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因為熱愛，所以創新
“上好每一節課”一直是王雪娟在教學上的追求，為此，她不滿足于現狀，而是在教育教學中積極探索，大膽創新。
2000年大學畢業后，王雪娟來到平岡中學任教，很快就成為深受學生歡迎的老師。就在看似“一帆風順”之際，王雪娟遭遇了職業的瓶頸?！拔乙欢炔恢雷约涸诮虒W上還有什么空間?！睆拇耍_始了對教學更深入的探索，最終找到了一條“原創式備課”的新路子：即不依賴教參，不照搬教案，不重復自己，而是在大量文本閱讀與深入研究的基礎上，引導學生進行獨立思考、領悟語文之美。剛開始時，“原創式備課”對王雪娟來說是一個很大的挑戰。她說，有時自己做了大量準備，對課文有了不同的體會，卻難以將其感受準確傳達給學生；由于學生的基礎有所不同，有些課對某些同學來說意猶未盡，對另一些同學來說卻難以消化。經過一次次成功與失敗的探索，王雪娟慢慢學會以學生的領悟能力為根本著眼點，盡可能展現出語文最美好、最有魅力之處。此后，每輪教學開始前，王雪娟都要重新閱讀、思考，沒有一節課用的是現成的備課方案，沒有一個專題在重復以往的方法。在她看來，語文教學不應該是一味地讓學生多閱讀多寫作，課堂也不應該只是講評課文和考卷。通過“原創式備課”，王雪娟著力引導學生思考課文文本所體現的思維方式、表達方式，提升他們的思考能力與語言能力。王雪娟說：“我越來越覺得教學是件非常有意思的事。每天最享受的就是一個人不被打擾的備課時光，最期盼的就是走進課堂將想法付諸實踐，最滿足的就是學生在我的課上獲得提高?！?/p>
王雪娟深信“言傳身教”的道理，一直將自身的追求與學生的成長相結合。從教15年，不論是作為科任教師，還是擔任班主任，她都以教育底蘊的豐富深厚、教學工作的務實創新、進取親和的人格魅力，贏得了學生的喜愛和好評。多年來，她的學生調查滿意率均達100%。
因為熱愛，所以豐富
王雪娟一直相信，心靈的豐富，才能讓教育煥發生機。而心靈的豐富，源于對生活的熱愛。王雪娟愛閱讀、愛寫作，也愛電影、愛旅行。她愛閱讀，辦公室的小書架、班級里的閱讀角、背包里的電子書，點滴時間，閱讀無處不在；她愛寫作，無論是游記、影評，還是生活雜感，追求或質樸或深刻的表達；她愛電影，喜歡通過電影去體驗不同的人生，并寫下200多百部電影的影評；她愛旅行，曾經一個人到瑞士旅行17天，也愛帶著父母看世界的溫馨。此外，她愛音樂、愛美食，愛讓生活有趣、多彩的一切……她說，工作是生活中很重要的一部分，但并不能取代生活。每個人應有愛好，有自己的業余時間，甚至要學會獨處，才會有思考力，也才能夠在工作中始終“保鮮”，而不是日復一日，變成職業倦怠。
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有故事，并且會講故事的人，一定是受人歡迎的。不管是小說、戲劇，還是影視節目，都是在向受眾講述一個個故事，只不過方法不同、表現形式不同而已，但歸根到底，用的都是文學的手段。這就是戲劇影視文學專業的最直接內涵它教你成為一個“會講故事的人”。
以“故事”點綴生活
所謂戲劇影視文學，文學才是最關鍵的，“戲劇”和“影視”都是“文學”的修飾詞。因此這個專業注重動手能力的培養，也就是注重文字功底的培養。大學四年里，我們每個學年都設有戲劇影視文學創作的課程，因此這個課程是我們這個專業的首要基礎課。從文字表現的技巧，想象力的培養，到情節的架構訓練；從散文、小說的創作，到劇本、影評的寫作，甚至電視節目的策劃、舞臺晚會的臺本設計，都是創作課的內容，涵蓋了“講好故事”所需掌握的每個重要環節。大一的時候，我們主要接受的是散文、小說等傳統文學形式的訓練，到大二才開始接觸到影視、話劇劇本、影評、劇評。同時文學理論及相關常識，也是專業課的重要組成部分，比如中外文學史、現代文學、古代文學等。如果你對文學創作有興趣，這個專業是最適合不過的。
我大二時創作課老師是中國戲劇家協會的成員，他的課引人入勝，課堂上常常人滿為患，因為他很會講故事，幽默而又充滿激情。他從來不在課堂上講述太多理論，而是隨口出題目，然后當場描述電影畫面解答。他常常舉一個例子：大漠，冷月，兩個人在決斗――這只能構成一個畫面，一個場景，還不能構成一個故事。但是只要稍稍處理一下，就變得很精彩了――如果兩個人在決斗的過程中，雙方都有機會殺死對方，但是雙方卻都手下留情。為什么呢？這樣追問下去，就是一個精彩而又有懸念的故事了。這就是故事與畫面的區別，這就是戲劇影視文學創作的一種技巧。但寫東西是件很辛苦的事情，要想取得成績，主要還是要靠自我領悟，需要主動寫作，廣泛閱讀，增加生活經驗，培養寫作興趣。
文學院的學生有一個很有樂趣的優勢：即使你在課堂上讀小說，也是一種學習。而學習戲劇影視文學則是：即使你天天看電影，也是在時刻為自己充電。關鍵是我們要學會以專業的眼光去看去聽去想去寫，甚至自己去捕捉、去拍攝。
學會“看電影”是一種技巧。結合世界電影史、世界電視史、世界影視鑒賞、攝影基礎、視聽語言等影視理論的學習，將理論規律在看電影時印證與揣摩，從而變成另一種“影迷”。課堂上，我們討論電影，在課外，我們談論最多的還是電影。我們從銀幕培養獨特的影視思維，豐富自己的人生經驗，提升對文字的運用能力。著名丹麥導演比爾•奧古斯特在詳解對劇本中電影對白的把握時說：“千萬不要把對白寫得太，什么意思呢？千萬別寫得太明顯，太直白，不要把這種潛臺詞全都變成人物真正的對白寫出來，如果你這樣做的話，觀眾感覺到他的理解能力遭到你的操縱。你要相信觀眾有這個智力和理解能力來題解人物的內心世界和故事的發展……同時你要給你的演員留出表現空間，這個是寫對白最重要的原則。”因為劇本不同于小說，小說是依靠文字為讀者勾勒想象的畫面，故而細節能讓作品立體而豐滿；而電影、戲劇是以畫面為主要手段，文字是配合畫面的，為畫面點睛的。
我們在電影里看美食、看時裝、看歷史、看社會，看人生的歡樂與煩惱……甚至從中得到一些生活中的道理，一些對生活的思考，同時又將這些智慧所得注入新的作品創作中，這大概是我們這個專業的“職業病”吧。
戲劇課程有中外戲劇史、戲劇戲曲學，理論性內容多了一些，但趣味性仍很強，我們能從這些課程里體驗古今中外的講故事技巧。我們還演出話劇，創作自己的劇本，也有改編并出演過如《家》《雷雨》這樣的大型話劇。當時我們的話劇在全校范圍內公演，請了專業老師來評定，至今，我還記得大禮堂內攢動的人群和響亮的掌聲。
用文字鋪捉生命
對戲劇影視節目來說，“講故事的人”，就是指編劇。如果沒有編劇的幕后支持，那么即使最好的導演也只是“難為無米之炊”的巧婦而已。2007年11月的美國編劇工會發動全面罷工，影響到美國60多部電視劇的制作與播出，影響了各大公司的電影拍攝計劃，超過1萬名好萊塢影視從業人員因此失業。甚至，在氣頭上的好萊塢編劇工會不允許自己的成員給金球獎和奧斯卡典禮寫串場詞，導致了與原定于2008年1月舉辦的金球獎頒獎典禮取消。由此，可見這些用文字講故事的人是何其的重要。
戲劇影視文學屬于近年來的新興專業，還處于發展建設中，比起傳統學科既已形成的規模和教學模式有一定的不足，但無論是學科實力還是就業去向絲毫不遜色于其他熱門專業。在我為數不多的25位同學中，有四五位都進了影視行業，有電視臺、影視公司等。有位本專業的學姐，大一的時候得到老師的鼓勵與指導，到了大二大三，連續在《飛天》等文學雜志發表了幾篇中篇小說，很快就有幾家出版社找到她，希望她留在出版社工作。
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在一個剛剛起步的嶄新領域揮灑著自己的熱愛。從《金沙》到《蝶》，
他們用音樂劇詮釋著自己對于這個世界的表達。
在相識的第十八年，他們交出了一部名叫《三毛流浪記》的音樂劇作品，如此創作，
為了什么？為了承諾，為了熱愛，
更為了給孩子們一個對未來美好世界的渴望。
為什么是《三毛流浪記》
做不做音樂劇不重要，重要的是做什么音樂劇，兩個喜歡一路奔走的男人在合作了《金沙》和《蝶》之后，又將目光對準了《三毛流浪記》。
關山：現在回想起咱們的第一次合作已經是十八年前的事兒了。
三寶：沒錯兒，那還是你畢業的時候，畢業大戲。
關山：其實也不算畢業大戲，就是自己玩。那時我跟孟京輝一起做校園戲劇，后來我自己搞了個德國戲，希望在里面加入一些唱段，但又沒錢，想找免費的作曲，然后通過同學找到你，一拍即合。
三寶：那時候我也剛畢業兩年。我一直喜歡戲劇，不光話劇、歌劇，包括電影我都很喜歡。那個時候校園戲劇的感覺是很單純的，我覺得特別有意思，喜歡去做，因為大家都沒有任何的功利色彩。你后來自己跑出去旅行，走了很長時間，好幾年沒有再合作，我就專注做唱片，做影視音樂。
關山：你說的是我從1997年開始的那段流浪吧。那的確是一段難以復制的時光，一開始是一邊賺錢一邊旅行，后來索性在蘭州榆中縣的一個山區小學當了一年希望小學老師，靜下心來在那里閱讀。那之后又開始上路，把全中國都走了一遍，回來后還寫了一本書，就叫《一路奔走》。
三寶：我也特別喜歡旅行，喜歡一路奔走的那種狀態。但在我的旅行經歷中大多都是短時間的旅行。
關山：去玩了那么長時間，錢自然也花完了，后來就回來繼續干活，寫電視劇。再后來，也就有了我們的第二次合作。
三寶：這次的合作就是音樂劇了，無論《金沙》還是《蝶》，盡管形式上是音樂劇，但是，創作本身依舊是核心。
關山：那時候創作上還不那么成熟，現在回過頭來看，它也不是一個典型的音樂劇作品，但是畢竟是邁出了第一步。我也非常認同，在音樂劇這種形態中，要表達的東西才是真正的核心。需要在作品中關照現實，寫有血有肉的事，而不是寫飄在天上，跟公眾沒有關系的事。
三寶：對，它要有特別強烈的人文關懷。我們是在2005年做《金沙》的時候就開始關注三毛這個題材了。音樂劇和一般的戲劇、影視劇不一樣，作曲和編劇會特別密切地開會，泡在一起幾個月，做《金沙》的時候我們起碼呆了快半年，在北京，在成都，天天住在一個樓里，吃飯排練。《蝶》就更是了，創作的時候經常一夜一夜地聊天，聊到的題材有一個共同點，就是有深刻的現實意義和人文關懷，我們兩個人需要做的，就是這種有力量的東西。做不做音樂劇其實不是最主要的，做什么樣的音樂劇才是最重要的。所以，《三毛流浪記》是我們兩個人想要做的一個戲，而不是某一個公司來找我們的命題作文。
關山：《三毛流浪記》是一個特別好的音樂劇題材，因為它本身家喻戶曉，大家都知道。此外它真是一個很好的關照現實的題材，第三它非常適宜音樂劇的表現，可以唱可以跳。
三寶：流浪這個詞本身就能給人一種行動感，它有音樂性，有節奏，所以它特別適合在舞臺上來表現。作品的成熟度非常高。
編劇、作曲，誰說了算？
三寶說在音樂劇中，編劇是靈魂，而關山的觀點卻正好相反，他們表情嚴肅，沒有奉承，每一句都言之鑿鑿。
三寶：音樂劇是劇本先行，劇本成熟定稿后作曲進入，作曲是第一次解讀這個劇本，一定要對劇本每一個唱段都特別熟悉，不是拿上詞就開始寫，那是寫流行歌曲，不是寫戲劇音樂。我每次一定先通讀幾遍，找語感和重音，熟讀之后才能下手做音樂。
關山：但我會覺得音樂劇音樂是靈魂，作曲家是核心。我寫音樂劇的劇本，首先要了解音樂劇的特性，它是歌詞又是臺詞，是一個一個人物演繹出來的?！度骼擞洝防锩嫒宋锓倍?，出身、職業、性格迥然不同，他們在音樂上的表達一定是不一樣的，我只是給作曲家提供一個很好的文本，這個文本能夠充分體現出這個人的特征。然后，你可以根據這些人物特征很快找到他音樂表達的符號。
三寶：盡管你這么說，但我始終覺得劇本是核心，一劇之本，沒有本子，沒有整個戲劇的框架就沒有音樂劇。
關山：無論是百老匯體系，還是現代西方的歐洲體系，作曲都是最重要的，音樂劇是音樂的戲劇作品。而我寫音樂劇的本子是完全為音樂劇來服務的。
三寶：音樂是對劇本的解讀。一部音樂劇在編劇完成之后，音樂就進入了，音樂創作完成之后，才考慮誰來適合導演。
關山：就是共同創作的概念。像韋伯和萊斯，或者勛博格和鮑伯利。
三寶：做音樂劇的編劇和話劇的編劇太不一樣吧？
關山：肯定是不一樣。從閱讀時的情緒來講，在生理上的刺激是不一樣的。我第一次接觸音樂劇這種形式的時候，從感性上對我的刺激是特別強烈的，讓我一下子被征服。
三寶：其實同樣一部作品不同的表達形式對觀眾的震撼程度是不一樣的，就拿《悲慘世界》來說，做得同樣非常優秀的話劇和音樂劇，對心靈的震撼是不一樣的，不好說哪個更強。
關山：寫了《戰爭風云》的赫爾曼?沃克，還寫了《嘩變》，作為話劇它給人震撼，但是那個題材很難轉成音樂劇或者其他的形態表演，無論是電影還是電視劇，都不如話劇來得直接和強烈，因為它是一個法庭戲。我們在選擇題目的時候，也會選擇最適合音樂劇表達的。
三寶：確實從某種意義上，音樂劇中的音樂確定了一部戲的色彩。有些音樂劇剛開始，還沒開唱，甚至光都沒打呢先起一段音樂，這段音樂已經確定了這部戲的色彩和氣質，《三毛流浪記》我給它定的調子和氣質是干凈的、清澈的、簡約的、溫暖的。
關山：還有幽默的。表演、文本、音樂、布景都有音樂劇沒有過的幽默。
要中國味，不要百老匯
音樂劇在中國只是新芽萌出，人才甚缺。三寶與關山投身于此都是因為熱愛。
關山：有了劇本，有了音樂，還有什么是令你最撓頭的呢？
三寶：選演員是我最頭疼的?！兜纺遣繎虻臅r候，曾經在北京做過不下3次海選。真的是太痛苦了，什么歪瓜裂棗都來了。一看不行，又弄了一個組去全國各地跑，到上海、廣州、武漢、哈爾濱這些城市去招，后來發現這種方法真不行，還是得靠朋友推薦。你別看專業院校有音樂劇系，每年畢業好幾百人，音樂劇的演員人才太缺乏了。
關山：這是音樂劇教育體系的問題。
三寶：就咱們這個戲，上個月有一個男孩來，中戲音樂劇專業剛畢業，推薦來的，我給他戲譜他唱不出來，讓他隨便唱一個別的戲的片斷，那孩子愣了半分鐘，一個都想不起來，我說你4年都學什么了。
關山：當年孫紅雷他們班還有幾個不錯的，但后來都干影視了。在柏林，社區都有戲劇，柏林社區的戲劇水準高于我們的專業戲劇水準，西方和日本的藝術教育，遠遠高于我們。藝術和藝術家在中國是最不受到尊重的。骨子里的問題一時半會兒沒有辦法解決。
三寶：在中國，現在很多人花5萬塊錢買一個包不會覺得貴，但是要他花500塊錢買一張音樂劇票他會覺得很貴。
關山：這跟發展的歷史有關。我第一次接觸和音樂劇有關的是1982年，看到當時的一本雜志叫《外國戲劇》，在1982年第一期上發表了一個劇本，是《貝隆夫人》，那個時候很少有人能關注到這個。后來這本雜志?？?。
三寶：其實中國真正的音樂劇創作也就這幾年才開始。音樂劇要在中國發展，就是得做自己要做的作品，可以借鑒，但是不能去模仿百老匯，要有自己特質的東西。我在做《蝶》的時候說，我們把自己當成一塊石頭扔在河里面，后面的人上來不至于沒有地方踩，就是這么一個目的。
我是寫了那么多年影視劇音樂不寫了，回頭寫這個，為什么？我們做音樂劇沒有任何的功利色彩，一部戲每年演兩百場，一場一千多人看，也沒有多少人，不可能在音樂劇這件事上有多高的名，獲多大的利，音樂劇和話劇有同樣的屬性，從事這個行當的人完全憑著熱愛，就是喜歡做這件事情，才可能做。只有演電影電視劇才可能出所謂的明星呢，音樂劇哪有什么明星。很多話劇演員演影視紅了就不再上舞臺，陳建斌、郭濤是多棒的演員，現在讓他回頭演話劇
關山：這個真的沒法苛求，在美國演舞臺劇的演員，獲得的尊重是無法想象的，他的知名度、酬勞、他們有成就的滿足感。
三寶：我還是很感動你，雖然已經是影視一線編劇，還能跟我一塊干音樂劇。
關山：我還記得那時候你做了一個大手術，在醫院重癥監護室，我去看你，你剃了頭發在恢復過程中。我都沒想再接著做這些東西了，你見我第一句話就是，咱們的音樂劇要接著來，你當時說了我們要做的另外一個戲，你說別忘了我等著那個戲呢，這對我觸動特別大，這是承諾。
藝術家老爸們的終極渴望
正值父親節臨近的六月，三寶和關山還有個共同話題就是孩子。他倆的女兒，一個7歲，一個5歲。
三寶：張樂平創作《三毛流浪記》是給大人看的，只不過他借用一個小孩的殼來表現他想表現的東西。
關山：文本中所有的情節都能從原著里找到軌跡，作了重新組合，原來是系列，一個個主題不挨著，現在把它串連起來，形成一個有邏輯的故事?！度骼擞洝肥侵v壓迫和反壓迫的故事，大家關注過很多其他形態的壓迫，但有一個壓迫是大家忽略了的，就是成人世界對孩子的壓迫，孩子沒有話語權。我們的孩子生活在一個同樣類似的環境里，只不過這種環境的劇烈程度可能是不一樣的，我們成人世界對孩子的蔑視和不尊重，從過去到現在一直都有，從來都沒有改變。
我是一個搞文學的，女兒5歲了，還不怎么認識字。我不讓她看電視，但我會陪著她一起讀繪本，我說如果她做一個快樂的文盲也很好。
三寶：我是準備把女兒培養成快樂的音盲。我聽我的女兒唱歌，唱得五音不全，我可開心了，太好了。
關山：放養就是這么一個概念，如果說她可以成為一個文學或者音樂的欣賞者、閱讀者，這就特別了不起。這是我們面臨的荒漠一樣的世界，如果將來她熱愛音樂，我會鼓勵她干一個別的行業。
三寶：我覺得其實更享受。
關山：對，她如果是外科醫生，下班以后聽交響樂，這不很好嗎？生活中有很多人，做著不同的行業，他的音樂素養或文學素養遠遠高于我們同行內很多人，你去豆瓣網上看看影評就知道了，那些人的電影評論比我們一個個有著頭銜的評論家水準高多了。
三寶：關山一說起他孩子，可眉飛色舞了。他平常身體不太好，工作壓力又大，我經常看到他都是覺得很累，眼睛也沒什么神。但是他說起孩子來，就特別的幸福，是那種很熱愛孩子的爸爸。
關山：其實我們搞創作的，根源都是未來，是孩子。我一直覺得我之所以干這個行當不為別人，不為現實、就是為了我們的孩子，為了未來，甚至不是我們自己的孩子，當一個藝術家作為父親，他身上的天性，比如說溫暖、疾惡如仇，都是和孩子的世界最原本的一致。說到底，你就是想要給孩子一個對美好世界的渴望。
“他有時候自虐，老把自己關在屋里修改劇本。他是一個特別清楚自己美學觀念和世界觀的人，又是一個很負責任的人，這有時會變成他被動的一個因素，就是因為負責任，特別怕欠人家東西。對自己要求非常高?！?/p>
―三寶
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歷史文化紀錄片的價值訴求
歷史文化紀錄片的價值由認知（真）、審美（美）與倫理（善）構成。首先，“真指人們認知與客觀現實符合……它不僅取決于主體認識上的主觀性，更取決于主體認識與現實的關系”。②亦即實現于觀眾求真求實的心理過程中，目之所及皆可信之物，這是基礎價值。其次，如蘇珊·朗格所言“一切藝術都是創造出來表現人類情感與知覺的形式”，③歷史文化紀錄片表達的真實與表現的藝術并不矛盾。真實前提下藝術化表現（如造型、畫面、剪接）使觀眾接受的過程充滿美的感受，直接構成紀實審美。最后，歷史文化紀錄片的特殊文化內涵規約了其社會倫理價值。人文關懷和文化傳承不可忽視，前者是現代史觀視野下的歷史評價，審視人的境遇，以前行的眼光回望人類歷史；文化傳承是文化發展的重要議題，歷史文化紀錄片形象生動地實現其文化傳承之價值。
該文化價值傳播框架似乎已難滿足當下娛樂工業的傳播預期，于是“情景再現”（或稱搬演、真實再現）創作手法進入?！扒榫霸佻F”是指紀錄片的一種創作技法，是在客觀事實基礎上，以扮演或搬演的方式，通過聲音與畫面的設計，表現客觀世界已經發生的、或者可能已經發生的事件或人物心理的一種電視創作技法。④《復活的軍團》、《敦煌》、《故宮》、《圓明園》、《新絲綢之路》、《玄奘之路》的高收視率，也引發激烈爭論，爭論的焦點是情景再現的底線為何。雖然論爭在繼續，但面對高收視率，質疑聲愈顯微弱。
歷史文化紀錄片的價值是分析情景再現問題的根本，應從歷史傳承與接受心理兩方面正視情景再現對歷史文化紀錄片核心價值的消解。
被虛構的歷史與傳承：真實與創意
進入新世紀以來，歷史文化紀錄片進入鴻篇巨制時代，情景再現手法頻現，畫面豪華、制作精良，可謂紀錄“大片”。鄭和船隊乘風破浪，斯坦因等人帶駝隊邁沙漠尋敦煌，官員匆匆上殿早朝等情節成了紀錄片的畫面語言。支持者認為“作為紀錄片創作新手段、表現新形式，情景再現是值得肯定的”、“對現實創造性處理……改變紀錄片直觀形象……形式美得到擴張……審美趨大眾化”⑤等，歸納為形式活潑易接受。但紀錄片的真實底線喪失殆盡，眼前已非二手信息，而是徹底的虛假信息。如此代價換得活潑易接受，但歷史文化紀錄片的基礎價值已喪失。
外部真實因表演而缺失；本質真實失去畫面依托而訴諸解說，退回“給解說配畫面”的宣傳時代。歷史文化是過去，資料缺乏是客觀情況，但得不到真畫面就以假充真，請演員搭布景塑造人物、表演歷史，這是放棄真實的墮落行為。“紀錄片”概念明確反映該片種基本性質和方法：紀錄?！独饰挠⑽脑~典》界定其為“通過藝術提供事實”；美國《電影術語匯編》定義為：“一種非虛構影片，有一個有說服力的主題或觀點，取材實際生活并用剪輯和音響來增進其觀念發展”，⑥可見事實是紀錄片的基礎。藝術創意除題材外“通過剪輯和音響來增進”。這與格里爾遜“對現實的創造性處理”相承，有效保證記錄客體的價值轉移給片子，而非“對表演的創造性處理”。
歷史傳承是繼承用文字、圖畫和影像記載的歷史文化，文字雖不便，真實性卻可建構?，F代手段多元，反用虛構方式消解歷史文化價值。紀錄片“記錄今之事，即為明之史”，⑦情景再現初只示意，而今公然敘事，甚者對白，已與影視劇無異，極大漠視觀眾，誤導少年，迷惑后世。當討伐“抗日神劇”歪曲歷史侮辱觀眾時，紀錄片表演何嘗不是如此？《周公傳》中周公、武王帥氣逼人；《圓明園》建筑依靠有限遺址和“四十景圖”實現整體還原；《唐山大地震》大量演員還原天旋地轉、屋倒房塌的慘烈；《前清秘史》人物是電視劇《孝莊秘史》、《皇太子秘史》中劉德凱、馬景濤的扮相，多處片段如此。這些紀錄片的社會歷史責任何在？如此戲弄歷史，拋棄真實，不深入調研問題，真實完全被創意取代，此類歷史文化紀錄片能傳承什么？
被漠視的觀眾與視覺沖擊：真實度與真實感
從接受角度審視，情景再現透支了歷史文化紀錄片“真、善、美”的核心價值，創意消解了“真”，“美、善”流失在觀眾接受層面。
有論者認為“形式美、可視性強、表達的真實”是其長處，但觀眾真的需要華而不實的形式？“表達的真實”有了，接受的真實感何來？是尊重還是漠視觀眾？
2008年央視《夕陽紅》節目播出《一定要找到你》，講述售票員溫德軍20多年前搶救一位孕婦的故事，多用情景再現的手法。河北電視臺“感動省城十大人物之溫德軍”放棄情景再現，大量走訪，采用回憶、老照片、當年村莊、房屋、彎曲小路、已長大孩子的照片對比、已近中年的母親講述等一組鏡頭，收到動人心魄、催人淚下的藝術效果。⑧可見，認真研究對象，保證客觀真實度也能有很好的藝術效果。而鳳凰衛視歷史紀錄片一貫重視采訪、物件及古今對比達到的真實感。
真實再現在中國風靡之時，歐洲、日本卻保持了紀實手法。BBC歷史文化紀錄片如《基督教歷史》、《藝術創世紀》等都將歷史遺跡、文物等與現代人視角結合，由主持人引領探訪古跡。NHK也很少用情景再現手法而多用采訪及古今對比，如《始皇帝系列》等。
回看威廉姆斯《沒有記憶的鏡子》中“羅生門式”紀錄片（指《藍色警戒線》、《證詞》等），表面似乎放棄客觀真實，引入一種更新、更偶然、相對的、后現代的真實。⑨搬演手法是為達到真實的模擬推導手段，如幾何推導，而手段非看點，過程和結果真實才是“羅生門”式重要對象。而歷史文化紀錄片表現任何歷史事物、畫面皆為觀眾看重，承載著豐富的歷史信息。如可表演，《建國大業》、《孔子》等“嚴格遵守歷史”的片子是否也屬于紀錄片？但顯然沒有真實感。
創作真實度能多大程度上轉化為觀眾真實感是一個很實際的問題。搬演嚴重抹殺了歷史文化紀錄片的真實度，面對假象，觀眾心里要感覺到真實感很難。
結 語
歷史文化紀錄片是文明延續的火種，對人類文明的思考、總結與展望都是其核心價值，觀眾對其喜愛以真實為前提。情景再現是歷史題材紀錄片的無奈之舉，并非良方，從長遠來看，對歷史文化紀錄片的價值有消解作用：本體真實被表演，理念真實無依托。反思情景再現，應使紀錄片人覺醒。
注釋：
①歐陽宏生：《紀錄片概論》，四川大學出版社，2004年版，第97頁
②張：《紀錄影像文化論》，新華出版社，2006年版，第20頁
③【美】蘇珊·朗格：《藝術問題》，中國社會科學出版社，1983年版，第75頁
④鄭德梅：《淺析紀錄片創作中情景再現使用》，《電影評介》，2010年第6期
⑤余輝：《紀錄片情景再現手法美學意義》，《聲屏世界》，2005年第10期
⑥任遠：《紀錄片的理念與方法》，中國廣播電視出版社，2008年版，第40頁
⑦【荷】尤里斯·伊文思：《攝影機和我》，中國電影出版社，1980年版，第37頁
⑧李彤：《“情景再現”的利與弊》，《學周刊》，2011年第11期
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此前，馮小剛導演公開表示，《唐山大地震》如果成功了，編劇蘇小衛有一半的功勞。蘇小衛之所以受到馮小剛的賞識，是因為丈夫霍建起在背后給了她莫大的推動力……
兜兜轉轉，一對故人結下夫妻緣
蘇小衛1960年出生于北京，霍建起大她兩歲，從小學到中學，他倆都在北京景山學校就讀，因雙方的姐姐是好友，四個人經常在一起玩耍，由此結下了純真的情誼。
1978年，蘇小衛考入首都師范大學中文系，霍建起進了北京電影學院美術系，與張藝謀、陳凱歌是同屆校友。讀大學期間，蘇小衛和霍建起都住校，加上各自的學業繁重，兩人幾乎沒有聯系。
轉眼到了1985年12月，蘇小衛的姐姐說要給她介紹男朋友：“你們倆配在一起呀，絕對是女才郎貌?！碧K小衛搖頭說：“我不要太帥的，怕看不住?！苯憬愀目诘溃骸八悴簧蠋?，只是有些歪才?！?/p>
不久，蘇小衛前去相親了。見面一看，天呀，竟然是自己的發小霍建起!
當時，蘇小衛較為活潑開朗，霍建起則性格內向，蘇小衛問一句，他才像撥算盤珠子似的答上一句。她忍不住提醒他：“你別對我來個‘沉默是金’啊?！彼f：“你口才好，我更愿意當你的聽眾?！?/p>
隨后的交往中，蘇小衛覺得霍建起忠厚老實、待人真誠，而且身上彌漫著畫家的氣質，也就喜歡上了他。然而，霍建起對她卻沒有怦然心動的異樣感覺，一直把她當作“鄰家的小妹妹”。
蘇小衛并沒有知難而退，策劃并上演了一出“鳳求凰”的好戲：她主動給霍建起打電話，約他一起去美術館看畫展，然后逛書店、游故宮。每次，都是她搶著買單，理由是：“我工作比你早一年，積蓄相對多一些?！?/p>
1986年6月初，霍建起跟隨電影《遭遇激情》劇組去了西安。蘇小衛開始思念心上人，展開信紙，一封接一封地給他寫信。
遠在千里之外的霍建起收到這些情真意切的信后，堅硬的內心世界漸漸軟化了，暗自發誓，不能錯過這個滿腔癡情且才華橫溢的女碩士……
1987年7月，蘇小衛拿到碩士學位后。與霍建起走進了婚姻殿堂。
婚后不久，蘇小衛被分配到國家廣電總局宣傳管理司工作?；艚ㄆ鹑栽诒本╇娪爸破瑥S當美工師，小日子過得和和美美。夫妻倆都慶幸找對了生命中的另一半：性格相容、秉性相投、想法相近。
兩年后，蘇小衛生下了兒子霍亮。她休完半年產假后，北京電影制片廠分給霍建起一套近100平米的住房，他沒有和妻子商量，就把這套寬敞的房子讓給自己的父母住了。蘇小衛知道后沒有一絲怨言：“孝敬父母是天經地義的，我怎么會不高興呢。咱們還年輕，以后有機會?！彪S后，她還幫著裝修。
父母搬進了新居，霍建起一家三口擠在蘇小衛單位分的一個筒子樓里。每逢星期天和節假日，夫妻倆都要抱著兒子去王府井玩，到附近的公園里“瘋”，好一個其樂融融的三口之家!
夢想作媒，“最佳電影夫妻檔”橫空出世
時光如流水，到了1991年夏天，蘇小衛注意到霍建起情緒有些消沉，不愿去片場，從早到晚都坐在家里看各種各樣的影碟。她好言好語地問他：“老公，你怎么了?”
霍建起告訴她：“我想拍電影，做一個像田壯壯、夏鋼那樣的導演?！?/p>
霍建起做了近10年美工師，已對這個相當于劇組搬運工的行當提不起興趣。他滿腦子裝的都是“當導演”這三個字。
后來，果真有人找霍建起拍廣告片了。雖然只有短短的15秒鐘，但他完全沉浸在導演狀態中。蘇小衛為此感慨不已：“老公，你一旦看準的事情，就會堅定不移地做下去，連九頭牛也拽不回?！?/p>
拍完這個廣告片后，霍建起又處于“閑置，，狀態。在蘇小衛的鼓勵和陪同下，他找到了北京電影制片廠負責人，說出了自己的導演夢。該負責人大吃一驚，然后質問他：“你放著好好的美工師不做，要改行當導演，這不是異想天開嗎?”霍建起苦求道：“您就讓我試一試吧?！闭f到最后，該負責人表示：“我們不會阻攔你，但你得自己找劇本，拉贊助?！?/p>
這一意見，等于把霍建起推上了“個體戶導演”這條羊腸小道?；氐郊依?，他陷入了絕望之中，一邊看影碟，一邊唉聲嘆氣，說自己的性格比較內向，也不善于表達，平時喜歡一個人獨處，并不適合當導演。
蘇小衛鼓勵丈夫說：“一個人心中有了夢想，就會讓他全身心燃燒起來，不由自主地要往那條路上飛奔。國外有許多優秀的導演都是美工師出身。你有這么多年美術基礎，拍出電影來一定會很漂亮。我覺得你一定能行!”妻子的話語，讓霍建起看到了希望的光芒。
一個月后，霍建起打算把梁曉聲的中篇小說《表弟》拍成電影，可是，有一家影視公司已捷足先登，花5000元買斷了《表弟》的影視改編權。
霍建起氣得捶胸頓足，說這些天的工夫白費了。蘇小衛對丈夫說：“我寫劇本，你找投資方，咱們一起圓電影夢吧?！彼粧吣樕系某钤疲骸昂?，我圓導演夢，你圓編劇夢，咱們兩個新手要湊成一個熟手?！?/p>
1994年10月，時值殘疾人遠東及南太平洋地區運動會報告團來到北京，主席臺上的一個小伙子吸引了臺下蘇小衛的目光，只見他衣衫整齊、精神抖擻，實在看不出哪兒有殘疾，可他卻無法保持正襟危坐，一會兒滑下去一會兒又努力著坐起來，臉上始終掛著開朗自信的笑容。
擅長捕捉細節的蘇小衛一下子被觸動了，直覺告訴她，這個人一定有故事。報告會開始了，蘇小衛得知，這個名叫孫長亭的天津小伙本是一個優秀的足球前鋒，參加對越自衛反擊戰踩響了地雷，成了高位截肢者，但他卻憑著一股不服輸的勁頭，打破了殘疾人世界短跑記錄。
一個月后，蘇小衛以孫長亭為原型的劇本寫好了，她把它遞到霍建起的面前：“你看看吧，請多提寶貴意見?！?/p>
霍建起一口氣看完劇本《贏家》，激動地說：“老婆，你出手不凡，把這個故事寫得太精彩了，我要拍這部電影!”
第二天起，霍建起拿著劇本，通過朋友、熟人介紹，到處尋找投資方。半年過去了，仍沒有結果，霍建起心灰意冷，打算放棄。蘇小衛一邊安慰丈夫，一邊說：“你這一階段跑累了，在家歇一歇，從今天起，我幫你每天為《贏家》做一件事，比如復印一份資料，打一個電話，慢慢等待成功的那天?！?/p>
苦心人，天不負。蘇小衛打了上百個電話，終于接到佳音：杭州都盛文化投資公司老總俞有高愿意出資50萬元投拍《贏家》劇本，緊接著，國家廣電總局電影局、中國殘疾人聯合會負責人看了劇本后，分別表示給予30萬元、15萬元的資金支持。
第一次拿起導筒，面對寧靜、邵兵等知名演員，霍建起不知所措，頭腦一片空白，脊背上直冒冷汗。蘇小衛經常叮囑他咬緊牙關，當好船長，把這條船平平安安地劃到
彼岸就是勝利。
有愛妻“撐腰”，霍建起如同吃了定心丸。兩個月后，終于拍完了這部戲，他瘦了十幾斤……
1996年初，《贏家》上映后，讓蘇小衛和霍建起成了真正的贏家。這部電影獲得電影“金雞獎”導演處女作、最佳編劇獎：“華表獎”優秀影片獎、最佳編劇獎；上海影評人優秀最佳導演獎、長春電影節最佳編劇獎、大學生電影節導演處女作獎等多項大獎。
之后，蘇小衛豪情滿懷地投入到電影劇本創作中。她寫一部，霍建起就拍一部。夫妻倆捆綁式合作的《那山那人那狗》、《說出你的秘密》、《藍色愛情》、《生活秀》、《暖》、《情人結》等多部作品，享譽國內外，奪得無數大獎?；艚ㄆ鸷吞K小衛也被圈內人士及媒體記者稱為“最佳電影夫妻檔”。
情傾“唐山大地震”，馮氏獎牌有丈夫的一半
2008年9月，導演王坪找到蘇小衛，希望她給《沂蒙六姐妹》寫劇本。她猶豫不決：畢竟是同別的導演合作，心里不免有些發怵?；艚ㄆ鸸膭钏斑~出這一步”：“你同別的導演合作，可以學到許多從我這里學不到的東西……”
半年后?！兑拭闪忝谩饭?，大獲成功，憑借深刻的主題和質樸感人的故事情節一舉獲得“優秀故事片獎”和“優秀編劇獎”兩項殊榮。
這時，馮小剛找到蘇小衛，請她給《唐山大地震》寫劇本。她這才得知，這個項目已經運作了近一年，劇本的改編過程可謂一波三折。馮小剛先后找過《集結號》編劇劉恒、《手機》編劇劉震云和《闖關東》編劇高滿堂，但都由于對方覺得地震題材扎堆難有空間等原因而作罷。馮小剛又找來《激情燃燒的歲月》編劇陳坪，陳坪特地到唐山住了一個多月，采訪了當年大地震中的許多幸存者，寫出了一個故事梗概，但唐山市廣電局、華誼兄弟公司和中國電影集團公司這三家投資方及馮小剛都不太滿意。
這些年來，蘇小衛與馮小剛沒什么接觸，只是耳聞他脾氣不太好，而且對劇本的要求非常高。經再三考慮，她打算婉言回絕馮小剛。
霍建起看完蘇小衛帶回的華裔女作家張翎的中篇小說《余震》后，認為這是一個非常好的故事，其中有重大事件，也有細膩的情感，有能跟普通人溝通的東西。他還說，這篇小說為劇本的改編提供了一個非常文學化的視角：一個母親被地震逼到絕境――兩個孩子只能救一個。電影院放映的《后天》、《驚天動地》《超強臺風》等災難片，都是全景式的正面描寫，災難結束了，故事也就結束了，而在《余震》中，“兩個孩子只能救一個”只是故事的開始。
蘇小衛繼而擔心自己駕馭不了這一“選題、格局都很宏大”的劇本。霍建起鼓勵她說：“你擅長寫細膩情感戲，也嘗試過主旋律電影，肯定能寫這個劇本!”
蘇小衛“心腸一硬”，從馮小剛手中接下了這個活兒?；氐郊依铮K小衛與霍建起一起靜心研讀小說《余震》，最終選擇以“親情”、“家庭”作為太主題，并把原著以女兒為線索，改為母親、女兒、兒子三人并重的敘事視角，以此表達“家在每個活著的人心里”的故事內核。
在劇本故事概梗中，蘇小衛含著熱淚寫道：“23秒，32年。從唐山到汶川，兩次大地震都讓很多家庭家破人亡。我想通過劇本說的是，家其實還在，在每個活著的人心里，不管離開多遠，我們每一天都走在回家的路上?！?/p>
馮小剛及制片方認同了蘇小衛改編的大方向，希望她趕緊拿出劇本。霍建起朝蘇小衛豎起了大拇指：“我的小衛星要變成大衛星嘍!你安心地寫劇本吧，家務活，我全包了!”
接下來，蘇小衛用半年時間把劇本趕了出來?；艚ㄆ鹂赐瓿醺搴?，認為馮導肯定要讓她修改，而且不止一次。
蘇小衛把劇本交給馮小剛后，心里的那根弦緊繃起來了，吃飯不覺得香，上床睡不著覺。
知妻莫若夫?；艚ㄆ鸪碎_車帶妻子去郊區兜風，還拉著她去看畫展，甚至尋找兩人相戀時所走過的路徑。這樣，她的情緒很快穩定下來了。
隨后，霍建起瞞著蘇小衛，獨自找到馮小剛，告訴他，自己過去與蘇小衛合作并多次爭吵不休的情況，建議馮導要修改劇本時，語氣和緩地征求她的意見，讓她感覺到他對自己的信任和尊重。
待霍建起說完，馮小剛笑了：“霍導，你放心吧，我會同你老婆好語好言地商量的，絕對不會出現火藥味……”
果然，這一劇本先后修改了8次。蘇小衛覺得馮小剛是個很好打交道的導演，自始至終都把她放在第一位，非常尊重她的辛勤勞動。
有一次，蘇小衛頗為納悶地對霍建起說：“馮導那個臭脾氣，怎么一直對我‘以禮相待’，說話和風細雨像個紳士呢?”霍建起這才透露出謎底。蘇小衛說：“想不到你的公關能力這么強!”
在拍攝《唐山大地震》期間，馮小剛需要改動劇本，哪怕只動一個字，也會打電話征求蘇小衛的意見。她和霍建起感動不已，終于明白：大腕正是通過這些常人難以做到的細節煉成的。
拍完《唐山大地震》后，馮小剛多次公開表示：如果這個片子成功了，編劇蘇小衛有一半的功勞。蘇小衛則認為這塊馮氏獎牌，至少有丈夫的一半功勞。
7月25日晚，央視一套《新聞聯播》播報了《唐山大地震》上映及感動全國各地觀眾的新聞，稱這部影片展現了災難中“生命可貴，自強不息”的精神，同樣引發了汶川大地震的經歷者及80后觀眾的共鳴。
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如果你看得夠仔細，能夠在彼得?丁拉基些許淡妝的臉上，找到一條從脖子延伸至眉骨的疤痕。如果看得再仔細一點，也不難發現在這個45歲成功演員的成熟與謙遜背后，藏著不羈、憤怒以及叛逆的輕狂年少。
彼得出生在一個藝術氛圍濃厚的新澤西家庭，他的父親是一名普通的保險推銷員，而他的母親則是一所小學的音樂老師。彼得生來就注定與眾不同，這句話并不是“生來就是個天才”的贊美，更多是來自他從出生以來就無法逃避的身體疾病。打從他懂事起，他就知道自己長不高。盡管他的父母從來不把他當作一個“不正常的人”或“怪胎”來對待，但他仍感到苦惱與憤怒。他的成長，就像小學第一次登上舞臺演出《匹諾曹》，他必須通過勇氣、忠心以及誠實的考驗，歷經生死與絕望，最終才能真誠而善良。
年輕的彼得像是一只刺豚，一遇見危險就吸入大量的空氣與海水，將整個身體膨脹起來，身上的刺也隨之豎起，誰都無法接近。在他的眼中，整個世界都在與自己為敵，他一直在逃避自己這方面的屬性。這一點，和他的電影《心靈驛站》中那個苦惱的侏儒一樣，一心只想安安靜靜地過日子，可偏偏由于矮小的個頭格外引人注目，為了避免眾人的指點與嘲笑，他對整個世界畫了個大大的“NO”。
尤其是高中，“簡直惡心極了”。新澤西高中和我們在美國許多影片中看到的一樣，叛逆而無處發泄荷爾蒙的青春期，讓整個學?？瓷先ハ褚蛔跞鈴娛车脑忌?。彼得和那個會吐絲爬墻卻總被關進儲物柜里的彼得（蜘蛛俠）一樣，要心力交瘁地面對間或會有幾次的惡作劇。這讓他對于上高中多少有點心悸，但是害怕的同時，他又有一種懷才不遇的自負在作怪。13歲的彼得覺得自己就是威廉?巴洛斯，是特立獨行的“垮掉一代”。所以，在新澤西高中的畢業留念冊上，我們看到彼得頂著個搖滾味兒十足的“胭脂魚”頭。
可是滿滿的自負也改變不了高中生活的無奈，短短三年時間對于彼得而言就像一場生命輪回那么漫長，要從生到死而后才能重生。那個時候，彼得沒有太多的朋友，他甚至還認真研究過一種戲劇化的自殺方法，要將自己吊在城里最顯眼的塔樓上，讓所有人看到他，讓所有人為他而哀悼，也讓所有人內疚而慚愧萬分。
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在《冰與火之歌》里，小惡魔是一個智慧而又有些許邪惡的角色。而他最大的優點在于他比別人更加深刻地認識到自己是怎樣的存在―一個侏儒。因此，他鐘情于壞掉的東西，他提醒斯塔克家族的私生子明確自己的身份，再去尋找目標；他也告訴被推下城墻的冬臨城少主，殘疾已經是無法改變的現實，但是只要稍做努力還是可以騎馬射箭，可以成為一個偉大的人；他還想方設法讓自己被砍掉右手的哥哥不斷地去練習左手用劍――因為銀幕之外的彼得，也是這么在不斷地苦惱與憤怒中探索，才才慢慢意識到“身為侏儒其實也沒什么大不了的”這樣一個道理。
在大學里，彼得開始展露與生俱來的表演天分，他總能在考試中、年終匯演的時候拿到優異的成績。但彼得卻依舊難以接受自己是個侏儒的事實，他有很長一段時間，寧愿在紐約布魯克林區（紐約“窮人區”）租廉價的公寓，也拒絕出演精靈、矮妖，以及任何因為他的身材而找上門來的角色。他始終放不下那份驕傲，作為一個才華橫溢的演員而不僅僅是特型演員的驕傲。拒絕這些角色像是他年輕時所犯下的愚蠢舉動，但卻并不是一件簡單而容易的蠢事兒，因為這基本就等于將自己的飯碗蓋了起來，也相當于把自己的事業置之不顧?？墒钦驗檫@樣，才有了今天的彼得。
彼得就這樣高貴冷艷地活著，他不像那些憑借著好運氣或者好身材、好長相而半路出家的演員，他的專業就是表演。因此，零星地接一些舞臺劇角色也能茍且的活著。而這段日子里，他同時又是充滿斗志的―每天鍛煉保持身材，參加各種社交活動，去認識各種導演與編劇。多年在舞臺上的表演經歷，身邊人的經驗，也全都在告訴彼得，偉大里他不遠了。
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1995年，彼得?丁拉基在史蒂夫?布西密主演的《開麥拉狂想曲》中扎了一角。對于一部只有50萬美元的小成本而言，100多萬美元的票房已經算是成功。但所有看過影片的人都記得里面有個不開心的侏儒，卻不知道彼得?丁拉基是誰。此后，彼得就像一塊移動的背景，穿梭在不同的獨立小成本影片中?！睹芭聘呤帧罚?998）、《欲望華爾街》（2000）、《人性》（2001），還有不少不知名的小片。直到2003年，那一年他和他的導演朋友托馬斯?麥卡錫四處籌錢，拍攝了一部為他量身打造的獨立影片―《心靈驛站》。他們拍攝的目的很簡單，只是想要將這樣一個故事呈現在大銀幕上，也算了卻彼得想做主角、想嘗試真正意義上“靈魂表演”的心思。
但沒想到影片公映后獲得越來越多人喜愛，并且被美國影評人協會推選為年度十大佳片，在圣丹斯電影節上也囊括觀眾票選、最佳劇本以及最佳女主角三項大獎。這一次，所有人的目光不再聚焦在彼得的身材上，他扎實的表演功底讓所有的孤獨患者有了異樣的代入感。這也是彼得演繹事業的轉折點，他能接到的劇本越來越多，所需要詮釋的角色也更加豐滿與復雜。
當人們越來越熟悉彼得時，也越來越受大眾的喜愛，他甚至在2006被《人物》雜志選為“地球上活著的最性感男人”之一。他已經成為一個性感的標簽了。當然，這一稱號對于他而言卻毫無意義，他很高興大家很友好地摒棄世俗的眼光來看待他，“但女神依舊還是會選擇一米八的高富帥”。而當他成為《冰與火之歌》里最受歡迎的角色之一，當他登上金球獎的領獎臺時，更多不同的聲音襲來―“彼得這幾年能夠找到的樂子比以前增加了百分之六百”、“彼得是最喜歡的侏儒了”。對于這種在高中就已經過時的說法，彼得早就已經可以輕描淡寫地應對了，他巧妙地用雙關語來回應這種莫須有的看法，“如果他所說的找樂子是個隱喻，指的是園藝方面的話，那我確實比平時更加頻繁地打掃我的花園”。
所有了解彼得的人都知道，他早已身為人父，妻子是一個劇場的演員兼導演，長相平凡但很和善，他還有一條名叫凱文的愛犬。他還是一個素食主義者，因為他喜愛所有動物，就連讓一匹健壯的馬去拉一輛輕盈的車也不忍心看到。
彼得是聰明而智慧的，因為他身邊也圍繞著這樣一群智慧的人，就像他拿到金球獎提名時，媽媽和妻子妻子一起告誡他，對他講述一個被欺侮的侏儒，讓他在成名后不忘初衷。而這個故事，最終成為了他捧起金球獎時的獲獎感言。他懂得感恩，也比別人更加了解自己，但他依舊敞開胸懷擁抱這個世界。
從1.35米的高度看了這個世界45年了，彼得早就已經不在乎自己是不是個侏儒了，他也早就明白這并不是他自己的錯，只是上帝開的不大不小的玩笑而已。如果現在再有淺鄙的人用他的身高來嘲笑他的話，他只會微微笑著、從容而詼諧地說道：“因為真理太沉重，我不堪重負?！?/p>
你總演一些智慧又邪惡、亦正亦邪的角色，這樣的人物對你有特別的吸引力嗎？
我不知道為什么會這樣，可能是我總是能在生活中，我的同事、朋友，遇到這么多智者，所以說我喜歡的往往也都是很有智慧的人。下一次是不是演一個比較笨一點的合適呢？那我下回再挑角色的話，就找一個特別傻、特別笨的。
會不會是因為演反派難度比較大，比較有挑戰性？
我一般不用“困難”這個詞，我喜歡說挑戰大或者小。什么叫難呢？就是在你工作環境當中你不甘心，不喜歡這份工作才會困難。對我來說，《冰與火之歌》也好，《X戰警》也好，都是挑戰很大的，又是充滿樂趣的，不困難。
你在早期電影《心靈驛站》中第一次演主角，發揮非常出色。因為那個角色也是侏儒，是不是在他身上有很多你自己的親身經歷？我們知道，作為一個演員你經歷了很多不如意的事情。
《心靈驛站》是很多年前我和一些朋友演的，我花了很多時間在這部電影上。我侏儒的體征只是這個角色的一小部分，也是我本人的特征，侏儒就是身材比較矮一些。很多人覺得這部電影是我個人人生的寫照，其實不是這樣的。我和這個角色是有一些類似之處，真實性是演員喜歡一個角色的最重要的原因。
《X戰警：逆轉未來》你演了一個科學家，戴上眼鏡會不會影響到你的表演？《冰與火之歌》中你演的“小惡魔”非常出色，因為他表達的情感總是很豐富。
因為電影發生在20世紀70年代，本身就很夸張，但電影里面的造型又不能太過。服裝設計師考慮到了這一點，比如說我的眼鏡、頭發、胡須。我希望每一個細節對你角色都會有一定的影響，我覺得扮演的是一個科學家，戴上眼鏡也很貼切，我還挺喜歡的。
