前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的視覺文化下的小說生存危機，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
21世紀之前的100多年間，小說成了“文學”的代名詞，這似乎不是什么夸飾之詞。然而，一百多年的絢爛風光卻因為數十年前開始的一場由聲、光、電等技術所支持的技術革命并進而成為文化“事件”的“視覺轉向”逐漸暗淡下來。圖像、電影、電視，以它們后起之秀的身份不無挑釁地覬覦著小說的“霸主”地位，而小說自身在經歷了現實主義、現代主義及后現代主義的文體實驗之后，在眩目的視覺文化沖擊下也多少露出了怯生生的惶惑。小說，從創作、傳播到接受，都已經發生并正在發生著變化，并進而使小說經歷著一場“生存危機”。 一、視覺文化與小說生態場的系統性改變 “視覺文化”概念的提出是基于這樣的一個基本事實：現代的大眾生活為電影、電視以及各種傳媒制造的圖像、畫面所包圍，從日常生活到藝術欣賞，圖像代替了文字的主導作用，成為人們進行社會交往、情感溝通和思想交流的主要載體，電影院可以成為圖書館，電視機可以代替博物館，而包羅萬象的電腦傳媒則是放在人們家中的可供直觀的“藝術百科”。總之，讀“字”讓位于讀“圖”，人們在讀“圖”時所得到的直接而輕松的愉悅讓讀“字”時可能帶來的艱澀漸漸遠去。 因此，視覺文化似乎應該理解為“文化的視覺化”，它通過人們的視覺行為，通過對圖像的消費，改變著人們對世界的理解和體驗的方式，改變著傳統的審美價值觀和藝術風尚。換言之，現代生活越來越多地受到了視覺媒介的支配，而這種支配又同時造成了人們對視覺享受的迷戀。米爾佐夫認為，“視覺文化并不取決于圖像本身，而是取決于對圖像或是視覺存在的現代偏好”，“視覺化在整個現代時期是司空見慣，而在今天它幾乎是必不可少的”。［1］我們基本上可以認同這樣一個事實：視覺已經成為占“統治”地位的文化觀念，它憑借著日新月異的傳媒所提供的技術支撐，以鋪天蓋地的席卷之勢統領著大眾的生活。 一般地說，視覺文化具有這樣一些特征： 直觀性。視覺文化所追求的是用比文字符號更直觀的圖像符碼來構形，通過圖像（形）的色、線及其組合，并盡可能地配以聲音效果，使受眾在直接的視覺感受中體驗無形的思想或感情，也就是說，它跳過了由解讀文字符號可能帶來的某些障礙，它并不完全取代文字話語，但是，卻使閱讀變得更快捷、更富有效率，并以此拉近了與更廣泛受眾的距離。 娛樂性。盡管視覺文化并不完全排斥對形式意味的追求，但是，圖像符碼的組合法則決定了它必須首先要以愉人耳目為首要追求，即視覺文化的第一要旨便是“視覺快感”———以色、線、聲的奇幻搭配吸引受眾“看”的興致，并盡可能地喚起他們的好感和認同，通過這種最直接的情感認同所產生的愉悅，圖像實現了它與受眾的“零距離”接觸。“人們視覺體驗的欲望被空前地激發起來，追求不斷變化的漂亮外觀，強調新奇多變的視覺快感”，這已經成為視覺時代體驗的核心內容。［2］ 消費性。圖像價值的產生有賴于受眾對它的接受，這種接受并非止于“視覺快感”，而毋寧是起于“視覺快感”———圖像喚起的某種快感由于主客體之間審美距離的缺失，決定了受眾對圖像意指之中物質“占有”的欲望，無論圖像意指的主觀意圖如何，這種“占有”欲都會形成實質性或潛在性的消費并進而與圖像發生非美學而是經濟學意義上的關系。也就是說，圖像成為一種商品，受眾則成為商品的消費者，而消費者與圖像的關系也發生了變化：“他（圖像消費者，作者注）不會再從特別用途上去看這個物，而是從它的全部意義上去看全套的物。”［3］從電影、電視到無處見縫插針的廣告，甚至到我們自己的身體，當他們作為圖像被“看”的時候，消費邏輯隨時都可能對我們的生活產生強制性的支配力量。 丹尼爾•貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中談到“視覺文化”時，曾這樣不無夸張地說：“目前居統治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學，統率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的。”[4]154他相信：“當代文化正在變成一種影像文化，而不是一種印刷文化（或書寫）文化。”［4］156我們可以進一步說，視覺文化是當代文化的總體特征，它不僅重新“組織了美學”，改變了傳統的藝術觀念，也改變著人們的經驗世界以及人們體驗世界的方式。由視覺直接提供的感官享受驅使著人們變本加厲地追逐并消費圖像，并進而形成了一種由視覺行為占主導地位的文化邏輯和圖像思維，從而使傳統的文學生態賴以存在的系統發生某種程度的新變。 小說既是一種文化現象，同時自身又不得不受到哲學、宗教、科學、美學等多種因素的影響。當我們把小說作為人類文化現象來考察時，我們很容易發現，它是文化系統的一個子系統，同時，小說在其產生、發展和成熟的歷史進程中逐漸形成了一個相對自足的生態系統，從創作到文本構成，從傳播到讀者接受，當整個系統處于相對穩定自給狀態，它對自身而言就是一個能自我構成并自我繁殖的良性生態體系———前提是，沒有其他文化子系統對其產生物質和能量交換，并最終改變其能力供給方式。這顯然是一種理想的也是不可能存在的狀態。事實上，小說自從它產生之日起就沒有停止過與其他文化子系統進行能量的交換，并通過這種交換，調適自身的生態系統，從而維持本系統的良性運行。從18世紀“小說的興起”到后現代主義的各種小說實驗，其實都是小說生態內部為適應其他文化子系統的能量交換而進行的自我調整，小說所以能在19世紀到20世紀中后期一直雄居文壇霸主之位，一方面，小說所進行的各種實驗，使得自身能適應與其他文化子系統的關系變化；另一方面，來自其他文化子系統的影響也不足以形成對小說生態系統的破壞性解構。但是，隨著視覺文化的不斷發展，圖像對人們生活的影響逐漸滲透到了心理和精神層面，而這正是任何一個文化生態系統的核心部分。前面的論述已經告訴我們，視覺文化通過其無可爭辯的“統治”地位，在影響情感模式的同時，可能會對小說藝術的文化精神形成強大滲透，小說的生態系統所可能遭受的影響則起碼應該引起理論上的重視了。而小說的事實又是如何呢？#p#分頁標題#e# 二、視覺文化背景下的小說生存世相 1839年人類發明照相術，1895年電影誕生。雖然那時的電影還不能被稱為“藝術”，但是，當我們今天在談論視覺文化的時候，我們往往首先想到的是電影和電視，足見電影在短短一百多年的時間里所取得的技術和藝術的雙重成就。而日漸眩目的影視之光恰恰以小說的式微和暗淡為襯托的，換言之，小說的“家道中落”正是以影視的日益發達為背景，兩者相反相成，共同構成了具有奇觀特色的視覺文化。 小說生存環境的改變首先體現在小說創作主體———作家的創作觀念的變化上。傳統小說創作觀念中，作家是人類未知社會的偉大發現者，是人類靈魂的工程師，在某種意義上，他們被意識形態描述為具有“光環”效應的“救世主”，而事實上，我們也不能否認，那些創造出人類文學經典的作家，也確實起到了人類精神導師的作用，他們的精神和靈魂，通過他們的作品，經一代代人的閱讀，引起了持久的精神震撼和靈魂陶冶。不能想象，經典作家在歷史的“缺席”，人類文明將是何等的不堪？我們同樣不能否認，當下有很多作家，仍秉承著傳統的創作觀念，為人類靈魂而寫，為人類文明和文化而寫，但同時，有相當一部分作家開始自覺或不自覺中投誠于以影視為代表的視覺文化中，于是他們的創作也就不得不遵循視覺文化的特性———以圖像直觀為寫作理念，以娛樂大眾為指向，以圖像化的商品文本最終現實地被消費為目的。當一部小說被改編成電影，它往往不僅意味著小說的作者馬上能獲得或多或少的經濟利益，同時，還包含著一個潛在的藝術和文化判斷：他（她）是一位很有水平的作家，可謂名利雙收。梁曉聲在談到所謂晚生代作家的“觸電”現象時曾這樣客觀地說：“他們（晚生代作家）對觸電都懷有史無前例的高漲熱情。有時作品被高價買了版權還不算，還一定要親筆改編為影視。所謂肥水不流外人田。他們都盡量腳踩兩只船，生動地活躍于小說與影視之間。這使他們名利兩方面獲得快捷，并且受益匪淺。”［5］我們不能武斷地推測，所有作家的創作都是只為了經濟利益，但是，經濟利益應該是他們從事小說創作并“觸電”的重要動因之一。 其次是小說文本特征上的變化。小說是敘事的藝術，小說文本總是依賴于敘事這一靈魂。即便是具有“先鋒”實驗性質的“意識流”、“新小說”、“超現實主義”等所謂追求“去故事化”、“淡化情節”、“反因果關系”等“非線性敘事”的潮流里，敘事總是支撐小說文本大廈的“頂梁柱”。作家總是通過獨具匠心的敘述視角，巧妙安排的敘述人物，若隱若現地傳達某種富有創造性的精神發現或理性反思。對于他們而言，“講述”是看家本領，而對現實或想像現實的再現式的“描寫”則并不是特別重要。然而，受視覺文化尤其是影視藝術的影響，為了迎合小說的影視改編，或讓讀者看起來更像看圖像那樣輕松，小說文本出現了采取簡單化處理的趨勢：回避繁復的小說修辭技巧，改“講述”為“展示”。這樣，呈現出的小說文本就大致表現為：樂此不疲地進行人物對話描寫，敘述視角的轉換只指望期待中的改編和影視創作的技巧（如蒙太奇、鏡頭轉換等）來實現。這樣的文本在其文體形態上已十分接近劇本。有意味的是，在形式簡化的同時，這樣的文本往往力求故事的復雜性和通俗性，人物關系錯綜，矛盾沖突充滿戲劇性。我們在當下所能看到的所謂“影視小說”（影視播出之后的“同期小說”或專門為改編而寫的小說）大多具有這樣的文本特征。這種現象可謂之當下小說創作中吊詭的“去復雜化”。雖然這只是小說文本的“一小類”，但是，不可否認，這類作品具有傳播的彌散效應，它們可以通過引導讀者的閱讀興趣和審美愛好而擴散到小說這“一大類”，畢竟，當下的小說時刻處在視覺文化的包圍之中。 第三，小說讀者閱讀興趣和審美趣味的轉移。正如前面所說，視覺文化是一個追求直觀、娛樂的文化，如果我們將圖像符碼視為一個能指，這個圖像符碼的所指其實并沒有明確的矢向，從而，圖像符碼自身成為自己的“仿像”（鮑德里亞），而語言是一種線性的、具有穩定結構的符號，語言的建構中帶有明顯的理性原則。因此，在對圖像的接受中，觀眾可以直接通過圖像符碼直接得到“可感覺的認識”，而無須像小說文本中那樣，通過語言進行理性思考并從而獲得“可理解的知識”，也就是說，視覺文化試圖通過色、形、線等方面的奇幻組合，構成一個“不及物”的自指性話語體系，很容易使觀眾獲得快捷的視覺愉悅。從這一點上講，以圖像展示為主要特征的視覺文化天然地獲得了大眾———尤其是那些在通過話語途徑獲得理性知識方面存在障礙的大眾的親近。無須苦思冥想的折磨，也不要煞有介事的反思，圖像在最短的時間內便滿足了大眾追求輕松、快樂的心理，而這種心理的滿足無疑又會成為他們下一次實踐的直接推動力。“快樂主義”的視覺文化原則正是通過這種方式，悄然改變著原本屬于傳統小說的讀者的審美趣味和閱讀習慣，并進而將這種改變滲透到對小說文本的選擇上，也就是說，“快樂主義”的文化準則同時也成了小說閱讀的藝術規則。 此外，小說的傳播方式也在上述三種因素發生變異的同時，借助于不斷發展的媒介技術同時發生著變化，在此不贅述?？傊?，在視覺文化影響下的小說生態系統已經并正在發生著改變，對于這種改變，有人認為是小說策略性的生存方式，也有人認為，這種改變成為小說行將消亡的典型癥候。我們應該如何認識小說所面臨的這場生態性的變異呢？ 三、視覺文化“統治”下的小說生存危機考察 以生態學的觀點看，生態系統的變化未必就直接指示著危機的存在，因為沒有任何生態系統不是動態中調整和存在的，但是，視覺文化統領下的小說生態系統所發生的變化具有某種“系統質”的意味。誠如上文所分析的，視覺文化，已經從視覺本身的文化延伸到了將整個社會文化視覺化的程度，整個時代文化都呈現出“圖像”展示的特點，從而視覺文化由傳統的文化子系統進化為具有文化大系統性質，而小說則在某種意義上成為視覺文化的一個子系統。由是，小說生態變化則不再是局部的、非本質的調整，而是關乎其“系統質”的變異，換言之，整個小說生態都面臨崩潰的危機。#p#分頁標題#e# 視覺文化所追求的感官的娛樂性以及它所崇尚的“快樂主義”和“消費主義”使得當下的小說創作出現了一些令人擔憂的轉向。 小說創作中的“平面化”趨勢。所謂寫作的“平面化”是指小說創作刻意回避理性的深度，缺乏以崇高精神和正確的價值觀引導人的勇氣，這樣的小說缺乏歷史的深邃和藝術的真實，而是以無限接近圖像符碼展示的方式，實現對讀者閱讀“快樂”期待的承諾。尤其值得關注的是，一些在文壇頗有建樹或影響的作家，如莫言、劉震云、周梅森、劉恒等，他們“觸電”之后的作品，在評論界所受到的程度不同的“詬病”，多少折射出小說整體朝著“平面化”滑坡的苗頭。徐兆武在評論莫言《檀香刑》時這樣認為：“莫言以他恣肆華麗的語言，盡情抒發了他描寫血腥虐殺的歡樂，給酷刑以詩意的贊嘆，惟獨缺少沉痛的道德追問與悲憫情懷……正因如此，這種對極刑毫無節制的恣意描寫并沒有形成有價值的主題”，“從這個角度看，對今天的中國讀者來說，《檀香刑》其實是一本很合時尚的書，甚至是媚俗之作。”［6］我們當然不能說《檀香刑》的道德和價值水準就是莫言的道德和價值水準，但是，作為社會文化產品的小說，承載著這樣的道德和價值觀念，不能不說是與小說的藝術和美學精神不相稱的。雖然小說史上所謂“零度寫作”并非當下才有，但是由價值觀的失范而導致的“作者的隱匿”現象，卻已經超出了文體實驗的范疇，從這個意義上說，視覺文化“圍剿”中的小說如何高揚其本有的“反叛”精神就是直接關乎小說自身生死存亡的關鍵了。雷達在談到“現在的文學最缺少什么”的問題時認為，當下的文學“最缺少的首先表現在肯定和弘揚正面精神價值的能力，而這恰恰應該是一個民族文學精神能力的支柱性需求。今天的很多作品，并不缺少直面生存的勇氣，并不缺少揭示負面現實的能力，也不缺少面對污穢的膽量，卻明顯地缺少呼喚愛，引向善，看取光明的能力，缺乏辨別是非善惡的能力，缺乏正面造就人的能力。”［7］雷達的這番批評可謂一針見血地點到了當下小說創作的致命處，以傳統印刷文化為背景起家的作家尚且如此，就更不用說依賴視覺文化的媒介技術揚名的所謂“晚生代”作家了。退一步說，即便不是視覺文化的影響，小說自身長期缺少這種美學和藝術精神，本身也就失去了存在價值和理由。 小說文體的“幼稚化”傾向。盡管不是完全為市場原則所左右或被物質利益所誘惑，僅僅是視覺文化所要求的“去復雜化”原則———以大眾的欣賞口味為基準，也使得小說復雜的敘事、煩瑣的心理描寫已經成為小說的“不可承受之重”。上文已經分析，在當下的小說創作中出現了一種吊詭的“去復雜化”現象，然而，結合各種文學文本的特征仔細辨析一下，我們不難發現，這種所謂的“去復雜化”中實際包含了一種危險的“幼稚化”傾向：與小說的最初文本形式相比，它們似乎在笨拙地“返祖”，相對于兒童文學而言，它們在文體特征上與兒童文學中的童話故事等又是何其相似乃爾！所不同的是在這種“幼稚化”的舊瓶中裝進多少對應著現實生活的新“酒”而已。這種“幼稚化”不能視為可資借鑒的“文體實驗”，而毋寧是一種拙劣的文體退化！小說的“小說性”首先在于其獨特的文體規定性，這可謂小說創作中的“本位意識”，有學者指出：“小說文本的根本魅力在于它的蘊藉性和想像力，如果作家過度使用懸念、陡轉、撲空等手法，迷信‘動作就是人物’的理念，只會使作品變得越來越虛假，人物在激烈的行動中變成機械的、被動的符號，無法交給讀者或觀眾一個具有‘這一個’鮮明特征的性格和情境，作為小說意義的文本魅力也就此消亡。”［8］應該說小說發展至今已然是一個成熟的文體形態，任何文體的變革和創新都應該沿著使小說更成熟、更富有藝術魅力的方向發展，而不是相反。馬克思說，兒童的天真使人愉快，但是，“一個成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了”，對于小說而言，則應該通過不懈的藝術追求“努力在一個更高的階梯上把自己的真實再現出來”［9］。這是我們將小說文本這種變異稱為“幼稚化”的一個重要依據。 讀者的“去精英化”。讀者是小說價值的實現者，無論是從讀者接受還是從生產與消費的關系上說，讀者都在很大程度上影響甚至是決定了小說的發展。視覺文化時代的小說讀者絕大部分同時又是圖像文化的追捧者，他們對于圖像的接受過程同時也是審美情趣變化的過程，然而正如上文所分析，視覺文化的娛樂性和消費性以及由此而來的“去理性化”原則，決定了大眾的審美趣味朝著平面化、感官化、通俗化甚至是低俗化方向發展的可能性要大于更加高尚、理性的可能性，傳統的靜察默察、沉吟推敲、“澄懷觀道”的審美方式為即時的“震驚”（本雅明）所代替，閱讀小說不是為了深刻的發現和反思，而是為了輕松愉悅的獵奇和感官的“狂歡”。 總之，小說的接受背離了精英式的審美方式，轉而成為一種具有普泛性的社會行為，小說閱讀已經不是某種文化身份或文學素養的象征，而是被強行納入了“審美泛化”（aestheticization）的大眾消費行為中。有學者這樣深刻地指出：“我們這個時代的人們在日常生活中越來越多地放逐著對于歷史、對于理性、對于一切永恒東西的眷戀與深情。人們返身追逐那些即刻便能獲得、隨時便可享受的東西。人們無心也無能與理性長久相守，而只對自己的欲望和欲望的滿足充滿興趣。應該說，這是一種社會審美風尚的大改變。”［10］審美風尚的改變包含了消費動機改變的必然，而消費則同時又是“生產”（馬克思）。視覺文化中大眾的審美情趣正朝著一種感官化、娛樂化甚至低俗化的方向發展，這樣的消費需求導致兩種可能，要么，作為生產的小說為了滿足這種消費，同樣朝著感官化、娛樂化甚至是低俗化的方向發展，要么，小說越是追求深邃的理性和藝術的精湛，則越有可能落入曲高和寡的尷尬。#p#分頁標題#e# 由此看來，小說正委實經歷著一場前所未有的生態危機：視覺文化生態場中的情感模式、審美趣味和價值觀念形成了對小說生態系統各個環節的強勢滲透，首當其沖的是作家和讀者，接著是文本形態的改變和文體的退化，再就是文本被市場鐵律和傳媒技術挾持，匍匐在影視的光影之下。小說生態系統正面臨著失衡和紊亂的危險。 視覺文化時代小說還有生存的必要嗎？小說會不會隨著米勒所預言的“文學的終結”而終結？如果僅僅因為視覺文化的盛行而輕言小說的終結恐怕是草率的，因為迄今為止，包括影視文化在內的視覺文化并沒有完全替代小說的全部藝術和美學功能。而小說的發展有其自身的文體邏輯和文化邏輯，這兩種邏輯又統一于“小說的精神”。什么是小說的精神？我們認為，小說的精神在本質上也是藝術和美的精神，那就是對人類生存的關注，對生命意義的反思和追問。真正的小說不應該回避生活的苦痛和深刻，而是要以其獨特的文體優勢，呈現生命的繁復和困惑，從而體現生命的尊嚴，給人以意義的啟迪和精神的撫慰。昆德拉說：“如果說小說的存在理由是把‘生活的世界’置于一個永久的光芒下，并保護我們以對抗‘存在的被遺忘’，那么小說的存在在今天難道不比過去任何時候都必要嗎？”［11］ 或許我們應該探討的是，在這樣的時代，我們應該有怎樣的小說？
