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關于英雄人物的故事范文1
關鍵詞：史詩性、敘事結構、中國式、美學特性
中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2014）02-0000-01
長期以來，金戈鐵馬、磅礴大氣的史詩巨片一直是影迷們的喜愛，富有傳奇色彩的英雄人物，宏大壯闊的歷史場景，激昂的背景音樂，讓我們置身于那些久遠的年代。但是，史詩影片在學界上并無完整
明確的定論，甚至有人把史詩片與歷史片、傳記片混淆而談，它們雖然有相似之處，但在具體的敘事手法上有著明顯的差別。史詩片不是一種成熟的影片類型，但將其作為一種特殊的敘事模式與美學臆
斷，分析史詩性敘事結構在影片中的體現，對史詩影片的理論建構有很大的意義。
一、“史詩”概念與史詩性結構
（一）關于“史詩”的概念
《辭?！罚?989年版） 說：“史詩，指古代敘事詩中的長篇作品。反映具有重大意義的歷史事件或以古代傳說為內容，塑造著名英雄的形象，結構宏大，充滿著幻想和神話色彩”。該定義是西方式的，它
源于古希臘的史詩定義：“關于英雄們所作所為的連續性敘述”，其后被西方文學繼承下來。由此可知，英雄傳奇敘事和長篇巨制似乎是史詩的兩個基本品格。
（二）史詩性結構敘事
我們常說史詩影片，但何為史詩影片，世界電影史上第一部史詩影片是什么，有人認為可追溯到電影誕生早期的《卡比莉亞》和《一個國家的誕生》，也有人認為是奧遜?威爾斯的《公民凱恩》，也有
學者認為應從好萊塢“黃金時代”終結后開始，因為好萊塢“黃金時代”的終結與電視的興起刺激了美國電影尋找新的方向，寬銀幕、立體聲技術的應用，給史詩電影鋪平了技術道路。
二、史詩性結構影片的審美特征
（一）關于“歷史真實”問題
在歷史片與傳記片的創作中，我們常常遵循“忠于歷史”的原則，但在史詩性結構影片中，往往是“超越歷史”，歷史真實與藝術真實常常存在矛盾?！皻v史真實是就作品與社會生活之間的異同關系而
言的，而藝術真實則是相對于作者、作品、觀眾尤其是作品與觀眾間的共鳴關系而言的?！雹偈吩娦越Y構影片追求的是藝術真實，為了藝術表現效果，彰顯全人類的集體力量、現實世界的現實力量，往
往對歷史進行藝術性的加工。
當然，也有將歷史真實與藝術真實統一的佳作，例如《賽德克?巴萊》，該片以“霧社事件”為原型，講述了賽德克族馬赫坡頭目莫那魯道率眾抗日的故事。由臺灣省文獻委員會編撰的，眾文圖書公司
民國六十九年印行的《臺灣省通志》卷九《革命志》中，詳細的記錄了“霧社事件”的發展經過。魏德圣導演的《賽德克?巴萊》完全符合歷史事實，對歷史的完全演繹，既突出了莫那魯道的英雄氣概
，也不掩蓋賽德克族對霧社地區日本人的血腥殺戮，展示了以莫那魯道為代表的賽德克族人從容面對死亡，崇尚民族圖騰的悲壯情懷。也加深了現實世界民眾對于歷史與現實的反思。
（二）史詩性結構影片的美學標準
1、長篇巨制
由于史詩性結構影片多選取厚重的歷史背景，時間跨度大，人物角色眾多，劇情波瀾起伏，因此在影片的具體表現上是長篇巨制的。長篇巨制并不意味著影片的放映時間一定會很長，影片時間的含義包
括放映時間、故事時間、觀眾心理時間，而史詩性結構影片側重的是后兩者，故事的氣勢磅礴，在觀眾心理造成深遠影響。
史詩性結構影片也多表現金戈鐵馬、磅礴大氣的戰爭場面，宏大的歷史場景，傳奇的英雄故事，由于電影技術的不斷進步，決定了這類敘事風格的影片必定是長篇巨制的。
2、以“英雄傳奇敘事”為中心
無論是對真實歷史再現的《勇敢的心》、《賽德克?巴萊》，還是以真實歷史背景為基礎，虛構歷史事件、歷史人物的《賓虛》、《阿甘正傳》，這些影片的敘事中心都由一個英雄人物構成，故事劇情的
發展，圍繞著主人公命運的變化而產生不同的影像，并且英雄人物往往都具有傳奇的色彩。
3、彰顯全人類的集體力量、現實世界的現實力量
長篇巨制和英雄傳奇敘事是史詩性敘事影片的外在表現，彰顯全人類的集體力量、現實世界的現實力量則是這類影片的內涵追求。表現英雄傳奇的故事影片并不少，單純的英雄傳奇如果不能表現“世界
的完整性”，我們也無法認定它是史詩片。
我們說一部影片具有史詩性的敘事結構，是一部史詩巨作，在于這部影片體現的不僅僅是英雄人物的單打獨斗拯救世界，不僅僅是心理的短暫震撼，而是全人類對于自由渴望的集體抗爭，對歷史和現實
的反思，揭示的是我們認同的普世價值。這類影片的歷史不是單純的過去，不是浮夸的背景，而是對現實的參照，對現實的思考，揭示的是現實世界的現實力量。
三、中國式史詩敘事結構的特殊表現
（一）以意象為核心
民族文化是民族之根。魯思?本尼迪克在《文化模式》中說：“（文化）是通過某個民族的活動而表現出來的一種思維和行動方式，一種使這個民族不同于其他民族的方式。”②不同的民族文化，決定
了在面對史詩性結構敘事上，中西方影片表現出細微的差別。中國人講究意境之美、境界之高，而意象又是構成意境的重要元素。“意”作為哲學概念，意為情感與思想；作為美學概念，意為藝術家的
志、氣、才、情、性等諸方面的情思和意味?！跋蟆笔强陀^化的物象。由此看來，“意象”即是“意”與“象”兩者的互相融合和表現?！皩徝酪庀蟮膭撛?，根本上又離不開特定的文化傳統的精神意蘊
與符號材料，且成為特定文化傳統某種精神品貌的具體體現?！雹?/p>
在中國式的史詩結構影片中，往往是通過意象的創造，來構造影片的歷史背景，烘托厚重的歷史感與磅礴的氣勢，而不是外在的造勢。中國式史詩敘事影片是富有文化內涵的，一個人物，一個道具，一
個場景，都是審美意象的塑造，大場面的制造不僅僅是為了造勢，而是突出文化，傳達中國式史詩性結構影片的特殊力量。
（二）群像式的英雄模式
外國的史詩片中的英雄傳奇敘事，往往的主角是單一的英雄，而中國的英雄人物，往往是群像式的英雄。在《開創新的史詩片模式》中，《建黨偉業》的導演黃建新在談及該片創作時，談到傳記片的方
法是“敘述一個人，而我用傳記片的方法拍了一群人”。尹鴻教授說到“用史詩線索來串聯片段的方法應該說開創了一種的新的史詩片模式，過去的史詩片還是一個主要人物來串聯整部電影的情節劇，
像這樣以歷史事件為線索來串聯不同人物的電影很少見?！边@段對話中，尹鴻教授似乎很委婉了批評了《建黨偉業》的劇作，的確這部影片有很多問題，稱“史詩性巨作”稍有牽強，但影片的結構的確
是按照史詩性模式展開的。
靈性激活歷史，充滿傳奇色彩的史詩性敘事影片讓歷史更加富有現實的存在感，長篇巨制、英雄傳奇敘事不斷吸引著觀眾的眼球目光，而彰顯集體力量與現實力量又增加了影片的內涵與深度。史詩性敘
事影片是需要經的起時間的考驗的，別林斯基說：“每個時代都有不朽的詩。永久的詩，都是能把那個時代中最真實、最實在、最足以顯示特征的東西，用最完滿最有力的方式表達出來”。創作觀念的革
新，電影技術的技術，電影理論的創新，必定推動著史詩性敘事影片理論和創作上的成熟與發展。
參考文獻：
①參見于《精神現象學（下）》，藝術宗教.黑格爾.商務印書館.第283頁.
②參見于《歷史題材電視劇研究》.李勝利，肖驚鴻.中國傳媒大學出版社.128頁
③參見于 魯思?本尼迪克，《文化模式》；轉引自丁亞平：《藝術文化學》.文化藝術出版社.第40頁
④參見于《戲劇藝術原理》.施旭生.中國傳媒大學出版社.第260頁
關于英雄人物的故事范文2
關鍵詞：《李雙雙》；故事情節；人物
中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）30-0145-02
《李雙雙》是作家李準在“”時創作的一部小說。該小說在發表之后引起強烈的社會反響，后又很快被改編成電影。無論是小說《李雙雙小傳》還是電影《李雙雙》，都真實反映了農村群眾的生活，所塑造的“李雙雙”這個鮮明生動的形象，在文學史和電影史上都留下了光輝的一筆。
作為文學和電影兩種不同的藝術形式，兩者都傾向于對簡單的“進步”和“落后”的塑造，沒有過多著墨于“中間人物”，以及鮮明的批判性；兩者在表達同一主題的時候，都能夠配合政治生活，尊重和反應客觀現實，并塑造出典型環境中典型的人物形象。雖然有如此多的共同點，但由于采取的藝術形式不同，兩者在表達上也有很多的不同。
一、故事情節設計的比較
小說如同日記一樣記敘幾件小事：孫喜旺當炊事員謀私；孫有的水車事件；公社食堂的剩紅薯。多以人物對話的形式去講述事件的起因、經過和結果，配合當時的“”運動，塑造出一個符合“”運動的完美人物形象，進行政治的宣傳。但是，小說中的幾件小事之間的連貫性不強，彼此孤立突兀地存在著。
然而，在電影中，從一開始就出現李雙雙與村民的“木頭沖突”，這就奠定了李雙雙這個潑辣直爽、容易得罪人的性格基礎；緊接著是李雙雙與丈夫關于婦女能不能參加的沖突；李雙雙參加了之后，與金樵夫婦不斷產生矛盾分歧。由于電影這種特殊的藝術形式在敘事上的需要，這些沖突一個接一個，不僅故事性很強，彼此之間連貫性也很強。
另一方面，在電影與小說結局的處理上，兩者也有極大的不同。小說中的結局是李雙雙推著水車，看著大家在吃飯，感受到了豐收，而喜旺則暗下決心趕上妻子。而電影中的結局則是李雙雙用行動感染了丈夫和隊里的大伙兒，夫妻和睦一起進行勞動生產。從結局上來看，電影的結局相對較好，它給了劇中所有人物與沖突以完美的結局，并且在宣傳教育上有很大的意義。
二、人物、人物性格與事件沖突
小說中的人物關系很簡單，圍繞著幾個沖突出現的直接人物并不多：李雙雙與喜旺，金樵，孫有。小說的主要沖突以李雙雙與周圍環境以及環境中的個別人物的沖突，包括與丈夫喜旺之間的沖突。小說沒有太多白熱化的沖突事件，甚至是兩夫妻之間的小沖突，也并沒有過多進行渲染。同時，小說人物的性格多以靜態存在，人物性格本身如何就一直如何，僅有喜旺從開始的生產積極性和覺悟沒妻子那么高，到最后拒絕孫有的水車并暗下決心趕上妻子。
相對于小說，電影就精彩很多。
首先是電影中的眾多人物。除主要的正面人物李雙雙，還有次要的人物喜旺，金樵夫婦，以及一些直接與劇中沖突相關的桂英，二春，大鳳等等。這些人物的性格也是極其鮮明。李雙雙，喜旺，甚至金樵等人的性格也是豐滿、形象、富有人情味，更重要的是這些人物的性格不是一成不變的。比如李雙雙愛管閑事，心直口快，得罪人；但是她心眼好，幫助別人不計前嫌；同時在影片最后，李雙雙自己意識到了自己給別人帶來的不快，并且在喜旺告之金樵藏私之后，沒有立刻去找金樵，而是猶豫著坐了下來。喜旺的性格也是動態地變化著，從最初低調、不得罪人；到因為老婆被迫得罪人；之后離家出走又回來，理解妻子并以行動去支持妻子的正直。除此之外，一些配角的形象也很吸引人，如桂英與心上人二春賭氣，但是對于家人安排的相親仍然拒絕，一面找李雙雙幫忙，另一面仍然不理二春。還有大鳳，被李雙雙批評農活不好，并與之結下怨恨，但在丈夫離家之后李雙雙道歉，倆人又和好如初。
圍繞人物出現的矛盾沖突，電影也要比小說勝一籌。以李雙雙這一形象為例，李雙雙主要面臨三類沖突：一是與丈夫關于要不要出風頭的沖突；二是與金樵等人的沖突；三是與自己之間的內在沖突。再有，電影關于李雙雙夫妻之間矛盾沖突的著力表現，兩人由和到分，然后吵架、離家出走，再到喜旺表達對妻子的愛意，兩人相視而笑。此外，劇中的次要人物之間的沖突也很精彩，如桂英與二春這一對戀人的慪氣，不僅使次要人物鮮明生動，同時也為電影增色不少。
三、藝術特色與“中間人物”的缺乏
對于小說來說，迎合“”的意圖而創作，塑造出的符合運動的這樣一個人物形象，帶著明顯的榜樣與政治宣傳教化作用，也被之后的一些學者認為是“沒有生命力的宣傳讀物”。但是從藝術特色上來看，小說對“”時期農村真實生活的反映，以及對于農民質樸、勤勞的歌頌，都具有很大的社會意義。而電影抓住小說所歌頌的人性光輝，以一種民間表演藝術的“二人模式”，在此起彼伏的矛盾沖突中，最后落腳在美好的人性上。這種對中國傳統農村勞動人民骨子里的美好人性的把握，即使在今天這樣一個工業化時代，也依然能夠觸發觀眾內心的共鳴。
但是，電影和小說或多或少都有些缺陷。比如在電影之中所運用的“二人”模式并不是導演或者編劇刻意去使用的，更多的是無意之中的運用。作品為了表現鮮明的主題，塑造鮮明的人物性格，因此采取的對英雄的正面人物的刻意強調與突出。
此外，電影和小說都突出一個主要的、正面的、英雄的人物，其他所有人物都為其服務。劇中的人物只有簡單的兩類：進步或者落后。而在現實生活中，中間人物卻占著絕大部分。因此，《李雙雙》之后，邵荃麟曾針對此提出“中間人物論”，強調作品不應只針對英雄人物，而忽略最廣大的中間人物；藝術的對象是人民大眾這些中間的人物，英雄人物在人民之中僅是少部分。不管是電影，還是文學，都是作為一種教化工具，如果過分突出某一類人物，必然使得這種教化功能喪失。
除“中間人物”缺乏之外，小說或者電影在尊重客觀真實生活的基礎上，并沒有達到批判現實的層面。作品中歌頌進步的人和事，但是對于落后的人物，批判力度遠遠不夠。并且，作品都沒能深層次挖掘人性自私落后等背后的原因，思想不夠深刻，社會性也不深刻。
然而，即使缺乏深刻性與批判性，也不影響作品所帶來的審美愉悅感，以及作品中所歌頌的勤勞、質樸的勞動人民的精神，以及人與人之間的協作、團結與奮斗精神。也正是因為作品所表現出來的美好人性，才使得這部作品即使在與當年完全不同的今天，依然能夠贏得許多贊譽。
參考文獻：
[1]李.李小說選[M].北京：人民文學出版社，2009.
關于英雄人物的故事范文3
[關鍵詞] 悲??；非常規；敘事
人們習慣稱昆汀?塔倫蒂諾為“鬼才”導演，他擁有獨到的電影審美視角，充滿個性的思維，并且對商業電影和藝術電影均有深刻理解。他的作品以另類的人物、對白及暴力美學為特色。2012年12月25日于美國上映的《被解救的姜戈》（Django Unchained）繼承了昆汀一貫的創作風格，低調中透露著奢華的元素，處處可見昆汀式奇思妙想的幽默和血腥野性的動作場面?！侗唤饩鹊慕辍吩诘?5屆奧斯卡金像獎中大放異彩，將最佳原創劇本、最佳男配角收入囊中。
備受好評的影片《被解救的姜戈》在美國上映4個月之后，千呼萬喚于2013年4月11日出現在中國內地影院銀幕上。這是昆汀執導的電影首次登陸中國內地院線，但出人意料的是，該片上映不到10小時就被突然叫停，官方給出的理由是“技術原因”。不論什么理由導致的臨陣停映，這樣的意外事件無疑為昆汀的神秘形象更增添了濃墨重彩的一筆。觀眾對昆汀的追捧，以及對《被解救的姜戈》的喜愛沒有受到絲毫的影響，該片網絡點擊量高達百萬人次，可以說整部影片165分鐘，分分鐘都精彩絕倫，昆汀從未讓觀眾失望。
這是一部典型的西部片，講述的是美國南北戰爭前兩年，整個美國領域還處在奴隸制的籠罩之下，德國牙醫金?舒爾茨從販賣奴隸的商人手中以暴力強行買下黑人奴隸姜戈。利用姜戈指認政府懸賞的通緝犯大約翰?布里特、埃利斯?布里特和拉杰?布里特三兄弟，并承諾給予姜戈自由身、槍支、馬匹和75美元來交換。舒爾茨醫生實則是要把姜戈訓練成無法無天的賞金獵人，因為他發現姜戈是萬里挑一的神，姜戈可以為其緝拿各種通緝犯以換取報酬而服務。姜戈在充當賞金獵人助手時同樣樂在其中，享受著自己挑選衣著、騎馬、殺白人的，此時的姜戈是所有人眼中的異類――黑人自由人。而姜戈為舒爾茨醫生工作的惟一條件是從暴虐并唯利是圖的糖果莊園園主卡爾文?坎迪手中解救出自己深愛的奴隸妻子布魯姆希爾達。這是一部集復仇、動作、冒險、悲情于一體的優秀電影作品，本文以《被解救的姜戈》為基點，著重選取以下三個角度論述昆汀電影所蘊涵的非常規悲劇元素。
一、正義與非正義被命運捉弄的雙重悲劇顯現
從影片的片名《被解救的姜戈》來看，可以說這是一部講述如何解救黑奴的故事片，是一部反奴隸制歷史片，是一部奴隸與奴隸主之間廝殺的西部片。而編劇兼導演于一身的昆汀并未按照常理出牌，他讓舒爾茨醫生作為賞金獵人夾在黑奴姜戈與奴隸主之間。正所謂“命運和正義是不可調和的，我們必須在這二者之中選擇”①。奴隸社會黑奴姜戈被舒爾茨醫生當做賞金獵人來對待，給予他真正自由人的一切待遇，并在貝內特莊園要求園主“老爹”以及園內的奴隸要像待自由人一樣對待他……這所有的一切都是舒爾茨醫生選擇正義一面的表現。就像他在西部市多特里鎮的酒館里對姜戈說的那樣“關于你，我很為難，一方面我鄙視奴隸制，另一方面，我需要你的幫助，而如果你沒有拒絕的余地，就最好了。所以此時此刻，我只能利用奴隸制了，不過即使是這樣……我還是覺得很愧疚”（片詞）。在“命運和正義”之間舒爾茨醫生選擇正義，這是舒爾茨醫生悲劇命運的伏筆。當所有人用異樣的眼光看一個人的時候，這個人要有足夠大的承受能力才能不被命運所屈服。但是舒爾茨醫生的承受能力欠佳，他想幫助姜戈解救他的妻子，為了讓這對苦命的夫妻獲得自由，他不惜冒著生命危險與姜戈在糖果莊園上演購買曼丁哥角斗士奴隸的把戲，最后以12 000元的天價買得在坎迪眼中不值300元的女奴。在所有手續齊備，舒爾茨被宰已成定局之時，坎迪一再戲謔要求按照南方的規矩必須與其握手才算是交易成功，舒爾茨無法忍受破財又遭玩弄的結局，突然拔槍射殺坎迪，最終死在了糖果莊園。這樣的悲劇人物命運，讓觀眾看后不禁感嘆“胳膊擰不過大腿”，正義在命運面前還是要低下那高昂的頭顱。
與舒爾茨醫生的性格相對的人物在影片中應當數黑奴管家斯蒂芬。他是糖果莊園里最忠誠的家奴，同樣身為黑人奴隸的斯蒂芬卻是農場主坎迪鎮壓黑奴的劊子手，這種深入骨髓的奴性著實讓人驚訝。就像影片中坎迪在餐桌上取出老Ben的頭顱骨時所說的那段話“我一輩子都在這兒，就在這糖果莊園，被黑人面孔包圍著，我每天白天黑夜都見到他們，我只有一個問題，他們為什么不殺了我們？學習物候學，對于理解我們兩個種群是很關鍵的，這位非裔的頭骨里，跟順從相關的部分比地球上其他任何人類種群、亞種群都要大”（片詞）。這段經典臺詞在劇中起到的是震懾姜戈和舒爾茨的作用，但實則體現出導演昆汀的良苦用心，在暗諷斯蒂芬的同時何嘗不反映出導演昆汀對奴隸制的態度――哀其不幸，怒其不爭。斯蒂芬的陰險、狡詐、狠毒，無一不建立在奴性的本性基礎之上。同為黑人奴隸，斯蒂芬為自己干了76年的黑奴管家而驕傲，甘愿做白人的狗腿子，對同類沒有絲毫的憐憫之情，這也是斯蒂芬激怒姜戈最終走向滅亡的原因。
也許這就是命運的安排，在當時的時代背景下“不管正義或者不義，都同樣可悲，兩者往往都同樣沒有好下場”②。背離主體社會環境的下場往往是慘痛的，本片是在當代美國普世價值基礎上所描述歷史，一針見血，突出了影片的主題。
二、角色塑造反配角為主角
影片《被解救的姜戈》大牌云集，強檔群戲，豪華的演員陣容，觀眾大呼每一秒種都看點十足。官方定位的角色分配分別是：姜戈為第一男主角，舒爾茨為第一男配角，坎迪和斯蒂芬分別是第二和第三男配角。把一位黑人奴隸作為西部片的主角來塑造是傳統西部片中世所罕見的，“西部片的主角通常由白人男性扮演，被塑造成英雄人物，放置在各種勢力斗爭的中心……”③美國電影史上的西部片如1979年的《火車大劫案》男主角為肖恩?康納利，50年代的《原野奇俠》男主角是艾倫?拉德，以及1990年上映的《與狼共舞》男主角是凱文?科斯特納等，經典西部片代表的男主角都以白人男性為主，黑人的出現通常只能作為配角或者是反面人物。而昆汀作品中的姜戈卻是一位粗獷的黑人奴隸，這樣的角色塑造是以往西部片演員未曾有過的路數，出現在昆汀的影片中這樣的角色設計看似出乎意料，實則在情理之中。昆汀的電影理論就是不走尋常路，這樣的獨特個性絲毫不影響觀眾對他的喜愛，整部影片黑奴姜戈的存在與西部片塑造的英雄人物并無違和感。
如果說西部片中的英雄人物是“敏感的，悲天憫人，有自尊，有正義感，信守自己的原則，堅定不移，精神高尚，內心痛苦，自尊心強，看中榮譽甚至超過生命”④。筆者認為這樣的人物形象是舒爾茨醫生的真實寫照，他的每一個舉動都符合傳統西部片中英雄人物的特點。舒爾茨是正義的化身，他憎恨奴隸制，給姜戈自由身，幫助姜戈解救妻子。他有自己的原則，每筆買賣都有步驟、有條理，即使是面對即將死去的奴隸販子兄弟也要寫一張賣契。他有超強自尊心，最終因無法忍受坎迪要握手的要求而爆發。如此看來，昆汀的這部影片中所塑造的英雄人物不止一個，這第一男配角也成為該片典型英雄個人主義的代表。值得一提的是，在影片前130分鐘里舒爾茨醫生絕對應該算是男主角，他的行為更具主動性，人格更有魅力。相比之下，姜戈只是一個幫手，頂多是有射擊天賦的幫手，而且麻煩眾多，所以他應該是配角。當觀眾看到這里，如果沒有忘記片名為“被解救的姜戈”的話，那么就會產生一個期待心理，為什么片名的中心詞是姜戈？導演早已摸清了觀眾的審美心理，于是在最后的20分鐘里讓舒爾茨醫生死亡，使得姜戈成為主角盡情復仇、虐殺、拯救。他僅僅用了20分鐘就顛覆了影片的人物定位，他翻盤成了主角。這在以往的任何影片中是絕無僅有的，是顛覆性的，但觀眾卻沒有不適應的感覺。
三、結局敘事反毀滅為團圓
影片在主人公姜戈一路披荊斬棘之后終與妻子布魯姆希爾達獲得自由與團圓，并且成功報復所有傷害過他的人，引爆整個糖果莊園。這與西方傳統悲劇模式大相徑庭，“西方悲劇的情感流動過粗，是由低向高，是由平和而大悲大愉的展射過程……西方悲劇便常在悲拗的點上戛然而止，使被高度激發的理性驟然地躍入虛空?！雹堇ネ】傆贸銎洳灰獾臉嬎颊鞣^眾，可以說循規蹈矩就不是他了，選擇用一個黑奴粉碎白人奴隸主的故事作為主線不得不說就是昆汀式的另辟蹊徑，而團圓式的喜劇結尾更是常規西部片很少見的。
影片本可以在姜戈投降后被斯蒂芬指揮著用亂槍打死，或囚禁在谷倉時被白人看守折磨致死，這樣的結局很吻合傳統西方悲劇結局的模式，英雄為愛犧牲留下遺憾之美。而昆汀總是讓觀眾有意想不到的收獲，他讓姜戈被關禁閉之后還毫發無損被送去礦業廠，在被押運的途中姜戈利用從舒爾茨醫生那學來的套詞蠱惑了三位運送奴隸的看守，后成功將他們全部置于死地，瞬間扭轉乾坤，來到糖果莊園進行他的復仇計劃。
姜戈與妻子是一對相信愛情的黑人奴隸，但在奴隸社會制度下黑奴沒有人身自由，更別談愛情自由。于是這對苦命鴛鴦嘗試私奔，想沖破現實的枷鎖。結果卻被追捕回來，慘遭毒打，并在臉上印上代表逃跑的字母“r”，背上多出許多觸目驚心的傷痕，然后在綠谷奴隸拍賣會上以低價分開出售。姜戈在歷經千辛萬苦，幾次險些命送黃泉，終于解救了自己心愛的妻子。這如同神話般的愛情故事，就像舒爾茨在黑暗的山谷間給姜戈講述的德國傳說故事一樣，“他把布魯姆希爾達關在山頂上，然后讓一只噴火的巨龍去看守那座山，并且在她身邊燃了一圈地獄之火。布魯姆希爾達將被永遠困在里面，除非有一個勇氣非凡的英雄來拯救她……”（片詞）。如此完美的愛情故事居然神一般同步在一部西部片中，昆汀的奇思妙想不得不讓觀眾折服，這樣柔情美好的結局是昆汀帶給觀眾的意外驚喜。
本片雜糅了多種影片類型，整部電影看完給人暢快淋漓的感覺，這是導演的過人之處。昆汀是復雜的結合體，很多地方值得廣大觀眾去發現，去解讀，去領悟。
注釋：
①② 朱光潛：《悲劇心理學：各種悲劇理論的批判研究》，張隆溪譯，人民大學出版社，1983年版，第106頁，第95頁。
③④ 滑明達：《美國電影的跨文化解讀》，中國社會科學出版社，2009年版，第64頁，第65頁。
關于英雄人物的故事范文4
[關鍵詞]反英雄；文化范式；反傳統；反類型；《火鍋英雄》
《火鍋英雄》是2016年第一季度上映的影片，影片在選角上相對保守，在內容上卻突破不斷，作為一個低成本、反英雄的喜劇，影片的基本設置也別具匠心，具有濃郁的地方氣息：重慶方言、重慶洞子火鍋、跨江的電車、鴿子籠一般密密麻麻的筒子樓、長而起伏的環山樓梯。影片的故事基礎放置于具有重慶特色的防空洞內開的“洞子火鍋”，經營“老同學”洞子火鍋的三個老板中，劉波好賭，欠了高利貸；許東副業太多，“妻管嚴”，無心經營；眼鏡是其中最小的股東，最用心經營，但是在關鍵問題上沒有發言權。在這三個人的經營下，“老同學”洞子火鍋已經到了窮途末路，將要被兌出去。三人為了能夠在轉讓費上再賺一筆，決定自己擴建防空洞面積，結果卻在不經意之間，在一墻之隔的銀行錢庫里打開了一個洞……
這個誤打的洞也成了故事敘述的開始，很大程度上，這個洞在象征意義上聯系著三者的現實生活和理想。在洞下面，是已經瀕臨破產的洞子火鍋，在洞上面是成捆成捆的鈔票。要安全安心地待在洞下，好友三人各奔東西，還是“膽大騎龍奇虎”地拿走鈔票，遠走他鄉？洞成了故事的主要敘述點，也成了這三個有著明顯人性弱點――好賭、懶惰、懦弱的三人逐漸成為重慶傳奇的基點。
一、一反常態的小人物與小目標
傳統英雄敘事中的英雄往往都有著超越一般人的使命感和對個人能力的認識。漫威系列電影中蜘蛛俠從小就被告誡：“有多大的能力，就要承擔多大的責任?！泵绹犻L本身就是一個高大全的人物原型，是為國犧牲、盡忠職守、百折不撓等種種英雄美好特征的綜合體。在這種完美的人物類型的敘述下，其塑造的常常是扁平人物。觀眾在這種敘事模式之下很容易想象到這些英雄英勇救人的場面，卻往往不太能夠接受這些英雄也需要吃喝拉撒睡的客觀生理現實，一旦聯系現實英雄的幻想很容易被擊破。在這種基礎上建立的反英雄形象本身就是戲謔的，反英雄的角色可能會和一些邊緣行為打球；也能夠在鏡頭上毫不避諱地吃喝拉撒睡。反英雄的英雄可能不是那么“英雄”，也許他們一生中都沒有考慮過做英雄；也許他們窮困潦倒，受人鄙視。這些傳統模式的突破，塑造的人物常常也是立體的，人們在思考其中英雄行為的同時，也會深層次地反思命運與現實帶給主人公的反諷與戲弄。
基于反傳統反英雄角色來看《火鍋英雄》里的諸位角色，就可能有更為明確的定位和了解：劉波好賭，整天泡在麻將館，為了賭資，債臺高筑；許東游手好閑，遇到掏錢的事就往后縮，妻管嚴；眼鏡吃苦耐勞但是生性懦弱、膽小。這三個人充滿著小人物的弱點，仿佛從每個觀眾的身邊都可以數出一大群相似的原型人物。觀眾在觀看時對英雄的預期也在不斷下降，的確很難看到這樣的三個人的組合會有什么驚人之舉。在理想層面的影片敘述中，也存在與英雄電影的巨大差異。火鍋店三人幾乎沒有什么理想，對于未來也始終得過且過。挖穿金庫顯然是一個意外，也是整個故事的轉折點。
如果將影片背景放置于浪漫主義視野之下的《邦妮和克萊德》，主角則會將巨額錢款拿走，如許東所說“膽大騎龍騎虎”，成為一時無兩的通緝犯；如果影片將主角設置為具有超我人格的英雄人物，那么影片下一幕則可能是劉波三人齊聚警察局報警自首。然而《火鍋英雄》似乎避免了刻板影像的挾制，劉波三人在猶豫了一會兒之后，認為“騎龍騎虎好累噻”，放棄拿錢逃命；也不認為去警察局自首是個好的選擇，因為“火鍋店肯定要被警察查封了嘛”，三人選擇通過中學同學于小惠的幫助，偷偷地將漏洞補上，神不知鬼不覺地讓一個可能使生活產生重大變局的破洞消失，破洞消失的時候也是生活產生巨大風險消失的時候。從角色的個人取向來看，劉波三人更像是普通的市井小民，有著難以戒除的惡習（愛打麻將），性格軟弱（怕老婆、怕警察），但是也正因為這種生活層面上的類似程度，最終才造成了影片的真實感，仿佛每個觀眾都可以被放置于原劇情中，感受生活突起波瀾的緊張與抉擇；在這種立意之下，每個人都可能通過選擇成為英雄或者萬劫不復，這種微妙的日常性也突破了傳統的影片模式，將影片的劇情張力有效地提升。
二、黑色幽默與英雄塑造的傳統
“英雄”這樣的詞匯，常常是和生活產生隔離感的來源。特別是英雄在表現出超越時代和社會的崇高品質的時候，不適當的表達，反而會讓觀眾產生尷尬和虛假的感受。《火鍋英雄》在規避英雄帶來的風險時準確地把握了觀眾心理，即避免只有神性沒有人性的英雄；避免沒有日常生活的英雄；避免單線程的英雄主義敘事。
通過觀影，可以確定的是導演在完成避免只有神性沒有人性的英雄；避免沒有日常生活的英雄；避免單線程的英雄主義敘事三個影片主要的敘事任務時，最多依靠的是不脫離場景的人物背景設置以及黑色幽默和夸張的、具有戲劇張力的場景。從影片開始，入框的是許東和想要接手老同學洞子火鍋的買家介紹火鍋店的生意。鏡頭掃視之處，全部滿座，無一空位。許東一邊介紹一邊振振有詞：“老板你看噻，我們這里生意好得不得了……”然而通過鏡頭的兩次翻轉，劉波對接許東電話的不耐煩，以及許東被催債，似乎暗示了火鍋店的經營不善。作為開場的包袱，在影片進行約三分鐘的時候就揭開謎底。劉波問許東錢花到哪里去了，許東反駁：“你以為群眾演員不要錢??？”一語擊破白天火鍋店生意興隆的假象。這種無傷大雅的小奸小惡，也給了觀眾一個相對準確的定位――劉波三人不是什么高大全式的英雄。
隨著影片的推進，黑色幽默的包袱一個接一個地拋給觀眾：劉波的外公是一個八十多歲、患有輕微老年癡呆的老人。記憶停留在劉波中學時期，認為找劉波的都是劉波的同學，三人在劉波家中會面，許東被談及“妻管嚴”，劉波外公應聲：“學生不準備搞對象。”此時幽默包袱頻繁地被甩給觀眾：劉波立時回答：“外公，我沒早戀，是許東?！痹S東則迅速接茬：“外公，我還是……”“你？眼鏡才是。”劉波反詰，眼鏡則憤怒地回答：“老子不是?！边@一段鏡頭的快速切換也帶給觀眾以相對熱烈和活潑的觀影樂趣。觀眾在哄堂大笑的同時，劉波三人在觀眾心中的預設地位也在進一步地降級――沒人指望這三個人拯救世界。
相比較誤打誤撞成為英雄的三人，搶劫理財中心的四個人才更像是“英雄人物”，穿著統一，專業，有專業的工具（手槍、長刀），相對專業的格斗技巧，嚴格的管理模式，多疑甚至可以稱之為“足智多謀”，不達目的決不罷休。在影片細節中，導演卻仍然想要調侃。搶劫理財中心時，四個人都戴著面具，換裝成《西游記》里的取經師徒四人，只不過這次取的是錢。本來應該最為足智多謀的猴子，最先被劉波有驚無險地放倒。帶著白臉娃娃頭的搶劫首領，卻時刻掌控全局，甚至活到最后。這樣的細節安排堪稱反諷的典范。
在英雄氣質刻意地反向安排后，整部電影就顯示出一種超現實的氣質。劉波三人和搶劫四人的短兵相接，是觀眾極度期待劇情反轉的部分，三人卻始終沒能成功戰勝實力懸殊的搶劫四人組。觀眾對待影片心理預期一降再降，以至于不熟悉反類型片的觀眾在看到許東私下報復袍哥以及誤打誤撞中地頭蛇和劫匪四人組火并產生一種錯愕和驚喜。這種效果在導演之前一部電影長片《夜店》中也有所表現。導演無意去刻意分辨什么是英雄，是不是必須有某項超越常人的技能才能被稱為英雄。反而是在影片敘事中，將普通人的一系列選擇放大，在選擇中體現人性，即平凡世界的英雄未必要有壯舉，更重要的是人性健康，有著對世界的正確認知。
三、鏡頭、環境與整體故事塑造的英雄核心
影片背景放置在重慶，在一些重要場景的設置上，選擇了頗具重慶特色的洞子火鍋作為場景的主要發生點。在選角上也獨具匠心，選擇了重慶原籍的演員陳坤。這樣的選擇一方面可以看到導演對文化背景的考慮，另一方面也可能是根據電影氣質的契合程度做出的選擇。從影片的角色設置來看，劉波三人的氣質也與重慶相符合。陳坤雖然騎著摩托車、與黑社會平凡接觸，甚至偷走金庫的七萬塊。但是在言談舉止問，依舊能夠看到他作為家中獨子的那種沒經歷過什么切實風浪的獨生子氣質。而這種陰柔氣質在秦昊身上表現得更為明顯，怕老婆、穿白色七分褲和花襯衫，開著一輛小白車，重慶話特色的語氣詞在他口中顯得毫不矯揉造作，讓人不難聯想到秦昊2007年拍攝的《春風沉醉的夜晚》同樣陰氣十足的江城。
陰郁和始終處于弱勢的角色與強硬的搶匪以及地頭蛇袍哥相遇的時候，就形成了相當鮮明的對比。在導演的鏡頭中，主角三人始終游離于畫框邊緣，值得稱道的是袍哥去劉波家中找劉波還債的場面調度。首先是對袍哥的正面特寫，然后是幾個人將劉波團團圍住，劉波處于蹲下和坐在地上的姿勢，畫面有一種天然的局促感和壓抑感。細數影片中主角的畫面特寫，其中出現次數最多的是主角們被暴打之后走形的臉。這種小人物在生活之下的狼狽同樣也成了這一出平民英雄戲的基礎。
而洞子火鍋則成為三個主角的表現主場，在洞子火鍋內，不論是關于擴建的討論，還是關于意外打穿的洞要不要補上，劉波欠的錢應該怎么辦。這三個人都顯示出了和洞外的不同性格。在洞外，許東怕老婆，在洞內卻可以大罵“瓜婆娘”；在洞內，懦弱的眼鏡可以沖劉、許二人表達不滿，在洞外，眼鏡只能接受去北京做建筑的事實；在洞內，劉波對打穿的洞的決策影響著其他兩人，在洞外，劉波只能被地頭蛇永無止境地追債。洞子火鍋仿佛是第二世界，三個生活的弱者在這里獲得了第二次機會，事實上，他們最后也從洞子火鍋的防空洞里獲得了人生的第二次機會，甩脫債務，解決綁匪，保護愛人，甚至是追回青春。防空洞作為重慶具有特色的產物，同樣也是重慶的三個普通人轉變的舞臺和隧道。
關于英雄人物的故事范文5
[關鍵詞]《獨行俠》；人物形象；審美價值
美國迪斯尼2013年推出的影片《獨行俠》醞釀了10年之久，其劇本亦經過數次修改，才終于在大銀幕上與觀眾見面。影片原型來自于20世紀30年代于美國風靡一時的電視節目《游俠傳奇》，講述了一名帶著黑色面具的游俠懲惡揚善，伸張正義的故事?！队蝹b傳奇》曾被改編為電視劇、漫畫作品、小說和電影等多種藝術形式，其受眾范圍和年齡也極其廣泛，曾經影響了美國幾代人的成長。與大銀幕闊別30多年后，導演戈爾?維賓斯基再次讓“獨行俠”走進了繽紛動感的光影世界，將其真實可感地展現在觀眾面前。這部影片不但喚起了許多“獨行俠”迷們的美好回憶，也令更多的人認識了這位善良可愛、身手不凡，且充滿正義感的英雄人物形象。
荒漠、孤膽英雄與傳奇色彩賦予了《獨行俠》這部影片以濃郁的西部片風格。鮮明獨特的人物形象塑造、精彩頻出的打斗場面、幽默詼諧的細節設計以及曲折跌宕的敘事風格，又使其幾乎具備了所有商業電影的特征性元素，帶給觀眾以強烈的感官沖擊和審美。此外，影片的故事背景正是美國歷史中的西進運動時期。美國人在開拓進取，極大地推動社會進步的同時，又是以印第安人的生命與血淚為代價的。獨行俠John與印第安人Tonto兩個人的生命遭遇、命運轉折與無家可歸正是揭示了那個復雜混亂、貪欲撼動價值信仰時代的真實寫照。影片正是因此，既不乏感官愉悅，也具有一定深層意義上的審美內涵。本文在探討影片的人物形象的塑造與敘事方式基礎上，分析了影片的審美價值。
一
就人物塑造上看，影片的兩位主人公的出身環境、文化背景、性格特征、外貌氣質與生活經歷等都大相徑庭。這兩個人物能夠產生生命的交集，并成為一對可以生死相托的摯友，既是出于命運的偶然，也具有一定程度上的歷史必然性。影片將兩者并置，獲得了一種濃郁的戲劇化效果。影片中，John這個人物形象經歷了一個身份上的變化，由文明社會法度的維護者，變成了游離于主流社會之外的性情中人。這種前后判若兩人的轉型過程本身，就具有很強的戲劇性。
獨行俠John在影片中最初的亮相留給觀眾的總體印象是俊朗與文雅。他一頭金色的短發打理得整齊光亮，加之一身筆挺潔凈的西裝、溫和白皙的面龐與彬彬有禮的態度。怎樣也無法將其與“獨行俠”聯系起來。因為英姿颯爽、粗獷豪放才是人們觀念里關于“獨行俠”的主要標識性身份特征。典型的西部片中的英雄，是身手矯健、槍法不凡的牛仔，馬和槍對于他們是必備的道具。[1]而John則由不相信暴力轉變為被迫使用暴力，但是影片中始終沒有他使用槍的鏡頭，就這一點而言，他不是典型的西部片中英雄。
除去這些性格與外貌的因素，John與獨行俠之間有一點是相通的，那就是強烈的正義感。而兩者最大和最本質的差別正在于如何實現公平正義的觀念上。John是一個純粹的理性主義者，是社會法律和秩序的捍衛者。他所信仰的公平與正義是來自理性主義的產物，即法制這一社會主流意識形態的典型代表。而獨行俠這一身份實際上是否定社會主流體制之外的一種生活邏輯。劫富濟貧、懲惡揚善本身成為一種個人行為，具有濃郁的感性色彩，以純粹的良知和道德為準繩，甚至于在很多時候是通過“違法”的途徑來實現公平正義的。影片開始John在火車上，與其同行的是一群合唱圣歌的長老會教徒。當對面的女士邀請他共同祈禱時，John舉起了手邊的書，認真地說“抱歉女士，我只相信這個”。那本書正是約翰?洛克的《政府論》。洛克在這本書中倡導天賦人權、自由、平等與人民等觀念，對近代西方理性主義精神與自然法哲學起著奠基性的作用。這本書里所宣揚的精神，當影片故事逐漸展開后，觀眾能夠強烈地感受到導演這一安排所隱含的強烈諷刺意味。但在影片初始，這卻是John的信仰，也是其行為的坐標。在悍匪卡文迪什殺害了自己的親哥哥，并將其剖腹挖心后，John依然放棄了快意恩仇，而堅持以法律的方式來制裁。這足可見其對理想主義信仰的堅定和執著，也揭示出人物的天真與理想主義。
John總是對哥哥說“無論身處何種立場都不能以法律的名義復仇”，基于這種擔心，他堅持和哥哥丹一起去逮捕罪犯卡文迪什。此后，他又認為阻止戰爭的關鍵是消除彼此的誤會。在印第安營地養傷的他，樂觀地認為自己可以做印第安人的證人，阻止這場戰爭，甚至認為自己有能力去保護印第安土著。而John一意孤行去踐行法律精神的結果是不但使親人陷入險境，更使自己也差一點丟了性命。Tonto及其族人的悲痛經歷、人性的貪婪所引發的掠奪與殺戮、的頑固黑暗勢力和那些倒在槍炮前與血泊里的印第安人，終于使他明白了推動社會運轉的邏輯并不是所謂的理性、道義與法度，而是武力與強權。認識到這一殘酷現實的John放棄了從前的理念，如Tonto所說的那樣，開始依靠自己的力量去爭取正義，從而完成了從主流社會的認同者，向游離于主流社會之外的“獨行俠”的轉變。
此外，影片還通過許多小的細節展現了John憨厚可愛的一面。他不慎把孩子的小娃娃掉到窗外，惹得孩子大哭；在敵人追上來時，還幫助別人找小貓；在印第安人的營地他手舞足蹈，學著Tonto那樣用谷子去喂假鳥；在決定與Tonto逍遙法外后，他又興致勃勃地給自己起了各種綽號。這讓“獨行俠”具有很多普通小人物的特征，甚至是弱點。并且他總是會遇到各種麻煩。在影片中他不再是一個萬能的完美的英雄，在很多時候John都反而是作為他人的拯救對象而存在的。Tonto和白馬不止一次將他解救于水火之中，甚至救了他的命。此外，John來到西部蠻荒地區，也并不是為了實現個人的所謂遠大理想和伸張正義，而是因為他對親人和已經成了自己嫂子的心上人麗貝卡的掛念。因此，這里的英雄是被消解了傳統英雄主義的崇高與無私的世俗英雄，極大地縮小了人物與觀眾之間的距離。
二
由約翰尼?德普飾演的印第安人Tonto也留給觀眾以深刻的印象。在影片中，他與“獨行俠”的戲份事實上不分伯仲，也沒有清晰的主次之分。從外形上看，影片中的Tonto臉上涂滿白色油彩，畫著濃重的黑眼圈，兩邊臉上各有兩道黑色線條，加之披散著的長發，各種獸骨與羽毛裝飾等，使人物具有濃郁的土著氣息。此外，Tonto頭頂的帽子是一只張開雙翅的黑鳥“標本”，他經常用一些谷子去喂它，使人物平添了幾分怪誕。但當觀眾看過影片之后，便會了解這只鳥對于Tonto來說也有著不尋常的意義。
年幼的Tonto曾經救助過兩個病人。這兩個白人以破舊的廉價懷表為交換，讓Tonto為他們帶路，找到了河水源頭的大量銀礦。在貪欲的驅動下，兩個人殘忍地殺害了棲居于此的善良印第安人。當Tonto回到河邊，看到滿地的尸體后追悔莫及。他拾起河邊死去的黑鳥，并將其帶在了身邊。這只鳥表明了他長期以來內心深深的愧疚與為親人報仇雪恨的決心。影片進行至后半部分，揭示出當年的兩個白人一個成了當地的鎮長，另一個便是殺人狂魔卡文迪什。為了運走銀礦，他們故意挑起事端與戰爭，為的是將鐵路修至銀礦所在處。印第安人拼命抗爭，卻被殺害殆盡。此時，Tonto在靜靜的漂浮著印第安人的盾牌與箭的河邊，再一次發現了一只死去的黑鳥。他像多年前的自己一樣，拾起了這只鳥，但心境卻已經發生了徹底的轉變。童年的他認為這一切的死亡都是惡魔所致，但現在終于能夠面對這樣一個事實，即，這一切是人的所為，人性的貪欲所帶來的災難和毀滅比任何惡魔都可怕。
Tonto在影片中不是典型的西部片中的印第安人形象，在傳統西部片中，印第安人是野蠻和未開化的代名詞。[2]但Tonto在很多方面有著比富有學識的John更清醒的認識，他憑借其機智與勇敢去戰勝敵人，并在很大程度上是作為“獨行俠”的一個成長領路人，不但幫助其渡過許多險境，也最終使John明白了正義要靠自己爭取，并作出了“如果這樣的人代表法律的話，我寧愿成為罪犯”的生活選擇。影片中Tonto的臺詞并不多，特別是在影片的前半部分，幾乎不發一言。這在一定程度上增強了人物的神秘感，也為其從前不堪回首的經歷埋下了伏筆。并且，雖然人物語言不多，但其面部表情與肢體動作卻很豐富，也很容易讓人聯想到德普在幾部《加勒比海盜》中所演繹的形象，其很多夸張的眼神與詼諧的動作都成為德普的標志性風格。這也是影片吸引觀眾的重要魅力所在。
此外，影片以蒼老的Tonto為整個故事的敘事者。一方面，人物在這里起到了重要的轉場作用，造成了一種跨越時空的效果，不但使故事顯得更加神秘與古老，也使影片不同段落的串接更加自然和緊湊。如，影片開始時便交代了“獨行俠”實際上是有一個印第安伙伴的，而又不那么專業的劫匪。他雙手持槍、臉上戴著黑色面罩，說話卻少有底氣，磕磕絆絆。影片的這一開場直接打破了傳統英雄人物的形象，引起人們的強烈好奇。此時，影片切回展覽館，男孩子道出了觀眾的疑問。這樣，影片不但成功地設置了懸念，也為Tonto接下來的講述做了鋪墊。另一方面，Tonto實際上是展覽館中的一個“展品”，他與男孩的對話令人感覺不可思議，充滿了奇幻性。老人與男孩之間的這場邂逅基于“狂野西部展覽，驚心動魄的往昔歲月”這一前提。這就使得影片既充滿了濃郁的童話色彩，也不乏一定的悲情氣息。“獨行俠”對于那些過往的歷史和現實來說，不過是滿足了人們關于正義的一種美好想象。而Tonto則更像是一個歷經歲月滄桑，無家可歸的印第安人的游魂。
綜上，《獨行俠》借鑒了美國傳統西部片中的經典元素，比如西部荒野的蒼涼景色，馬背上的警察和歹徒，騎馬追逐打斗等?！拔鞑俊边@個詞對美國人來說帶有豐富的歷史含義和濃厚的傳奇色彩，西部片是美國影壇最老的類型片之一。[3]利用傳統西部片的一些賣座要素來吸引觀眾，是影片選擇對這一類型片進行再挖掘的原因。同時，影片敘事中并行交織的線索和插科打諢的幽默細節，也使影片進一步具有可觀賞性。但影片沒有囿于西部片的樊籠，而是在故事中加入了社會歷史進程的背景和對人性的探討，從而使影片具有一定的思想深度。
[參考文獻]
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關于英雄人物的故事范文6
關鍵詞：近代文學 時代背景 敘事結構 林海雪原
引言
《林海雪原》是小說中成就較高的一部“紅色經典”，在眾多宏大敘事文學題材中脫穎而出。其濃厚的傳奇色彩和浪漫主義文學特點，給作品帶來的強大的可讀性，多年來受到了讀者的歡迎和喜愛，經久不衰。通過深入解讀我們發現《林海雪原》在一定程度上滿足了讀者的想象訴求，順應了時代歌頌和尊崇英雄的文流。如今，人們對它的閱讀和研究已擺脫了狹隘的文學批評思維模式，開始從不同的角度來闡釋其文學價值及內涵。
一、《林海雪原》的敘事模式對我國古典小說的借鑒
小說在故事情節的描寫上許多方面都借鑒了中國傳統古典小說的敘事模式。故事性強，場面熱鬧并常有巧合出現，故事描寫中人物性格單一，善惡美丑鮮明。這支由36個人組成的小分隊攻下了一山又一山的這種故事結構上的單線發展，環環推進，類似我國古典小說《西游記》中單線敘事結構，師徒破了一關又一關，最終取得勝利。古典小說的結構可分為長篇和中篇，長篇的代表作《水滸傳》就是步步推進結構的典范。小說中自然環境與人類活動緊密聯系，描寫的自然環境多姿多彩，同時作者引用與景物有密切聯系的優美民間傳說和神話故事，比如《西游記》。小說在人物描寫上，輕心理活動描寫，重人物行動語言，這也是中國古典傳統小說的一個重要特征。作家對中國古典小說敘事模式的借鑒，也正是符合那個時代所倡導的“中國老百姓所喜聞樂見的中國風格”的文學主張。當時大多數讀者的文化水平較低，民間英雄傳奇比其它的文本形式相比較更能為他們所理解和接受，符合他們的審美要求。
在我國的傳統小說中，群體英雄模式是深受民間贊賞的模式?！读趾Ｑ┰分猩賱ΣㄋI導的小分隊就是一個充滿神秘傳奇色彩的英雄群體，在這個群體中，孤膽英雄假扮匪徒深入虎穴，雪地追蹤深夜埋伏偵察河神廟，跨谷飛澗攀壁跳巖打馬滑雪追殲頑敵，小說情節緊張激烈，他們所面對的敵人殘酷狡詐，他們與這些敵人斗智斗勇，最終取得勝利的內容疏密相間、引人入勝。小說巧妙的敘事結構，又給讀者一種環環相扣的節奏感；小分隊的每次戰斗，都是在克服了各種艱難困苦之后最終取得勝利，這又給讀者大團圓的滿足。
古代戰爭題材的小說中以少勝多的故事模式出現頻率很高。作戰的雙方通常是正義一方處弱勢，兩者力量相差懸殊，但最終都是正義方通過堅持、努力最終勝利?！读趾Ｑ┰分械摹爸侨⊥⑸健本褪且陨賱俣嗟牡浞?，在雙方力量相差懸殊下，在戰前又被渲染得云山霧罩，但是“從劉昌勛的第一梭沖鋒槍開始”到整個戰斗的結束，卻僅僅使用了二十分鐘，威虎山上的幾百個土匪就被小分隊的幾十個人一舉拿下。敘事結構緊湊、節奏感帶動讀者內心的澎湃。同時，我們也關注到這種敘事模式具有明顯的“夸張”寫作手法和浪漫主義傾向，但作者并沒有損害事件所反映的真實，而是通過文學表達方式烘托了主人公的英勇，強化了內容的真實。相比概念化的平鋪直敘而言，廣大讀者對這種敘事模式的描寫更能產生長久的閱讀興趣。
關于古典小說尤其是英雄傳奇小說的敘述模式，不同的理論家會歸納出不同的模式，然而在任何模式中都不會缺少復仇這個基本元素。從晉朝的《搜神記》中的《干將莫邪》到《唐宋傳奇集》中的《謝小娥傳》，從元代《趙氏孤兒》到明末清初的《水滸傳》，幾乎我國古典小說都涉及這種敘事內容模式。無論從何種角度看，這種敘事模式都可說是串聯英雄傳奇故事的重要藝術手法之一。小說《林海雪原》也借鑒了這種模式。在小說一開篇就被濃烈的“復仇”情緒所籠罩：土匪洗劫了衫崗站，殘忍地殺害了包括少劍波姐姐在內的數十人，尸橫遍地，慘不忍睹。少劍波趕到那里，看見姐姐的遺體時，他的心情這樣？作者用少劍波的話這樣描述：“小毛毛失去了親愛的媽媽！姐夫失去了賢惠的妻子！我失去了從小撫養我長大成人的慈愛的姐姐！黨失去了一個好女兒！群眾失去了他們的好朋友！”家仇迅速上升到愛國的高度。圍繞這一仇恨而展開的“復仇”的故事，自然地成為黨的囑托和人民的期望。為姐姐復仇就成為繼續與敵人作斗爭的前進動力。小說正是借用這種敘事內容的有效模式，使本來相對枯燥的戰爭題材生發出神奇的文學魅力。
二、《林海雪原》敘事中神話與歌謠的穿插
小說中穿插了兩段美妙的古代神話傳說：一是在掃蕩李鯉宮之前，二是在奇襲山頂之前。兩個神話的講敘者蘑菇老人和棒槌公公是山林的老人和“活地圖”，都剛毅豪爽、會講故事，靈芝和李鯉姑娘的神話就由他倆娓娓道來。故事都發生在久遠的年代，放羊打魚為生的老夫婦都在五十歲那年喜得獨生女。女兒聰明美貌、多才多藝又勇敢勤勞，分明是集理想中的東方女性美于一身。神話中的兩個姑娘遭遇惡人搶奪，結果又都化險為夷，最終有情人終成眷屬。情節設置緊張驚險、環環相扣的戰斗中穿插著優美動人的傳說，感染力強，一張一弛，和緊湊的戰斗敘事構成剛柔并濟的互補氛圍；交代了地形環境，而且蘊涵了善良老百姓不畏艱險和追求真理的精神追求，同時也符合了當時年代對女性英雄人物形象塑造的要求和愿望。作家托爾斯泰說：“不但感染性是藝術的一個肯定無疑的標志，而且感染的程度也是衡量藝術價值的唯一標準?！庇纱丝磥磉@兩位人物都屬于功能型的人物，敘事的功能就是要讓讀者感染到浪漫和美感。
當我們讀到主人公楊子榮在山林中遇到匪徒和座山雕周旋時講的話，面對土匪的百般詰問，楊子榮對答如流，能感受到話語間飽含的民間氣息，充分表現出革命者的機智和勇敢。正如學者陳思和指出：“《林海雪原》是沿著新武俠小說的路子孕育出來的，作者本人也曾深受古典小說和民間故事的影響?！薄袄^《鐵道游擊隊》以后，《林海雪原》是一部利用傳統的民間文化因素來表現戰爭的成功之作?！逼鋵嵲S多學者都指出了《林海雪原》對傳統小說的借鑒，但人們的目光焦點集中在敘事結構和人物塑造模式上，而忽略了小說對傳統小說愛以詩文寫景、描人、概括往事、即景生情的模仿。所不同的是，它是以民謠和神話這類民間文學的形式在內容中交替出現，比如：主人公少劍波在戰斗之后做詩抒情。正是這些文學元素使小說的情節跌宕起伏，更具文學魅力，構成了濃郁的地方特色和敘事進程的推動力，這也許是多年來《林海雪原》受到讀者喜愛的內在因素。
結語
小說《林海雪原》在遵循敘事規范的同時，又以浪漫主義文學形式穿插民謠和神話，構筑了一個具有濃郁地方特色的文學典范。文學的想象和神話想象都得到了展開和融洽地表達，雖然它們的功能有些模式化，《林海雪原》在文本結構、敘事方式和人物設計上同我國古典小說存在一些類似的文學手法，但小說的敘事得以進行也的確需要神話與民謠來穿插和點綴。帶有浪漫主義的敘事模式在塑造人物、描繪環境、設置懸念和渲染氣氛方面的作用，也正是它們存在的價值和意義。
參考文獻
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