前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的論傳統建筑文化的傳承，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
建筑類型學的手法，說起來是一種十分具象并易實際操作的手法。簡單地說，他類似一種歸類分組、演化生成的方法體系。即將“具有相似結構特征的形式歸結分類，并在此過程中接納并呈現特定的文化和人腦中的固有形象”。最后的演化生成結果，可能只是該類型眾多變體當中的一個，生成的同時就解決了統一與多樣的矛盾沖突。因為同一類型可能產生多種形式變換，但由于該變換是在深層結構類似或不變的基礎上產生的，所以其效應應是多樣化中的協調。我們可以再具象地說，設計的初步，就是將已選取的類型進行幾何抽象簡化。當然，這一原型必須具備普遍的歷史意義，它應是特定文化背景下人們頭腦中共有的固定形象。這種抽象簡化后的類型元素可以被直接運用到建筑處理上。但這只涉及到形式上的類型。在做一個建筑單體時，尤其是在做建筑群體時，我們還需要特別注意形式與形式之間的類型轉換，即形式關系上的類型轉換。形式關系相比形式本身要更加內在化，它是形式內在的邏輯基礎，是實質性的存在關聯。在做建筑單體時，如果只有形式本身的類型轉換，那么最后作品則難逃“形式主義”及“膚淺直白”的論斷。所以形式關系的類型學轉換在某種意義上更重要，也更加接近建筑本質。如果遇到建筑群的處理，這一問題就更加不可回避了。
建筑類型學的手法絕不是簡單地回歸歷史。在今天新的實際環境中，我們使用新的材料、新的技術、新的思想方法在新的文脈中嘗試將這些特殊的歷史成果片段重組。在新的環境下，運用傳統的關系將之組織或是采用新的關系將之重新拼貼。這些嘗試均以“激起人們對往昔生活和建筑片段的回憶而獲成功”。實質上，很多建筑大師都經常采用這種手法。如貝聿銘，他在國內的作品，從早期的香山飯店到近期的蘇州博物館，顯而易見，無不是采用類型學的手法，還包括日本滋賀縣的美秀美術館等等。若說有什么不同，那只是抽象簡化的程度不同而已。建筑類型學的手法雖然很大程度上傾向于“形”的傳承，但在將“形與形之間關系”類型化時，它已涉及了“神”的傳承。因而，它不能只被看作是物質層面上的手法，畢竟，它還物化了“神”中“形”的部分。
一、意匠的傳承
建筑類型學的手法更傾向于“形”的繼承，而意匠的傳承，更多追求的是“神”似，是一種哲學上的、精神的、態度的傳承。要做到這一點，必須對自己本土的傳統建筑融會貫通，再將所得到的新的、提煉過的、更深入的、高一層次的認知應用到自己作品中去。在此方面，國內建筑師一直在努力，但從最終的作品而言，同樣面對此問題的日本建筑師走得更遠。在這里，以“緣側”為例進行說明。所謂的“緣側”就是日本傳統建筑的檐下空間。當然，防雨、防潮必然是建筑重點考慮的功能，但這僅僅是其檐下空間較闊的因素之一。從空間的角度講，“緣側”屬于半明半暗、半內半外的空間，“緣側”的存在使得日本傳統建筑的室內外空間的關系獨具特色，空間流動感強，如行云流水，與室外環境聯系暢然。顯而易見，無論是中國的“檐廊”，還是日本的“緣側”，都屬于灰空間，即過渡空間。不同的是，我們的傳統建筑從院落過渡到室內顯得更加柔和，體現一種過渡漸變的過程，而日本傳統建筑的“緣側”空間更有“靜”的特質，雖然有踏石等過渡，但從空間感受上仍有較強的異域感。從功能的角度講，日本的傳統建筑以“緣側”這種簡單的辦法解決過渡和連接等復雜問題。此外，其還承擔會客，接待等日常生活活動。從形態的角度講，日本建筑平面多為不對稱布局，所對應的檐下空間自然也不對稱。而且即使在一個建筑單體上，檐下空間也以局部設置為多。從審美的角度講，日本傳統建筑的審美崇尚“陰翳”與“幽玄”，而“緣側”出檐深遠，即使在白天，檐下陰影在立面效果上仍占具很大成分。這些效果正是在黑暗和光明的邊界上賦予物質形體以及精神。從宗教角度講，日本在佛教傳入時還處于古墳文化時期，所以佛教必然產生具有主導和控制性的影響。所謂的“余情”“幽玄”“寂”“陀”等審美形態無不是受到禪理的影響。具體到建筑就是營造空靈、閑寂的靜謐空間，而這種空間要求的是黯淡平和，而非一個泛光的世界。這也是“緣側”在室內外過渡中營造的氛圍。從文化的角度講，緣側的灰色氣質影印著日本文化的灰色基調，這種“灰”的屬性在很多藝術中以相同的意匠營造。例如，緣側似于世阿彌所創的“能”劇當中的一個重要概念——“靜隙”，同時，它也似于中日水墨繪畫中的“余白”。由“緣側”所影射到的相關文化內涵有很多，但大多是具有非理性因素的灰色域文化概念。
總而言之，“緣側”是一個具有“靜”的特質的過渡空間。在這里，光作為運動的載體之一，在非泛光的空間狀態下，讓人體味運動的間歇，感受變化瞬間的定格，認知物體的真實存在。它正是讓人的精神從有限的小空間延展至無限大宇宙的精神導體。所以，在日本現代建筑中，我們還能找到一些獨特的空間，這些空間并非功能需要，而是建筑師給使用者冥想，發掘內心世界，體驗精神快感的“安靜”空間，它們可能是長長的坡道，也可能是凹入墻體的小室或某個被隔離的場所。這正是“緣側”精神內涵的部分延展。雖然它們沒有以原形嵌入現代設計中，但通過領會其“靜、寂、幽”的精神，部分或完整地表達了原有的精神構架。在形式的繼承上，如中廊下型住宅，繼承并改善了“緣側”的形式，將共用的“緣側”分配于各個房間，很好地適應了現代生活。在精神的繼承上，如黑川紀章的“無”和“中間領域”兩個設計概念。在藝蘭齋美術館的入口設計中，長長的頂板讓人有一種既室內又室外的錯覺，也許他正是追求這種感覺上的模糊性，這也正是“緣側”空間的“中間屬性”的繼承。其實，實現一種傳統精神的繼承可以通過多種不同的形式。如安藤的住吉長屋，雖然在70年代住宅同周邊環境關系趨于封閉的背景下，形式上看來是拒絕外部環境，并不像“緣側”一樣溫柔地接受外部空間，但它卻具有“緣側”精神的空間——由墻和兩側的屋室圍合成的內庭，上空被二層的過橋打破，自然光將過橋的陰影靜靜影射在地面和墻壁上，朝暮變換，四季輪回均可體味?？臻g材質與形式的極端簡約，讓主人可以在進行家庭活動的同時也注重內心情感，感受超脫和靜寂的心理需求而非形式本身——這也正是“緣側”精神的表達。也許，我們繼承了感覺或者精神，我們就真正繼承了傳統。正是這些感性的人們將這塊用以享受精神的方寸之地留了下來。相比之下，我們對于將自身精神以抽象方式傳達還較為陌生。
二、對比手法的傳承
如果說對比、決裂也是某種意義上的傳承的話，大家首先想到的必是著名的巴黎盧浮宮美術館。1984年1月23日，貝氏在法國文化部首度向歷史紀念委員會簡報計劃案，當時的反對浪潮甚至讓翻譯幾乎為之落淚而無法工作。后來《LeMonde》報、《費加洛報》等大媒體均對貝氏的玻璃金字塔不以為然，根據《費加洛報》的民意調查，90%的民眾反對此做法。而今天，歷史證明，“貝氏成功地改變了盧浮宮的命運，使之成為一個真正的現代化的美術館正如埃菲爾鐵塔的際遇，從當初大家反對到如今倍受愛戴，貝氏為巴黎創造了新的文化標志”中國國家大劇院亦是如此，在某種程度上也采用了對比的手法，同時在整體上關注了環境，沒有壓倒人民大會堂等重要建筑物。國家大劇院確實對人們的思想觀念的更新是個推動，同時也給國內建筑設計體制、方法帶來了有益的沖擊，而且從政治角度來看，它也是成功的。但北京，畢竟是一個古老的城市，而現在看來，新的一些現代建筑并沒有與傳統建筑很好地形成城市肌理。在國家大劇院之后，我們又順理成章地接受了CCTV大樓等新建筑。然而，這種對比、甚至決裂的手法并不適宜“遍地開花”。在一個城市里，這種手法多了，突兀的新建筑就像一塊塊“城市補丁”而顯得刺眼了。傳承傳統建筑文化，在某種意義上是要求我們在這個高速紛繁的年代里，對文化做出標準的職業判斷。而我們除了宣言式的方向指引外，更需要具體的操作手法。做好傳承傳統建筑文化的工作，才能讓我們的建筑不再列為消費品甚至奢侈品，而是感情寄托的所在。
作者：彭鵬 封文娜 姜玉艷 單位：石家莊鐵道大學建筑與藝術學院
