前言：中文期刊網精心挑選了美侖美煥范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
美侖美煥范文1
車出鎮江東門,又一路東行。半小時后,東北方向,半天之上,山影隱約。漸漸又見峰影之上,還有一線塔影。本地的同行者說,那就是山了。由于來得早,晨霧未散,又是遠望,山就多了幾分朦朧之美和神秘色彩。
車停在山之南麓,仰面看山,坡麓一帶,竹海茫茫,一派蒼碧。向上,岡隆谷斷,松蘿參差。再上,山石嶙峋,峰起巒伏。山峰最高處,一塔巍巍,似一笏朝天。這峻美的峰巒、上接青云的高塔以及山上奇異的巖洞,都激勵著我們攀登的興趣。
我們一路左盤右旋,不斷向上,視野也不斷變換著?；赝仙狡?在它蒼碧的底色上,最惹眼的則是那白色的山羊。它們百十為群,攀巖過澗,時聚時散,時而隱入叢林,時而又似片片白云漂浮出來。羊群之外,有一群群飛行起來姿態十分閑適而優美的白鷗、灰鷺,還有許多鳥兒,只聞其聲,不見其形。從鳴聲之稠密多樣,可以想見這是一處小鳥生活的天堂。不一會,我們已至山嶺之上,南望,山下村落隱約,公路如帶,綠樹如薺,點點水塘則如鏡片閃著亮光。北眺則大江茫茫,天宇空闊。近處高坡深谷綿延,青暈綠染,正北的山嶺之下,一個高大的箭洞已穹然可見。正西不遠處隆然而起者,則是山主峰。山自西北向東南起伏蜿蜒,勢如蒼龍,而主峰則似它高高昂起的龍首。
略事小息后,我們又沿著山脊上三四米寬的石級,向西登攀。有趣的是,快要接近主峰了,山路卻陡險起來,兩側盡是陡峭的深谷,以至一位同行者竟俯下身子,覺得手足并用多些安全。大家一路登攀,也一路議論,這登山的路設計得真好。山腰一段的石級,略似十八蕊,將直上直下的艱險,化為平斜盤曲的磴道。而臨近山峰,在躍上一個新的高度“欲窮千里目”時,卻在考問游人有無“更上一層樓”的勇氣。
石級盡處,已至峰頂。而峰頂則一片平坦,四周綠樹蓊郁。西側,一座30余米高的七級八面磚塔直刺云天,即是報恩塔了。聽說,明末崇禎年間,丹徒陳觀陽在發奮苦讀、功成名就、為父平冤之后,傾其多年俸祿,回鄉在此建塔,以報故鄉父老恩德。用時尚的話語解讀,這實際上是一座感恩之塔,仿佛是山高高舉起的一桿道德的標尺。它使自然的高山富有了人文精神。登臨山,人們如果想到自己小至對鄉土,大至對民族、國家應盡的義務,不也是隨著臺階向上,心靈也受一次洗禮和升華么?
告別峰頂,沿山道東折而至箭洞。山有36處懸崖、72處奇洞,而這箭洞則為諸洞之中最為奇麗的一個。這是山脊之下的一個天然洞穴,南北洞穿,上口在山脊北側,略上;下口在山脊南側,偏下。洞上山脊如一座天然石橋,長十數丈,橋上草木蒼茂。沿北口扶梯下至洞底,洞壁高可百尺,石脈齒齒。洞內涼風習習,平曠可容百人。于洞南口眺望,遠山近坡皆會聚眼前,松濤竹海,蒼碧一色。如若于洞中觀月,山高月小,幾不知身在廬山、天山。如若于洞中品茗觀枰,亦會有仙山中南斗、北斗之樂。傳說箭洞為后羿等神箭射穿,于是洞內又盈滿了先輩們意欲改造自然的美好愿望。
美侖美煥范文2
悅榕莊
Banyan Tree Seychelles Hotel
“伊甸園”塞舌爾
塞舌爾在哪里？赤道的南端，距離非洲大陸東海岸1600公里，散落在140萬平方公里的綠寶石一樣的印度洋上，擁有115個珍珠般的花崗巖和珊瑚礁島嶼――這就是美麗的塞舌爾。在這個國家，一半以上的陸地面積都是自然保護區。不到8萬的人口，是歐亞非三大洲各種膚色和民族的融合。
1881年, 戈登將軍登陸塞舌爾時, 將其誤認為“伊甸園”，塞舌爾可號稱地球上寥落晨星的天堂之一。這個島嶼也是聯合國教科文組織認定的世界遺址Vallée de Mai所在地，其上覆蓋的原始茂密雨林是傳說中的coco－de－mer海椰樹的發源地，Aldabra則堪稱世上面積最大的凸起環形珊瑚島。塞舌爾神奇的土地上，百年巨龜自由自在地爬行，奇花異草和稀有動物更是不計其數，尤其是罕見的Cleoptera甲蟲和碩大Takamaka樹，使整個塞舌爾充滿勃勃生機。馬赫是115個塞舌爾島嶼中最大的一個，更是馬赫島國際機場和首都維多利亞所在地。
綠色宮殿的感官之樂
塞舌爾悅榕莊依偎在迷人的Intendance灣，面臨印度洋壯麗的景色，有的是粉末沙灘、搖曳棕櫚樹以及郁蔥的熱帶叢林。恪守悅榕一貫的環保概念，塞舌爾悅榕莊成功地將現代的豪華享受與環境保護完美結合。度假村60座華麗的別墅依偎在茂盛的山坡上及叢林中，絲毫沒有破壞大自然原有的風貌。別墅采用當代克利奧爾(Créole)建筑風格和本土藝術，帶給嘉賓前所未有的獨特體驗。別墅內高且斜的徒峭天花板，微風習習的悠閑陽臺，百頁門和別具異域色彩的各種織物，營造了深具特色的環境。當地畫家還專門為裝點臥室繪制出一幅幅關于傳說中當地coco－de－mer海椰樹的奇妙圖畫。
度假村擁有24米直升機停機坪，網球場及婚禮亭閣，非常適合舉辦婚禮等浪漫儀式，也是舉辦月光晚餐及特殊活動的絕佳場所。
光臨塞舌爾悅榕莊的Spa愛好者們千萬不可錯過這里的悅榕Spa。20座嶺邊泉浴涼亭締造出天人合一幽靜空間。多年來潛心研制一系列保養身心的護理療程，配合悅榕Spa護療師的嫻熟技藝，全方位地為游客驅趕疲勞，激發活力。其中長達3小時的協調悅榕護理配套由兩位護療師同時為你服務，尊貴的享受不言而喻！
夏威夷四季度假村
Four Seasons Resort Maui
永遠的夏威夷
夏威夷不僅是世人眼里風景優美的旅游勝地，同時它也是康復治療的理想天堂。每個人都知道浸泡在太平洋的溫水中可以使人消除疲勞，恢復活力。所以在夏威夷各島嶼，Spa是一種最適合的康復治療方法。近年來，夏威夷度假酒店的Spa致力于營造一種與自然風光和諧交融的氛圍。芳香的鮮花、美麗的私人花園和海灘，在你到達的時候，就感受到身體徹底的放松。
在島上，健康和恢復活力并非一個新概念。古代夏威夷人在醫療方面一直處于領先地位。他們種植了許多特殊的植物和鮮花用于醫學治療，同時也采用按摩這樣的治療方法。如今，許多現代的Spa都采納了這些治療理念，并且效果顯著。事實上，夏威夷人傳統的“lomi?lomi”按摩方法從來沒有像現在這樣流行過。
夏威夷四季度假村，享樂Spa
夏威夷的茂宜島（Maui）是一個終年清爽、陽光普照的熱帶天堂。位于這里的夏威夷四季度假村，載譽無數，多次被評為夏威夷乃至全美洲的最佳度假村。這樣的好地方，Spa服務自然不可或缺，來到這里的游客都會對度假村內占地2萬平方英尺的Spa空間發出尖叫。在面向大海的Spa床上來一次真正的水浴護理，是人們到四季度假村的必點項目。
在每一次治療過程中，這里的Spa都精心選用了全天然的產品。從澳大利亞堅果按摩精油到火山泥面膜和海藻泥，這些產品有助于增強整個治療過程的感受，同時也能促進健康。只有在夏威夷，你才能享受到“夏威夷海鹽擦拭”和“夏威夷糖甘蔗抗衰老”等特色的Spa服務。
入住后不久，你就會發現，在度假村內生活的所有項目，都是圍繞著Spa的，這里的一切設計，都是為了最大限度地讓你縱容自己的身體。這里最出名的療程是Tai Chi和Hawaiian Canoe Paddling。當然，你還可以有別的個性選擇。這個Spa從2002年建成至今,就是以豐富的選擇和高品質的放松療程享譽世界。如果你覺得生活備感壓力，很顯然，這里是為你而準備的――只要賬單對你不是問題。
ClubMed旗艦度假村
花環美地馬爾代夫
世界上最大的珊瑚島國馬爾代夫，位于斯里蘭卡南方的海域里，據傳上帝創世紀初，開天辟地之后在印度洋上灑落了花環般的美地，那就是馬爾代夫。在美麗的馬爾代夫，時間是用來被恣意浪費的，陽光太多，海水太美，天空太美。這里又被稱為“印度洋上的花環”和“地平線上的最后樂園”。
卡尼島ClubMed旗艦度假村，Spa幸福時光
卡尼島，是馬爾代夫無數島嶼中最美麗的小島之一，它是印度洋上的綠洲花園，處處是花，處處是樹，海水如空氣般透明，空氣如海水般清澈，珊瑚礁鮮艷奪目，海底世界充滿奇幻色彩，島上的一切都顯得簡單、自然，所有的世俗煩惱在這清新如微風的感覺中消失得無蹤影，安詳與寧靜也將心情洗滌如新。
重新翻修的卡尼島ClubMed旗艦度假村現有75間超豪華水上套房，以木橋互相連結，遠看就像飄浮于淺灘上的橄欖樹。每個房間都面對大海，沒有任何阻擋。房間以木裝飾為主。臥室有一排窗戶正對大海。還有一排玻璃門由臥室通往露臺。洗手間除沖淋房外，還有一個正對露臺和大海的大窗戶下的大浴缸。
在這個面臨大海的浴缸里，可以一邊泡澡，一邊欣賞日出。這里每天都提供四種不同的精油，所以你大可以每天根據不同的心情，換一種香氛。當太陽完全從洋面升起時，從浴缸起來的你穿上舒適的浴袍，坐在露天的陽臺上，泡一壺植物茶，生活就是如此愜意。
毫無顧忌地放松，只有在卡尼島的藍天碧海之間才能領會到。ClubMed度假村內所有膳食、飲品、休閑節目以及數不盡的體育等活動都因一價全包而不再另收費。這種全新的旅行體驗，讓每一個人都能在卡尼島上盡情的放松、享受。
美侖美煥范文3
傳播學的研究對象在歷史上發生了兩次轉向。第一次轉向是從媒介向媒體轉化。隨著工業革命的完成及發展，傳播學也被納入整體的現代化體系之中，書籍、雜志以及以電子技術為支撐的廣播、電視都進入了大眾化時代。傳統媒介的傳播被大眾傳播集團的話語整合，媒介被媒體所替代，大眾傳播媒體在自身所建構的話語體系中取得話語權的優勢地位，同時也生產了大眾媒體環境下的文化。
大眾媒體背后的利益集團將政治意識逐漸滲入其中，以信息生產代替了知識的生產。在這樣的背景中，書籍和雜志并沒有消失，原因在于他們在大眾傳播時代將自己的媒介屬性嵌入大眾媒體之中，倚重自身的媒介特點，放大自我氣質的優勢。傳統大眾媒體在時間、空間、主體、內容等方面對書籍、雜志等媒介的話語進行了沖擊，但是當文字媒介的媒介屬性不能被完全替代時，它們就可以在媒介偏向的領域維系自身的影響力，并通過與大眾媒體以擁有的共同媒介氣質為依托進行融合，進而擴大影響力。如今，傳播學的研究對象面臨第二次轉向，這次轉向的發生是新媒體的出現所倒逼而生的。新媒體在時間、空間、主體、內容、生產方式、傳播方式上都已經突破傳統媒體建構的神話。
傳播主體已經由傳播集團擴展到了每一個個體，話語權的集中程度已經瓦解，傳受方式不再是一方占據強勢地位，互動性和主動性都在技術的支撐下空前增強，受眾的注意力得到重新分配，傳統媒體所建構的傳播秩序也已經發生動搖。此時，被傳統媒體話語整合下的媒介屬性再次浮現出來，凡是能夠傳遞信息、承載文化的媒介都成為新的傳播體系中的重要組成部分。這就要求傳播學需要將視野放到更大的范圍中去，把關注的對象由媒體再次轉向媒介。這也是新傳播環境中提高媒體傳播影響力的必經之路。
二、打破局限
傳統媒體探究提高傳播影響力應突破被局限的視野，從恢復傳統媒體的話語體系和傳播秩序的探索中解放出來，進入更加廣闊的視野。新媒體一方面部分延伸了傳統媒體的傳播功能；另一方面又與傳統媒體相結合，傳統媒體與新媒體在傳媒組織結構上的界限已經漸漸模糊，往往出現相互交融的情況。將研究對象聚焦在媒介上可以回歸到傳播學媒介研究的本質上，提高傳播力的途徑也會更加多樣。因此，回歸媒介成為傳播研究對象是提高傳播力的最有力途徑。所謂新媒體是一個不斷變化的概念，電子技術支撐下誕生的廣播電視對于報紙雜志來說是新媒體，如今的以數字技術為支撐的互聯網和移動互聯對于廣播電視來說是新媒體，總體而言，就是由于信息傳播的技術支撐發生變化導致的媒介性質在時間、空間、傳播方式、傳播內容上發生改變。對此，提高傳播影響力應該走在媒介技術發展方向的前端，運用新媒體亦即新媒介的優勢思維來充分發揮自我氣質。
美侖美煥范文4
兩論在對學派稱謂的辨析中，也辨析了各自的學術緣起，在學理資源的“認祖歸宗”中進一步厘清了兩者的不同。媒介環境論論者批評媒介生態論者并不是一種對于北美學派的繼承與推介，在引入MediaEcology（媒介環境學）概念之時，就沒有真正地對其進行全面地介紹與闡釋，而是根據自己的理解對媒介生態進行了中國式的闡釋和發揮。其對于北美媒介環境學派的理論闡述及其在中國的確立，沒有起到真正廓清認識并加以推廣的作用，并且在此后的研究與發展中，也并未與北美媒介環境學派進行更深層次的交流與融通。而媒介環境論本身則是從譯介出發，在對北美媒介環境學派理論的梳理中確立的學派。媒介環境學派的貢獻在于，集中而大量地引入并譯介了相關著作，從學派的歷史、理論、應用三個領域，全面地介紹其發生發展的過程，從而讓學界重新認識了北美媒介環境學派的相關理論。媒介環境學派是正宗的北美學派的中國代言。他們汲取北美學派有益的學術思想，開拓思維，為中國學界提供新的研究范式與角度。媒介生態論論者早就對自己的學術緣起有清醒的認識，崔保國在2003年就提出“媒介生態學研究在我國的展開，來自于我國傳播學者的自覺，不同于傳播學研究那樣是從海外引進。盡管美國學者開展媒介生態研究和日本學者開展媒介環境研究要比我們早很多年，但似乎國內的媒介生態研究最初的展開與他們并沒有什么淵源。中國學者的媒介生態研究意識是原發的，而不是引進的，從一開始學者的關心就側重在媒介的發展生存環境研究方面?！痹诤髞砼c媒介環境學派的厘清中，媒介生態論論者一直堅持認為，中國的媒介生態學是在傳播學、生物學和生態學基礎上逐漸發展而來的學科，并不是對北美MediaEcology的簡單繼承和推介，其研究意識是原發的，這是中國媒介生態論論者獨樹一幟所在。3.對于研究向度的辨析。在對“環境”與“生態”二詞的常規理解與表述中，兩者常常會互為解釋和相互融入，這也是最初造成兩論難以厘清的原因所在。兩論以“環境”與“生態”名號加以區別后，便各自在自己的名號下強調著研究向度上的側重和差異。媒介生態學從一開始就直接汲取生態學原理，將其與傳播學的相關理論結合。從邵培仁早期的相關論文和著作的闡述上來看，媒介生存是中國媒介生態學主要研究向度，媒介生存即媒介所處的生存狀態，包括媒介與人的生存關系狀態、媒介與自然環境的生存關系狀態、媒介與社會環境的生存關系狀態。讓中國的媒介能夠熟悉和了解自己所處的媒介生態，進而保存自身并求得發展，是中國媒介生態學派展開理論拓展與研討的動力和起點。在與媒介環境論的爭辯中，他們對自己的研究向度越加明晰，更加關注媒介在所處生態中如何自處與如何他處的相關策略研究、媒介與社會間的子母系統互動研究，他們提出“這些互動不僅僅有媒介系統的內部要素互動，還有人與媒介、媒介與媒介、媒介與社會、國家與國家之間的互動，這些紛繁復雜的整體互動關系會導致信息、能量、資源的交換、交流與共享，還有相互影響和相互建構?！?006年以后的研究中，中國的媒介生態學派在原有的研究基礎上繼續向外拓展，除了大量采用了實證研究與調查實驗等方式與方法，邵培仁又在媒介地理與媒介時間方面進行了相關的研究，這種研究的拓展大大擴展了中國媒介生態學派關注的領域與范疇。北美媒介環境學派對于“生態”或者“環境”的闡釋則與媒介生態學不同。在與媒介生態學的爭辯中，媒介環境學派強調指出，媒介本身即構成環境，媒介環境的變化（主要是指媒介技術的變化與提升，使得由媒介構成的環境不斷地發生變化）必將對環境中的人產生影響。因此，媒介變化、媒介所構成的環境及其變化對人產生的種種影響及人在媒介環境中的自處與他處，是媒介環境學越來越明晰的研究向度。他們對此深入地分析與探討，力圖明白有力地指出媒介作為環境對于環境中的人所產生的巨大影響力，其現實意義在于讓研究重新回歸到人的邏輯起點，從人的角度去審視所處環境因媒介的衍生與演進帶來的變化，人當如何正視洶涌而來的媒介技術大潮的裹挾與沖擊。其研究的深度與廣度及對當下人類生活的貼近性的闡釋具有深遠的意義。
二、媒介生態學與媒介環境學的差異
中國媒介生態論與北美媒介環境論的碰撞，使我們得到了兩種研究范式和方法，這對于拓展學術研究的思路，拓寬研究視野是大有益處的。但有必要從學理上對其差異進一步分析。從詞義上分析，“生態”指主體（可以指人，也可以指任何研究對象）與其所生存的環境之間所形成的關系狀態，“生態”概念中包括主體，由主體與其生存的環境共同構成，是兩者關系狀態的表述。所以，1866年德國生物學家恩斯特•?？藸枺‥rnstHaeckel）首次提出這一詞匯時，將其描述為：研究生物體與其周圍環境（包括非生物環境和生物環境）相互關系的科學。在媒介生態學這里，主體指媒介，它是研究媒介與其所生存的環境之間所形成的關系狀態，它包括如前所述的媒介與人、媒介與自然環境、媒介與社會環境的關系狀態，是研究兩者間的互為與互動，是關系研究；“環境”是相對于主體而言的外界事物“，環境”概念中不包括主體。在媒介環境學這里，主體指人，媒介是構成主體人所生存的外在環境的重要因素。媒介環境學將媒介作為一個環境構成的要素來研究，研究其在技術的迅猛發展作用下所帶來的環境變化及其對人產生的影響，所以它立足于人，重在研究媒介。但無論哪一學派都必然研究媒介與環境，而環境包括自然環境與社會環境，所以我們可以進一步從媒介與人、媒介與社會、媒介與自然的三個向度上來觀照兩論之間的差異。
（一）關于媒介與人
媒介環境學重在研究媒介對人的影響，屬于影響研究。他們以媒介技術越來越多地介入到人類的生活，從而造成政治、經濟、文化、社會等結構性的變化入手，試圖辨明這其中隱含的結構，并試著探明這種由媒介變化而導致的環境改變，對人的感知、理解和情緒的影響。波茲曼曾有過如下表述“：媒介環境學研究人的交往、人交往的訊息及訊息系統。具體地說，媒介環境學研究傳播媒介如何影響人的感知、感情、認識和價值。它試圖說明我們對媒介的預設，試圖發現各種媒介迫使我們扮演的角色，并解釋媒介如何給我們所見所為的東西提供結構”〔7〕。媒介生態學重在研究兩者的關系，是在兩者共在互存的認識下的兩者間性研究。媒介生態學更為關注媒介與社會系統間的互動，它對于人的關注，體現在對于人與媒介間互動的關注。因為在媒介生態學論者看來，人與媒介間的互動會導致信息、能量、資源等的相互傳遞、溝通與共享，其中也必然體現出影響與建構的交互性?！懊浇樯鷳B學是人類在處理‘人—媒介—社會—自然系統’相互關系的生態智慧的結晶。它既反映了人類對媒介生態現象和媒介生態規律的漫長認識過程，也反映了人類對媒介生態經驗和媒介生態知識的逐步積累和系統建構。”〔8〕媒介生態學中的人僅僅作為人與媒介、社會、自然系統中的一環，對于其觀察主要體現在對于人與其他范疇發生相互關系時的認識與體悟。媒介生態學所觀照的是作為生態的整體中的人與媒介、自然及社會的關系，而不是以人類為關注焦點展開的研究。
（二）關于媒介與社會環境或社會生態
媒介環境學鮮明地提出“媒介即環境，環境即媒介”的觀點。從自然媒介到社會媒介的變遷過程，不難得出如下認識：媒介已日益深入地介入到人類的生活中，媒介與自然、媒介與社會的關系越來越難分彼此。媒介環境論者發現我們與世界交流的媒介傳播手段，即我們使用的符號系統和媒介技術，恰恰是參與現實構建的基本因素，并在建構現實的過程中持續地發揮著影響。口語文化的社會、書面文化的社會、印刷文化的社會和電子文化的社會，其經濟、政治、文化的特征也因為在不同的符號系統和媒介技術的參與下各有不同，這種媒介環境對于社會所產生的影響正是結構性的。在觀照媒介與社會的關系時，媒介生態論認為媒介系統與社會系統已然構成一種彼此平等且共生的關系。媒介猶如一個獨立的生命體和生態系統，從屬于社會生態系統，是其子系統之一，在與其他社會子系統相互作用時，甚至還會與其他子系統產生競爭的關系，而媒介要生存于社會大系統中，就要促使自己內外兼修，要適應社會的大生態，還要維系自己內部的小生態，同時還要適應媒介行業內部的中觀生態，試圖在各種關系的適應與掌控中達到生存、平衡與和諧。
（三）關于媒介與自然環境或自然生態
媒介環境學很少討論媒介與自然環境的話題，兩者關系基本不在其關注的題域。但是在媒介環境論者對媒介環境學起源的梳理時，曾經提及對芒福德（LewisMumford）啟發頗深的帕特里克•格迪斯（GeddesPatrick），格迪斯是英國生物學家、社會學家，也是城市規劃和區域規劃理論先驅之一。他對于自然環境和人造環境以及人類文化間的相互關系的研究，給了芒福德深刻的影響。他提出的“人類生態”概念，為文化研究提供了一個新的視角和探索的方向。格迪斯的著作，證明了生物學原理能夠給人類文化研究提供信息。作為媒介環境學公認的早期思想奠基人，芒福德的論著得以從城市這樣的人造環境入手闡述其對于人和人類文明的影響，從而為媒介環境學的興起奠定基礎。但在此后的研究中，媒介環境學已經完全進入社會文化研究的領域。在林文剛《媒介環境學在北美之學術起源簡史》一文的結尾處提到“：從媒介環境學的角度來看，我們所處的傳播研究領域并不是在研究什么自然現象（如天體或相對論）的規律。媒介環境學者探尋的是人類社會文化,它們牽涉到很多難以捉摸和不可預知的變量（variables），例如各種各樣的人類情緒、感覺以及動機,而這些變量由于時空或背景的遷異而千變萬化。因此,媒介環境學是一個社會文化研究領域?！泵浇樯鷳B學則特別強調媒介與自然之間的關系。在媒介生態論者看來，人與媒介不僅存在于社會系統之中，也存在于自然系統之中，必然會與其產生相互關聯與影響。媒介的生存與發展離不開媒介所根植的自然地點，所在區域的自然狀況是媒介生存與發展不可回避的必要條件。有相當一部分研究是基于媒介生存與發展所在地點的自然狀況，并探討自然環境與媒介發展間的關聯而進行。事實上，自然環境狀況與媒介生存發展，以及社會文化的形成有著毋庸置疑的關聯性和必然聯系。這種地理、氣候、歷史、文化間潛在的關系是不能在研究中回避的。媒介生態學對這個領域的關注和研究的拓展，是媒介生態學能夠生發出最為直接和切近現實的指導作用的所在。
三、媒介生態學與媒介環境學的同一與涵容
作為同為媒介研究的兩個學派，在相互碰撞中實際上又相互啟示，從學科研究的同門、學科研究對象的相同與相近來說，兩個學派必然存在一定程度的同一與融合。
（一）媒介生態論與媒介環境論的同一
兩論雖然在差異中各自成長，但其在研究方面的同一性也愈加明顯。其一，兩論汲取的理論資源具有某種程度的同一性。誰也不能否認，20世紀初期技術的迅速進步給環境帶來的后果，對于生態意識的崛起以及在學界也隨之刮起一陣生態學范式及思維方式的旋風所產生的強大推動力。人們開始關注和思考生活中事物之間的相互關系。正如媒介環境論者沃爾特•翁（WalterOng）所指出的那樣“：我們對宇宙的整體聯系和演化史有了深刻而精細的知識，我們的確生活在名副其實的生態的時代。我們時代的特征是事物的相互聯系，至少就人類的感知能力而言是這樣的?！薄?0〕無論是媒介生態論者還是媒介環境論者，他們受生態學的影響，都汲取了生態學意義上的“環境中各種因素的相互作用”的養分。媒介生態論者駐足于媒介彼此之間以及媒介子系統與社會大系統之間的相互關系；媒介環境論者則從肯定人在環境中的主體地位出發，更為關注人類同媒介環境之間的相互關系，以及這種關系對社會結構所產生的深遠的影響。其二，兩論研究目的的同一性。無論是媒介生態學，還是媒介環境學，其研究目的都是為了謀求人與其所生存環境的平衡良性的互動與發展。生態論論者是在承認人與媒介共生的前提下，具體而微地關注媒介一方的發生與發展，并對此種狀況進行相應地描述及對策研究。其研究根本旨在尋求媒介與媒介所在環境的平衡，根本上說是媒介與人生存環境的平衡。媒介環境學則更多地從批判的眼光指出現代社會的媒介本質，越來越多的媒介構成了人生存的環境。媒介構成了人生活的生態。媒介如何構成了這樣的環境，這樣的媒介環境在多大程度上影響了人，或者改變了人，人又當如何應對，如何尋找到媒介現實下的人與媒介環境間的平衡。探尋人與媒介間的關系，在批判中尋找人與媒介間的平衡與和諧的良性互動，這正是同一稱謂下的兩論研究的共通之處。
（二）媒介生態論與媒介環境論的涵容
作為同為媒介研究的兩個學派，媒介生態學與媒介環境學兩者必然存在著交叉和涵容。首先，都以媒介為研究對象。無論是媒介生態學還是媒介環境學都是在媒介發展迅猛的當下，對于媒介的一種關注與研究。兩派都強烈地意識到媒介與人、媒介與社會、媒介彼此之間的這樣一種共生的關系。媒介已然是世界構成中的一部分，是人類交往不可規避的手段，并且彼此間交融互生。媒介生態學對媒介及其生態關系的研究，往往具體而實際，致力于為業界提供策略方面的指引與指導。而媒介環境學對于媒介的研究，則以人為關切對象，致力于媒介技術的宏觀視野，力圖指明媒介技術對于社會文化的重要影響。但無論是微觀還是宏觀，無論是具體而微的媒介，還是線條粗獷的技術分野，媒介始終在兩論共同關注的視野之中。不論是出于傳播研究的考量，還是文化研究的思索，兩論都承認媒介業已成為構建當下社會生活的重要組成部分。因此，研究對象的同一關注，必然帶來研究內容的涵容。其次，都以生態環境為研究題域。媒介生態學所關注的環境，是以媒介為中心，媒介所在生態圈層的其他因素的綜合。在媒介生態學的有關研究中，媒介生存脫離不了媒介所在的社會、文化、政治、經濟等諸多外部環境的作用，研究這些外部環境與因素，才能夠為媒介的生存與發展提出因地制宜的策略。媒介環境學所指向的環境，則直指媒介技術本身?？谡Z、文字、印刷、電子媒介為文化的形成提供了“容器”（芒福德語）。這種環境論，既提供給媒介研究與文化研究以新的視野，但也并未脫離具體的媒介而成為虛無的想象。媒介環境論者往往植根于某一媒介形式，但也必須結合這種媒介形式所存在的時代、文化、社會、政治、經濟等其他具體因素。換句話說，媒介環境學的研究中也必然考慮到媒介與其他文化因素間的相互關系及作用，也即媒介構成的生態與媒介間的相互影響。對于共生關系的肯定和強調，正是兩論的共同認識，也必然會因此在研究中出現相互涵容。第三，都研究媒介與環境的關系。兩論從不同的向度出發，但關注的卻都是媒介與環境間的關系。媒介環境學關注的是媒介形式構成環境，進而構建社會，形成文化，產生影響。如伊麗莎白•愛森斯坦（ElizabethEisenstein）的《作為變革動因的印刷機：早期近代歐洲的傳播與文化變革》。該書用較大的篇幅闡述了印刷技術媒介產生的時間與背景，及由此產生的印刷文化，并進一步闡釋印刷技術對于文藝復興與宗教改革以及近代科學的影響，從而導引出媒介技術與社會發展存在必然關聯的宏大主題。而媒介生態學也關注媒介所在的社會文化環境對媒介生存的影響，從而實現為媒介生存提供最佳策略的研究目的。如許多媒介生態學視角下的對具體媒介及媒介現象的觀察，像《媒介生態學視閾下作為空間的華萊塢電影》《從媒介生態看城市臺民生新聞的困境》等媒介生態學領域的研究往往針對具體的媒介或者媒介形式，分析媒介與所在環境間的關系，有的放矢地找到媒介生存與發展的規律，并提出相應的策略或辦法。顯然，兩論都承認媒介對社會的參與作用，并從媒介的角度重新審視社會與文化，對于政治、經濟因素所起到的作用皆持肯定并審慎的態度。這種共識指引下的研究，雖因目的不同，但在研究的過程中，也必然出現彼此涵容。
四、結語
美侖美煥范文5
[關鍵詞]循環經濟;煤炭資源型城市;探索
“循環經濟”是建立在對物質不斷進行循環利用基礎上的新型經濟發展模式。其基本特點是主導產業鏈條前后拉伸,實現閉合循環發展,遵循“減量化、再利用、再循環”三個原則。作為經濟發展的新模式,發展循環經濟問題已在全球范圍內引起了廣泛關注,成為新的時期經濟的重點和關注的熱點。在發展循環經濟的實踐中,資源型地區是重點,煤炭資源型城市更是有其特殊性和緊迫性。
一、思考:加快發展煤炭循環經濟在當前具有特殊意義
從維護能源安全的角度思考,發展煤炭循環經濟有其特殊意義。當前,能源安全問題已成為世界范圍內競爭和斗爭的焦點,也成為我國經濟能否持續健康發展的最大癥結和隱患。解決瓶頸制約、確保能源安全已成為黨和政府極為關注和投入巨大精力破解的問題。在這一背景下,作為一次性能源主體的煤炭,怎樣對其實現利用、合理利用、高效利用,是我們必須解決的難題。而發展煤炭循環經濟,恰恰是科學、合理、高效利用煤炭的一把“金鑰匙”,對于緩解我國的能源壓力意義深遠。
從建設節約型社會的角度思考,發展煤炭循環經濟有其特殊意義。中央做出建設節約型社會的戰略部署,是新形勢下的一個重大決策,其工作的重點是抓好能源、資源的節約。當前我國煤炭資源開采中的浪費現象十分嚴重,存在采厚棄薄、采易棄難等問題,工藝粗放、加工層次淺,一些原本可以再深加工利用的煤產品廢棄嚴重,主要耗能設備設計效率平均低于國外先進水平80%左右,系統運行效率低于國外先進水平25%左右,單位建筑工程采暖能耗比氣候條件相近的發達國家高1.5倍,遠遠不符合建設節約型社會的要求。
從構建和諧社會的角度思考,發展煤炭循環經濟有其特殊意義。建國初,受“有水快流”思想的,煤炭資源型城市先生產建設、后污染治理帶來的后遺癥較為嚴重。全國每年洗煤排出洗矸4500萬噸,洗煤廢水4000萬噸,煤泥200萬立方米等,大都沒有綜合利用。粗放、不能循環利用的生產方式造成大量廢棄物,對土地資源的破壞和占用,對水資源的破壞和污染,對大氣環境的污染等日益嚴重,這既不符合人與和諧發展的要求,也不利于的安定、人心的穩定、社會的和諧,需靠循環經濟來充分挖掘資源的利用潛能。
從煤炭資源城市可持續發展的角度思考,發展煤炭循環經濟有其特殊意義。煤炭是不可再生資源,所有煤炭資源型城市都面臨煤竭城衰的潛在威脅。因此,從長遠發展的角度看,煤炭資源型城市必須高度重視兩個問題:一是不失時機地發展非煤替代產業,解決經濟發展單純依賴煤炭的問題;二是延伸產業鏈條,使單位產量煤炭資源發揮出最大的經濟效益,變擴大開采的外延式擴張為多方挖潛的內涵式擴張。從現實條件和各地的實踐經驗看,第一點是長遠戰略,但不可能在短期內迅速見效;第二點則潛力巨大,有條件較快見效。發展循環經濟,恰恰是以此為重要內涵的,抓好它是煤城實現可持續發展的有力之舉。
二、基礎審視:煤炭資源型城市發展循環經濟正當其時
發展循環經濟需要配套的內外部條件的支撐和保障。通過對背景條件、政策導向、物質基礎、技術能力的綜合審視,可以得出這樣的結論:當前煤炭資源型城市發展循環經濟的條件已經具備,時機已經成熟。
1.國內外示范和樣板漸獲成功。國際上,美國杜邦公司在化工生產中提出的“3R制造法”,開啟了循環生產的先河;世界著名的循環生態園區丹麥的卡倫堡工業園區,通過工業共生和代謝生態群落關系,使循環經濟獲得了成功。在國內,從2001年開始,以高新技術為主體的廣東南海高科技生態工業園區,以煤鋁電聯產為核心的包頭生態產業園區等相繼規劃建設,2002年3月貴陽市開始了全國首個循環經濟生態城市試點建設,部分試點已取得階段成果,為資源型城市發展循環經濟提供了有利的經驗。
2.政策扶持、理論指導和社會共識漸趨有利。近一個時期以來,我國先后頒布了《清潔生產促進法》、《節約能源法》和《環境影響評價法》,正在研究制定《國務院資源利用條例》,這些法規都為發展循環經濟提供了依據。近期中央多次重要會議的領導講話及下發的文件都對大力發展循環經濟提出了明確要求,可以說是把循環經濟發展問題擺到了前所未有的重要位置。理論界對循環經濟的探索更加深入,社會各界和廣大群眾對發展循環經濟問題前所未有地關注,也為循環經濟的發展營造了良好社會氛圍。
3.充足的物質基礎創造了空間。當前,煤炭資源型城市的已不再單單停留在原煤開采銷售層面,隨著產業鏈條不斷拉伸,洗選、焦化等日漸成為重要的產業支柱。在這一轉變過程中,下游產品應運而生,如原煤洗選過程中產生了矸石和煤泥,焦炭生產形成了副產品煤氣和焦油等等,再生利用為循環經濟的發展創造了空間。
4.煤炭綜合開發能力顯著增強。隨著技術的快速發展,一些大型高效選煤、煤炭直接和間接液化、地下煤層氣開發以及高流煤地面汽化等潔凈煤技術和煤炭深加工技術有了新突破,煤矸石、粉煤灰、煤氣、煤焦油等綜合利用技術日趨成熟,全國已建成煤矸石、煤泥等低熱值燃料電廠120多座,煤矸石新型墻體材料生產線近百條。利用煤矸石和粉煤灰生產水泥、生物肥料、復合肥料的技術,也都有了新提高。
三、煤炭資源型城市發展循環經濟存在的及對策
任何新經濟模式的推行,都需要良好的外部環境,循環經濟也不例外。更主要的是,煤炭資源型城市因為和現實的多方面原因,也存在一些自身條件的制約,壓力更大,對外部條件的支持保障相應地有更多要求。
癥結之一:思想認識不到位。盡管中央和省反復強調發展煤炭循環經濟的重大意義,但一些煤炭資源城市對我國資源和環境的形勢理解不深刻,缺乏對循環經濟重要性、緊迫性的認識;在經濟和發展中,重資源開發、輕環境保護的現象依然存在;對煤炭循環經濟還存在概念上的不理解,對其內涵、作用知之甚少等等問題。對策建議:形成發展煤炭循環經濟的強大宣傳攻勢,分層次廣泛開展研討活動,在煤炭資源型城市還要加強對領導干部的專項培訓。
癥結之二:科學不到位。煤炭資源型城市發展循環經濟需要和科研上的支持。我國在這方面的研究還沒有達到很深層次,不利于煤炭循環經濟發展的實踐。這方面僅靠一個或幾個煤炭資源型城市去攻關、去探索,恐怕效果不會好。對策建議:盡快組織專家進行專題研究,對煤炭循環經濟進行統一規劃。同時,應該把一些發展基本成熟、條件基本具備、具有代表性的煤炭資源型城市納入典型培養范圍,重點扶持,以點帶面,推動循環經濟“遍地開花”。
美侖美煥范文6
【關鍵詞】 科幻太空片；媚俗；崇高；科普化；熱媒介
[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A
1968年，庫布里克的《2001：太空漫游》橫空出世，開啟了全新的科幻影像時代。時隔半個世紀，太空片依然是最有票房號召力的好萊塢商業大片類型之一，從2013年開始，《地心引力》《星際穿越》《火星救援》這三部純正的“硬科幻”片逐年大熱，將大眾的視線再次聚焦至浩瀚星辰、浩渺時空，去探索宇宙這一人類最后的邊疆。
然而真正敏感的科幻迷不難意識到，新時期太空片雖號稱“致敬”影史經典，卻與經典的深空探索精神漸行漸遠。它們體現出某些微妙的共同點，如科技日盛、幻想式微，敬畏遠逝、狂熱漸起――某種程度上，已然蛻變為格林伯格所謂的媚俗文化：利用成熟的傳統文化，模仿其效果而非其過程，“它注定是給那些對真正文化的價值麻木不仁卻又渴望得到某種文化消遣的人設計的”[1]124。
一、內轉后退的敘事邏輯
《2001：太空漫游》開片，伴隨著施特勞斯《查拉圖斯特拉如是說》恢弘的音樂，鏡頭緩慢地繞過由巨大轉盤組成的飛船，推向太空的無垠黑暗。其肅穆莊嚴讓人頓生崇高之感，“它通過某種不可抗拒的力量把我們席卷而去，根本來不及進行理性分析。……驚懼是崇高的最高效果；次級的效果是欣羨、敬畏和崇敬”[2]50。
“我是誰；我從何處來；我往何處去”――這三大堪稱終極追問的哲學難題同樣是科幻作品的永恒母題。在亙古孤寂的太空舞臺，人類這一種族作為命運共同體，從未如此休戚與共。空間站作為天與地、人與神之間的“橋梁”，一端連接著人類文明的基座，一端延伸向注定無法抵達的遠方，而星艦，則可視為隱喻層面的“諾亞方舟”，它保存著人類基因的火種漂流太空。
某種程度上，科幻片是一種自反的電影類型，它用理性的科技現實來構建幻想的可能世界，本身就形成悖論。而這種對“不可表現性”的“表現”，正是康德和利奧塔所理解的對無限性的克服，以及對整體性的把握，導向了意味深長的抽象藝術，也使得科幻片往往在科技的盡頭表露出鮮明的宗教意識和神秘主義傾向。
正因為如此，很多經典科幻片選擇以“投影”的方式來表現“更高秩序的存在”。譬如《索拉里斯星》里的智慧大洋對人類最強烈的記憶賦形，《超時空接觸》中的地外文明借用女主人公“父親”的形體，這種對不同族群之間交流可能性的審慎探討，看似缺乏想象力，實則保有清醒的科學精神：既然三維“體”在二維空間只能投影為“面”或“線”，人類身為三維生物，對四維以上物種的“理解”似乎也只能止步于類似的投影?？绯鍪挛锏闹苯痈行灶I域，人類從未放棄對理性所能把握的尺度的突破，無限接近，卻無法觸及，這正是太空片固有的美學邏輯之一。正如康德早就指出的那樣：“也許在猶太法典中沒有哪個地方比這條誡命更崇高的了：不可為自己雕刻偶像……因為當感官不再看得出任何東西時，那不會認錯也不可磨滅的德性理念卻仍然留存下來……”[3]115
所以，即使是在追求“一切都要符合真實”的《2001：太空漫游》中，地外文明依然以一種模糊的方式（黑色方碑）來呈現。庫布里克曾向天文學家薩根請教如何表現外星人，甚至想由真人演員來扮演，而這個想法被薩根無情地否決了。技術可以把幻想變為銀幕上的真實，而拋棄掉這種權力則需要更大的勇氣，從某種程度上來說，這是庫布里克更接近真實的方式。在宇宙盡頭的“投影”房間中，人類的代表與最先進的科學融合成“星孩”，一種“提升”后的全新人類。這種觀念是對科學和人性的雙重肯定，代表了西方科幻界甚至科學哲學界的主流。
然而到了《星際穿越》，我們驚奇地發現，《2001：太空漫游》中象征著更高存在的蟲洞，居然是未來的人類創造出來拯救現在的人類的。影片前半部分激動人心的“第一次接觸”喪失了“投影”背后龐大的不可揭示性，簡化或降格為來自不同時間段的“實有”人類個體。而未來與過去溝通的R界點被呈現為連通著女兒房間的圖書館，成排的書架象征著人類的知識和智慧。一方面，這意味著人本主義的勝利，在匍匐于自然、宗教等外在的偉力千百年后，人類終于完成了對神性的祛魅，轉而相信救贖的力量源于自身；但另一方面，這也意味著對科幻文化豐富可能性的無趣剝離，從而指向我們這個時代獨特的媚俗文化，“將藝術預先消化給觀眾并免去了他的努力，而且提供給他一個繞開真正藝術中困難的東西而通向藝術的捷徑。……它向缺乏感受力的人提供替代的體驗比嚴肅小說有更大的直觀性”[1]125。
《地心引力》和《火星救援》則索性放棄了對地外文明的探討，與《星際穿越》在精神層面的“向內轉”相呼應，出現了在空間向度的“向后轉”，不約而同地指向重返地球之路。《地心引力》是太空事故后的單人脫險之旅，極簡敘事的長鏡頭完美模擬了人眼的主觀視覺經驗，而在險象環生的緊湊畫面中，總有一層若隱若現的主角光環，即便是在最應該屏住呼吸的橋段，我們內心深處依然明白，根據雖敗猶榮的真實航天史事件改編的《阿波羅13號》不會再有了，在“娛樂至死”的時代，悲劇正日益成為大眾娛樂消費的不可承受之重?！痘鹦蔷仍房梢砸曌骰鹦前娴聂敒I遜漂流記，主人公在冷靜高效地解決接踵而來的生存難題時，始終帶有一種太空片中少見的樂觀“呆萌”氣質，與此同時，NASA（美國國家航空航天局）內部關于資金、政治、輿論等的分歧更像是不可或缺而又無傷大雅的試煉，最終全體隊友毅然決定返航救援，毫無懸念地實現了美式個人英雄主義和集體榮譽感的勝利大會師。
《星際穿越》同樣也迎合了“回家”這一美國家國敘事的新主旋律。在影片的最后，因為時間的相對流速不同，垂垂老矣的女兒與人到中年的父親重逢，人類種族的獲救與家庭內部的和解同時完成。在各種嚴謹的學術設定之后，以“燒腦”著稱的諾蘭居然給出了G級片的終極解決方案――似乎所有震撼視聽的異世界都不及父親對女兒突破次元的愛?；蛟S有人認為愛不是虛無縹緲的設定，在超出我們理解范圍之外的更高的次元，愛可以被量化，甚至可以穿越時空，從而像電影里那樣借黑洞傳遞信息。然而這種對“自我導向型”消費傾向有意無意的逢迎，真的不會通往康德所謂“想要超出一切感性邊界之外看見某物的妄想”式狂熱嗎？曾經，科幻太空片因其內在的“抗拒結構”而天然具有崇高感；如今，電影行業儼然成為了最早一批被城市新興中產階級顛覆的產業，需要遵循的規則之中，最重要的是讓大眾實現“自我認同”，在政治策略和消費策略的共同壓制下，各種未確定的可能性日益消失，而關于自由與力量的虛幻錯覺卻空前膨脹。
二、科技至上的價值走向
1902年，喬治?梅里愛拍攝了世界上第一部科幻電影《月球旅行記》，用自己制作的舞臺道具模擬月球與太空，配合繪畫著色的手段，開拓性地將凡爾納小說中的文字想象空間呈現為銀幕上的視覺奇觀。而到了《2001：太空漫游》，庫布里克選擇英國作為拍攝地，是因為只有謝伯頓制片廠才有可以容納和拍攝月球上第谷環形山的挖掘場景。這項堪稱填海造山的浩大工程用去了數噸沙子，完美主義的庫布里克甚至請人把它們清洗、染成了月球應該有的顏色。影片拍攝歷時4年，全部預算1050萬美元，其中與NASA的專家團隊一起搭建的完整的“發現號”就花去了維克斯工程隊6個月的時間和75萬美元的資金，驚人的是，飛船還以每小時5公里的轉速模擬了真正的太空轉動。
影片上映一年后，“阿波羅11號”成功登月，由于時間接近，至今還有人懷疑當時電視臺直播的登月畫面是美國政府和NASA邀請庫布里克制作的登月特效，并將其稱之為NASA的“阿波羅騙局”。而更多印在影片膠片上驚世駭俗的科技產品――平板電腦、智能手機、視頻通話、語音識別等，也已陸續成為現實，一定程度上，庫布里克做到了以“過去”定義未來。而這種神奇的“預言”能力，正是“科幻”這一獨特的形式所決定的，“多種模擬的未來起到了一種極為不同的作用，即將我們自己的當下變成某種即將到來的東西的決定性的過去”[4]379。
事實上，這關系到人腦如何處理真實與虛構。神經科學家扎克斯在其著作《閃爍：看電影的大腦》中指出，人類的大腦是建模機，“當我們單純地閱讀故事并理解了它的時候，我們所激發的神經系統，和我們為真實世界建模時激發的神經系統是一樣的”。虛構作品迎合了大腦的建模傾向，以既宏大又微妙的方式影響著我們的記憶、我們的信念、我們對未來的預期，并最終影響了我們所創造的現實本身。
正因為如此，作為強勢的影像藝術，科幻太空片在表達對未來的話語權時，尤其應該抱有敬畏之心?？萍际且槐p刃劍，美麗新世界往往意味著危險的隱喻，在《2001：太空漫游》中，飛船上的人工智能電腦冷酷地欺騙并殺害宇航員，但被強行關閉前變調的歌聲卻令人動容，也體現了庫布里克時代對科技的前瞻性思考。而這種曖昧猶疑的態度，已經很難在《火星救援》中找到，當主人公豪氣干云地說出“要用科學解決一切問題”后，令人眼花繚亂而瞠目結舌的技術狂想曲閃亮登場：在火星上創造條件種植土豆、尋找攝像頭配合十六進制編碼技術傳遞信息、敞篷車加帆布式的軌道發射方案、赫爾墨斯號的爆炸式減速……在絕境求生的情境設定下，影片關注的卻并非心理考驗和情感沖突，而是致力于解決一個又一個問題的技術主義思維。這種科學思維甚至耐人尋味地被置于先進技術之上，影片中的飛船、宇航服、火星科考基地等大多“素顏”出鏡，并未刻意去營造未來感，連關鍵性的救援方案也基于現有技術水平設計思路，簡直堪稱觀察和培養公眾科學素養的窗口。
這種科幻大片科普化的傾向，同樣體現在《地心引力》和《星際穿越》之中。前者的主要情節幾乎都基于真實的航天事故：女主角出艙修理哈勃太空望遠鏡、遭太空垃圾襲擊被困太空，原型是人類首位完成太空行走的宇航員阿列克謝?列昂諾夫驚險的艙外事故；歷經磨難回到國際空間站后的火災，完美還原了1997年2月23日和平號空間站上“蠟燭”燃燒飛舞的景象；影片結尾返回艙入水，女主角打開艙門卻被倒灌的海水擠得動彈不得、直到深吸一口氣待海水充滿艙室后才游出艙門，借鑒的乃是時隔38年才被美政府從大西洋里打撈出來的飛船“獨立鐘7號”……后者為美國探索頻道錄了一期特別節目，向公眾普及了黑洞、蟲洞、引力彈弓這些通常只存在于學術論文中的概念，馬修?麥康納親自任解說；與霍金齊名的物理學家基普?索恩還出版了《〈星際穿越〉中的科學》一書，記錄自己與好萊塢的合作過程，他基于弦理論延伸出膜理論，來構建影片完整的世界觀，甚至設定了一個公式來描述五維時空中所有的物理現象。兩年后，科研人員在華盛頓宣布人類首次直接探測到引力波，愛因斯坦廣義相對論實驗驗證中的最后一塊“拼圖”就位，幻想再次成為現實。
《地心引力》《星際穿越》《火星救援》三部太空片的全球票房均超過6億美元，其不約而同地“炫科技”絕非巧合，而是基于縝密的資本主義文化消費邏輯。一方面，這迎合了全球金融危機之后，人們從廢墟之中重建家園復興經濟的美好希冀；另一方面，聚焦于相對具有普世價值的科學層面，有意無意地擱置技術背后的意識形態之爭，有助于資本進入不同的市場，實現利潤最大化。由此想到格林伯格談官方文化政策的宣傳性：“如果媚俗文化是德國、意大利和俄國的官方文化趨向， 這不是由于它們各自的政府是被不懂藝術的庸人所操縱，而是由于媚俗文化是這些國家，以及其它任何地方的大眾文化。鼓勵媚俗文化僅僅是極權政府試圖迎合其國民的另一種廉價的方式。既然這些政權不能提高大眾的文化水平――即使他們想這樣做――除非向國際社會主義投降，他們只能將所有文化降低到大眾的水準來討好他們?！盵1]126
三、技術革新的行業標準
媚俗文化作為我們時代精神的集大成者，天然適宜于工業化大生產，機械化的拷貝復制特別適合大眾傳播。因此不難理解，類型化是好萊塢電影的重要特征，只有高度類型化之后，才能依托于穩定的電影工業系統進行模式化大生產。而這種類型化絕不僅僅限于上文所分析的情節走向、主題傾向等內容方面，同樣包括了電影這一媒介的技術特性。
通常J為，電影是一種熱媒介，“熱媒介使一種感覺延伸，它具有‘高清晰度’。高清晰度是資料完備的狀態?！瓱崦浇椴⒉涣粝逻@么多空白讓接受者去填補或完成。因此，熱媒介要求的參與程度低；冷媒介要求的參與程度高，要求接受者完成的信息多”[5]51。正因為如此，電影一直在不懈追求能讓觀影體驗更加真實的技術手段，強調更好的代入感和沉浸感。而技術的突破也往往意味著新行業標準的推行，譬如音軌的使用、彩色膠片的出現、3D技術的推廣等。大制作的科幻片在電影特效革新史上尤其占據了舉足輕重的位置，太空片也概莫能外。
《2001：太空漫游》片頭采用逐格拍攝手法，攝影機一格一格地移動，再依次攝影曝光合成，源自默片時代。而在致敬“冷兵器”時代之后，庫布里克為了保證特效的真實感，所有的特技鏡頭都使用“前投影特效技術”印在拍攝底片上，并建成了當時最完美的飛船模型。《星際穿越》是最后一部使用70毫米膠片拍攝的IMAX商業電影，在技術上有獨特的“曖昧”態度：一方面，現實到飛船內部幾乎全是模擬信號而非數字信號，一塊綠幕都不用，能實景則實景，能模型則模型，不能模型用投影，總之要讓演員真地和場景互動；另一方面，為了還原黑洞扭曲光線的物理特性，特效公司甚至編寫了史上第一個符合相對論的渲染器。《地心引力》則堪稱技術實驗，除了兩位主演的臉，80%的篇幅借助CG動畫技術完成，為此劇組花了兩年半的時間確定燈光、拍攝角度以及動畫人物如何有效視覺化，最后才確定舉行演員試鏡。全片只有156個鏡頭，遠遠少于大部分同等長度作品，開篇就是一個長達18分鐘的超長鏡頭，使用大量CG特效再現廣袤無垠的宇宙空間。劇組還專門搭建了特殊拍攝棚，在水下模擬失重狀態，觀眾絲毫覺察不出畫面與物理現實的脫節。
某種程度上，好萊塢的商業大片正在壟斷電影復制技術的高地，相較于可以便捷復制至家庭影院、筆記本電腦甚至手機的小成本劇情片，類似科幻太空片這樣的電影只有在配套了相應放映硬件的電影院才能實現真正意義上的觀看。試想一下，如果《地心引力》中連接太空站的繩索放映在普通家庭電視機上，還會有觀眾為其潸然淚下嗎？而在3D版本的IMAX屏幕上，這段生命之繩則很難被忽略，如同連接母體的臍帶，空寂的太空這“第三位主演”只可能彰顯于電影院這一現代社會獨特的公共空間之中。
在電影產業早期，曾有愛迪生公司和盧米埃爾之爭：是一個人透過萬花筒觀看電影，還是和一群人一起走進電影院？至少到目前為止，人類與生俱來的對集體生活的需求占了上風。在個體越來越孤獨的當代社會，似乎沒有多少活動能比看一部年度科幻大片更好地讓泛指的“大眾”集結在一起，共享封閉空間無聲的情感交流，為一種沉默的社交賦予儀式感。
參考文獻：
[1]（美）克萊門特?格林伯格.前衛與媚俗[J].秦兆凱，譯.美術觀察，2007（5）.
[2]（愛爾蘭）埃德蒙?伯克.關于我們崇高與美觀念之根源的哲學探討[M].郭飛，譯.大連：大家出版社，2010.
[3]（德）康德.判斷力批判[M].鄧曉芒，譯.北京：人民大學出版社，2002.