城市發展紀實范例

摘要：電視媒體作為連接千千萬萬農戶、受眾規模龐大的傳統媒體，在鄉村振興中大有可為。新時代背景下，電視媒體應深入了解當下對農節目面臨的轉型與升級問題，發揮自身優勢，在建設融媒體宣傳平臺上下功夫。同時，應創新思路，打造“媒體+”產業融合鏈條，體現電視媒體在助力鄉村振興方面的作用和價值，以鄉村振興為著力點，為電視產業發展打開新的突破口。

關鍵詞：電視；主流媒體；鄉村振興；對農節目；融媒體

近年來，對農電視節目越來越受到重視與歡迎。作為助力“三農”的重要傳播載體，對農電視節目在我國的農業發展進程中扮演著越來越重要的角色。2015年，中共中央、國務院發布《中共中央國務院關于打贏脫貧攻堅戰的決定》。作為黨和政府的喉舌，我國各級電視臺積極參與到這場特殊的戰役中來。扶貧電視節目應運而生，涌現出了中央廣播電視總臺社會與法治頻道的《決不掉隊》、東方衛視的《我們在行動》、廣西衛視的《第一書記》、南寧廣播電視臺新聞綜合頻道的《奮斗》等優秀電視節目，為打贏“脫貧攻堅戰”貢獻了主流媒體的力量。2021年2月25日，習近平總書記在全國脫貧攻堅總結表彰大會上莊嚴宣告我國脫貧攻堅戰取得了全面勝利。這也意味著，電視媒體對農節目的制作方向要從“脫貧攻堅”向“鄉村振興”轉

一、新時代背景下對農節目的轉型與升級

扶貧節目與鄉村振興節目本質上都是電視媒體助力“三農”的對農節目，有著同根性，但是不同歷史時代，賦予了二者不同的使命。要分析扶貧節目與鄉村振興節目的同根性與差異性，就要先厘清脫貧攻堅與鄉村振興的關系：脫貧攻堅是鄉村振興的前提和基礎，鄉村振興是脫貧攻堅的延續和升華，二者一脈相承。

（一）關注對象的轉型與升級

脫貧攻堅的關注對象主要是貧困戶、貧困村，強調的是貧困幫扶的精準性。脫貧攻堅的目標順利實現后，鄉村振興的主要工作對象擴展為所有農戶和所有行政村，重視的是對廣大農民的普惠性。在以往的電視扶貧節目中，主要內容是深入貧困地區，尋找脫貧攻堅中的典型人物、典型事例，用他們的故事來呈現脫貧攻堅中的點滴，在故事中解讀扶貧政策。電視扶貧節目的主要關注對象為貧困村、貧困戶和扶貧第一書記，而新時期的鄉村振興節目關注對象的選取就要更加注意銜接與拓展。一方面，對于扶貧節目關注過的對象，應該繼續跟蹤報道他們的現狀。比如挖掘努力脫貧致富的典型人物現在有了什么新發展，扶貧第一書記在村子脫貧后“再回我的村”看看村里的新變化等，都能與前期的對農扶貧節目進行有效銜接。另一方面，應跳出“貧”字，在“興”字上做文章。在鄉村振興工作中表現突出的人和事，都是新時期鄉村振興節目的關注對象。他們可以是村里的致富帶頭人、鄉村治理的經驗傳播者,也可以是致力于用短視頻推廣家鄉的鄉村“網紅”等。

“蒼茫的若爾蓋草原，狼族即將被人類趕盡殺絕。一只絕望的母狼為了與人類做最后的抗爭，不惜帶著一窩幼崽服毒自盡。然而冥冥之中自有天意，僅存的一只小狼被來到草原寫生的李微漪救起，帶回了城市。”———《我家小狼初長成》的作者李微漪講述了小狼的故事，讓閱讀者感受生命的神秘與神圣，也讓閱讀者對生態理論、生命價值、善與惡具有更多的別樣體驗。不同于《狼圖騰》對狼族的直奔主題的旁觀者的謳歌贊美，《我家小狼初長成》作為李微漪撫養小狼成長的實錄，進入小狼的內心世界，更具有現實感，體現了對生命對生態更開闊的視閾;同時，正如作者在扉頁上寫道:“將一個由人類撫養的狼孤兒送回族群，是一種史無前例的奇妙傳遞，是一種誠心與狼握手言和。”從這樣意義上，《我家小狼初長成》現實故事里又蘊涵了生態倫理的寓言意味———“救起帶到城市”到“送回狼群”的過程，充滿了動人心魄的細節，讀來讓人涌動著生命的感動。在本書的前言中，作者從“生態”一詞的希臘文語源分析，指出:“‘生態’一詞原本來源于ECO，即‘家’‘住所’之意。在草原度過的大半年里，我深深體會到了‘家’這一詞的沉重含義。這是地球上所有生命的共同家園。”   一、生態崩潰———小狼出世的殘酷之境   在書中，作者寫出了生態崩潰造成的殘酷之境，既有人類對自然資源涸澤而漁造成的草原荒漠化、動物生存環境日趨惡劣的嚴酷現實，也寫出了人類貪婪無度造成的惡的膨脹造成的人類自身社會生態環境的嚴酷。在中國最美麗的草原濕地，密如織網的鐵絲圍欄被人類占據，越來越多的野生動物出沒的區域被牧場包圍。人類墾殖、近親繁殖、疾病和自然災害使野生物種瀕臨滅絕。而野生動物棲息地的退化和喪失，食物的短缺，過度放牧的家畜與狼群爭搶同一塊土地，導致人狼之間的激烈沖突。小狼的故事就在這樣的背景中展開。殘忍的四月，一對狼夫婦生育了第一窩小狼，他們想盡辦法要讓洞里的六條小生命看見草原上的第一縷陽光。草原生態的惡化讓公狼的覓食成為難題，“多少天沒有飽飽地吃過一頓了，母狼的乳汁少得可憐，沒睜眼的小狼崽們餓得嗷嗷直叫，小狼們一出生，饑餓就如影隨形”，“公狼在草原上一次次徒勞地狩獵，然而饑惡卻像揮之不去的魔鬼糾纏著這個脆弱的狼家庭，如果再沒有食物，他們將失去一個個新生的幼崽。”公狼鋌而走險去牧場偷羊，成為“一張晾曬在骯臟墻壁上的狼皮”。母狼無法忍受懷里嗚咽的小生命跟她一起挨餓，潛入牧場，被牧民投毒，而獵人們找到了狼窩，“六只還未睜眼的幼狼擠在狼洞中瑟瑟發抖”，母狼死后，小狼崽們被牧民裝進麻袋，帶回了牧場。小狼初生就遭遇這樣的慘烈之境。而遭遇這樣慘烈之境的背景就是草原生態的惡化。在書中，作者通過對草原景觀的細膩描寫反映了草原現狀和作者的生態觀。   二、撫養幼狼———人類的反省與救贖   牧民在書中描寫得不多，但每一個都有個性，“老阿爸”的形象具有符號意義。他內心的掙扎和痛苦，表白了生態惡化中人類糾結的罪惡感和贖罪心理。而作者撫養幼狼的行為，更是人類自我救贖的寓言。而這一過程的推進，作者的生態倫理觀念也在變化中。正如作者在《前言》中寫到的:“起初，我只打算對一個特殊而又壯美的生態系統做一個簡單的記錄，但很快，我覺得之境的靈魂被這個地方勾去了，連準備也來不及，就被甩出時空，失落在一個遍地芳草的蠻荒世界。雖然與現代社會隔絕，可是我與其他牧民一樣，在這塊土地上，在自然的心臟中扎了根，與自然保持著一種熱烈而融洽的關系。”牧民老阿爸一句“人和狼都是不得已”啊，寫出了草原牧民的糾結與深深的贖罪心，而作者，“懷抱著這一出生就受到人們詛咒的小小異類孩子”，作為草原“局外人”的反思也許更直指人心:“人破壞了狼的棲息地，狼侵犯了人的安寧，殺戮、詛咒、報復、遺孤，……這一切終究能怪誰?”在書中，作者不斷反思人類破壞生態的暴戾和兇殘，表露出作為人類對狼族的歉疚和贖罪心理。作者寫出了小狼瀕死求生(相當于人類的嬰兒期)、頑皮成長(相當于兒童期)、初長成(少年期)三個階段。作者充滿母愛的筆下流淌著濃濃愛意，讓本書的小狼成為當代生態文學中具有生命感染力的形象。   三、紀實寫作———觀察筆記式的小狼成長實錄   作者在書中寫道:“每當夜深人靜，我就把和小狼的故事與情感寫成日記。最初只是對小狼成長狀態和身體恢復情況的一些記錄，后來一些有趣的成長故事和觀察也成了我日記的一部分。”本書具有紀實寫作風格，是觀察筆記的寫法，對小狼的生理、心理做了翔實的記錄。作者全方位地記載了小狼生理、心理成長的過程，這一過程的記錄，真實客觀地寫出了狼的幼兒時期和成長的細節，這在文學作品中具有獨特性。   作者對小狼成長的每一個細節都作了觀察日記式的記錄，這種科學觀察記錄在客觀描述的同時，還蘊涵著作者的情感。作者筆下的小狼猶如一個頑皮可愛的孩子。比如對小狼感官漸次成熟的記述，具有科普作品的探索性和趣味性。書中對小狼眼睛藍膜褪盡之前觸覺、嗅覺、聽覺感官的變化和小狼認知發展過程做了記載。讀來趣味橫生。小狼的認知發展，三個月是分界線。作者記載小狼第一個月的睡眠:它很淘氣貪玩，但精力有限，往往玩上一會兒就困倦了，打著哈欠扒在沙發邊緣，使出吃奶的勁兒努力往上爬，可愛至極。我輕輕托著它圓滾滾的小屁股助它爬上來，小家伙疲憊地哼唧著鉆到我懷里，眼皮沉沉，很快就進入了夢鄉。……從第一次在我懷里睜開迷蒙雙眼，我的懷抱就是它最本能的向往。我輕輕用手護住它的身子，在柔柔的呼吸聲中感受這份異樣的親情……這樣的對小狼的觀察記錄書中比比皆是，使本書具有情感性的同時，具有科普作品的特點。   值得關注的是，作者對人類文化意象中的狼和人的關系做了反思。書中談到人類文化中狼形象的歷史文化典故有“狼子野心”、《說文解字》中的“狼”字、格林童話中的狼，等等。對“狼子野心”的闡釋，作者認為“野心是對自己應有生活的一種向往和追求”，“身為野狼擁有野心本就是無可厚非的事情”。作者給小狼起名為“格林”，也表達了對格林兄弟童話《小紅帽》的反思和批判，她認為，格林童話《小紅帽》影響了無數人從小對狼的偏見、莫名懼怕和仇視，“狼外婆”的恐怖形象深入人心，影響了沒有辨別能力的兒童，作者想為名為“格林”的小狼寫一部真實的“格林童話”，記錄它從小到大的經歷。#p#分頁標題#e#   作為生態文學中具有獨特性的以“撫養幼狼回歸自然”的獨特主題的文學作品，《我家小狼初長成》以具有紀實特點的傳奇經歷的敘述成為具有生態寓言意味的作品，會在現代生態文學史上留下重要的足跡。

[摘要]影視藝術不僅作為一種藝術表現形式，同時也是大眾傳播的文化媒介，蘊含著文化意蘊的體現與社會思潮的變化。以城市空間設計為背景的影像，作為敘事內容的載體，在銀幕上所呈現畫面，能更有效的運用影視語言表達豐富的主題意義和美學內涵。

[關鍵詞]影視語言；城市空間設計；文化意蘊

影視藝術是運用文字、畫面以及聲音等多種媒介傳播的綜合藝術形式，為人們拓展城市空間設計的認知，提供了嶄新的視野。以多元化共生的城市空間的建構是透過地理空間、媒介空間和文化空間等多個層面來共同體現的，并運用城市空間環境以及標志性建筑地標作為影像畫面，以此體現鮮明的時代特征和文化價值。

一、影像畫面的敘事載體

工業文明的城市孕育了影視藝術，而電影的最初主題也是對城市的描繪。電影和電影放映機的發明人盧米埃爾兄弟所詮釋的電影的記憶：從電影發展的雛形是以紀實的方式。世界電影史上最初的影片《火車進站》和《工廠大門》就是在城市的咖啡館里誕生的，運用影像畫面真實地捕捉和記錄了當時社會的城市環境、工人們現實生活的場景狀況。其后查理﹒卓別林的影片《淘金記》塑造了淘金熱潮時的美國西部城市，影片《摩登時代》塑造了大工業機器下的城市形象，對于這些城市空間的塑造在當時引起了人們的極大共鳴。從電影的誕生開始，人們便把鏡頭對準了城市空間，在膠片上呈現出千變萬化的景象，運用鏡頭畫面記錄了城市空間的每一個瞬間。法國電影理論家安德烈•巴贊曾經得出過這樣的結論：電影藝術所具有的原始的第一特征——紀實。它與任何藝術相比都更接近生活，更貼近生活。紀錄片《柏林，大城市交響曲》以影像交響曲的方式復原了柏林普通的一天，演繹和記憶德國城市的現實生活。由意大利導演安東尼奧尼執導的《云上的日子》，為人們勾勒出一個城市空間的影像。影片通過對城市細節的處理，表現了城市空間文化的特征及其隱藏在其后的生活方式，而貫穿在城市空間空間中的道路、邊界、區域、節點地標已經演變為故事中無聲的角色。

二、文化內涵的多維體現

在視覺藝術中，電影最擅長的是借助多重視點表現城市空間設計的形式，它通過蒙太奇方式的剪輯手法將不同空間的視角和時間結合在一起，以捕捉城市中獨特的文化肌理和生活節奏。城市空間設計是通過影像畫面鮮活的展現在人們面前，它代表了城市的組成元素，諸如：城市中的地標建筑、高樓大廈、高速公路、地鐵、火車站、廣場等場景，用以標志著影像敘事的背景發生在城市環境中。以城市空間設計為背景的影像主要的呈現方式：一種是由城市公共空間體系和城市交通體系共同萃取的共性符號；另一種是帶有明顯地標特征的城市空間，它是城市局部的象征，有很強的視覺沖擊力和文化意義，是城市時代精神的反映。選取文化地標鮮明的建筑作為敘事的載體，能很自然的使城市精神與影片主題渾然一體。如：在不同影片中展示出的美國自由女神像、霧都倫敦淡紫色的天空、香港的街道和古老的店鋪、南京的明城墻、中山陵、秦淮河，上海的老城隍廟、外灘。在城市空間中，地鐵、列車等公共空間體系，為城市符號的描摹提供了深刻的文化意義。依靠公共空間體系作為城市空間環境的背景，一方面體現著密集的人口和便利的交通，另一方面也作為象征城市的特殊符號，承載著社會和文化流變，是一段時期內城市的縮影和社會的風向標。在城市空間的影像作品中，常常通過對城市精神的滲透，流露出日益變化的城市發展，同時也表達出城市背后所萌發出的人文底蘊和文化脈絡的延續性。每個城市都有它獨特的自然、人文和歷史背景，所形成的城市文化脈絡都各具特色，成為人類社會發展的軌跡縮影。在影像作品中，城市空間真實的呈現，描繪出城市生活的過往，城市歷史的描摹，城市情感的共鳴，通過影像畫面所傳遞出的美學潮流與社會思潮的變化，使城市空間的氣質呈現更加鮮明，能更有效的表達出影像本身的深刻主題。城市空間所體現的活力來源于當代社會生活與建筑環境富有張力的疊加。只有理解了城市空間背后蘊含著的文化精髓，才能萌發出具有根基、底蘊、特色和生命力的新文化。由馬偉豪執導的影片《地下鐵》呈現出都市地鐵的場景，從影片開始就帶有明顯的裝飾漫畫風格和高飽和度的色彩。以城市空間為背景，城市生活為主體，影片中把漫畫中斑駁的色彩進行了提純，作為視覺元素添加在了路面上、墻壁上和樓宇間，運用電影膠片的質感，讓城市的的公共空間散發著絢爛的質感。除此之外，地鐵在日常生活的層面上也有復雜的象征意義。作為一種特殊的城市公共空間，和公園、茶館、咖啡館這些純粹靜態的空間相比，地鐵是一種混合了動與靜的空間結構。地鐵站臺是人們臨時停留之地，在地下封閉性的環境中，建立了人與人之間的紐帶關系；而列車是移動的空間，按照時刻表周期性地循環穿梭于不同的站臺之間，在影像作品中建立了強烈的詩化色彩。城市空間是人類社會物質文明和精神文明的結晶，使城市背景凸顯出凝聚力和哲學思索。每個城市空間都具有獨特的自然、人文和歷史背景，所呈現的城市文脈也各不相同，成為城市象征的特殊符號，承載著社會和文化的演變，成為識別城市軌跡的坐標和文化的風向標。

一、我國傳統文化傳承的主要途徑及局限

我國的傳統文化在傳承的過程中，傳承方式多種多樣，最為常見的主要有以下三種傳承方式：第一種是家族傳承，它是在家庭、家族、親友或鄰里等日常生活私人交際圈中進行傳播和繼承的方式；②第二種是師徒傳承，它是一種有主動意識的傳承方式，與個人的興趣愛好有關；第三種是儀式傳承，它是通過某種儀式或者活動，將本民族的文化傳承給下一代。但是，以上三種傳承方式具有一定的局限性。這三種方式傳承的范圍比較小，受地理因素的影響，只能在同一地域進行傳承，受眾比較單一，周期較長，不利于文化的傳承和傳播。家族傳承隨著家族人丁的延續會有逐漸衰退的風險。如果家族里的人員較少，甚至絕代，那么這種傳承也將隨之消滯。同時因為人的記憶能力和喜好不同，在傳承的內容上也會有所側重，這就使得傳統文化在傳承的過程中容易出現偏差，甚至出現無人傳承的境況。

二、紀錄片對我國傳統文化傳承的意義

媒體借助自身的傳播優勢，打破時空的限制，在擴大中國傳統文化的傳承范圍、延長中國傳統文化的傳播時間和豐富內涵方面，具有其他傳統媒體所無法比擬的優勢。而電視紀錄片大多運用紀實手法，將原汁原味的生活如實地記錄下來，客觀再現事件的具體過程和動作的具體細節，因此它在弘揚和傳承中華傳統文化方面的優勢不言而喻。

1.喚起受眾對故鄉的眷戀與兒時的回憶。

文化的記憶理論是德國學者阿斯曼提出的，通過文化傳承方式來解釋文明發展的規律。他指出以文字和意識為主要媒體的文化記憶，對民族主體性的形成有直接的影響。③從19世紀的照相術，到20世紀的影像媒體，再到今天的數字化新媒體，大眾媒體儼然成為傳承文化記憶的重要載體。通過電視的影像，人們或多或少都能回憶起屬于自己時代的記憶，這就有可能將單一的個體連接成統一的“民族大家庭”，構成影像的共同體，延續民族和國家的歷史記憶。在《舌尖上的中國》這部紀錄片中，編導就運用到了這一點。第一集《自然的饋贈》介紹到廣西的美食酸筍以及柳州的螺絲粉，讓當地的受眾找到了屬于自己的文化元素，這些元素成為人們茶余飯后議論和交流的焦點，并引起為生活而遠離故鄉的人對童年的回憶?！渡嗉馍系闹袊愤@一部紀錄片以美食為主線，反映出鄉愁與親情、天人合一的傳統文化觀，以及城市化進程給農村帶來的影響等。④在城市化進程加速的今天，曾經屬于我們的飲食文化漸漸被遺忘，而《舌尖上的中國》通過電視屏幕重新喚起了人們對這種文化的集體記憶，喚起了人們對故鄉熱土的眷戀。

2.對青少年進行傳統文化的直觀教育。

作者：姜春媛 單位：遼寧對外經貿學院

在我們推崇的主體哲學中，理性與感性作為二元結構的對立面而存在，感性的價值在一定程度上受到了忽視。而在消費文化下的日常生活中廣泛充斥的當代視覺藝術就成為視覺感性快感發生的合理性契地鐵導向標識設計按照各站色彩統領整個倫敦地鐵，導向圖設計通過和諧、簡潔、實用的色彩，以易懂、美觀為原則體現了較強的視覺傳達功能。倫敦地鐵有自己的企業形象設計系統。倫敦地鐵從建造營運之日起就導入企業形象設計，包括基礎要素部分之企業標志、標準字、標準色等，包括應用要素之工作人員服裝設計、交通工具視覺設計、紀念品設計等。

莫斯科城市地鐵站視覺藝術設計現狀莫斯科地鐵站以富麗堂皇著稱，堪稱世界上最華麗漂亮的地鐵站。在建造初期就采用巴洛克式奢華藝術風格的地鐵站，儼然是一座“地下的藝術宮殿”。整個地鐵站地下人行過街棚頂都是拱形造型，內墻附精美的大理石或浮雕或鑲嵌畫。建筑造型各有千秋，形態各異。照明的燈具造型典雅別致，燈光也獨具特色，除了頂燈外，還設計了便于休息或等車人閑讀的局部光源。整個地鐵站在特意處理的燈光照射下更顯豪華。每個地鐵站均以民族特色、名人、歷史事跡、政治事件為題材而建造或是雕塑或是油畫，形成了富麗堂皇的歷史畫卷。五顏六色的花崗巖、陶瓷、大理石等的廣泛采用，將地鐵站裝飾成美妙絕倫的藝術長廊。莫斯科地鐵站入口均采用矩形拱門式通道，使得莫斯科地鐵的藝術性氣氛更濃。地鐵標志設計圖形采用紅色字母“M”，簡潔明了。標志周邊環繞霓虹燈線。夜晚時分，霓虹燈亮，使得地鐵標志視覺更清晰。

東京城市地鐵站視覺藝術設計現狀日本東京非常重視地下空間的視覺藝術設計。站內視覺設計猶如日本地面的設計一樣，設計與建筑環境和諧，整體性強；功能明確、使用方便、功能明確。圖形搭配純凈自然；色彩明朗，高明度高純度；空間處理實用性強，表現內容和藝術形式別具一格。東京地鐵的入口處都市意趣極濃。大部分地鐵站入口上方都是各種商店，進入地鐵恍若去逛商場或是進餐。屋頂使用金屬網架和采光玻璃材料，兩端開敞，基本保證地鐵站入口大廳內的自然采光量。走在大廳內猶如逛在東京大街上，身心舒暢。地鐵站視覺藝術設計完全符合日本以“理念精細、視覺簡練”著稱的設計風格。地鐵站標識設計也不例外，標志采用白色的變形“M”坐落于藍底方形上，變形的“M”就像地下鐵通道，白色給人感覺空間明朗，藍色穩重自然。地鐵線路圖用不同顏色區分各條線路，線路圖標注詳細。地鐵站標識均采用幽默的簡筆畫形式告誡乘客“Pleasedoitathome”，警示立場鮮明卻又顯得幽默風趣。地鐵標識系統在“易視易識”方面非常獨到。通過圖形文字的大小、色彩的對比度嚴格控制著標識與人之間容易看到容易識別的距離。對于非常近的距離還采用貼附式導向標識補充說明。所以，走進東京地鐵站，感覺到的就是導向性標識直接自然，一目了然，盡善盡美。

國內地鐵站視覺藝術設計的現狀調查

（一）北京城市地鐵站視覺藝術設計現狀北京地鐵站視覺藝術設計上的總體設計理念為“記憶歷史文脈，彰顯城市文化，突出地域標志”。其地鐵站通過色彩將各條線路作以區分：1號線為紅、2號線為藍等；北京地鐵站出入口標識牌最具特色的為北土城地鐵站出入口標識，標識載體建筑采用柱式造型，有頂天立地之氣勢。其他地鐵站出入口的標識都非常醒目。在廣告設計方面突出了公益廣告主題。畫面由專業攝影師采用統一的風格拍攝紀實影像，數量達到200幅。國慶60年之時，北京地鐵一場旨在以全國各地不同民族、不同地域、不同職業的紀實人物影像為主的地鐵廣告，通過表達最樸實的“祖國你好”心聲，向國慶60周年獻禮和祝福。畫面以其震撼人心的視覺效果在北京地鐵中展現開來。“祖國你好”通過統一的創意設計和多元化的視覺傳達，讓觀者過目不忘。地鐵站內裝飾大量的藝術壁畫和浮雕。這些壁畫和浮雕的總體設計理念“記憶歷史文脈，彰顯城市文化，突出地域標志”均體現了北京古城的悠久歷史文化積淀。如北京地鐵入口樓梯對面的裝飾畫，以北京老四合院為主題，色彩鮮艷，形式獨特；北京地鐵圓明園站站廳內墻面上裝飾大片灰色浮雕；4號線站內通道整面墻色彩鮮明的壁畫。

（二）上海城市地鐵站視覺藝術設計現狀上海是中國經濟發展比較迅速的城市之一，是金融中心。整個地鐵站視覺藝術設計風格完美的展現了現代大都市文化“密、眩、合”的特色。22條軌道密集交錯于上海的各個區域。每條地鐵線都有代表色彩，線路之多代表色彩之多，站內廣告等視覺元素之多，上海地鐵站“密”的特點體現的尤為明顯。地鐵站隧道內部通過高科技手段營造的各種奇異的色彩變幻、各異的圖形變化和各種生機勃勃的地球生物，結合現代化材料，營造出極“眩”的視覺效果。“無裝修”車站使用原始的清水混凝土創造一種沒有任何人為刻意因素的設計效果，原生態的藝術感，使得上海地鐵站視覺藝術設計別具一格。這種簡潔、原始的設計體現了與自然“合”，與生態“合”的視覺藝術感。上海地鐵站在形象設計宣傳與應用上也盡善盡美，整個地鐵站從出入口到地下人行空間，從地鐵標志、標準色彩到服飾、吉祥物都有統一完整的形象設計系統。

作者：葉向東 葉立揚 單位：云南師范大學 中國民航大學

張恨水認為自己具有兩重人格:“這個階段，我是兩重人格。由于學校和新書給予我的啟發，我是個革命青年，我已剪了辮子。由于我所讀的小說和詞典，引我成了個才子的崇拜者。這兩種人格的溶化，可說是民國初年禮拜六派文人的典型，不過那時禮拜六派沒有發生，我也沒有寫作。后來二十多歲到三十多歲的時候，我的思想，不會脫離這個范疇，那完全是我自己拴的牛鼻子。雖然我沒有正式作過禮拜六派的文章，也沒有趕上那個集團。可是后來人家說我是禮拜六文人，也并不算十分冤枉。因為我沒有開始寫作以前，我已造就成了這樣一個胚子。”①正是這種兩重人格導致了他的通俗文學思想的兩重性，他的通俗文學思想和通俗小說創作是在這種兩重性的矛盾張力中發展的。

一既眷戀傳統，又追求現代是張恨水通俗文學思想兩重性的突出特征。文學的現代化和民族化的矛盾、融合是張恨水思考的一個重要問題，他的通俗小說創作正是現代化和民族化矛盾、融合的成功范例。一方面，“五四”新文化運動和新文學運動對張恨水的影響很大，另一方面，傳統的通俗文學對他影響也很大。正是他的這種兩重人格，使他在提倡新文學，反對舊文學的語境中，堅持用傳統的章回體創作通俗小說。以城市市民、學生為主體的通俗文學讀者群的出現，為張恨水對傳統通俗文學的發展提供了有利的條件。經過自覺的改革，他創立了現代性的章回小說體式。在他的文學思想里掩飾不住自己對于章回體小說的喜好。“我一貫主張，寫章回小說，向通俗路上走，絕不寫出人家看不懂的文字。”②他立足章回體小說，追求一種新的敘事形式，他使章回體小說能容納不同時代的題材內容，特別是能夠表現新的時代的思想感情和現實生活。他嘗試過言情、武俠、歷史、偵探、諷刺、幻想、荒誕等不同的敘事方式，以把章回體小說形式改造為一種富有彈性的包容深廣內容的文體。

《金粉世家》就是他文體創新的開始。如果說《春明外史》還具有融化各個獨立的故事合成長篇的痕跡話，那么《金粉世家》則有了統一的構思和結構。“《金粉世家》的重點，既然放在‘家’上，登場人物的描寫，就不能忽略那一個人。而且人數眾多，下筆也須提放性格和身份寫的雷同。所以在整個小說布局之后，我列有一個人物表，不時地查閱表格，以免錯誤。同時，關于每個人物所發生的故事，也都極簡單的注明在表格下。這是我寫小說以來，第一次這樣做的。”③《金粉世家》是張恨水第一部具有現代意義的長篇通俗小說。小說寫京城三世同堂的國務總理金家，以七少爺金燕西和出身寒門的女子冷清秋的婚姻悲劇為主線，穿插了和金家有關的近百個人物，描繪了官宦豪門的崩潰結局。

作者對平民女子冷清秋才藝、詩情、操守的贊美，寄托了對東方式冰清玉潔的傳統風范的向往，在她身上體現了一種道德理想，以及這種道德理想受到現實的摧毀而引發的傷感。他在談《金粉世家》的創作背景時說:“就全文命意說，我知道沒有對舊家庭采取革命的手腕。在冷清秋身上，雖可以找到一些奮斗精神之處，并不夠熱烈。這是在我當時為文的時候，我就考慮到的。但受著故事的限制，我沒法寫那種超現實的事。”④小說中人物描寫的細致，人物心理分析的細膩，人物性格刻畫的深刻，倒敘的開頭，結尾呈現半開放式的狀態等等敘事方式和表現手法，超越了傳統的章回體小說的格局，和新文學中的高雅文學形成了有機的融合，使通俗文學的創作融入了高雅文學的元素。“有人說，《金粉世家》是當時的《紅樓夢》，這自是估價太高。我也沒有那樣狂妄，去擬這不朽之作。而取徑也各有不同?！都t樓夢》雖和許多人作傳，而作者的重點，卻是在幾個主角。而我寫《金粉世家》，卻是把重點放在這個‘家’上，主角只是作個全文貫穿的人物而已。”⑤傳統章回體小說與西方現代小說敘事手法的結合，使他的小說形成了通俗文學和高雅文學的有機融合，吸引了一些高雅文學的讀者，擴大了讀者面。1930年《啼笑因緣》在上?！缎侣剤蟆飞线B載，在中國南方引起了轟動，小說能夠打入鴛鴦蝴蝶派小說市場，是因為《啼笑因緣》超越了鴛鴦蝴蝶派的通俗小說。“在那幾年間，上海洋場章回小說，走著兩條路子，一條是肉感的，一條是武俠而神怪的，《啼笑因緣》完全和這兩種不同。又除了新文藝外，那些長篇運用的對話，并不是純粹的白話。而《啼笑因緣》是以國語姿態出現的，這也不同。”⑥小說描寫平民少爺樊家樹和唱大鼓書的少女沈鳳喜的愛情悲劇，除了他們兩人主要的情節線索外，摩登女郎何麗娜、俠女關秀姑的插入，使故事具有了都市的富麗場景與鄉間的傳奇色彩。小說以人物的命運起伏為故事敘述的中心，以人物的情感變化為情節發展的動力，人物在通俗小說敘述中的地位有了極大的提高。劉將軍強奪沈鳳喜以及沈鳳喜禁不住誘惑背叛樊家樹的描寫，已經超越了傳統小說表面的道德譴責而深入到了女主人公的心靈深處。軍閥勢力對于傳統弱女子沈鳳喜的壓迫，現代都市環境對她的戕害等贏得了作者的同情，和沈鳳喜相比何麗娜沒有贏得樊家樹的愛情，是因為她身上的現代氣息太濃，但她一旦拋棄繁華塵世歸隱學佛之后，卻又有了和樊家樹相結合的可能。這些都表現出張恨水的思想感情徘徊在傳統與現代之間，對傳統文化在現代文明中失落的一種復雜心境。他的通俗小說的內容是現代的，形式是章回體的，但又超越了章回體，結構不再是一段一段的，而是根據自己的整體構思有一個不同于傳統通俗小說的全開放的不交代主人公結局的結尾，人物心理的復雜描寫，社會環境的細膩描寫運用的是西方小說的敘事手法。

二既追求文學的經濟利益，又強調文學的社會效益是張恨水通俗文學思想兩重性的重要內涵。承認文學的商品屬性，追求通俗文學生產的經濟利益是張恨水通俗文學思想的一個重要方面。“我既是以賣文為業，對于自己的職業，固然不能不努力;然而我也萬萬不能忘了作小說是我一種職業。”⑦中國現代職業作家的出現，現費制度的建立，具有消費通俗文學需求的現代市民階層的形成，為通俗文學的生產提供了廣闊生存空間和巨大的市場，張恨水是較早的面向市場進行寫作的作家?！端谷擞洝肥歉鶕?ldquo;冠蓋滿京華，斯人獨憔悴”的意思下筆的，小說以兩個不能追隨時代的男女為主角，他們都是愛好文藝的人，卻因為思想上不能跟上時代的步伐，陷于苦悶的環境中并在苦悶中結束。“老實一句話，寫的時候，無論拿到多少稿費，寫完了我可以拿去出版，就是一筆收入。我完全看在收入上，又給《世界晚報》寫了一篇《斯人記》。”⑧作為從報紙上走出來的作家，他又用通過創作通俗小說獲得的收入來發展他喜愛的新聞事業，《南京人報》就是張恨水用自己創作的通俗小說賺來的錢辦的。娛樂性是通俗文學獲得經濟利益和社會效益的重要保障，張恨水在文學思想上強調文學的娛樂作用，他的通俗小說也具有很強的娛樂性，根據讀者的審美心理和審美需求來創作通俗文學作品。“中國的小說，還很難脫掉消閑的作用。”⑨他的《啼笑因緣》創了暢銷書的記錄，在國內和東南亞還出現了盜版的情況。作者生前就印行了二十多版，達十多萬冊，還改編成六集的電影，在讀者的要求下，他不得不向通俗文學市場讓步，又寫了《續啼笑因緣》、《新啼笑因緣》、《啼笑因緣三集》、《反啼笑因緣》等續作，這就迫使作者違背初衷續寫了十回，這十回卻破壞了原來《啼笑因緣》的結構。張愛玲認為:“我們自己也喜歡看張恨水的小說，也喜歡聽明星的秘史，將自己歸入讀者群中去，自然知道他們所要的是什么。”???他的另一部長篇小說《金粉世家》在《世界日報》上連載后，為張恨水贏得了更大的聲譽。“《金粉世家》的銷路，卻遠在《春明》之上。這并不是比《春明外史》寫得好到那里去，而是書里的故事輕松，熱鬧，傷感，使社會上的小市民層看了之后，頗感到親近有味。尤其是婦女們，最愛看這類小說。”???張恨水善于精心編織情節，巧妙的情節結構，有情人終成眷屬的大團圓結局符合傳統的文學審美心理，將纏綿悱惻的言情小說與驚險緊張的武俠傳奇融為一體，特別能夠吸引讀者的眼球。張恨水的第一篇武俠小說是《劍膽琴心》，先在北京的《新晨報》上發表，后來在《南京晚報》上轉載，改名為《世外群龍傳》，最后由上海的《金剛鉆小報》拿去出版，又叫《劍膽琴心》。“我寫武俠小說，是偶然的反串，自不必走別人走的路子。所以這部《劍膽琴心》里，沒有口吐白光，及飛劍斬人頭之事。我找了些技擊書籍，作為參考，全書寫的是技擊一類的事情。把我家傳的那些口頭故事，穿插在里面做了主干。當然，無論寫得怎樣奇怪，總不會像《封神榜》那樣熱鬧。我又不甘示弱，于是就在奇禽異獸方面去找辦法。如我描寫蜀道之難，就插一段猿橋的描寫。這是屢屢見于前人筆記的，而且也不違背科學。意識方面，我就抓著洪楊革命后的一點線索，把書里的技擊家變為逸民。這自然比捕快捉飛賊，飛賊大捕快有意思些。”???他的武俠小說和傳統的武俠小說有了很大的不同，特別是其中體現的反抗強權的精神更是贏得了受壓迫的市民的贊許。《啼笑因緣》在言情之中又加入了武俠的元素。“報社方面根據一貫的作風，怕我這里面沒有豪俠人物，會對讀者減少吸引力，再三地請我寫兩位俠客。我對于技擊這類事，本來也有祖傳的家話(我祖父和父親，都有極高的技擊能力)，但我自己不懂，而且也覺得是當時一種濫調，我只是勉強的將關壽峰、關秀姑兩人，寫了一些近乎傳說的武俠行動。”???言情和武俠的融合，雖然是他的不自覺的行為，卻使他這個久居北京的南方文人的通俗小說的北方氣質被南方文化接受并融合形成了溫柔與豪俠有機融合的特色，除暴安良，鋤強扶弱的豪俠精神，典型地表現了當時的市民階層的理想。#p#分頁標題#e#

三既追求小說的紀實性，又肯定小說的虛構性是張恨水通俗文學思想兩重性的主要表現。作為一個報人，他的通俗文學創作是從報紙開始起步的，所以強調通俗小說的新聞紀實性特點是他文學思想的另一個重要方面。1918年，張恨水經人推薦到《皖江日報》任總編輯，他的長篇小說《南國相思譜》隨后在該報副刊上連載。1924年，他接編《世界晚報》副刊《夜光》，他的第一部有影響的長篇小說《春明外史》在《夜光》上連載五十七個月，標志著他真正走上了通俗文學的創作之路。他以報人的眼光觀察社會，體驗生活，小說以新聞的寬廣的視野描繪了北京的歷史社會生活畫卷，較為真實深刻地揭露了軍閥顯貴的腐朽糜爛生活，爾虞我詐的黑幕騙局等等社會丑惡現實，小說繼承了社會譴責小說和社會言情小說的傳統，以主人公報人楊杏園的戀愛史為情節主干。“《春明外史》，本走的是《儒林外史》、《官場現形記》這條路子。但我覺得這一類社會小說，犯了個共同的毛病，說完一事，又遞入一事，缺乏骨干的組織。因之我寫《春明外史》的起初，我就先安排下一個主角，并安排下幾個陪客。這樣，這些社會現象，又歸到主角的故事，同時，也把主角的故事，發展到社會的現象上去。這樣的寫法，自然是比較吃力，不過這對讀者，還有一個主角故事去摸索，趣味是濃厚些的。當然，所寫的社會的現象，絕不能是超現實的，若是超現實，就不是社會小說了。

賈樟柯自稱是“一個來自中國基層的民間導演”[1]，他將這一立場始終貫穿在幾乎他所有的作品之中，他“用滿懷深情的目光凝視著被時代浪潮所改變的人生與生活，并發掘出底層群體在變遷中所呈現的飽滿的生命力量”[2]。賈樟柯影片中富有想象力的影音表達，流露著極具紀實風格的美學氣息，其中對聲音的創造性使用滲透了他的想象和激情，表達著他的觀察和思考。筆者悉心于電影的聲音，著力嘗試深化賈樟柯的電影不只可以看，更可以聽的獨特意義，從他電影中嘈雜的同期環境音、流行音樂、大量的方言，甚至“無聲”的靜默，探聽到中國社會底層的日常生存現實，并感受其中散發的底層文化特征。   一、探聽真實的底層環境聲音   環境音通常以同期聲的形式展現于電影中，它的作用在于再現現實生活中的聲音狀態，使視覺形象獲得強烈的現場感。充斥于賈樟柯影片中的各種環境音：廣播聲、汽笛聲、馬達聲、高音喇叭、電視聲，都再現著真實的底層環境，觀眾可以最大音量地探聽到原生態的底層聲音。   《小武》中幾乎保留了所有的同期聲：自行車鈴聲、汽車引擎聲、嘈雜的人聲以及廣播聲等，這些聲音都構成了來自底層最基本的鄉土氣息。   這些都向我們傳達著縣城——這個中國社會典型的底層群體單位的百姓的生活，暗示著底層社會人物與大環境的沖突，發人深思。當小武回農村老家時，鄉村廣播里正把香港回歸的訊息與鄉民賣豬肉的廣告并列播出，形成一種奇妙的聲音蒙太奇——轉接出一種上層建筑與底層生活的無奈和諧。在影片結尾，小武被抓捕后銬在路邊，自行車鈴聲、汽車引擎聲、嘈雜的人聲又重新響起，而此刻聽到的惆悵和憤怒，已不再是小偷特有的，觀眾會發現底層的小武不是汾陽特產，他的影子無處不在。   在他5分鐘的短片《狗的狀況》中我們聽到麻袋里小狗依依呀呀的呻吟，似乎正是底層生活深刻的聲音——為生而掙扎?！妒澜纭分杏泻芏噙@樣的零星聲音，趙濤胳膊上一直帶著一個鈴鐺，叮鈴叮鈴的一直在響，這與狗身上掛的鈴鐺并無差別，聲聲作響中聽到的是一種來自底層的害怕，害怕自己迷失，時刻用這樣的聲音證明自己還存在于這個“世界”中。   賈樟柯電影中多處出現過諸如火車鳴笛聲、飛機起飛聲、卡車轟鳴聲、輪船鳴笛聲、甚至拖拉機的馬達運轉聲等交通工具啟動、行進的聲音，這些聲音的反復出現顯得意味深長，這是一種來自底層社會奔波的聲音，聲音源自他們內心的向往，向往著離開、逃脫和改變。在《站臺》里，崔明亮一伙人追趕火車的一幕著實感人，火車遠去拉長的笛音在觀眾耳畔里久久不能消去，這是夢想樸實無華的張揚，隨著火車笛音和他們大聲的嘶喊飄散在空氣里但當影片結束時水燒開的茶壺發出像極了火車鳴笛的聲響時，我們被這個聲音刺痛了內心，我們探聽到底層的這種聲音——來不及感覺沖突，只有無奈?！度龒{好人》中經?？梢月牭街劐N拆遷的沉悶響聲，觀眾可以從中探聽到沉睡的集體鼾聲，也可以聽到一兩個生命在夢中覺醒，但又回頭睡去。這恰好和世界中的鈴鐺聲配合的相得益彰，豐富了整個賈樟柯電影的聲音組合，而這些聲音其實正好構成了兩個字，那就是“世界”。   可以說，賈樟柯電影中那些幾乎出現在每個場面里的粗糙的混響音效在配合故事推進的同時都直觀反映出全方位轉型中的當下中國底層的社會文化以及我們生存的空間的喧囂、躁動。賈樟柯堅持大量運用各種塵世噪音來代替語言渲染環境，表現人物心理，表現當代底層生活中難有平靜和安寧的時候。這種讓我們覺得亂七八糟的從頭到尾沒有停止過的巨大噪音，在賈樟柯的電影里直接呈現了變化的主題變化在這些聲音中發生，一些東西消失了，或被破壞了，但聲音卻在持續。[3]也正因為這種持續性，才提供了我們探聽底層聲音的可能性和深遠意義。   二、探聽以音樂為代表的大眾   媒介文化在底層世界的真實唱響依靠大眾傳媒，流行文化被運作到中國社會的最底層，并在中國本土地自動地被再生產。這些流行文化反映了充滿活力又很粗糙的底層生存狀態，表明媒介雖構造了一個世界共享的視聽空間，可現實生活空間卻存在天壤之別。音樂這種最具代表性的大眾媒介文化，不僅僅是供人們欣賞的，更多的時候音樂是在大街小巷的嘈雜聲音中灌輸給我們的，這才是音樂真實的呈現面貌。從這一點出發，觀眾可以探聽到大眾媒介文化在底層世界的真實唱響。   這一點在《站臺》中體現的非常突出：《站臺》的時間橫跨70年代末至90年代初中國改革開放最初的十年，描繪了底層邊緣的真實變遷,其中很多音樂都是社會轉型期底層社會的真實唱響。開場的歌舞表演《火車向著韶山跑》是典型的革命文藝，滑稽的表演方式充滿了集體主義的樂觀。“然后慢慢開始有通俗文化劉文正啊，鄧麗君啊，張帝啊，都是那個時候的，慢慢大眾文化傳到汾陽這樣的地方以后，你就覺得一種新的生活開始了。它不單是一個歌的問題，是一種新的生活。”[4]電影中用了很多八九十年代流行的歌，如《站臺》、《在希望的田野上》、《美酒加咖啡》、《年輕的朋友來相會》、《青春啊，青春》、《是否》、《好人一生平安》等。“我們從這些老歌里獲得了某種認同，好像就是認同了我們的生活方式，我們的娛樂方式老歌記錄歷史，老歌表現現實老歌的功能已經有了從宣傳到娛樂的轉變，這正如文工團的體制改變了一樣。”[5]。可以說，《站臺》是考察結束以來中國大眾文化的一個標本，是底層生活的反娛樂化唱響，再現了包括變遷、迷茫、向往、灼痛等在內的真實的底層文化特征。   《任逍遙》中歌曲《任逍遙》貫穿影片始終：“讓我悲也好，讓我悔也好讓我苦也好，讓我累也好，隨風飄飄天地任逍遙”強調個體的欲望感受和個性張揚的流行文化提供了一種替代性的價值觀，贏得了影片中幾名底層小人物下意識的擁護。   不斷插入的主流媒體的嚴肅的電視新聞播報不僅交代時間線索，更傳達出權利話語的輿論指向。這些支離破碎的信息源構成了一個含混的意義混合體，對無業少年的精神世界共同產生著影響。但只是聽，會發現這些信息源并不負責解決底層生活的困境和提供一個實在的出路，因而個性的覺醒與底層生活的沉悶之間最終產生了沖突。這指出了流行文化包裹下的社會不能擺脫貧困和壓抑的陰影。[6]如果說在《站臺》中我們聽到的是一種變遷，那在《任逍遙》中無疑聽到的是直截了當的沖突、反差，音樂唱響后回蕩出的是對底層現狀無盡的反思，以及對真實的反思。#p#分頁標題#e#   以流行音樂為代表的大眾媒介文化在賈樟柯的電影中占有很大比重，幾乎在他每一部作品中都可以聽到各種來自底層的大眾媒介聲音，不論是政治話語或者流行文化，都像是一種被重新喚起的訴說，用真實的語調娓娓道來，讓聽者又平靜又慌張。如賈樟柯自己所說：“我就是在這種大眾文化的熏陶下成長起來的，在普通民眾的趣味中，我感受到了人們樸素的希望以及樸素本身所具有的悲劇力量。”[7]他還在訪談中這樣說：“我只是覺得現在是一個轉型時期，變化是非常大的，對這樣一個時期，中國長期以來，缺乏一種真實的民間影響，我想通過自己的工作來留下這個年代、這一刻的真實的影像和聲音，作為一種文獻，至少作為一種文獻保留下來。”[8]我們從這些流行音樂中可以探聽到底層人在追求自由狀態的過程中情感都是受到壓抑的，他用影音刻畫了底層紀實，也記錄了當時時代典型的底層文化特征。   三、探聽方言充斥的底層對話   方言是與老百姓生產生活緊密聯系在一起的自然語言，是一種地域文化外在的標記，沉淀著某一地域群體的文化傳統、生活習俗、人情世故等人文因素，也折射著底層群體成員現時的社會心態、文化觀點、生活方式的變化以及地方文化的多樣性。方言在電影中運用，賈樟柯不是先例，但在影片中全部使用方言，賈樟柯算是第一人，在他的電影中有河南、山西、北京、四川、東北、上海方言等。“用方言進行表演能增加影片里的現實氛圍，因為在那個小縣城的日常生活里，人們很少會用標準的普通話來跟別人進行交流。”[9]其實，一個人在說方言的時候往往才能更流利痛快地、準確地表達自己。影片運用方言式的對白，讓我們直接地探聽到完全原生態的底層對話，以及對話內容中真實的底層聲音。   首先，方言充斥的對話，道出的是底層社會在經濟沖擊下的變遷，是底層的對話，以及變遷中根與自由的自我辯論。具體來聽，賈樟柯的“故鄉三部曲”全部使用山西方言，而《世界》也以山西方言為主，間以溫州話、俄語和極不標準的普通話。其中導演將北京世界公園這個有著多重隱喻意味的人造景觀作為敘事場所，講述全球化背景下中國加速城市化進程中大批涌入城市卻不是城市主人的外來打工者的故事，將普通人的生存問題放在全球化的語境中進行思考，直接深入底層社會的肌理，深刻揭示在全球化浪潮沖擊下，中國正處在一個意識雜陳、文化拼貼的境地。其中主角的山西方言與公園高音喇叭發出的無地域特征的強勢的普通話形成鮮明對比：方言這種邊緣性的語言和信息載體在這里成了與現代工業文明社會不合拍的象征，傳遞著貧困與落后。而太生對在工地上打工的同鄉三賴很快就能用普通話交流感到十分驚訝，邊緣文化竭力向主流文化靠近的努力顯而易見。而以三峽工程、三線建設等宏大敘事為背景展示個體命運的《三峽好人》、《二十四城記》中也是四川方言、山西方言和普通話相混雜。   在賈樟柯的聲音策略中，方言的運用形成了一個本地化亞文化圈，與此對照，影片中反復出現的廣播影視等傳出的標準普通話則成為一種遠離人物現實生活的主流社會的象征。他刻意將方言和普通話并陳來制造一種疏離的效果，凸現底層小人物與主流話語和意識形態的隔膜。   四、探聽無聲的靜默   有時候“無聲”也是一種聲音美學，安靜地傾聽靜默，聽到的是空氣中無聲的力量。賈樟柯的電影中經常會有長時間的靜默，像是一種致敬，像是一種沉思，亦像是一種宏大敘事收攏后的內心潮涌，我們從中探聽到來自底層的沉默，和沉默中的嘆息、面對、茫然、悵惘以及更多的習以為常。   在賈樟柯的電影中我們經常會看到靜默的長鏡頭，人物或者景物在無聲中安靜的存在，觀眾可以用眼睛看，也可以用心聽，在靜默中往往會聽到更多的聲音。空氣和靜物都帶著安靜的豐富內涵，探聽無聲的靜默，是一種對底層真誠的思考。   《三峽好人》中賈樟柯通過現實生活噪音喚起的是遠景中江水、云彩等自然景觀的靜默，而遠方的沉默又融入中國現實巨變中的混雜和喧囂?！度龒{好人》的英文譯名“StillLife”，可以和賈樟柯自己對這部影片的文學式闡釋對應起來：（我）有一天闖入一間無人的房間，看到主人桌子上布滿塵土的物品,似乎突然發現了靜物的秘密，那些長年不變的擺設，桌子上布滿灰塵的器物，窗臺上的酒瓶，墻上的飾物都突然具有了一種憂傷的詩意。無聲代表著一種被我們忽略的現實，雖然它深深地留有時間的痕跡，但它依舊沉默，保守著生活的秘密。[10]底層社會中，嘈雜與安靜總是相對的，安靜背后往往醞釀著不安的躁動，而嘈雜背后也總是留有一片安寧，這需要我們細心探聽。在某種意義上，對靜默的特別迷戀是與賈樟柯的紀實沖動有關，他對那些其生存如靜物一樣寂靜的人肅然起敬。從靜默中探聽到的底層空曠的聲音，為賈樟柯電影攝制提供了種種可能性，他的電影既是消逝的詩學，同時也是拯救的紀實。   靜默會被粗心的忽略，也會成為一個焦點，所有意象、聲音、故事都朝它聚攏匯集。   無聲是一種冷靜，通過近乎殘忍的無聲，記錄著一個巨大社會轉型時代一般老百姓需要承受的代價和命運發生的轉變，探聽到社會底層民眾的真實生活面貌——在物欲橫飛的歷史進程中被無情地沖撞、迷失，然后沒有知覺。我們正是通過探聽底層的聲音才能清楚地認識到當代中國在急速發展的狀態下存在的問題。無聲讓我們感覺到一些美好的事物正在我們的生活中迅速消失，底層群體的生存正在變得岌岌可危，一些無形的東西：理想主義、夢想、安全感、歸屬感、方向感、準則在正在消失，這是一種忍受著的無聲的暴力。每一場電影結束都會回到一片安靜，在安靜中我們可以聽到：電影完結了，人生還在繼續。   有聲電影的出現使電影由一種純粹的視覺藝術變成了視聽結合的新藝術，賈樟柯的影片正是通過各種雜亂的聲音與畫面一起共同闡述了現代人被各種聲音和影像所侵擾的生活實質。用心探聽，我們可以發現賈樟柯電影非常可貴地運用了平等、樸素的寫實視角表現了當代中國社會底層被忽略和被遮蔽的生活，他將關注的目光伸向了“沉默的大多數”，透過其影像中的蕓蕓眾生，我們可以聽到真實的中國人，真實的語言和真實的生存狀態。賈樟柯的電影中的人物都居于社會的底層，影片真誠記錄了這些人物的生存狀態，讓他們走出被遮蔽的角落，走進了觀眾的視線，觀眾也由此聽到了長久以來被主流話語淹沒的個體的聲音，看到了他們的苦悶和迷惘。賈樟柯的電影不只可以看，更可以聽，在賈樟柯的電影中，通過聲音巧妙運用，幫助我們從中探聽到來自底層的聲音，一種真實的生命。#p#分頁標題#e#

摘要：音樂民族志研究和民族音樂學研究不可分割，而在我國民族音樂學研究吸收西方民族音樂學理論不斷發展和演進的過程中，音樂民族志的呈現方式卻始終沒有隨后現代思維而變化的趨勢。本文從后現代思維角度、應用民族音樂學和田野回饋三方面來思考音樂民族志研究及可能的其他呈現形式，以求更貼近以人為本的研究目的。

關鍵詞：音樂民族志；呈現方式；后現代

后現代思維（主義）最早萌芽于二十世紀三、四十年代，于六十年代左右在美術和哲學領域掀起了一番熱潮，后延伸至音樂領域?？赡苁锹氏劝l源于哲學和建筑學，后現代主義本身就帶有一定的哲學色彩；二十世紀七十年代左右，西方音樂學界緊跟哲學和建筑學的腳步，將后現代主義理論引入民族音樂學研究中；二十世紀八十年代后，才開始正式確立“前現代性”或者說“現代性”的民族音樂學，直至近些年來，后現代主義理論研究與各個學科的融合，成為音樂學界的熱點研究主題。這時期的中國民族音樂學界思想還尚處于現代主義、傳統的模式，何況音樂民族志研究是屬于民族音樂學研究的一個分支，所以直至如今，關于音樂民族志方面的后現代主義的思考和研究資料鮮少。筆者因讀楊民康《音樂民族志方法導論》有感，意欲結合后現代主義思維來分析音樂民族志研究中的后現代主義色彩傾向并略表拙見。

一、音樂民族志寫作方法論的嬗變

音樂民族志的描寫，是指音樂民族志研究報告中有關田野考察對象和音樂活動過程及音樂、文化分析結論等方面內容的具體表述方式。這是楊民康先生在《音樂民族志方法導論——以中國傳統音樂為實例》一書中對于音樂民族志的理解。音樂民族志的寫作至今大約經歷了三個主要過程：其一，描述性，重紀實；其二，重闡釋性，或描述性紀實與主觀性闡釋相結合。其三，注重以微觀視角和個案研究來以小見大，管窺宏觀民族志音樂學研究對象的文化特點，這種研究方法也取得了影響較好的成果。重描述性的音樂民族志通常是較早期的產物，這時期的音樂民族志普遍注重客觀記錄聲音和音樂、所需譜例，力求所記錄的音樂完全還原所研究對象的原汁原味，而后在撰寫音樂民族志過程中，極少加入個人主觀對于音樂事象的理解和觀點。而在闡釋人類學面世后，這種局面貌似有所改觀，因為即使在早期的音樂民族志寫作中，再客觀的描述和記錄，在被研究者選擇、加工后，也難免會帶有主觀性色彩。闡釋性的音樂民族志方法則認為，過于注重描述性的做法是停留于研究其表象，即過于注重音樂外在表現，而闡釋學則提倡通過音樂表象，去探查其更深層次的意蘊，從而揭發其背后的社會行為和文化內涵。最后，重描述性和闡釋性的結合，無疑是撰寫音樂民族志的較好結合，既能在保證原始資料的客觀性同時，又能通過研究者的專業素養從中識別和提煉出重要信息，這樣的研究，也會更少走彎路。描述性與闡釋性的結合，的確在音樂民族志撰寫方面發揮重要作用，以微觀個案研究也為音樂民族志的發展起到不可或缺的推動作用，尤其是微觀視角立足于研究對象文化本位的出發點，更側重于尊重其文化特性，更尊重民族志音樂學者所研究的人，這是民族音樂學作為一門人文學科最根本的特征。筆者認為，基于微觀視角的音樂民族志基礎之上，將作為研究對象的整個音樂事象所牽涉的人事物看作一個不可分割的整體，就如同應用音樂學研究對象所牽涉的整個音樂事業的參與人員，大到音樂存在的城市發展狀況，小到音樂博物館里樂器擺放的位置，都算作應用音樂學的研究范圍之內，應會在更多層面來反映研究對象，也有助于研究者獲取更全面可靠的資料。這些問題在楊民康先生的《音樂民族志方法導論——以中國傳統音樂為實例》一文中，有非常詳細的闡釋。音樂民族志的寫作，歸根結底要有扎實的田野工作為基礎，那么，案頭工作才能有足夠的可供選擇的實際資料支撐。而具體的田野工作所需的基本素質和能力、基本知識，在前輩學者的文章中已經有充足的介紹，在此不再多做贅述。至于音樂民族志與后現代主義思維的結合，筆者在下文第三章中會再做介紹。

二、沖破本質主義思維模式的后現代思維

后現代主義思維，正如其名，是一種突破現代主義、本質主義禁錮的思維方式，而不是我們腦中臆想或者傳統思維方式上的風格流派、藝術發展和延續的歷史時期概念。正如我國學者王治河所寫，它是一種能夠跨越時代的思維模式，思想是能夠跨越時代的，而時代則不能。后現代思維不同于傳統思維模式，它看起來似乎有一些瘋狂和無視規則，因為后現代思維中，沒有固定的規則可說，或者說它本身就是規則。通過閱讀前輩學者的文思，筆者總結了以下幾點后現代主義思想的特征：