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本文作者：文曉華 單位：江蘇師范大學文學院
漢代樂府古辭，乃是來自民間的街陌謠謳。沈約云：“凡樂章古詞，今之存者，并漢世街陌謠謳，《江南可采蓮》、《烏生》、《十五》、《白頭吟》之屬是也。”①其最初發生于民間里巷，靠著人們的口耳相傳才得以傳播，呈現出一種靈活的動態的生存方式。經樂府采集、加工、整理以后，才被文獻記錄、保存下來，具有了相對穩定的文本形式，古辭也便完成了從口頭到文本的生存狀態的變化。
一、初始狀態的古辭———口頭歌唱
古辭乃民間歌謠，由百姓傳唱，具有一定的曲調與歌辭，可以歌唱。這些“代趙之謳，秦楚之風”，得到了漢代樂府機構的采集整理才得以保存下來。透過文獻，我們可以大致了解這些歌謠的情況。在哀帝罷樂府時，丞相孔光、大司空何武曾經上奏了一份樂府人員的安置方案，其中提到的民樂民歌有：邯鄲鼓、江南鼓、淮南鼓、巴俞鼓、楚嚴鼓、梁皇鼓、臨淮鼓、茲邡鼓、鄭四會、沛吹鼓、陳吹鼓、東海鼓、楚鼓、秦倡、秦倡象人、詔隨秦倡、楚四會、巴四會、銚四會、齊四會、蔡謳、齊謳等。這些以地域命名的民樂民歌必定具有顯著的地方特色，或許曲調悠揚，或許節奏鏗鏘，但皆各有所長，各具特點，引人入勝?！稘h書•藝文志》亦曾載二十八家歌詩共三百一十四篇，其中具有民歌性質的歌詩有：《吳楚汝南歌詩》十五篇、《燕代謳雁門云中隴西歌詩》九篇、《邯鄲河間歌詩》四篇、《齊鄭歌詩》四篇、《淮南歌詩》四篇、《左馮翊秦歌詩》三篇、《京兆尹秦歌詩》五篇、《河東蒲反歌詩》一篇、《洛陽歌詩》四篇、《河南周歌詩》七篇、《河南周歌聲曲折》七篇、《周謠歌詩》七十五篇、《周謠歌詩聲曲折》七十五篇、《周歌詩》二篇、《南郡歌詩》五篇。②
這些歌詩仍然以地域命名，其來源地幾乎涵蓋了長安周圍東、南、西、北各個區域。源于民間百姓之口的民歌，雖然其后被國家音樂機關采集、記錄、配樂，在一個迥異于民間的上層社會中演唱，但其民間口頭信息卻難以消弭，從現存古辭的文本記錄中，我們可以發現一些古辭的口頭特性，如其長短不齊的句子、俚詞俗語的運用等。漢樂府古辭中雜言詩所占比例較大，與《詩經•國風》中雜言詩多有規律可尋相比，樂府古辭只有少數歌詩的句式組合有規律可尋：或以三言為主，如《朱鷺》、《將進酒》、《思悲翁》；或以四言為主，如《雁門太守行》、《滿歌行》、《俳歌辭》；或以五言為主，如《艷歌何嘗行》、《上陵》、《東光》、《悲歌行》；有以七言句為主者，如《王子喬》、《蒿里》；《平陵東》則呈現出三、三、七的句子組合規律。但更多的雜言詩語言形式卻非常散亂，尤其是除《朱鷺》、《將進酒》、《思悲翁》、《上陵》幾首外的鼓吹曲辭，大都沒有章法，長短參差，甚至難以理解，如《芳樹》一首：“芳樹日月，君亂如于風。芳樹不上無心溫而鵠，三而為行。臨蘭池，心中懷我悵。心不可匡，目不可顧，妬人之子愁殺人。君有他心，樂不可禁。王將何似，如孫如魚乎？悲矣”，二言、三言、四言、五言、七言、九言句并存，其內容也難以確指。鼓吹曲辭以外，一些口語化較強的古辭，其句式也多顯雜亂，如《婦病行》、《蛺蝶行》、《烏生》、《東門行》、《董逃行》等，一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言乃至八言、九言句都有。
迭句的運用可使詩句顯得齊整，漢樂府古辭中也有迭句現象出現，如《西門行》：“出西門，步念之，今日不作樂，當待何時？逮為樂，逮為樂，當及時。”《王子喬》：“王子喬，參駕白鹿云中遨，參駕白鹿云中遨。下游來，王子喬。”但樂府古辭沒有大量使用這種迭句方式，只有極少數采用了這一寫作方式。及此可見，漢樂府古辭中的雜言表現出較多的隨意性，沒有統一或相近的章法結構，表現出了更多純真的原始狀態，這是古辭來源于口頭的重要體現。民間俗語是民歌身份的標簽，在樂府古辭中，保留著較為明顯的口語痕跡。舉例如下：誓詞?！渡闲啊芬皇?，以呼告語起，大呼“上邪”，即“天哪”，是當時民間俗語，是百姓向天立誓時常用的語詞?！稏|門行》：“上用滄浪天故，下當用此黃口兒”，意為“上有滄浪之天相照，下有無辜的黃口小兒，所以不要……”，此句誓詞在當時非常普遍，在《艷歌何嘗行》古辭(何嘗快獨無憂)中，亦有“上慚倉浪天，下顧黃口小兒”之句。“阿誰”、“阿母”。清翟灝《通俗編•語辭》：“古《為焦仲卿妻詩》‘堂上啟阿母’，《木蘭詩》‘阿爺無大兒’，雖父母亦系以阿字，蓋阿者發語辭，語未出口，自然不此一音，古人以誰為阿誰，亦猶此也”③，這是當時人互相稱呼用語，除了《焦仲卿妻》詩中的用例外，《十五從軍征》詩中亦有此稱呼：“道逢鄉里人，家中有阿誰？……羹飯一時熟，不知貽阿誰？”“我”。《雞鳴》：“鳴聲何啾啾，聞我殿東廂”，《烏生》：“我秦氏家有游遨蕩子……我一丸即發中烏身……我人民安知烏子處……我黃鵠摩天極高飛……我人民生各各有壽命……”，《陌上桑》：“日出東南隅，照我秦氏樓”，《王子喬》：“三王五帝不足令，令我圣明應太平”。此處的“我”字，并不是第一人稱代詞，用來指稱自己，而是一個類似于發語詞的助詞，為口頭習慣用語，可用來補充音節，加強語氣等。這樣的用語習慣，使歌詩頗帶有一些說唱文學的韻味。
“咄”。嘆詞，表示嗟嘆，有時用為“咄唶”，表示感慨，《烏生》中共用五個“唶”字，表示強烈的感嘆之情，正是故事情節極為緊張，作者感情極為強烈的時刻。《咄唶歌》，言棗樹果實累累之時，眾人競相趨附，而當棗已摘盡時，則樹下不復有人，寓意世態炎涼，以“咄唶”命名歌辭，表達了作者深深的感慨。《東門行》古辭：“咄!行!吾去為遲，白發時下難久居。”亦運用了這一口語詞來表示丈夫對妻子觀點的強烈反對。作為歌辭，最重要的是“動聽”，這不僅僅取決于曲調的優美，也在于配曲的歌辭是否容易上口，是否容易被記住。漢樂府古辭所配曲調雖已渺不可尋，但其歌辭卻顯然具備了瑯瑯上口的特點：口語色彩比較強烈，更加貼近民眾習慣，一些俚詞俗語隨處可見，使歌辭顯得生動活潑。#p#分頁標題#e#
二、進入樂府后的古辭———文本化
漢代樂府負有采詩整理之責，大量民歌謠謳被采集入官，經過整理后的歌辭以文本的形式被保存下來，成為我們今天所見到的漢樂府古辭?！盾麂洝?、《大明三年宴樂技錄》、《宋書•樂志》、《古今樂錄》等均記載了部分漢樂府歌詩，其中尤以《宋書•樂志》的記載最為權威。這些記載在很多細微之處都突顯其歌辭底本(即文本化)的性質，如以篇名在前，曲名在后的標記方式，顯示出其強調歌辭的目的，如“上謁董逃行古詞”的記載等；有的記錄了歌辭的歌法，如分解、復唱等，如《宋書•樂志》中對“北上苦寒行武帝詞”歌辭的記錄：北上太‖行‖山‖，艱‖哉‖何‖巍‖巍‖。羊腸坂詰屈，車輪為之摧。一解樹木何蕭‖瑟‖，北‖風‖聲‖正‖悲‖。熊羆對我蹲，虎豹夾道啼。二解溪谷少‖人‖民‖，雪‖落‖何‖霏‖霏‖。延頸長嘆息，遠行多所懷。三解我心何‖怫‖郁‖，思‖欲‖一‖東‖歸‖。水深橋梁絕，中道正徘徊。四解迷惑失‖徑‖路‖，暝‖無‖所‖宿‖棲‖。行行日以遠，人馬同時饑。五解擔‖囊‖行‖取‖薪‖，斧‖冰‖持‖作‖糜‖。悲彼東山詩，悠悠使我哀。六解在上述記錄中，有歌辭解數的明確劃分，有某段歌辭的特定歌法，如各解中用“‖”的符號表示復唱。如果說，這些記錄是很明確地告訴我們古辭已然文本化的事實，那么，尚有一些古辭文本化的特征隱藏在蛛絲馬跡的細節中，具體展示如下：
1．聲辭雜寫
《宋書•樂志》（四）“今鼓吹鐃歌詞”下，沈約云“：樂人以音相傳，訓詁不可復解。”④《古今樂錄》對此作了更為詳細的說明：“……沈約云‘樂人以音相傳，訓詁不可復解’。凡古樂錄，皆大字是辭，細字是聲，聲辭合寫，故致然爾。”⑤則古代各種“樂錄”，皆分大字與細字兩種字形來書寫，大字記辭，細字寫聲，但在流傳過程中，大字與細字之分日漸泯滅，其差別已經不再，再加上傳寫過程中的訛誤，我們便難以通曉其義了。漢代樂府古辭中存在一些明顯的聲、辭合寫的現象，尤其是鐃歌十八曲。《古今樂錄》云其“皆聲、辭、艷相雜，不可復分”，且云其“字多訛誤”，而這正是鐃歌古辭雜亂無章的原因。如：《朱鷺》一曲：朱鷺，魚以烏，路訾邪。鷺何食，食茄下。不之食，不以吐，將以問誅者。其中，“路訾邪”三字被學者認為是“表聲字，當與曲辭有別”⑥。十八曲中其他的表聲字還有：《艾如張》中的“夷于何”、《有所思》中的“妃呼豨”、《臨高臺》中的“收中吾”、《思悲翁》中的“唐思”、《雉子班》中的“堯羊蜚”等?！妒簟芬磺鞘饲凶铍y解的一首辭：石留涼陽涼石水流為沙錫以微河為香向始冷將風陽北逝肯無敢與于揚心邪懷蘭志金安薄北方開留離蘭。很多學者力圖破解，然而歧義頗大。姚小鷗在《漢鼓吹鐃歌十八曲的文本類型與解讀方法》一文中，區分出表聲字、借字、訛字，將其斷句為：石流北逝肯無？石［上］流陽敢與于揚。(石)水流為何兮為何向？心邪懷蘭志，始兮何冷，今安薄北方。將風揚。------開留離蘭⑦聲、辭雜寫是漢樂府古辭的記錄方式。姚小鷗認為，典型的漢魏六朝樂府曲唱文本的形成大體有以下幾個方面的規律：依音錄字，不計其義；文學文本中的某一個字可能依照實際演唱，用音同、音近的兩字或多字記錄；復唱與主要唱辭一并錄入；襯字依演唱實際錄入；可由演唱中協律、協韻的需要而省略文學文本中的某些文字⑧。這些規律的存在，正表明了古辭記錄的目的是為方便樂人的歌唱，有本可依的歌辭及唱法正是古辭的文本化表現。
2．套語
套語是歌辭中一種常見的形式要素，早在《詩經》中已經大量出現，漢樂府古辭把這一歌辭傳統發揚光大。套語往往在意義上與前文沒有聯系，它們往往很突兀地出現在歌辭末尾，成為歌辭的一個組成部分。套語內容多是祝福，胡應麟曾云：“樂府尾句，多用‘今日樂相樂’等語，至有與題意及上文略不相蒙者，舊亦疑之。蓋漢魏詩皆以被之弦歌，必燕會間用之。尾句如此，率為聽樂者所設，即《郊祀》延年意也。”⑨漢樂府古辭中的套語如下：關弓射鵠，令我主壽萬年。（《臨高臺》）增壽萬年亦誠哉。（《遠如期》）仙人下來飲，延壽千萬歲。（《上陵》）千秋萬歲壽無極。（《上之回》）圣主享萬年，悲吟皇帝延壽命。（《王子喬》）發白復更黑，延年壽命長。（《長歌行》）陛下長生老壽，四面肅肅稽首，天神擁護左右，陛下長與天相保守。（《董逃行》）今日樂相樂，延年萬歲期。（《艷歌何嘗行》）今日相對樂，延年萬歲期。（《白頭吟》）安神養性，得保遐期。（《滿歌行》）長笛續短笛，欲今皇帝陛下三千萬。（《前緩聲歌》）今日樂相樂，延年壽千霜。（《古歌》）長笛續短笛，愿陛下保壽無極。（《古歌》殘句）可想而知，這些在內容上與全辭毫無聯系、生硬地祝福“陛下”、“皇帝”、“我主”萬壽無疆的套語必非古辭的本來面目，只能是被樂府采集后樂工根據演唱場合而加，樂工依據著這樣的歌辭文本，歌功頌德，祈福祝壽，這是古辭文本化的一個重要表現。樂府詩中使用套語，表達祝福，可以娛樂聽樂者，同時，“它使漢樂府的歌詩演唱可以比較容易地納入相應的音樂調式之中，也容易被消費者所接受，因而才會使一首詩在社會上很快地流傳開來。”⑩促進了樂府歌詩的流傳。
3．歌辭的割裂、混接與拼湊
關于“樂府歌辭的拼湊和分割現象”，余冠英在《漢魏六朝詩論叢》一書《樂府歌辭的拼湊和分割》一節中已經有了詳細論述輯訛輥，他以漢、魏樂府歌辭為例，將拼湊和分割現象分成七種情況，（一）本為兩辭合成一章，（二）并合兩篇聯以短章，（三）一篇之中插入他篇，（四）分割甲辭散入乙辭，（五）節取他篇加入本篇，（六）聯合數篇各有刪節，（七）以甲辭尾聲為乙辭起興，并指出，單獨一篇辭在入樂的時候有時也被刪，一辭也可以分為數曲。本文簡單梳理漢代樂府古辭中的此種現象：
A．《薤露》與《蒿里》本為二曲，李延年分為二曲郭茂倩在《薤露》題解中引崔豹《古今注》云“：《薤露》、《蒿里》泣喪歌也。本出田橫門人，橫自殺，門人傷之，為作悲歌。言人命奄忽，如薤上之露，易晞滅也，亦謂人死魂魄歸于蒿里。至漢武帝時，李延年分為二曲，《薤露》送王公貴人，《蒿里》送士大夫庶人。使挽柩者歌之，亦謂之挽歌。”#p#分頁標題#e#
B．《十五從軍征》混入其他曲辭《十五從軍征》一辭首見于《樂府詩集•梁鼓角橫吹曲》中，名為《紫騮馬歌辭》。從歌辭看，《紫騮馬歌辭》共有六曲，每曲四解，我們所認定的《十五從軍征》是其第三曲至第六曲，學者多以為是古辭。此曲因曲調或主題相近等原因被采入《紫騮馬》曲，與“野火燒野田”等曲一起共同歌唱。
C．《雞鳴》辭由拼湊而成其辭文意不相連貫，《樂府解題》云：“古詞云‘雞鳴高樹巔，狗吠深宮中。’初言‘天下方太平，蕩子何所之。’次言‘黃金為門，白玉為堂，置酒作倡樂為樂。’終言桃傷而李仆，喻兄弟當相為表里”，正是將歌辭分為了三個部分，從文意上看它們毫不相干，應該是選詩入樂、以詩配樂綜合而成的歌辭。其中，第二部分與《相逢行》古辭同，其第一、第三部分亦當有所本?！豆旁娂o》卷十六在此辭題解中云：“此曲前后辭不相屬，蓋采詩入樂而成章邪？抑有錯簡紊誤也？后多放此。”
D．《步出夏門行》與《隴西行》二曲本為一曲二曲均屬《相和歌•瑟調曲》。《宋書•樂志》、《樂府詩集》皆言《隴西行》一曰《步出夏門行》，則二曲關系特殊?！豆旁娂o》在《隴西行》題解中云“：此篇之辭。前后不屬。首四句乃與步出夏門行同。而辭意復備。”逯欽立指出“《隴西行》與《步出夏門行》實同屬一篇也”，并提出了四點理由：第一，《步出夏門行》辭文義不完，且與《隴西行》之前段大同小異。第二，《宋志》、《樂府》皆言《隴西行》一曰《步出夏門》，是二調古辭亦原為一篇，特標題不同耳。第三，“鳳皇鳴啾啾，一母將九雛”二句，今屬《隴西行》語，但《文選》注引《歌錄》，二句正作《步出夏門行》，尤證《隴西行》、《步出夏門行》之原為一辭。第四，九代樂章所載《步出夏門行》較今為備，十四句后又有“鳳皇鳴啾啾，一母將九雛。顧視世間人，為樂甚獨殊”四句，亦證二者同屬一篇，節取又有不同。輱訛輥當代學者亦認同二者同為一篇歌辭，其中以周坊《釋〈步出夏門行〉古辭》一文所論最為合理。他認為二者是“一辭二名古辭”，“這篇一辭二名古辭所具體描述的是一個人自夏門出游，經過大山，然后遨游太空至于隴西的途中經歷。樂府歌辭可分可合。只唱其前面自夏門出游一段，稱為《步出夏門行》，只唱其后面到達隴西一段，稱為《隴西行》。后來分開的兩篇歌辭流傳下來了，而合起來唱的一辭二名古辭卻被人遺忘。”輲訛輥將二人所言綜合來看，可謂合情合理。
E．《艷歌何嘗行》（何嘗快獨無憂）辭為典型的拼湊這首歌辭明顯摻有其他歌辭的印跡：“飲醇酒，炙肥牛”句與《西門行》“飲醇酒，炙肥牛”句同；“長兄為二千石，中兄被貂裘。小弟雖無官爵，鞍馬馺馺，往來王侯長者游”是典型的兄弟夸富情節，與《雞鳴》、《相逢行》、《長安有狹斜行》情節相同；“吾中道與卿共別離”句意與《艷歌何嘗行》（飛來雙白鵠）篇“樂哉新相逢知，憂來生別離。念與君離別，氣結不能言”相似；“上慚倉浪之天，下顧黃口小兒”句與《東門行》古辭同用當世流行語。
F．《相逢行》與《長安有狹斜行》本為一曲二辭結構相同，都有問路、夸官、三婦三個主要情節，文意相似，其中僅有某些細節略有出入。從寫作的表達方式看，《長安有狹斜行》以敘述為主，《相逢行》既有敘述，亦有描寫，如果去掉《相逢行》中的描寫部分，二者幾無差別。或許二曲存在一繁一簡的關系，由于演唱的實際需要，有的場合唱繁本《相逢行》，有的場合則唱簡本《長安有狹斜行》。
4．情節結構的程式化
樂府古辭中常常出現相似的情節與結構，如夸富套數（《雞鳴》、《相逢行》、長安有狹斜行》）、夸耀媳婦的“三婦”情節（《相逢行》與《長安有狹斜行》）；數字運用套數（《陌上桑》、《焦仲卿妻》等）；“客從遠方來”的行文套數（《飲馬長城窟行》、《孟冬寒氣至》、《客從遠方來》）；尋仙求藥情節套數（《長歌行》《董逃行》《善哉行》）等。“按照口傳詩學的理論，這些固定的抒寫格式和套語之所以存在，正是一個民族在漫長的口傳詩歌發展過程中形成的形式技巧，這種技巧往往與音樂演唱的固定模式緊緊聯系在一起，后世的歌唱者在創作中可以熟練地拿來套用。也就是說，一個民族在早期詩歌長久的發展過程中，逐漸形成了一些固定的音樂曲調和演唱程式，這些固定的音樂曲調和演唱程式，往往決定了一首詩的語言形式。”輳訛輥程式和套數，使后來的演唱者能夠迅速知曉一首歌辭的演唱方式，具有重要的歌唱提示意義。漢樂府古辭來源于民間歌謠小唱，句子多長短不一，甚至懸殊很大，一些口頭俗語、時下流行語經常不經意地透露出其作為口頭文學的原始存在狀態。而在進入樂府后，它們被進行了統一的加工整理，歌辭逐漸固定，聲辭雜寫、程式化的套語與情節、歌辭間的互相拼湊與割裂，種種現象表明：古辭已經不再是大街小巷隨意傳唱的小調，而是有了固定歌辭、唱法的歌唱文本，樂工需要依據這些文本在不同場合進行演唱，街陌謠謳的隨意化形態已經為相對穩定的文本形式所取代。
三、古辭文本化的文學史意義
古辭由口頭傳唱轉而為文本方式存在，其意義首先在于保存了大量民間歌謠。民間歌謠系百姓有感而發，若無專人整理，僅僅依靠口耳相傳，勢必會有大量的歌謠散失，但依靠可長時間保存的文本方式則可以大大減少這種散失，從而使我們得以見到大量珍貴的漢代音樂文學史料，更加真實而全面地認識漢代樂府及漢代文學。在古辭文本記錄中，即有歌辭內容，又有樂類、演唱情況、曲調名、歌曲唱法等，今茲以《宋書•樂志》一段歌辭記載為例：大曲西門西門行古詞六解出西門，步念之。今日不作樂，當待何時。一解夫為樂，為樂當及時。何能坐愁怫郁，當復待來茲。二解飲醇酒，炙肥牛。請呼心所歡，可用解愁憂。三解人生不滿百，常懷千歲憂。晝短而夜長，何不秉燭游。四解自=非=仙=人=王=子=喬=，計=會=壽=命=難=與=期=。五解人壽非金石，年命安可期。貪財愛惜費，但為后世嗤。六解在這個文本中，“大曲”指演唱情況，大曲往往曲調復雜，結構多樣，正曲前多前有艷、后有趨或亂，可能配有舞蹈。“西門”是這首古辭的篇名，依據歌辭內容而命名，“《西門行》”則是其曲調名，“古詞”指出了這首歌辭的作者已經無考，它是來自于漢民間的歌辭，小字“六解”則指出這首歌辭共分六個音樂段落。正文的歌辭內容，值得注意的有兩點：一是六處小字所標明的“解”數，共有六解，與標題中所言相同；二是第五解中加在“自非仙人王子喬，計會壽命難與期”兩句每個字下(原文為豎排版)所加的“=”號，表明這兩句要重復唱一次，頗類似于現代的速記符號。#p#分頁標題#e#
“解”是一個重要的音樂名詞，“凡諸調歌詞，并以一章為一解。”(郭茂倩語)諸調歌辭均可分解，“解”是歌辭演唱中的一個樂段，樂段重復演奏，分別配以每解歌辭隨樂演唱。每首歌辭解數不一，每解的句數、字數也不盡相同。王僧虔啟云：“古曰章，今曰解，解有多少。當時先詩而后聲，詩敘事，聲成文，必使志盡于詩，音盡于曲。是以作詩有豐約，制解有多少，猶詩《君子陽陽》兩解，《南山有臺》五解之類也。”輴訛輥這樣，《西門行》的演唱方式、歌辭、唱法等就完全展現出來。大量寶貴的音樂文學史資料就通過古辭文本的方式保存下來。古辭的文本化又展示了古辭文化性質由俗及雅的轉變，而這一轉變在表象上體現為古辭生存空間的變化。最初的古辭產生于民眾之間，傳播于田間地頭、大街小巷，但當其被采入樂府之后，文本化的古辭便分別在迥異于民間的場合進行演唱。郊廟歌辭《靈芝歌》云：“因靈寢兮產靈芝，象三德兮瑞應圖。延壽命兮光此都，配上帝兮象太微，參日月兮揚光輝。”從其內容來看，似為歌頌祥瑞“靈芝”事。為漢郊祀歌，于祭祀場合演唱。鐃歌鼓吹古辭以軍樂身份被采集入樂府，廣泛應用于各種場合。舉凡宴飲、給賜、軍隊、食舉、儀式、道路等，均有鼓吹樂曲的演奏。《上之回》、《上陵》、《臨高臺》、《遠如期》四曲中的祝福套語，是它們曾經用于天子宴享的明證。太樂食舉樂中有《遠期》與《有所思》二曲，《上陵》一曲為上陵食舉樂。皇家儀式中往往有鼓吹壯勢，《西京雜記》載：“漢大駕祠甘泉、汾陰，備千乘萬騎，有黃門前后部鼓吹。”鼓吹亦用作給賜，但只限于賜給諸侯皇室、有功者與邊郡長官。
《后漢書》卷四十二亦載，楚王英徙丹陽時“，遣大鴻臚持節護送，使伎人奴婢工技鼓吹悉從，得乘輜軿，持兵弩，行道射獵，極意自娛。”輵訛輥《北堂書鈔》卷130引《晉中興書》曰“：漢武帝時南平百越，始置交趾、九真、日南、合浦、南海、郁林、倉梧，凡七郡，立交州刺史以統之。以州邊遠，山越不賓，宜加威重，七郡皆假以鼓吹。”輶訛輥《后漢書•郡國志五》注引王范《交廣春秋》載：“交州治羸縣，元封五年移治蒼梧廣信縣，建安十五年治番禺縣。詔書以州邊遠，使持節，并七郡皆授鼓吹，以重威鎮。”輷訛輥以鼓吹賜有功與諸侯、邊郡長官，是抬高其地位，后者更有炫耀威力于外邦的政治效用。鼓吹樂還曾用于外交場合，《后漢書•東夷列傳》載，武帝滅朝鮮后，立高麗縣，使屬玄莬，賜鼓吹伎人；順帝永和元年（136），“夫余王來朝京師，帝作黃門鼓吹、角抵戲以遣之”。鼓吹樂又可能隨著這些賞賜傳入外族。相和古辭分為平調、清調、瑟調、楚調、側調諸調，以楚調為主，各調所配樂器及演唱方式略有不同。大部分相和古辭用于宴飲佐歡，有些歌辭中的“今日相對樂，延年萬歲期”、“今日樂相樂，延年萬歲期”等套語，表明其歌唱場合及目的。《薤露》、《蒿里》是挽歌，用于葬禮。二曲本為一曲，李延年將其分為二曲，其《薤露》以送王公貴人，《蒿里》以送士大夫庶人，使挽柩者歌之，其音當哀。然隨著時代風氣的變換，挽歌竟然施用于吉慶場合。《風俗通義》云：“漢末，時京師賓婚嘉會皆作傀儡，酒酣之后，續以挽歌?？?，喪家之樂，挽歌，執紼相偶之者。”輮訛輦任何文學，都具有一定的社會性，它往往要代表某些人的立場，表現出某些人的喜好，從而體現出一定的文化功能，換言之，任何文學都具有一定的社會身份。民間有許多愛好音樂者，古辭也就具有深厚的生長基礎。《史記•貨殖列傳》便有對這種風氣的描述：“中山地薄人眾，猶有沙丘，紂淫地余民，民俗懁急，仰機利而食。丈夫相聚游戲，悲歌慷慨，起則相隨椎剽，休則掘冢作巧奸冶，多美物，為倡優。女子則鼓鳴瑟，跕屣，游媚富貴，入后宮，遍諸侯。”
不僅是中山，荊陽也是如此，《鹽鐵論•通有》載：“荊陽……雖白屋草廬，歌謳鼓琴，日給月單，朝歌暮戚。趙、中山……民淫好末，侈靡而不務本，田疇不修，男女矜飾，家無斗筲，鳴琴在室。”輰訛輦“饑者歌其食，勞者歌其事”，他們總是把自己最熟悉、最有感觸的生活唱出來，或者鄰里間有兄不養弟（《上留田行》、《孤兒行》），或者有賢妻無辜被休（《上山采蘼蕪》），亦或是青年男女愛戀受挫（《有所思》、《白頭吟》），家庭貧困生活難以為繼不得不鋌而走險（《東門行》），諸種瑣事，均可成為他們的歌唱素材。樂府是一個宏大的音樂機關，哀帝罷樂府時，孔光與何武在上奏中稱樂府樂人“凡八百二十九人”（《漢書•禮樂志》）。這些樂人是民間歌謠被朝廷吸納后的最初接觸者，也是最重要的傳播者。作為傳播主體的樂人的工作有：將歌謠配入由不同樂器伴奏的樂調，對歌辭作出適當的改動，并且加以歌唱表演。給古辭配樂，是為了美聽，提高它們的娛樂功能，而對于歌辭內容的改動，則是為了迎合服務對象，體現上層階級意志，從而反映出古辭文化身份的深刻變化。
祝福套語是古辭服務于統治階級的有力證據。古代帝王皆冀長生，為了討得帝王貴胄的歡心，一句句與歌辭內容毫不相干的祝愿長壽之語被醒目地加于歌辭之中，明白顯示著自己的話語傾向。前文曾大量摘列古辭中的祝福套語，而《樂府詩集》中保留的相和歌辭楚調曲《白頭吟》的“樂奏辭”與“本辭”又為我們提供了可供直接對比的樣本：皚如山上雪，皎若云間月。聞君有兩意，故來相決絕。一解平生共城中，何嘗斗酒會。今日斗酒會，明旦溝水頭。蹀躞御溝上，溝水東西流。二解郭東亦有樵，郭西亦有樵，兩樵相推與，無親為誰驕？三解凄凄重凄凄，嫁娶亦不啼。愿得一心人，白頭不相離。四解竹竿何裊裊，魚尾何離簁。男兒欲相知，何用錢刀為〈!齒玄〉如馬啖萁，川上高士嬉。今日相對樂，延年萬歲期。五解右一曲，晉樂所奏。皚如山上雪，皎若云間月。聞君有兩意，故來相決絕。今日斗酒會，明旦溝水頭。躞蹀御溝上，溝水東西流。凄凄復凄凄，嫁娶不須啼。愿得一心人，白頭不相離。竹竿何裊裊，魚尾何簁簁。男兒重意氣，何用錢刀為！右一曲，本辭?？梢钥吹剑诒巨o的基礎上，樂奏辭進行了很大的改動。從結構上講，最大的改動乃是增添了程式化套語：“今日相對樂，延年萬歲期。”試想，在民間一首表達因戀人變心而憤慨的歌中，如何會有這樣的詞句出現？原因只有一個，即樂工在演唱時，為迎合演出氣氛，向音樂的接受者致意而加?！稏|門行》“樂奏辭”對“本辭”的改變則從另一個角度體現了鮮明的為上層階級服務的意識：出東門，不顧歸。#p#分頁標題#e#
來入門，悵欲悲。盎中無斗儲，還視桁上無懸衣。一解拔劍出門去，兒女牽衣啼。他家但愿富貴，賤妾與君共餔糜。二解共餔糜，上用倉浪天故，下為黃口小兒。三解今時清廉，難犯教言，君復自愛，莫為非。行！吾去為遲。平慎行，望君歸。四解右一曲，晉樂所奏。出東門，不顧歸。來入門，悵欲悲。盎中無斗米儲，還視架上無懸衣。拔劍東門去，舍中兒母牽衣啼。他家但愿富貴，賤妾與君共餔糜。上用倉浪天故，下當用此黃口兒。今非，咄！行！吾去為遲，白發時下難久居。右一曲，本辭。兩相比照，樂奏辭主要改動有：1.增加了妻兒深明大義的勸戒之言；2.具有明顯的入樂標志，除“解”的標明外，尚有不顧文意，將一個人的話拆在兩解中之處（妻兒的話二解、三解、四解中均有）。后一處改動自然是為入樂考慮，第一個改動則為迎合上層意志而做。古辭來自民間，必然帶有民間話語的痕跡，公然鼓吹搶劫有理顯然不符合上層意志，古辭中其妻勸以“他家但愿富貴，賤妾與君共餔糜。上用倉浪天故，下當用此黃口兒”尚嫌力度不夠，因而在樂奏辭中要加入“今時清廉，難犯教言，君復自愛，莫為非”這樣明確表示階級立場的話語，并且在丈夫執意要行的情況下再加入最后的規勸“：平慎行，望君歸”，反復勸解丈夫不要鋌而走險。樂工對歌辭的這種改動，正反映了民間歌謠在向樂府歌辭的轉變過程中，不得不接受國家話語加于其上的權力滲透的處境，也只有向國家話語體系靠攏，民間歌謠才能被上層社會所接受。
樂人分工合作，完成配樂、改辭、表演三大任務，將“街陌謠謳”傳播給了上層統治者。民間歌謠得以“脫胎換骨”，擺脫其下層民間文化代言者的前身，成為樂府歌辭，向上層文化靠攏并被接納，其接受者也由下層百姓轉變為上層貴族。舊有的隨意傳播、接受方式逐漸被新的具有一定規范的傳播、接受秩序所代替，古辭處于一種嶄新的社會運行方式之中。在樂府歌辭的發生機制中，從形式到內容，俗樂被雅樂吸收和改造，其社會身分與文化性質隨之發生了巨變。至于文學社會身份的構成和確認，有三個方面輱訛輦：第一，創作者和接受者具有何種范圍的社會覆蓋面。第二，具有何種群體確認的價值和功能。第三，具有何種社會運行方式和動作機制。我們看到，從街陌謠謳到樂府古辭，便經歷了這種社會身份的轉變。街陌謠謳由樂府采集后，便正式進入了一套運行機制———先由樂人修改歌辭，并將其配入適合的樂曲，由樂器伴奏，再演習熟練，表演于宮廷各個場合。這些以民間歌謠為前身的古辭便具有了一個顯貴的身份———專供宮廷消費的音樂，即相對于民間俗樂而言的雅樂，其文化性質日益從“俗文化”轉變為“雅文化”，而這些只有伴隨著古辭的文本化才能實現。