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開辦藝術培訓班范文1
時 間：9月23日（周五）下午16：30—17：30時
地 點：學院報告廳
程前介紹：新疆教育學院培訓處副處長阿不都沙拉木
會議主持：新疆教育學院副院長萬紅慧
會議議程：
一、 新疆教育學院院長賽依散·薩迪克同志講話
二、 2011年自治區特殊教育學校教師崗前培訓班教學單位、新疆教育學院教科分院院長焦其和同志講話
三、 2011年自治區特殊教育學校教師崗前培訓班參訓學員代表發言
開辦藝術培訓班范文2
根據上級文件精神，我校將保證師生的合法休息權，尤其強調要禁止教師有償家教，同時禁止學校在假期聯合或將校舍租借給社會力量辦學機構用于開辦補習、培訓班，現將我校自查情況匯報如下：
一、關于禁止本校教師從事有償家教
1、義務教育階段學校不得占用節假日、寒暑假組織學生集體補課或變相集體補課；
2、嚴禁在職教師參與舉辦和組織義務教育階段學生參加各種形式的文化補習班、學科培訓班。
3、不得以任何借口在假期組織學生集體到校上課、補課或統一組織自習，不得以領取考試成績單為名通知學生到校，不得以任何形式參與、動員、組織學生參加各類輔導培訓班；
二、關于禁止向外出租校舍或校校聯合舉辦輔導班
1、禁止我校假期聯合或將校舍租借給社會力量辦學機構用于開辦補習、培訓班；
2、學校要積極提供盡可能多的資源為學生的自主探究和實踐活動提供幫助，
3、義務向服務區域內的中小學生開放學校的圖書、藝術、體育場館和實驗室等教育活動設施。
開辦藝術培訓班范文3
(一)從規模上看。社會力量辦學從規模上看，規模較大的有民辦學校，規模較小的有各種社會力量辦的培訓、學習班。民辦學校逐步形成了多層次、多門類、多形式的辦學體系，既有高等層次學校，又有中等專業學校，也有普通中小學、幼兒園。既有企事業單位、派、社會團體辦的，也有公民個人辦的，還有中外合資辦的。民辦學校手續較為齊全，教學較為穩定。
（二）從形式上看。社會力量辦學從形式上看,可謂靈活多樣、雜亂多變：一是為解決社會就業而開辦的各類崗前技能培訓班。主要培訓對象是下崗職工、待業青年、農村進城的剩余勞動力。這類培訓班大部分取得許可證，辦班地點、時間、授課人員較為固定；二是為職稱評定或職務晉升開辦的各類考前輔導班。通常由各級別的行政機關、事業單位組織創辦，培訓對象主要是準備參加職稱考試、專業技術考試的各類社會在職人員。這類辦班多數是以組織名義聘請幾名社會專家學者臨時開辦，具有一定的周期性；三是一人牽頭，幾人搭伙的各種特長培訓班和“家教大軍”。主要培訓對象是在校的中小學生及幼兒園小朋友，培訓形式多采取短期培訓和臨時輔導相結合，屬第二職業勞務創收，其流動性和隱蔽性較強，不易控管。
（三）從管理上看。從政府對社會力量辦學的管理上看，有兩種情況：一是舉辦實施學歷教育、學前教育、自學考試助學及其他文化教育的民辦學校，由縣級以上人民政府教育行政部門按照國家規定的權限審批；二是舉辦實施以職業技能為主的職業資格培訓、職業技能培訓的民辦學校，由縣級以上人民政府勞動和社會保障行政部門按照國家規定的權限審批，并抄送同級教育行政部門備案。
現在，石家莊市橋西區在教育和勞動部門登記注冊的社會力量辦學的有41家（主要是外語、藝術、電腦、醫療美容、駕駛、人力資源等培訓學校），另有還有一些未在主管部門登記注冊的單位、個人和利用假期為學生補課辦班的教師以及家教人員，但是,辦理稅務登記的卻只有十多家。在稅收征收方式上，對規模較大，且有建賬能力的，采取的是按賬征收；對規模較小，且沒建賬能力的，實行的是定額征收。有的臨時性辦班者雖然辦理了稅務登記，但由于辦班時間和場所不固定，稅務機關很難進行有效的征管,對不辦理任何手續的辦班者更是控管乏力。今年上半年，我局僅征收相關稅收8萬多元。由此可見，對社會力量辦學的稅收管理亟待加強。
二、社會力量辦學稅收征管不到位的原因
(一)、辦學者納稅意識不強。有的對有關稅收政策不了解，片面地認為，只要經過有關部門批準就是合法了，辦學不應該納稅；有的受利益驅使，只為賺錢，不但不積極主動地納稅，反而有意逃避納稅。
(二)、辦學形式五花八門，難以進行有效的稅收控管。目前，社會力量辦學按功能分，主要分為素質型、技能型、提高型、培訓型；按時間分，分為長、中、短期和臨時性辦學。辦學形式既有合伙辦學，又有單獨辦學，授課人員既有專職授課教師，又有大中專學生。除了規模較大的民辦學校外，還有以家庭住宅為固定場所的長期授藝班，也有高考前開設的臨時補習班。這些補習班的特點是可應時開辦，也可隨時停辦，具有較強的隨意性，場所也不固定，且收入多以現金形式，稅務部門很難掌握。有的采取前店后校的形式，如一些音樂學校，在出售樂器的同時，進行培訓和教學，業主在申報納稅時只申報繳納商品銷售收入應繳納的稅款，對培訓教學收入卻故意隱瞞。
(三)、部門協作不夠密切。有的主管部門未能對社會力量辦學者進行有效的管理和監督，比如，在資格審查和年檢方面，沒把是否依法納稅作為資格審查和年檢的一項主要內容，只是以收（費）代管（理）。還有的主管部門只從部門利益考慮，擔心社會力量辦學者因繳稅而不能向其交納管理費。因而，對稅務機關的相關檢查和調查不能很好地配合和支持，不能及時、準確、全面地提供相關資料。
(四)、參加學習、培訓的人員配合意識差。由于參與學習培訓的人員心態不一，而不能很好地配合稅務機關的稅收征管。學員的學費大都是由自己支付，不報銷，加上索要發票的意識不強，因而，有些學員不向辦學者索要合法發票，給辦學者造成了偷稅之機，稅務機關未能對此實現以票管稅。另一方面，稅務機關在向學員進行調查時，有的學員怕給自己帶來麻煩，影響與辦學者的關系，故不愿提供真實的有關情況。
三、加強社會力量辦學稅收征管的措施
(一)、加大稅收宣傳力度。采取多種形式，有針對性地對辦學者、學員，以及有關部門搞好專項宣傳,提高辦學者的納稅意識，提高學員的索票意識，提高有關部門的協稅意識。
(二)、摸清底數，搞好重點人群監控。稅務部門與學校加強溝通和聯系，摸清經常參與校外辦班、家教的教師和“名牌”教師、熱門科目教師等相關情況，并建立檔案，對重點納稅人實行重點追蹤管理，進行有效監控。
(三)、加強部門協作配合。一是建立稅務信息反饋制度，各有關部門應當定期將有關情況和信息傳遞給稅務部門，使地稅機關能夠及時全面地了解和掌握有關情況；二是簽訂責任狀。形成齊抓共管的良好氛圍。可由政府出面與教育、勞動部門簽訂協稅責任狀，進一步增強這些部門做好協稅工作的責任感和緊迫感；三是強化管理和監督，把是否依法納稅作為資格審查和年檢的一項重要內容，對不能依法納稅的，不予進行資格認定和年檢。通過實行這一機制，促使辦學者依法納稅。
(四)、推進家教公司化。針對家教隨意性大、收入難以掌握的特點，可實行家教公司化，將家教人員納入統一管理，需要家教的直接與公司聯系，將聘用費交入公司，相關稅收由公司統一繳納。這樣，既可減少和杜絕這方面的稅收流失，也可促進家教行業的健康發展。
(五)、推行專用發票，實行以票控稅。在此方面，可借鑒飲食業有獎發票的做法，調動交費者索要發票的積極性。
(六)、制定和完善行業稅收征收辦法?？杀日諏︼嬍?、娛樂、建筑等行業的稅收征管辦法，制定和完善該行業的稅收征管辦法，強化征管，加大征收力度。
開辦藝術培訓班范文4
如今，奧爾夫音樂教育體系已被眾多的音樂教育界的人士所了解，但有多少人知道那些為了在中國推廣奧爾夫音樂教育體系而嘔心瀝血、付出了多年心血的可敬的人們。他們在中國改革開放之初便以犀利的眼光敏銳地覺察到，中國的音樂教育若要形成自己的體系，借鑒世界上科學的音樂教育體系是非常必要的。歷史選擇了對中國的音樂教育有著強烈責任感和憂患意識的音樂教育家們。1980年，原上海音樂學院音樂學研究所所長廖乃雄教授在德國會見了奧爾夫以后，就開始在中國介紹奧爾夫音樂教育體系，并在上海、南京等地開辦“奧爾夫音樂教育培訓班”。雖然他1994年去了德國，后僑居加拿大，但他在奧爾夫音樂教育體系的推廣中功不可沒。如果說，廖乃雄教授是中國大陸介紹奧爾夫音樂教育體系的第一人的話，那么，現任中國音協奧爾夫專業委員會會長的李妲娜老師便是其后繼者，是他們在奧爾夫音樂教育體系在中國還不大為人所知的時候，開始了奧爾夫音樂教育體系在中國的艱難的推廣工作。廖乃雄教授出國以后，作為后繼者的李妲娜老師為此所做的辛勤工作，以及對在中國推廣奧爾夫音樂教育體系所做出的貢獻值得我們為她書上一筆。
一、 初衷
李老師出生于音樂之家，已故的父親李凌是中國音樂界的老領導。李老師1966年畢業于中央音樂學院管弦系小提琴專業，自1978年起一直在中國音協工作，歷任中國音協創作委員會、表演藝術委員會執行秘書，中國音協音樂教育委員會常務副主任，中國音協奧爾夫專業委員會會長等職務。最初李老師并未從事音樂教育，但后來有一件事使她感觸很深，并將推廣奧爾夫音樂教育體系作為了她畢生奮斗的事業。那是20世紀80年代初在中國音協表演藝術委員會工作的時候，她曾多次為學成回國的年輕人和在國際音樂比賽的獲獎者組織音樂會。但當時最讓李老師震驚的是聽眾的音樂素質欠缺。她認為要提高聽眾的音樂素質應當從基礎音樂教育抓起。所以，當她在20世紀80年代中期受廖乃雄教授的影響，接觸了奧爾夫音樂教育體系后，就認為它可以為中國的中小學和學前音樂教育所用。她曾赴德國、奧地利(奧爾夫音樂學院)學習、考察。將其與中國的中小學音樂教育比較后，她認為中國多年沒有改變的以唱歌為主要（或全部）內容的音樂教學模式不免過于單調，已經不能適應時展的需要，與發達國家相比更是有著相當大的差距。就當時的情況來說，我們最缺乏的是可供借鑒的音樂教學的理念和方式，因為中國在與世界隔絕了多年以后，音樂教師根本不知道國際上是在怎樣進行音樂教學。對于中國這樣一個當代音樂教育相對落后、國民的音樂素質相對低下，有著深厚的音樂文化積淀但在當代沒有形成自己的音樂教育體系的國家來說，奧爾夫音樂教育體系有著很多值得借鑒的地方：
首先“原本性音樂”教育觀念與中國古老的音樂美學、樂教思想有相通的地方。奧爾夫在他的《〈學校兒童音樂教材〉――回顧與展望》一文中解釋了他的“原本”的含義：“‘原本’的拉丁文是elementarius,意即‘屬于基本元素的、原始素材的、原始起點的、適合于開端的’。原本的音樂又是什么呢？原本的音樂絕不是單純的音樂，它是和動作、舞蹈、語言緊密結合在一起的，它是一種人們必須自己參與的音樂，即：人們不是作為聽眾，而是作為演奏者參與其間?！敝袊瞎艜r期形成的音樂的概念即強調“歌、舞、樂”是一個整體，這兩者的相通性是顯而易見的?！霸拘砸魳贰睆恼軐W的層面去認識，可以理解為它是原始的、自然的、即興的、綜合的音樂形式，它是一種手段、一座橋梁，通過它達到促進人性發展的目的。
其次，奧爾夫音樂教育體系已形成了獨特的音樂教學模式，它具有教學方式方法的豐富性，也具有能在不同文化背景下運用的廣泛適應性。正如奧爾夫曾說過這個體系是一種理念，而不僅僅是一種方法，也就是說在這種理念下，教學方法是可以不斷被創造出來的，因此，奧爾夫音樂教育體系完全可以“本土化”。
基于以上認識，李老師自1986年起，就開始了奧爾夫音樂教育體系在中國的推廣工作。
二、踏實的工作
1991年成立了中國音協奧爾夫學會（1993年更名為中國音協奧爾夫專業委員會），李老師作為會長，用以下三種方式開展工作：
1.聘請專家講學
先后邀請德國、美國及臺灣的“奧爾夫”專家和學者來華授課。如1986年邀請德國西柏林奧爾夫教師施耐德夫人在北京講學，1988年、1991年邀請奧爾夫學院教授兩度來華講學，1988年邀請美國奧爾夫協會會長瑪瑞?莎洛克博士在北京、西安講學，1995年邀請德國的沃爾夫岡?哈特曼先生在上海講學，2001年邀請美國奧爾夫協會前主席朱迪?邦德博士在北京講學等等。
2.組團出訪學習交流
4次出訪德國、奧地利、美國、澳大利亞等國家，進行學習和交流活動。如1991年11月應美國奧爾夫協會邀請，李老師赴美參加美國奧爾夫年會，并在會上以《阿細跳月》為課題做了中國“奧爾夫”教學課例的展示；1995年李老師以中國音樂教育代表團團長的身份帶團(包括16名上海小學生藝術團成員)赴澳大利亞墨爾本參加紀念卡爾.奧爾夫誕辰100周年國際會議，在會上又展示中國“奧爾夫”教學課例《秧歌》。
3.培訓師資
在國內多次舉辦大型培訓班。如1986年，李老師就任剛剛組建的中國音樂家協會音樂教育委員會的執行秘書，就于當年的5月19日-6月14日聯合北京師范大學教育系分別在北京和西安舉辦大型師資培訓班，在京先后兩期共有來自全國二十幾個省市近九百學員參加，此次活動后在各地掀起了一個奧爾夫的小，對當時剛起步的音樂教育改革起了積極推動作用。1988年8月15-25日在奧爾夫基金會資助下，由中國音協音樂教育委員會與原北京師范學院（首都師范大學）音樂系聯合主辦奧爾夫師資培訓班，全國除青海、臺灣外各省均派人共計四百余人參加學習。這次培訓由于重點師范院校音樂教學法課教師參加，為該課教學注入了新觀念、新教法，推動了音樂教育理論的建設。1993年9月至1994年7月由中國音協音教委主辦為期一年的“奧爾夫教學法(幼兒)師資培訓班”（現己舉辦了十屆），由李妲娜、吳國本、李燕詒等人任教，學員80余人。1989年起分別在北京、陜西、廣東、沈陽、甘肅、河南、山東、天津、河北、大慶等地舉辦短期（3―7天）的培訓班，2002年起奧爾夫專業委員會在北京以外開辦師資培訓班(200課時)，與當地有關機構聯合開辦培訓班。
4.教學及研究
李老師在祖國大陸及臺灣的學術刊物上發表她對奧爾夫教學研究成果的文章，并出版了與他人合著的專著兩部：1997年編寫出版了《國外中小學教育面面觀――走向未來的音樂教育》（與楊立梅合著，海南出版社）；2002年又編寫出版了《奧爾夫音樂教育思想與實踐》（與修海林、尹愛卿合著，上海教育出版社［學校藝術教育研究從書］），這是在大陸第一本比較全面介紹奧爾夫的專著。2000年奧爾夫專業委員會主辦的大陸第一個奧爾夫音樂教育網站(省略)建立，新穎、豐富的內容吸引了眾多讀者的點擊，加速了國內外關于奧爾夫教育信息的傳遞。
2000年，中央音樂學院成立繼續教育學院，李老師受聘擔任本科“音樂教學法――奧爾夫音樂教學”課程的教學工作，至今已有4 屆。
三、 融入
2000年李老師作為《國家基礎教育課程改革工程》“藝術課”課題組成員，參與了“義務教育藝術課程標準”的制定工作。
李老師認為，奧爾夫音樂教育體系與中小學的“音樂”、“藝術”課程有密切的關系，在教學實踐中有不可替代的作用（左下欄圖表能夠很好地說明奧爾夫原本性音樂教育的原理與中小學的“音樂”、“藝術”課程教育理念的一致性）。
李老師作為參與制定“藝術課程標準”的專家，對以上三者的關系有更深刻的認識，她說，“奧爾夫”音樂教育思想最核心的是體現了“人本主義”思想，它的最突出的特點是“綜合性”和“創造性”，這在根本上與基礎教育的“音樂”、“藝術”課程的基本理念是一致的。
開辦藝術培訓班范文5
[關鍵詞]傳統藝術 地域特色 人才培養
唐山作為河北的經濟強市，有著深厚的歷史積淀和豐富的文化資源，特別是被譽為“冀東三枝花”的評劇、樂亭大鼓和北方皮影藝術，是我省地域文化的標志性品牌之一，是寶貴的文化資源。但是近年來，受到一些客觀因素的影響，這些傳統藝術發展相對落后，甚至面臨后繼無人的境地。傳承和發展唐山地方特色文化、培養優秀傳統文化接班人的工作刻不容緩，責任重大。
一、“冀東三枝花”發展現狀
發源于唐山、被列入國家級非物質文化遺產名錄的評劇、北方皮影和樂亭大鼓素有“冀東三枝花”之美譽。它們深深扎根于冀東大地這片沃土，具有濃郁的鄉土氣息和地方特色，是不可多得的藝術奇葩，也是我省最具代表性的優秀藝術資源。
近年來，隨著時代的發展變化，受到多元文化的震蕩和沖擊，“三枝花”遭遇了冷落。這些傳統藝術發展明顯滯后甚至面臨后繼無人的境地。一是劇團減少，演員斷層，演出萎靡，觀眾群萎縮；二是學校招生、培養人才遇到困難，學生的學歷層次低、發展空間??；三是適應時展的新劇和理論研究太少，高端人才缺乏?？梢哉f，這些最具代表性的優秀地域特色藝術的活力和優勢正在迅速減弱。
唐山市委市政府充分認識到傳承和發展地域特色傳統文化的必要性和重要性，采取了一系列措施加強對其的保護、創新、發展與提高，取得了非常不錯的效果。在傳承人的培養工作方面，從2010年開始，由政府出資在唐山市唯一一所國辦中等專業藝術學校、河北省重點藝術中?！粕绞兴囆g學校先后開辦起免收學費的四年制評劇和樂亭大鼓專業班，今年還要開辦皮影專業班，這在全省來說也是唯一的，為此唐山市藝術學校做了大量深入細致的工作，取得了顯著成果。學生們多次在包括中國曲藝最高獎“中國曲藝牡丹獎”等在內的國家級、省市級比賽中獲獎，極大地宣傳和提高了我省“三枝花”藝術的知名度和影響力。
但是我們也要看到形式的嚴峻，看到在人才培養方面還有很多需要提高的方面。
二、加大人才培養力度，使優秀傳統藝術薪火相傳、生生不息
優秀地域文化的發展關鍵之一在于人才的培養，而培養的關鍵在藝術中專。藝術中專具有非常重要的承上啟下作用和獨特優勢，政府應該加大對其的政策支持和資金投入力度，搞好中專環節的人才培養，為優秀傳統藝術不斷補充新鮮血液，形成一條“從娃娃抓起，在少年累積，到青年崛起，終身發展”的人才培養模式。
1. “從娃娃抓起”，專業培養和業余愛好相結合。
“從娃娃抓起”就是要在發現人才、培養人才和培養觀眾群方面早下手，抓住人才培養的黃金時期，讓娃娃們對這些傳統藝術早接受、早喜愛、早繼承。同時還要著力促進整體藝術氛圍的形成，讓孩子們受熏陶受感染。
行之有效的辦法一是開辦正規培訓班。充分利用藝校豐富的辦學經驗和優秀師資力量，給予政策和資金支持，開辦正規的業余培訓班，招收年齡較小的娃娃，發現“好苗”、培養成才。這不僅可以為中專招生儲備生源，還可以豐富孩子們的業余文化生活，培養興趣愛好，同時又能培養新一代的觀眾群，帶動文化氛圍的形成。二是關聯學校、覆蓋社區。以藝校為主體，采取形式多樣、內容新穎、易于接受的方式如影人操作、學唱小段、描畫臉譜、參與演出等形式走進幼兒園和中小學課堂、走進社區，宣傳普及戲曲知識，提高參與和動手能力，激發孩子們看戲、學戲的興趣。三是面向全省乃至全國的各種活動，擴大宣傳和影響力。藝校師生可以與演出團體相結合，深入鄉村“送戲下鄉”、“歡樂大舞臺”、“激情廣場”等公益性宣傳演出。同時參加高品質的比賽、演出和文化藝術展覽等活動。當然，這些都需要政策和資金的支持。
2.“在少年積累”， 藝校培養專業基礎扎實的專業人才。
少年時期打下堅實的專業基礎是成才的保障，是優秀演員的根基。面向觀眾面向舞臺培養的學生們處在身體和精力的黃金時期，“臺下十年功”才換得“臺上一分鐘”。對演員而言，在舞臺上的藝術生命是非常短暫的，如果中專階段專業基礎打得堅實，那么畢業之后就能夠非常迅速地適應舞臺演出，能夠將最好的年華留在舞臺上，藝術生命就能夠得到最大限度的延長。也正因為這樣，中專藝術教育應該得到政府和主管部門的進一步重視，不斷加大軟硬件設施建設，做大做強中專藝術教育。
一方面政府應該將評劇、樂亭大鼓、皮影、唐劇等專業形成周期制度，每年或者幾年就辦一屆。同時加大財政資金支持，列入每年的財政預算，定時劃撥，這樣才能源源不斷地為傳統藝術輸送新鮮血液。另一方面，開辦業余培訓和專業研習班可以拓展培養層面，讓更多喜愛傳統藝術的人才得到正規的專業的訓練。同時，培養人才時還要保持各流派行當均衡發展，形成完整的人才傳承梯隊，延伸擴展人才儲備。再有，中專藝術教育受到學歷層次等客觀因素的限制而發展受阻，主管部門應該加大幫扶力度，與教育部門共同研究拓展學歷層次的辦法。
3.“到青年崛起”， 舞臺實踐與理論素質、創新能力共同提高。
專業藝術人才的培養是一個長期的、艱巨的工程。我們不僅要培養專業過硬的演員，更要適應時代的發展和需要培養能文能武的復合型人才。最有效的辦法就是提升中專藝校的辦學層次和水平，培養復合型人才，用開放、創新、科學發展的思路指導辦學、拓展辦學。
現在全國藝術中專都在進行學歷層次調整，有的學校升格為學院（如河北省藝校），各省市大部分中專都在發展“3+2”連讀模式。唐山市藝術學校也應該在鞏固中專學歷層次的基礎上，與名牌大學合作，開辦“3+2連讀”班，讓學生們開拓眼界、博采眾家之長，培養集演出、創作、理論研究為一身的復合型人才。北京戲曲藝術職業學院現正在與中國評劇院聯合舉辦免費評劇大專班。但是，像樂亭大鼓、皮影等專業還沒有過大專班。唐山作為這些優秀傳統藝術的發源地，一定要保住優勢地位，同時大力弘揚、發展這些藝術。所以開設大專班的意義是非常深遠的，樂亭大鼓、皮影、唐劇這些特色藝術人才如果能夠像評劇一樣，也能破天荒地夠取得大專學歷，既是時代的需要更是我省地域文化層次提升的標志。
4.“終身發展”，拓展藝術生命的廣度和深度。
試想，十六七歲的中專學生們，具備了扎實的專業功底，舞臺經驗不斷增加，這時及時補充大專階段的專業和理論知識，使其理論與實踐相結合、相促進，不但提高了綜合素質和創新能力，更能使他們在藝術生命最旺盛的黃金時期全面、深層次地展現藝術魅力，綻放藝術光彩，創造藝術成就。這些對家鄉地域特色文化充滿感情的人才一旦有了更大的發展空間，他們就會盡己所能地宣傳、展示、促進家鄉本土文藝的發展，為我省的特色文化向世界打開一扇扇窗。
同時，因為具有了深厚的文化底蘊，他們的藝術生命力會更加長久，復合型人才的優勢就是不局限于舞臺演出，更能夠進行藝術創作，推陳出新，不斷拿出優秀的具有時代特色、反映社會生活的好作品，使“三枝花”保持新鮮的活力與長久的吸引力。
再有，創作也會促進和提高理論研究水平，指導演出實踐，探索藝術改革道路。這樣都是在最大限度地在延展他們的藝術生命，完成“終身發展”。
開辦藝術培訓班范文6
仔細梳理文化部、財政部關于《國家昆曲搶救、保護和扶持工程》所制定的各項目標，可以說都通過全國幾大昆曲院團的努力而得以貫徹落實。我們可以看到不論是人才培養、還是昆劇劇目的挖掘整理，以及表演傳承等諸多方面都取得了很大的成就。而當代昆劇的演出形式更是呈多樣化，演出帶來的社會影響力與演出場次正成比例上升。表明了昆劇界用這樣一種立體的綜合方式，貫徹了文化部對昆曲藝術的保護、繼承、革新、發展，并取得了明顯的實效。
我們還可以通過大量的具體事例來了解這個十年過程，例如文化部建立每年一次的昆劇院團長協商會議機制；建立昆曲演員培訓中心；開辦昆曲編導培訓班；舉辦全國性的昆劇節；在蘇州成立中國昆劇博物館；專項基金資助各昆劇院團挖掘整理傳統折子戲和大戲、并錄像成集出版存檔；創編昆曲新劇目；組織全國性的昆劇青年演員展演活動等等?？梢哉f，昆曲業界受惠于此，也以更大的熱情回饋了社會。以蘇州昆劇院為例，他們在白先勇先生的幫助下，創排了青春版《牡丹亭》，傳播了昆曲在當代社會中的名聲以江蘇省昆劇院為例，一部《桃花扇》大大提升了昆曲舞臺劇的演出影響力，成為各藝術節相競邀請的劇目；以浙江昆劇團為例，一部《公孫子都》開啟了昆曲大戲武戲文唱之先河，榮登全國優秀劇目精品工程榜首；以永嘉昆劇團為例，盡管規模很小，但通過一部《張協狀元》，彰顯了南宋戲文的孤本價值，并以優異的質量獲第十屆文華新劇目；以北方昆曲劇院為例，2011年最新出爐的青春版《紅樓夢》，在京城又帶來了一股戲曲清新之風；以上海昆劇團為例，先有四本《長生殿》的好評如潮，后有精華版《長生殿》的進一步提升，以榮獲第十三屆文華大獎榜首的榮耀，印證了昆劇藝術的博大精深，展現了昆劇藝術的集體榮譽感。這就是十年的積累，十年的成就，實實在在，絕非聳言。
昆曲是一種文化存在，一種歷史的必然。當她在2001年入選聯合國教科文組織第一批“人類口頭和非物質遺產代表作”之時，代表的不單是一個劇種，而是一個國家，這是一份無二的榮光，既凸顯歷史深度、也彰顯藝術價值。在喜慶十年成就之際，更應居安思危、面向未來，首先要有認識上的高度。一己之見，歸為三議。
一、堅定口傳心授的人才培養機制
“認識上的高度”就是要科學地看待時展、世風游弋所帶來的一個個不確定因素，堅定非物質文化遺產的特殊性質和內涵――人才的傳承作用。因為從本質上講，昆劇表演藝術還是一個手工活，得像師傅帶徒弟那樣教。這樣的培養不同于其它藝術門類，從入門的難易度、學習人員基數等方面，都得有專門的安排，不完全是一個社會自然型的人才生態系統。得人對人地專攻，手把手地指導，單人對口、定時定量，這是昆曲人才傳承的難點和特長。以往做了很多、還得繼續做下去，絕無捷徑可言。
我們也看到文化部在過去的歲月中，通過周密的安排，以開辦昆曲表演人才培訓中心的方式，在上海成功舉辦了五屆昆劇演員培訓班。其中2005年是“全國昆曲旦行演員培訓班”，2006年是“昆曲小生演員培訓班”，2007年是“昆曲老生演員培訓班”，2008年是凈丑培訓班，2009年是綜合性的培訓班。一批享譽昆壇的老藝術家如沈世華、龔世葵、張洵澎、梁谷音、王芝泉、王君惠、顧兆琪、蔡正仁、汪世瑜、岳美緹、計鎮華、張世錚、黃小午、李玉聲、劉異龍、王世瑤、張寄碟、方洋、張銘榮、張靜嫻、林繼凡、張繼青、侯少奎、華文漪等，向學員們傳授了《牡丹亭?尋夢、春香鬧學、驚夢》、《蝴蝶夢?說親》、《扈家莊》、《金山寺》、《昭君出塞》、《琵琶記?書館》、《牡丹亭?硬拷》、《占花魁?湖樓》、《琵琶記?掃松》、《嗚風記?寫本》、《斬楊》、《長生殿?酒樓》、《小商河》、《水滸記?借茶》、《燕子箋?狗洞》、《游街》、《西樓記?樓會》、《西廂記?游殿》、《爛柯山?癡夢》、《風云會?刀會》、《販馬記?寫狀》等昆曲經典折子戲。這種培訓對青年昆曲演員對技藝的傳承與發展起到了良好的作用，取得了預期的效果。
通過在此基礎上舉辦昆劇青年演員的展演，向社會集中展現這些成果。有較大影響力的杭州展演和目前在上海已開始舉行的2011年“全國優秀青年演員展演”系列活動，更是增添了不少新的內容：不但傳承的劇目增多，陣容也越來越壯大。除了已有的全國七大昆劇院團外，又新增加了上海青年京昆劇團、蘇州中國昆劇博物館、中國戲曲學院三個演出昆劇的年輕團體合演的兩臺折子戲專場。這些發展可以說都是實實在在的人才新隊伍。
二、堅定以劇目傳承與挖掘整理為主的方針
昆曲有著相當豐富的傳統劇目，可惜因為種種原因，許多未能整理挖掘或繼承下來。而近十年來，各大昆劇院團對于整理挖掘傳統劇目一直是不遺余力的，應該說是頗有成效。以上海昆劇團為例，先后整理了折子戲百余出，如《喬醋》、《描容》、《別墳》、《梳妝》、《跪池》、《勢僧》、《絮閣》、《驚變》、《埋玉》、《看狀》等。其它昆曲院團，諸如江蘇省昆劇院十年間也頗具特點，通過為中青年演員每月辦專場的形式，促進了劇目的傳承，共整理挖掘了近一百多出折子戲，也包括《綠牡丹》、《小孫屠》、《梁?！贰ⅰ朵郊営洝?、《荊釵記》、《繡褥記》等大戲。北方昆曲劇院在劇目的選擇上盡管更顯北方昆曲特色，在過去的歲月里，也整理了三十多出折子戲和諸如《義俠記》、《琵琶記》、《爛柯山》、《西廂記》、《宦門子弟錯立身》等大戲，可以說在劇目的挖掘整理上，各劇團誰也不想落后他人。
上海昆劇團受地域文化和藝術風格的影響，更注重進行傳統經典文本的大戲創排和原創歷史題材的昆劇。相繼整理了優秀傳統劇目《邯鄲夢》、《紫釵記》、七個版本的《牡丹亭》、和實驗版《南柯記》。后來的四本《長生殿》取得的成功以及精華版《長生殿》的成就，也都是整理改編、再整理再改編的新結果。特別要說到的是，《邯鄲夢》和《長生殿》有一個共同的特點，就是都體現出在表演藝術的支撐下，傳統經典戲曲文本和現代舞臺綜合藝術的典范結合，把傳統的經典精神和時代的審美感有機地結合起來了。相信這些優秀劇目將在一代又一代藝術家身上進行傳遞與留存，成為后世子孫的寶貴戲劇文化財富。
三、堅定普及推廣與策劃是行之有效的法則
昆曲傳承重要的一點還在于她的觀眾傳承和她的普及程度。盡管與京劇相比較，她的受眾面更小一些。 但有效的傳播和推廣卻是昆劇院團的一個重要的任務和責任。還以上海昆劇團舉例：據不完全統計，2005年至2007年，該團的普及性及公益性演出保持在26場左右。這個數字表明了昆曲和現代一般觀眾的審美習慣有一些距離，可以說曲高和寡，不易在普通老百姓中流傳，因此培養年輕的觀眾十分必要。
應該說昆曲的普及意識開始于上世紀八十年代中旬，各院團各有各招。盡管有的并不得法，但這個過程是必須的。上海昆劇團開始嘗試此項工作時，源于對昆曲本質的認識并結合自己的現狀優勢，摸索了一條“演講結合”的思路。在2001年以后，逐步形成一臺名為“昆曲走進青年”的活動，也愈發有影響力。還通過昆曲進校園、創辦昆曲特色中學，受到各大中專院校和一般中學生的普遍贊譽。而面向社區的“每周一曲”免費教學、昆曲演出進社區等活動，也同樣得到中老年昆劇愛好者的熱情歡迎。由此形成的昆劇演出觀眾年輕化，已成為滬上昆劇演出的一道靚麗的風景線，也成為其他劇種羨慕的獨特現象。還有一個有趣的現象是一個規模小但品格高的小單位――中國昆劇博物館，奉行活態傳承，專門準備了一個小樂隊和幾個演員，并結合一些社會力量，堅持每周在博物館內的小型古戲臺演出折子戲，還須買票進入，但“物美價優”，倒做得風生水起，頗有觀眾緣。也是一種很好的普及。這些都說明，昆曲的發展，不能躺在“非遺”的榮耀光環下，而是一個不斷進取與思考的過程，一個研究普及與推廣、如何擴大演出市場的考量。
昆劇永遠都不可能用市場來贏得她的地位，但市場永遠都是衡量一個劇種演出價值的重要砝碼，如果能在這兩者之間找到一個平衡點，對昆劇而言，善莫大焉!
當然，作為當代人，我們沐浴著時代的春風，不可能做一個食古不化之人。如何在保持傳統的基礎上，用現代的審美理念來打造昆劇，一直是這十年來昆劇人思考并痛苦著的一個問題。一些劇團也或多或少走了旁人議論的“彎路”。有一句老話叫做“不比不知道”，我以為還得客觀地加上一句“比了才知道”。也許只有這樣，才能在當今的氛圍中理清一個如何發展和引導昆曲的發展之路。這似乎在當今昆曲界已是一個共識了。
