諾以后任何事情都讓著她，不再跟她爭。后來，她的氣漸漸消了，洗澡的事依舊是他先她一步，她也不再與他計較，忘記了誰先誰后的諾言。
本來就是件小事，他對她那么好，她不會放在心上。從冬季過渡到夏季，房子熱得像蒸籠，不動也會出一身汗。他不再每天給她泡腳，他們每晚都要洗澡。
這回他反倒磨蹭起來，不是說自己要看足球，就是說自己要看新聞，總是讓她先洗。這下他們洗澡顛倒了順序，每天都是她先洗，然后才是他。
后來，他的弟弟準備結婚，買了房子，同樣沒有暖氣。他弟弟讓哥哥嫂子去新房子看看，他首先進了浴室，左右看了看，對弟弟說：“新房就是比老房子好，沒有暖氣也不會漏氣。不過你要記住，女人怕受涼，冬天洗澡，你要先洗，洗過以后，浴室的溫度就會上升，我試過，至少也能上升一度呢！”
弟弟笑道：“哥你可真細心，那夏天呢？夏天是不是一定要讓她先洗，這樣會比后洗的人涼快一度？”他拍了拍弟弟的肩，笑著點點頭。
他以為正在參觀廚房的她沒有聽到，其實她聽得清清楚楚，聽得淚流滿面。她想：呀，自己太笨了，這么多年，從老房子搬到新房子，從沒暖氣到有暖氣，他一直保持這個習慣，她竟然從未認真揣摩過里面的意義。
當晚，她第一次為他端了洗腳水。有了新房子后，洗腳的習慣因為每天洗澡而省略了。他拗不過她，只好把腳放在熱水里。
她為他洗著搓著，摸著他腳板上那硬硬的繭。她眼底漸漸潮濕，他走過多少路，受過多少累，才給了她如今這個溫暖的家啊！而她自己，竟然從未為他洗過一次腳。
她抬起頭時，他只笑著說了一句：“原來，媳婦給洗腳這么舒服??！”她便哭了。
他洗過后，她學著他當年的樣子，脫了襪子，把腳放在水中，卻發現水早就不熱。他以前總說她洗過的水好暖和，她從來沒認真想過這個問題，而當她把腳放進這種水里的時候，涼涼的水溫卻讓她感覺到滾燙的愛意。
愛情獨白范文2
【關鍵詞】輕度認知功能障礙；血脂；Hs-CRP；簡易精神狀態量表
【中圖分類號】R587 【文獻標識碼】A 【文章編號】1004―7484（2013）09―0647―01
輕度認知功能障礙（mild cognitive impairment，MCI）是介于正常老化和早期老年癡呆之間的一種臨床狀態。每年大約有 1 0 % ～1 5 %這類人會轉變為癡呆，其中絕大部分是 A D，如果能在此階段采取有效干預措施，有助于延緩或減少癡呆的發生。MC I 的發病機制復雜，近年來研究表明炎癥細胞因子（CK）參與了MCI神經病理損傷對MCI患者的發生發展起著重要作用， 同時不少研究表明血脂異常對 MC I的發病有一定影響，至于是否相關目前尚無明確定論。我們通過對 MC I 患者和對照組血脂水平、Hs-CRP檢測及認知功能進行評分，探討血脂、Hs-CRP與 MC I 發病的關系，以便盡早篩查出 AD病的高危人群，為其提供最佳治療時間。
1 對象與方法
1.1 研究對象 本院老年科門診患者及干部體檢人員、 部分老年科住院患者 ，一般情況較好 ，語言交流無障礙 ， 年齡≥60 歲老年人，共計129人（平均年齡，其中男性66例，女性63例；所有MCI的患者診斷均參照美國精神病學會的精神障礙診斷和統計手冊第 4 修訂版（DSM-IV）MCI的診斷標準；入選者均詢問既往病史進行一般體格檢查，臨床已確診為癡呆及中樞神經損傷的病史者除外。肝腎功能、甲功異常及不能合作者，急性炎癥或創傷等患者均不納入本研究。②對照組：為健康體檢的正常老年人，選取與病例組年齡、性別、族別等相匹配，根據MMSE 評分：文盲≥21分，小學≥24分，初中及以上≥27分；CDR=0；ADL
1.2.1血清血脂分析測定 清晨空腹抽靜脈血 5mL，送檢驗科分離血清，用 C L一 7 2 0 0型全自動生化分析儀進行總膽固醇（ T C ） 、三酰甘油（ T G ） 、高密度脂蛋白膽固醇（ H D L―C） 、低密度脂蛋白膽固醇（ L D L―C ） 測定。
1.2.2 hs-CRP測定 采用酶聯免疫吸附法試驗（ELISA法）方法測定血清中的hs-CRP的含量，以hs-CRP≥3mg/L為高炎癥因子組。
1.2.3 統計學處理：使用SPSS 17.0統計軟件，計量資料符合正態分布的數據以均數（ ）±標準差（s）表示，兩組間數據比較首先進行方差齊性檢驗，對方差齊者應用t檢驗，對方差不齊者應用t’檢驗。MCI組與對照組應用獨立樣本的t檢驗
1.2.5 結論：一般情況比較： MC I 組和對照組在年齡、性別、教育程度、血壓等方面比較差異無統計學 意義（ P>0 .0 5 ） 具有可比性。
2 討論
MCI的病因學復雜，涉及多個多個方面。血脂代謝紊亂是老年常見的問題之一， 血脂異常與 M C I 的相關性尚無明確定論， 但脂質代謝與心腦血管疾病關系密切 ， 血管性因素能夠增加癡呆的危險。動脈硬化可以引起血管內皮的損傷， 而越來越多的研究表明動脈硬化本身就是炎性過程。因此血管內皮炎性標志物的多少可以間接反映動脈硬化的程度。目前hs-CRP是一種被廣泛研究并被認為在預測心腦血管疾病方面具有重要價值的炎癥因子 ，AD患者腦組織的神經病理學即為慢性炎癥 ，在淀粉樣蛋白斑及腦的微血管中有炎癥因子hs-CRP的高水平表達[1 ]。而近年來的多項研究結果表明，血管內皮損傷可致血流低灌注從而影響腦的血氧和葡萄糖供應，導致認知和行為改變。本研究 MI C組 T C明顯高于 NC組，與 Me y e r等[2] 研究相符。L DL和 VL D L被認為是致動脈粥樣硬化脂蛋白，L DL在代謝過程中損傷血管內皮細胞，使管壁通透性增加，同時沉積大量的膽固醇酯。HD L被認為是抗動脈粥樣硬化的脂蛋白，當患者既是血脂紊亂又合并高炎癥狀態時 ，則認知障礙檢出率更高，提示炎癥反應與血脂紊亂患者發生的認知損害有關。動脈粥樣硬化或許能較好地聯系外周炎癥反應、 血脂紊亂與認知損害。由于血脂紊亂患者具有的多重心腦血管疾病的高風險性 ，包括認知功能的減退 ，嚴重影響患者的生活質量 ，增加社會的負擔 ，故糾正血脂代謝紊亂[3]，加強對臨床前期認知功能的識別及早篩查癡呆的危險因素 ，包括炎癥因子的測 ，減輕炎癥反應 ，對社會及個人將產生深遠的意義。
參考文獻：
[1] 黃惠敏，王 濤.炎癥、動脈粥樣硬化與缺血性卒中[ J ] .國際腦血管病雜志，2007，15 （ 6 ）：464 .
愛情獨白范文3
關鍵詞： 穆旦詩歌 客觀化抒情模式 戲劇化抒情手法
詩人穆旦在20世紀40年代聲名輝煌而命運多舛，他的創作生命華麗然而十分短暫。30年代，金克木、卞之琳等提倡和實踐“智慧詩”，主張詩歌應該“極力避免感情的發泄而追求智慧的凝聚”，穆旦繼承了這一傳統，用自己的詩歌實踐宣告了智性與的感融合的美，才是詩人心靈最動人的呼喚。①九葉詩人往往排除主觀抒情，而將意圖情感隱退到幕后，注重個人內心的發掘，含蓄理智。作為九葉詩人中最具現代詩風的一個，穆旦詩歌更加復雜多義，形成了一種理性間離的客觀化抒情模式。這一抒情模式的形成則是有賴于文本中大量戲劇化抒情手法的采用，其中包括多種具體的戲劇化手法，特定的戲劇情境，以及巧妙的戲劇結構。
一、戲劇獨白、對白
戲劇獨白能夠增加詩歌的客觀性，在特定的沒有聽話人的情況下傾訴，事件的過程在訴說中得到完整清晰的呈現，讀者以第三者的身份超然物外，冷耳旁聽詩中的獨白，在對獨白者語言的冷靜分析中想象整個情境，領悟詩人的旨趣。因此，內心獨白使詩歌獲得了客觀化的抒情效果。如創作于1941年的詩作《我向自己說》：
我不再祈求那不可能的了，上帝，……因為越來越顯出你的威力，/從學校一步就跨進你的教堂里，/是在這里過去變成了罪惡，/而我匍匐著，在命定的綿羊的地位，//不不，雖然我已漸漸被你收回了，/雖然我已知道了學校的殘酷，/在無數的絕望以后，別讓我/把那些課程在你的壇下懺悔，//雖然不斷的暗笑在周身傳開，/而恩賜我的人絕望地嘆息，/不不，當可能還在不可能的時候，/我僅存的血正毒惡的澎湃。
穆旦詩歌習慣于抽象的思考和表達，詩人似乎屈服于上帝安排的命運，但是“莊嚴的神殿不過是一種猜想”（《潮汐》）。雖然將會有無數的痛苦和絕望，但是與生俱來的對于權威的懷疑又讓他產生一線希望，那是復雜而痛苦的希望。痛苦更在于詩人懷疑的不僅僅是上帝，也包括他自己?！拔覂H存的血正惡毒的澎湃”，曲折晦澀的詞句刻畫出了矛盾分裂的“我”內心的焦慮，渴望自我蛻變和成長。對上帝的一番獨白，開拓了詩人的心理領域，也增加了詩歌的厚度。
采用戲劇對白手法的詩歌，通常虛擬兩個或兩個以上的角色進行對話，或以抒情主人公“我”與另一虛構角色的對話展開。全詩表面上意在刻畫對白雙方或多方人物的心理特征，并展示戲劇場面及情節過程，實質上藉此客觀性的敘述，來間接傳遞出自身的情感與思索。這種對話的方式經常出現在穆旦的詩歌當中。
無論獨白抑或對白，戲劇話手法的采用讓詩人從詩中走出，隱退到幕后，以虛構人物的語言為依托，承載詩人的意志和情感，并最終轉化為詩的經驗，從而形成間接性的抒情方式、客觀化的抒情口吻及抒情效果。
二、戲劇情境
戲劇情境即人物活動的戲劇場景和特定的人物關系，是戲劇的情勢與境況，是劇中人物生存與活動的特殊環境，它促使人物產生行為動機，導引人物行動的刺激力和推動力的滋生。戲劇情境就是促使戲劇性產生、發展的條件，促使人物積極行動起來，并促使戲劇性必然很快產生的戲劇情境。在現代戲劇理論中，情境甚至是戲劇的本質所在。
穆旦的《華參先生的疲倦》設置了一幕含義頗深的戲劇情境。那是炮火轟鳴的戰爭年代，一對敵人在詩人筆下出現。華參先生和楊小姐在別人的介紹下見面，“微笑著，公園樹蔭下靜靜的三杯茶/在試探空氣變化自己的溫度”，“談著音樂，社會問題，和個人的歷史”，華參先生卻始終游離于談話之外，時時返回內心世界，游走在漫無邊際的飄忽思緒中：對“曾經愛過”的追憶，對愛情中存在的不潔因素的冷靜分析，對那些無傷大雅的細小陰謀、策略的微妙自得和自嘲。而表面上和程序上的工夫不忘做得圓熟完滿，“我必須機警，把這樣的話聲放低：你愛吃櫻桃嗎？不。你愛黃昏嗎？/不?！弊詈笤诩s定再會中結束，談話成為例行公事的敷衍、細小的攻守策略和無話找話的尷尬的拼湊組合。“孤獨的時候，安閑在陌生的人群里，/在商店的窗前我整理一下衣襟，/我的精神是我的，沒有機會能夠放松?！痹谶@場無關愛情的約會中，逐漸彌散開來的是一種生存的沉悶、空虛和寂寥感，普通人在大時代中的疲憊厭倦、不在狀態和生存的脫序錯位感因體現了普泛的現代生存感受而產生打破時空的共鳴。
三、戲劇結構
戲劇結構也是九葉詩人廣為采用的戲劇化手法之一。這類詩歌以矛盾沖突為中心組織完整的戲劇情境，在較為完整的開端、發展、、尾聲中展示豐富復雜的詩歌內涵，通常都有嚴整的構架和豐富的詩思。
穆旦的《詩八首》屬于中國傳統中的“無題”一類的愛情詩，但是穆旦以超越生活層面的理智，對自身和人類戀愛的情感及其過程，進行了充滿理性的分析和客觀化的處理。穆旦對于客觀化抒情的鐘愛可見一斑。詩歌以“我”、“你”和造物者“上帝”（“主”）三者之間相互的聲息消長、磨合抗衡為線索，分為初戀、熱戀、寧靜、贊歌四個部分，完整地抒寫和禮贊了人類的愛情，也包括詩人自己的復雜豐富的愛情歷程。
詩的開始“我”的熱烈和“你”的冷靜形成矛盾，使得“我們相隔如重山”；超越了理性控制進入熱戀的階段，“你我”之間獲得了愛的狂熱和驚喜；寧靜的“沉迷”和對人類愛情更為深入抽象的凝想；直至尾聲對人類愛情的最終歸宿的禮贊。如果采用敘事手法，這樣的長詩難免會帶有散文化的傾向，這種類似“起承轉合”的戲劇性結構，增大了詩歌的容量，又簡潔緊湊，使詩歌文本非常有張力。
戲劇化結構運用到極至是詩劇的創作。詩劇同時也是戲劇獨白、對白、場景、情節等戲劇性綜合技巧的集大成?！渡衲е疇帯芬栽妱◇w的形式，傳達出詩人一貫的困惑和思考。這首詩結構相對復雜，設置了“東風”、“神”、“魔”、“林妖”等戲劇角色。誕生一切、主宰萬物的“東風”奏響序曲：“我愿站在年幼的風景前，/一個老人看著他的兒孫爭鬧，/憩息著，輕拂著枝葉微笑?！薄吧瘛迸c“魔”的四次交鋒構成詩劇的主體，穿插著“林妖”的合唱，“神”代表“一切和諧的頂點”，“魔”代表“永遠的破壞者”，二者的交鋒對應著生命方式中靈與肉的選擇，是戰爭狀態下人類普遍的迷失和精神焦慮?！傲盅鼻∷扑壮Ｈ松?，反復出現，傳達出時間流逝中的眾生蒙昧和生命的荒誕意味。在精心設置的戲劇結構中，穆旦始終以距離審視的冷靜注視著劇中各個角色的表演，詩歌取得了極為客觀的間離效果。
袁可嘉提出“現實、象征、玄學的綜合傳統”的詩歌現代化的創作原則，穆旦成為實現這一傾向的“自覺地努力，擔當偉大的寂寞與嚴肅的工作”的詩人。在新詩現代化的進程中，穆旦和九葉詩人作出的貢獻是巨大的。雖然也有過“我曾經迷誤在自然底夢中，/我底身體由白云和花草組成，/我是吹過林木的嘆息，早晨底顏色，/當太陽然給我剎那的年輕”這樣清新柔美的詩句，但是詩人理性深刻的玄想、曲折晦澀的表達，也給詩歌的解讀帶來了巨大的壓力。在如今文化多元化的大環境下，詩歌逐漸成為詩人過度“私人化寫作”的犧牲品，而難以被廣大讀者接受。伴隨詩歌相對沉寂的狀態，詩歌標準也出現了混亂，重新審視穆旦對新詩現代性傳統的構建，對我們而言是一種警示。
注 釋：
①孫玉石.中國現代詩導讀（穆旦卷）.北京：北京大學出版社，2007.
參考文獻：
［1］錢理群，溫儒敏，吳福輝.現代文學三十年.北京：北京大學出版社，1998.
愛情獨白范文4
關鍵詞：形式；敘事策略；張藝謀
英國藝術評論家克萊夫.貝爾clive Bell 1913年在《藝術》一書中提出，“藝術是有意味的形式”。面對一個普通的愛情故事，不同的敘事方法、結構策略都有可能改變故事的質量與味道。形式，同樣是內容的一部分。一個優秀的藝術創作者，往往能夠在情感的收與放，取與舍之間做出作為精當的選擇，同時將之附著于巧妙的形式安排上，從而達到理想的藝術效果。
由張藝謀導演的電影《我的父親母親》算得上中國電影史上經典之作。影片曾獲得柏林電影節銀熊獎，也推出了國際巨星章子怡等電影明星。最為巧妙的是，電影《我的父親母親》吸收了中國畫留白一般的藝術形式，將一個最為普通鄉土的愛情故事娓娓道來，講出了詩意。
本片在敘事上有別具一格的取舍考量。藝術家面對眾多的素材故事，取舍往往是對其講故事能力的巨大考驗。電影講述了父親洛先生和母親招娣之間初戀的故事，從《假如愛有天意》到《情書》，在中外電影史上初戀題材數量大，不乏經典。想在其中出新出奇并不容易，太容易落入俗套之中。張藝謀的《我的父親母親》仍然獨辟蹊徑。影片舍棄了父親母親在一起生活數十年的細節，只選取了兩點：其一，母親初次見父親便心生萌動；其二，父親去世，母親執拗要求抬棺。這樣的取舍看似像是一幅寥寥幾筆的國畫，一筆畫天，一筆畫地，中間是大幅的留白。
影片用了大量篇幅講述母親對父親深藏于心的愛戀，用了少量的看似微不足道的細節故事表現母親的感情的萌動——送飯、吃飯、等待回歸。細節雖簡單，但卻將其孕育于反復出現的形式中，起到了良好的效果。僅僅就送飯來說，蓋房子時反復出現了招娣三次送飯與期待。三次送飯，心情一次次起落，失望和期待交織，一次比一次強烈，溫暖而飽滿的畫面伴隨著婉轉美妙的笛聲，美不勝收。當房子蓋好后，趁著洛先生吃派飯的當口，招娣終于和洛先生搭上話，然而奶奶的反對再次給期待的招娣以重擊。當洛先生因事回城，母親奔跑送飯卻打碎了青花碗，丟掉了發卡。期待再次變成失望。然而，這些期待與失望并非來自相處的矛盾，愛情的糾纏，而是來的更單純，來自對青春萌動的羞澀，外界偶然事件的陰差陽錯和阻隔。
本片采取了插敘的敘事結構。本片開頭和結尾都有一段漫長，甚至顯得有些沉悶的黑白片段，所講述的是老年母親在父親死后要求抬棺的事兒。老年的母親早已不再擁有當初美麗的面容。影片中內心獨白的“我”以回憶的口吻插敘了父親母親之間的愛情故事?，F實是死灰一樣沒有生氣的農村場景，用的是黑白顏色，鏡頭更為固定，安靜。而插敘則帶著一些夢幻般的亮麗色澤，大量母親年輕時單純美貌的臉部特寫，鏡頭運動充滿動感。到影片最后，過去和現實交織，速走中的老年母親和奔跑中微笑的年輕招娣交叉剪輯，展現了歲月的流逝于愛情的永恒，將父親母親單純的愛情熔鑄地干凈、動人。
盡管影片黑白片段和彩色片段在鏡頭運動，色彩運用，演員人選，影片節奏感上都呈現出截然不同的狀態。但有些小細節卻緊密地把兩部分捏合在一起。首先便是關于老年母親執拗的謎團：執拗要求抬棺，要自己織布。兩個謎團像懸念一樣，在彩色部分得到了解答。其次，影片以“我”為故事講述者，大量運用了內心獨白、旁白的敘事手法，講述了母親與父親一生中愛情的前前后后?！拔摇钡莫毎鬃層^眾更有代入感，因而也更為親切，巧妙化解了影片兩部分可能不相融合的阻隔。
影片的主題簡單，講述的是父親母親之間至純的愛情；情節簡單，送飯，等待，死亡；人物線索簡單，音樂也簡單明快。但正是這看似簡單的故事，卻能給觀眾深刻的震撼，其背后的力量來源，自然是其巧妙的形式。來自形式背后情境的營造，同一場景反復出現后的情感強調。
在《我的父親母親》之后，張藝謀又拍攝過一部同樣根據小說改編的純愛電影《山楂樹之戀》，都是發生在的背景中，都是男女之年簡單的愛情萌動。但與《我的父親母親》不同，《山楂樹之戀》不得已仍然使用線性敘事，回到了原始的故事套路，講述男女之間由萌動到戀愛，相助，相知。同樣真誠的題材，因為形式不同，《山楂樹之戀》反響與評價自然遜《我的父親母親》一籌。兩相比較，更凸顯了《我的父親母親》在敘事策略上的成功。
不需要神話導演，任何導演都有成功之作和失敗之作?！段业母赣H母親》在敘事策略上，給我們足夠的驚喜和啟發。
作者簡介：
愛情獨白范文5
“后現代主義”是一個20世紀六七十年代盛行于西方的文藝思潮。圍繞它產生的理論爭叫是近年中國學界的一個重要現象。在電影界則是對“后現代電影”的評說。新題目正如程青松先生所指出的,由于對“后現代電影”在概念外延上界定過于寬泛,以至于把很多和后現代無關的影片也包括其中,因此對“后現代主義電影”的概念界定顯得尤為必要。
一、后現代主義和后現代性
“后現代主義”和“后現代性”是有區別,對此國內外的學者都有探究。英國學者特里-伊格爾頓(Terry Eagleton)在《后現代主義的幻象》一書中以為,后現代性是一種和啟蒙主義規范相對立的一種思想風格,“它懷疑有關真理、理性、同一性和客觀性的經典概念,懷疑有關普遍進步和解放的觀念,懷疑單一體系、大敘事或者解釋的終極根據?！倍蟋F代主義則是一種文化風格,它以“一種無深度的、無中心的、無根據的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術反映這個時代性變化的某些方面”。二者的關系是,后現代主義正是作為哲學思想風格的后現代性在文化藝術上的具體體現。
中國學者尹鴻對“后現代性文化”和“后現代主義文化”的區分更具有實踐操縱層面的意義。他提出摘要:“假如說后現代性文化是一種大眾性的世俗文化的話,那么后現代主義文化就是一種知識分子的哲學性的文化摘要:假如說后現代文化是一種消費性文化的話,那么后現代主義就是一種消解性的文化摘要:假如說后現代性文化是后現代商品社會的表現形態的話,那么后現代主義文化就是后現代社會的價值反思體系。
二、后現代主義電影
理清了這兩個層面上的“后現代主義”概念,“后現代主義電影”的概念也就清楚了。后現代主義電影指帶有能反映后現代社會時代特征的藝術風格的電影類型,這種藝術風格上是無中心的、無根據的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的,它模糊了高雅和世俗、藝術和生活經驗的界限,往往是和消費社會的貿易邏輯和高度發達的科技媒介聯系在一起的。在攝制上,電影從表現內容、反映視角、框架結構和鏡象語言上,都顯示出一種強烈的實驗性質和前衛態度。
理論界以為,1968年后的法國電影,尤其是戈達爾的影片和德國導演讓—瑪麗·斯特勞布的若干影片,已經包含后現代主義電影的反叛精神和若干形式因素,如拼貼、隨意引文和照片、再現拍攝現場、加進電視采訪、直接面對觀眾宣講等顛覆傳統電影語言的手段。阿瑟·佩恩的《邦妮和克萊德》(1967)、阿侖·雷乃的《生活是部小說》(1983)、費里尼的《八部半》(1963)、安東尼奧尼的《女人的證實》(1982),被以為是后現代主義電影的先聲。
20世紀80、90年代,出現了后現代主義電影的***。西班牙的佩德羅·阿爾莫多瓦,法國的呂克·貝松、雅克·貝內克斯和揚·庫南,美國的大衛·林奇、昆廷·塔倫蒂諾和科恩兄弟,英國的丹尼·波勒等是后現代主義電影的代表人物。他們的作品采用反傳統的情節結構、漫畫式的敘事基調、混雜的拼貼方式、電視廣告式的美學語言、玄色幽默的暴力詩學、反諷和滑稽模擬手法。
后現代主義電影思潮對中國本土的影響相對滯后,但它對香港地區卻有著相當大的影響。
三、王家衛電影的敘事策略
香港導演王家衛是亞洲電影的代表人物,更是一位后現代電影大師。香港文化的重要特征就是它的后現代性,中西文化的拼接,高度商品化和高度媒介化,王家衛非常敏感地感悟到了這一切。其電影以消費主義姿態拼貼五花八門的藝術技巧和手段,表現后產業時代都市人的無力感、渺小感、孤寂不安以及游離于主流之外的邊沿感。筆者以為王家衛電影的后現代性更多地表現在他的敘事上,而不是造型上。
1.人物塑造的邊沿性
對于社會邊沿人物的書寫早已有之,如法國導演萊奧·卡拉克斯的《新橋戀人》、呂克·貝松的《殺手里昂》以及美國導演大衛·林奇的《心中狂野》等,都從不同角度展現了人處于社會邊沿的現實狀況和精神狀態,但象王家衛這樣在自己的大部分影片中都傾盡全力書寫人在邊沿的都市現象的卻未幾見。
首先,電影中的主角,通常都是阿飛、舞女、小店員、空姐、殺手、***、同性戀者……他們或者沒有一個正式安穩的工作,整日游蕩在城市的陰暗的角落;或處于社會底層,沒有基本的生活保障;或和傳統道德相抵觸,不為社會所接受。他們在現實生活和精神領域中是一群流浪漂泊者,都市的邊沿人。
其次,這些人物都沒有一個正式的名字。一般電影中人物名稱是界定人物身份的基本符碼。然而王家衛電影中更多的時候,人物的名稱都變成了數字,或者,人物沒有名字。如《旺角卡門》中的華仔;《重慶森林》中的兩個***以他們的編號223和663代稱;《阿飛正傳》中的人物也沒有全名,只有別名,如“美美”、“露露”是兩歌廳女子的名字,其他如“阿超”、“旭仔”、“麗珍”。到了《墮落天使》中人物干脆就沒有了名字。人物都沒有被顯示擁有一個完美的家庭,他們的姓氏更是從不被提及的。
人物姓名的刻意忽略,一方面強化了人物的邊沿特征,面對高樓林立的現代都市,人們感到自身渺小到連姓名都已被湮沒。另一方面,這些名字被泛化了的小人物形成了對所有現代都市人的指代,“這一個”成了“這一群”的甚至“這一代”的代稱,從而加深了電影所表現的社會內涵。
第三,電影中的人物呈現出一種游離狀態。傳統電影中人物的背景、身份地位、職業、思想意識等都會逐一道明,人物的性格塑造即在此基礎上展開。而王家衛電影中一切表明人物身份的東西似乎都含糊不清,人物脫離了常規的生活背景,終日漂泊于家庭、社會之外。過著無法把持、游離無根的生活。如《重慶森林》中的663,我們只知道他是一個***,對于他日常工作的具體內容卻一無所知,***這一職業和他在劇中的種種行為也無任何聯系,似乎663這一人物換成任何一種身份,我們對影片的理解都不會有變化。
總之,王家衛在他的影片中不僅給我們展示了一幅現代都市生活圖景,更力圖揭示躲于人內心深處的“都市不適應癥候”摘要:人們的無力感、渺小感、孤寂不安以及游離于主流之外的邊沿感。
2.畫外音獨白的應用
傳統電影的敘事一般經歷開端、展開、
沖突、危機、***、結局等階段。王家衛敘事不遵守這樣的線性結構,而更側重表現人物內心的情感世界,畫外音獨白的應用是其重要的藝術手段。后現代主義作品在人物塑造上,夸大自我表白的話語欲看,打破以人為中心講述完整的故事。人的性格情感,人生經歷等被支離破碎的感覺代替。
王家衛電影中的人物,一般都沉醉在自己的世界里,他們拒盡了解別人,亦拒盡為他人所了解。他們一般都保持沉默,用獨自來宣泄內心的情感。例如,《重慶森林》中的***223深夜打電話想和朋友談話,卻被逐一拒盡,他退而在獨自中抒發感受。一連串畫外音獨白摘要:“不知道什么時候,在每個東西上都有個日子……連保鮮紙都會過期。我開始懷疑在這個世界上還有什么東西不會過期?！绷硪粋€***663在被女朋友拋棄后,只好對家中的毛巾、肥皂、玩具自言自語。他對著用過的肥皂說摘要:“不要那么沒有骨氣嘛,她才走幾天就瘦成這樣?！睂皲蹁醯拿碚f摘要:“我叫你不要哭嘛,你要哭到什么時候?做人要堅強一點。”《墮落天使》中則把內心獨白運用到極致摘要:啞巴何志武用獨白的方式述說自己的感受。
畫外音獨白是王家衛電影敘事的一個重要特色。他影片中的經典語言,如《阿飛正傳》中有關“無足鳥”的傳說,大都以這種方式表達。他以這種情感的單向活動,展示后現代語境下人們的孤立、沉默和失語。是幽默的調侃,亦是含淚的熱諷。 3.故事結構的解構
傳統電影一般都講述一個獨立、完整的故事,情節的設計都經歷開始、發展、***、結局四個階段。王家衛的電影,其目的根本不在于敘述一個完整的故事,而是呈現一種狀態、一種氣氛。影片以拼盤式的、插頁式的情節結構,敘述后產業時代的都市愛情?！?046》更全然打破了傳統故事的敘述成規,匯集了幾乎所有后現代話語的元素。
首先,同一個人物在不同的影片中出現。傳統電影中的人物只屬于某一部電影,而《2046》中的周慕云和《花樣年華》中的周慕云是一個人,只是《2046》中的周慕云成熟、復雜又冷酷,而在《花樣年華》中則表現出溫柔、懦弱的性格特質。其他如蘇麗珍、王靖雯、Lulu這些名字在王家衛電影中一再出現。傳統電影都致力將人物、事件演繹得真實,最少看上往是如此。而梁朝偉在兩部影片中扮演著同一個周慕云,片中的王靖雯亦是演員本人曾經用過的真實姓名,這一方面混淆了演員、劇中人的界限,另一方面是在公然暴露劇作的虛構杜撰。這正是后現代主義藝術家所致力的摘要:“即解構各種意識形態和知識體系對于真實的種種承諾,以及他們所虛構的種種神話(王又平,2001摘要:188)?！?/p>
第二,對數字或者時間概念的偏執是王家衛電影的又一特征。在《2046》中,“2046”這四個數字就像一個迷,它是周慕云隔壁的房間號碼,是他和蘇麗珍一段回憶中的插曲,是他追尋LULU時看到的號碼,同時是他小說中的發生地點,是一列沒有終點的列車。再如《重慶森林》中摘要:“我和她最接近的時候,相距才0.01公分,57個小時之后,我愛上了這個女人。”“6個鐘頭之后,她喜歡上了另外一個人?！蓖跫倚l將人的情感變化用時間標識,又用極其精確的數字將時間量化。這里有玄色幽默的冷漠和戲謔;是現代人壓抑于心的情感別具一格又不失詩意的表達;更是數字化時代,都市小資們對情感、時間、生命的無奈而優雅的詮釋。
愛情獨白范文6
1.片段一
達娜和彼得的初次約會是在一家餐廳共進晚餐，他們落座后不久就有一個假裝是聾啞人的男人走過來，請求達娜買一只手鐲。出于善意，達娜決定購買一只，可彼得看穿了“聾啞人”，為了說服達娜相信這是個騙局，彼得玩了一個小把戲……
Peter：He's not deaf.Watch.Watch.Over here！Hey?。⊿peaking to the deaf）
Dana：Don't
Peter：lt's New York City，okay？The only way you're gonna get anyone's attention is if you make a e on， buddy.
Dana：Looks like somebody's buying a bracelet.
Peter：My good man，I will pay you $20 right now to admit to us that you're just not deaf. So， that offer expires in three，two…
The man：You are as generous as you are wise.（Took the money and left.）
Peter：There you go.Welcome to New York.
Dana：Okay，Just because he's not deaf doesn't mean every-body's not deaf.
Peter：That's the bleakest optimism that I have ever heard.
Dana：l'm not rooting for everybody to be deaf.Just…
Peter：You're just rooting for him to be deaf.Sure.
Dana：Yes.Thank you.
彼得：他并不聾。你看，你看。嘿！看這邊。（對“聾啞人”說）
達娜：別吵吵鬧鬧。
彼得：拜托，這可是紐約。只有吵鬧浮夸才能博人眼球?？催^來，兄弟。
達娜：看來某人要買手鐲啦。
彼得：只要向我們承認你不是聾子，我就給你20塊。倒計時三，二……
“聾啞人”：您真是既慷慨又聰明。（拿著錢離開了）
彼得：怎么樣，歡迎來到紐約。
達娜：他不是聾子，不代表所有人都不是聾子。
彼得：你這話可真是與眾不同的樂觀啊。
達娜：我不是希望每個人都是聾子，只是……
彼得：你剛剛就希望他是聾子。
達娜：沒錯，謝謝。
2.片段二
達娜和彼得的初次約會以不歡而散告終，達娜認為彼得在餐廳嘲笑了自己，并告訴了艾米。艾米給彼得支招，教他如何道歉以挽回達娜，然而彼得上門道歉時不小心說漏了嘴，被達娜聽到了……
Peter：l'm glad you made me come back.
Dana：Made you？And for a second，I actually thought that you wanted to apologize.
Peter：For the record，I wasn't going to apologize，because I don't know what l'm apologizing for.
Dana：I have met a thousand of you.
Peter：Excuse me？
Dana：Everything's a joke，and so if someone gets offended，then they're uptight.They have no sense of humor.God forbid you take responsibility for anything you say to people.
Peter：l'm fully willing to take responsibility when I screw up.
彼得：幸虧你們逼我回來道歉了。
達娜：逼你？有那么一瞬間，我還真以為你是真心來道歉的。
彼得：鄭重聲明一下，我不是來道歉的。因為我根本都不知道我為什么要道歉。
達娜：我見過無數你這種人了。
彼得：你說什么？
