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本文作者：段祖青 蔣振華 蘭亭序 單位：湖南師范大學文學院 湖南師范大學文學院 湖南師范大學外國語學院
《真誥》是陶弘景編撰的道教上清派的重要經典，全書內容皆是描寫眾仙真降臨情景，記載仙真所授真訣，以及藥物、導引、按摩等其它道教修養之術，實際上可作為上清派發展過程的原始記錄，在道教史方面有著不同尋常的意義，同時，在我國的文學史上也占有一席之地?！墩嬲a》的編撰過程，陶翊在其《華陽隱居先生本起錄》（以下簡稱《本起錄》）中指出：《真誥》一秩七卷，此一誥并是晉興寧中眾真降授楊許手書遺跡。顧居士已撰，多有漏謬，更詮次敘注之爾，不出外聞。陶翊說的“顧居士”就是南朝宋齊時期著有《夷夏論》、表面上等同道佛二教實則主奉道教的著名思想家顧歡，他曾搜集“楊許手書遺跡”，編纂《真跡》，陶弘景對“顧居士已撰”的《真跡》顯然是不滿意的，認為它“多有漏謬”，而且對他取名為《真跡》也不十分認同，《真誥》卷十九說：顧玄平謂為《真跡》，當言真人之手書跡也，亦可言真人之所行事跡也。若以手書為言，真人不得為隸字。若以事跡為目，則此跡不在其人爾。且書此之時，未得稱真，既于義無旨，故不宜為號。
陶弘景列出的理由是“真人之手書跡”、“真人之所行事跡”，“不得為隸字”。《真跡》是以“隸字”書寫，因此，不能說是真人的手跡，加之“書此之時”，楊、許尚未得稱真，所以不能稱為是真人的事跡，故《真跡》之名“不宜為號”，應更名為《真誥》?；陬櫄g《真跡》的“多有漏謬”，于是陶弘景有了重新整理編撰《真跡》的想法。永明二年（484年），陶弘景跟從興世館主東陽孫游岳咨稟道家符圖經法，之后有感于孫游岳所授的符圖經法“意所未愜”，“于是更博訪遠近以正之，戊辰年（488年）始往茅山，便得楊許手書真跡，欣然感激”，在茅山得到楊、許的“手中真跡”，陶弘景十分興奮，但仍感不足：庚午年（490年），又啟假東行浙越，處處尋求靈異。至會稽大洪山，謁居士婁慧明，又到余姚太平山，謁居士杜京產；又到始寧嶷山謁法師鐘義山；又到始豐天臺山謁僧標及諸處宿舊道士，并得真人遺跡十余卷。窮盡全力搜集楊、許手書真跡，甚至謁見家族累世侍奉天師道的杜京產及其他各式人物，不拘泥于門戶派別，采取開放的態度吸收眾長，最后編成《真誥》。毫無疑問，《真誥》是以顧歡的《真跡》為底本，進行“詮次敘注”的，但并非一味照搬，陶弘景也做了部分改變，如對顧歡的編寫體例進行了調整：眾真辭百皆有義趣，或詩或戒，互相酬配，而顧（歡）所撰真跡，枝分類別，各為部卷，致語用乖越，不復可領。今并還依本事，并日月，紙墨相承貫者，以為詮次?！墩孥E》“枝分類別，各為部卷”，以至于“語用乖越，不復可領”，陶弘景則“依本事，并日月”，按照時間的順序來“詮次”改寫。關于眾真降授的先后次序，他也有不同看法：此書所起，以真降為先，然后眾事繼述。真降之顯，在乎九華，而顧（歡）撰最致末卷。
主張將九華真妃降楊羲之事放在卷首，而非“末卷”。由于《真誥》是顧歡“楊許真跡”的一個整理本，那么保持其真實原貌就成了陶弘景的首要目標，因此，陶弘景的整理、考證正如他對傳世書法作品的題跋一樣采取夾注、敘錄的方式，對于“首尾零落或魚爛缺失……從實綴錄，不復分析”，態度十分的嚴謹，也許正因為此，才使得《真誥》———這本上清經典，得以流傳至今?！墩嬲a》七篇內容相當蕪雜，正如卷十九云：《真誥》運題象第一：此卷并立辭表意，發詠暢旨，論敏數感對，自相儔會，分為四卷；《真誥》甄命授第二；此卷并詮導行學，誠厲愆怠，兼曉諭分挺，炳發禍福，分為四卷；《真誥》協昌期第三：此卷并修行條領，服御節度，以會用為宜，隨事顯法；《真誥》稽神樞第四：此卷并區貫山水，宣敘洞宅，測真仙位業，領理所闕，分為四卷；《真誥》闡幽微第五：此卷并鬼神宮府，官司氏族，明形識不滅，善惡無遺，分為二卷；《真誥》握真輔第六：此卷是三君在世，自所記錄及書疏往來，非真誥之例，分為二卷；《真誥》翼真檢第七：此卷是標明真緒，證質玄原，悉隱居所述，非真誥之例，分為二卷。既有“論冥數感對”、“詮導行學”，也有“修行條領”、“區貫山水”，還有“明形識不滅”、“及書疏往來”。魏晉以還，江南開發加快，經濟不斷發展，江南地區原本存在的大量洞穴不斷被世人發現，人類的足跡開始涉足于此，激發了人們的大膽想象，特別是宗教宣傳家們杜撰了許多神秘縹緲的仙鄉仙境以自神其教，進而達到吸引信徒的目的。傳說中的仙鄉仙境不是被塑造在常人難以到達的異域海外就是被安排在高聳入云無法攀登的山上。如《山海經》中的昆侖山，位于“西海之南，流沙之濱，赤水之后，黑水之前”（《大荒西經》），“昆侖之虛，方八百里，高萬仞。上有木禾，長五尋，大五圍。面有九井以玉為檻。面有九門，門有開明獸守之，百神之所在。
在八隅之巖，赤水之際，非仁羿莫能上岡之巖。”（《海內西經》）對于身無雙翼的凡人來說，攀登昆侖山幾乎不可能。這種不具備可行性的仙界理想與宗教宣傳家們以此希望吸引信徒、擴大教門影響的初衷是不相符的。相較而言，《真誥》中塑造的仙鄉仙境，世人易于達到。我們看到《真誥》中眾仙真居住的地方無論是茅山、南岳、九嶷，抑或是華山、武當山、句曲等大多是現實存在且世人易于達到的名山幽林，作者以之為理想的仙鄉仙境，這樣，信徒們易于相信———神仙實有，學仙可致。只要命中有緣，憑著雙腳就可以踏入這樣的世界，并最終能得道成仙。《真誥》也涉及到了這方面的內容，如山世遠讀經成仙，范幼沖服氣成仙，李整、郭四朝服食成仙，甚至還記有許多惡人通過修道也能成仙等?？梢哉f，對于向道者來說，只要進入山林，擯棄人事并直接遇見仙真，特別是能獲睹仙經，得到神授，最終都會得道成仙，當然，修道之路并非是一帆風順、信步可至，還要求向道者在心理上，特別是行動上經歷修道過程中設置的種種考驗，《真誥》中明確提到“仙道十二試”，“學道者有九患”等等，如果考驗不過最后只能是“仙人而已，不得為真人”。神仙世界的宮殿建筑也都構建在幽深的山林之中，華麗多采，極具典型性：云闕豎空上，瓊臺聳郁羅。紫宮乘綠景，靈觀藹嵳峩?，樮幹旆績?，上德煥絳霞。#p#分頁標題#e#
云臺郁嵳峩，閶闔秀玉城。晨風鼓丹霞，朱煙灑金庭。綠蕊粲玄峰，紫華巖下生。慶云纏丹爐，練玉飛八瓊。“闕”、“臺”、“宮”、“觀”、“城”、“庭”等這些俗世中具體可感的形象通過“云”、“瓊”、“紫”、“靈”、“玉”、“金”等道教最為常用的詞匯修飾，傳出一種特別神異的效果，顯得格外靈動飄逸，寥廓幽虛。而生活于此間的眾多真仙們有的“停蓋濯碧溪，采秀月支峰”，有的“朝游朱火宮，夕宴夜光池”，還有的“彈璈南云扇，香風鼓錦披。叩商百獸舞，六天攝神威”，既有物質生活的享受又有精神世界的愉悅，真是逍遙自在、怡然自得。總之，《真誥》中的仙鄉仙境不再是高不可攀、難以企及而是相當的世俗化、人間化，它與俗世之間的鴻溝在不斷的縮小，界限逐漸模糊，“人善者得為仙，仙之謫者更為人”，兩者之間可以交通來往，這就為無數人神戀愛的發生創作了必要條件?！墩嬲a》中這樣的內容也是較為豐富的，如愕綠華與羊權、九華真妃與楊羲、右英夫人與許謐的三段人神戀愛，生動曲折，與凡間男女戀愛并無二致。九百余歲的愕綠華身穿青衣，美麗絕倫，自云“是九嶷山中得道女羅郁也，宿命時曾為師母毒殺乳婦”，本應飛升玄洲，以先罪未滅，“故令謫降于臭濁，以償其過”，而羊權，乃羊忱少子，頗好道術，生得秀美標致，遇仙女愕綠華后修道成仙，他們之間的戀愛“一月之中，輒六過來”，寫得較為簡略，但是不管怎樣，作者把愕綠華與羊權的戀愛放在篇首，而且開篇就大段引用愕綠華寫給羊的情詩，可以說是奠定了整個《真誥》行文的基調?！墩嬲a》著力敘寫的是九華真妃與楊羲、右英夫人與許謐兩對戀人的交往。九華真妃與楊羲一對可謂一帆風順，沒有巨大的波折，九華真妃首次出場是在興寧三年（365年）六月二十五日夜，在紫微夫人的陪伴下降臨楊羲家，“神女及侍者，顏容瑩朗，鮮徹如玉”，然后紫微夫人介紹九華真妃修道的經歷，并有為二人作媒之意，再寫真妃贈詩贈棗，復問楊羲生辰，進而“愿于冥運之會，依然有松蘿之纏”，對于真妃主動乞結姻緣，楊羲自稱“沉湎下俗，塵染其質，高卑云邈，無緣稟敬”，給以委婉地拒絕，真妃并沒有因此放棄，次夕（六月二十六日晚），真妃又降，再次乞求愛情，并說與楊羲“宿命相與”，“已定分冥簡，青書上元”，是姻緣前定，結誓“理同金石，情纏雙好”，希望一起“逍遙上清，俱朝三元”，最后，楊羲之師南岳夫人總結說：“今遂如愿，益使我欣欣。”至此，兩人戀情逐漸清晰了。
而許謐與右英夫人一對則充分表露出愛情的痛苦，在這場戀愛中，雖然最終右英夫人成為了許謐的愛侶，但經過較為曲折，多情的右英夫人對許謐深情一片，并愿意以身相許，“來尋冥中友，相攜侍帝晨”，而許謐身在茅山修道，但仍存俗思，曾“使人盜他家狗六頭，于長史灶下蒸煮共食之”。他也自稱：愆穢未蕩，俗累未拔，胸心滓濁，精誠膚淺。（卷二《運象篇第二》）體未真正，穢念盈懷……心中猶有荊棘相雜。（卷二《《運象篇第二》）“俗累”、“滓濁”、“穢念”充斥“胸心”，這些對于許謐的修道，顯然是不利的，更遑論其得道成仙，為此，右英夫人感到十分的痛苦，最后大膽地唱出“我為有待來，故乃越滄浪”。與之前的兩對相比，右英夫人的戀情要復雜曲折得多。值得注意的是，《真誥》中的三段人神戀愛，正如有些學者所指出，一方面我們可以看作是繼承了我國古代人神戀愛的傳統，如楚王與巫山神女、曹植與洛水宓妃等，同時也可以理解為道教選擇了一種人神戀愛的新方式來進行修煉，道教本來就十分重視房中之術，認為房中之術有助于修道成仙，而人神戀愛的方式的好處就在于既保留了道教原有的房中術的修煉傳統的合理性和合法性，同時也可以逃脫佛教對道教重視房中術的無端指責?！墩嬲a》作為上清派的經典，不僅包含有宗教內容，還包含有文學的成分，可以說它兼有兩者特征，同時還具有陶弘景的個人風格，因此，它的藝術特色是相當的突出。
首先，充分展現了色彩詞匯的運用。色彩比較容易吸引人們的視線，《真誥》為了宣傳教義和吸引教徒，通過各種各樣的色彩詞匯的渲染來突出仙真的貌美脫俗以及仙境的虛無飄渺。如：飛輪高晨臺，控轡玄壟隅。手攜紫皇袂，儵歘八風驅。玉華翼綠幃，青裙扇翠裾。冠軒煥崔嵬，珮玲帶月珠。薄入風塵中，塞鼻逃當途。臭腥凋我氣，百痾令心殂。何不飚然起，蕭蕭步太虛。僅僅七句詩句，卻用了玄、紫、玉（白）、綠、青、翠等一連串色彩明麗而又具有濃重道教色彩的詞匯來裝飾“太虛”仙境，令人眩目。一派富麗堂皇的氣象，形成了一個色彩繽紛的世界。如此瓊樓玉宇，清風朗氣，你還在“塞鼻”、“臭腥”的風塵中等待什么？“何不飚然起，蕭蕭步太虛”，作者極力夸大太虛與“當涂”間的差別，突出太虛仙境的神秘縹緲。色彩詞匯的效果如此顯著，所以《真誥》作者樂此不彼，色彩詞匯俯拾皆是。其次，比喻形象貼切?！墩嬲a》運用了大量的比喻來說明修道的過程，如：惜初學者，皆言專心盡勤，至而后漸懈縱，有亦似車之將故，而百節緩落，又似負重之牛，造遠足蹇。為道當如射箭，箭直往不顧，乃能得造堋的。學道之心，常如憶朝食，未有不得之者也，惜氣常如惜面目，未有不全者也。修道的事情本來就如道家所主張的道不可言喻一樣，非常抽象，只可意會不可言傳。但是作者卻把修道所需的恒、專、誠通過“車之將故”、“負重之牛”、“射箭”、“憶朝食”等這些具體化、形象化的事物表現出來，修道者讀之豁然開朗。
最后，是以組詩的形式來反復討論問題?！墩嬲a》中眾仙真的出場，人神之間的贈答、離別、論爭，無不充斥著各種各樣的詩歌的酬唱，這些詩歌既表達了精巧細微的情思，同時也隱含著修道的秘旨。如卷三中九位仙真圍繞右英夫人跟許謐的波折，就“有待”和“無待”問題的討論就是如此。首先右英夫人說自己“躡靈風”為有待而來，紫微夫人接著提出“有待徘徊眄，無待故當凈”，不同意右英夫人“有待”的觀點，從而展開了桐柏真人、清靈真人、中侯夫人、昭靈李夫人、九華真妃等眾仙真針對“有待”與“無待”孰優孰劣，各抒己見的討論，最后太虛南岳真人與南極紫元夫人以“大小同一波，遠近齊一會”的莊子萬物齊一的思想來模糊“有待”與“無待”之間的界限，認為“有無非有定，待待各自歸”，至此，討論圓滿結束?！墩嬲a》中這樣的組詩還有很多，如青童大君、太虛真人、西域真人王君和小有真人王君四位仙人哀悼死亡的問題，也是采取組詩的形式，這些詩歌大多為五言，而且質量上乘，如此大量的出現反映了《真誥》文人化的傾向。雖然《真誥》標榜其詩為仙真所作，但從其對五言詩掌握的嫻熟程度來看，它們無一例外都帶有文人創作的痕跡，因此，正如趙益先生在《六朝南方神仙道教與文學》中指出的《真誥》“無疑是宗教影響下的文學創作，是在宗教體驗下的意識與感情的自然流露，而非是純粹的‘祭祀通神’之作或所謂的‘神圣詩歌’”。#p#分頁標題#e#
