前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的五四新文學發展意義，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
文學創作體現一定時空中的作家情感與粹思，同時也反映這種情思的時代背景與空域背景。 “五四”新文化運動發揚了近代啟蒙主義者將中國的改良和發展置于世界大勢的廣闊背景下加以思考與論述的傳統，養成了在世界甚至宇宙的空域背景中考量中國現實的思維習慣，并將這種習慣融入了文學創作之中，使得“五四”新文學凸現出引人注目的空域背景。如果說文學的時代背景考察經常會遭遇到政治化的涂抹和附會，則文學的空域背景研究也有可能會遭到文化學的沖擊或淹滯。在這個意義上說，莎士比亞文學的“福斯泰夫式的背景”所被賦予的文化意義沖淡了空域內涵，而巴爾扎克的“都市生活場景”、“外省生活場景”則又僅僅顯示出某種生活題材的意義。文學的空域背景與一定的社會文化背景和作品展現的具體場景都有相當密切的關系，但又有著原則的區別和鮮明的學術界限，它是指文學構思和文學寫作中的空間因素和地域因素，承載著并通過不同方式呈現出某種文化、思想乃至政治的內涵。在新文學的時代背景研究已經成為不言而喻的學術前提的情形下，新文學的空域背景研究便須追尋新文學家空域背景意識的獲取途徑及表現特征，進而厘清空域背景的處理模式及其對新文學發展的影響。 一、“五四”新文學家的空域意識 所謂空域背景，就是文學構思乃至文化寫作中作為背景起著某種參照、召喚作用的空間和地域因素，有時候，這種空間和地域因素也能作為寫作對象出現在作品之中，一般而言，特別是在新文學語境下，這種空間和地域因素往往帶著相當濃厚的文化內涵、思想意味乃至政治寓意。 自從近代啟蒙主義思潮打開了國人的眼界，引入了世界思潮，中國人的文化、思想乃至政治思維便獲得了世界性的空域背景，而“五四”新文學運動大張“賽先生”的旗幟，將“宇宙”概念納入文化思考和文學構思之中，陳獨秀認為古典文學的一大罪狀便是“所謂宇宙，所謂人生，所謂社會，舉非其構思所及”①，非常明確地要求文學表現包括宇宙在內的廣大空域，這樣的認知大大強化了新文學論辯與文學寫作的空域背景意識，并且將這種空域背景意識在世界性乃至宇宙性的意義上實施了有效的拓展，從而使得新文學理念和新文學創作體現出非常鮮明的現代時空感。他自己的文學理念便突出地體現出這樣的空域背景，《文學革命論》通篇便是以“今日莊嚴燦爛之歐洲”來比照中國文學、藝術和國民精神，更側重于從“進化”的時間之維思考文學問題的胡適，也時時以歐洲學術和拉丁語體為參照，②其世界性的空域背景對他的文學觀念顯然很有影響。連林紓批判白話文和新文學的議論，也不得不據引“英之迭更，累斥希臘臘丁羅馬之文為死物”③的近代西方典故，也即無法脫離世界性的空域背景闡述自己的觀念。林紓意識到這是自梁啟超以后的一種思想風尚，其實這更是“五四”時代的理論風尚。 這種兼具世界視野和宇宙意識的空域表現和想象凸現的正是被稱為“五四”時代精神的神韻、風范和氣度，它突出地體現在郭沫若的詩歌創作之中。從聞一多的相關評論開始，人們一直沒有懷疑過《女神》在表現“五四”時代精神方面的典型與精彩，而這種時代精神恰恰是通過世界性和宇宙性的空域背景加以展示和凸現的?！杜瘛分凶顬閯倓疟┝摇㈨恋脑娖?，都在空域表現上具有鮮明的世界性和宇宙性?！冻堪病繁憩F的是新時代的詩人敞開胸懷擁抱世界的踔厲激情。如果說這種世界性的空域表現還與近代啟蒙文化中的世界意識以及橫向鋪展式的空域思維有某種精神的或現象的聯系，則《地球，我的母親》、《立在地球邊上放號》等以地球為對象的詩篇則絕對屬于“五四”式的自由狂放的宇宙思維，———當以地球為對象進行構思并實施謳歌之際，詩人和讀者所意識到的空間背景當然就在地球之外，那是巨大而空茫的宇宙!《鳳凰涅?》面對著“茫茫的宇宙”歌哭，《天狗》甚至叫囂著“我把全宇宙來吞了”，呈現出一種更加宏觀更加放恣的空域意識，而且完全是“五四”式的、現代性的空域背景意識。 在“五四”時代，很少有人作郭沫若式的詩興暴喊，但幽婉地表現出這種世界性空域意識的詩人并不罕見，康白情的《送客黃埔》以及朱自清等人類似的送別詩都表達著這樣的世界關懷，展示著開闊的空域背景。聞一多在“五四”時代的詩篇，尤其是游美之后的寫作，如《太陽吟》等，在融入中國傳統文化的“地方色彩”之余傳導出世界性的空域意識，同樣體現那個時代的精神氣質。郭沫若所開創的宇宙性空域的表現傳統，既感染著惠特曼式的詩風，又體現著屈子的風范，更鼓蕩著“五四”時代開放進取和科學精神的生息，成為新文學之初彌足珍貴的文學成果。這樣的傳統在后來的新文學創作中仍有機會得到發揚光大，無名氏在《野獸、野獸、野獸》中體現的正是這種宇宙性空域的思維特性。 現代生活的空域跨度增大，使得“五四”新文學創作獲得了世界性的空域背景，這在郁達夫、許地山、張資平等新文學家的小說中都有明顯體現。即便是在微觀的意義上，由于新文學為人生觀念的作用，空域背景的強化也仍可被視為新文學的一大特征。從新潮社到文學研究會，“五四”新文學家都傾向于將為人生的文學觀念當作主流意識，連魯迅也樂于承認并在后來的著述中常常追溯。為人生的文學須如周作人所言，是“用這人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字”，④而這人生的記錄須告別傳統文學“某生”體的概述路數，人物、場景和人生情節都必須細致生動而精彩，或如陳獨秀所言:須“赤裸裸的抒情寫世”⑤。胡適曾批評中國傳統小說類似于“筆記雜纂”的毛病。這樣的小說雖然交待了人物的籍貫，但與作品情節的展開似乎并無關聯，不足以構成作品的空域背景。例如林紓的文言小說《柏梵娘》，開頭便交待人物的籍貫鄉里，而且交待得并不簡單:“柏世祿者，辰州之瀘溪人，祖大豐，以進士官濟南。世祿隨宦山東，遂世為濟南人。”問題是下面的故事以及人物性格和命運的變異等等與這個地域并無任何關系。吳福輝在討論這個問題時，很有說服力地說明“五四”新文體建設“理論上的輸入由胡適、周作人、沈雁冰諸人完成，創作實踐便是魯迅、郁達夫的《狂人日記》、《沉淪》!小說是這樣，新詩的創立，話劇的引進，英國隨筆的滲入也是這樣，白話文體的全面革新以前所未有的規模和深度鋪開”。他通過巴金《家》所寫到的“銷售新書報的‘華洋書報流通處’”，能夠透視“偏僻的成都所能達到的‘五四’影響的深廣度”，這正可以說明新文體的力度乃在于具體、生動的空域背景描寫非常有力地呈現時代的氛圍。⑥#p#分頁標題#e# 的確，至少到了魯迅的經典作品如《阿Q正傳》、《祝?！贰ⅰ犊滓壹骸返刃≌f中，“某生體”的概略性和陳詞濫調式敘述已經無影無蹤，取而代之的是具體生動的人物，含有豐富細節內涵的情節，顯示人物性格的語言，更重要的，便是具有豐富的時代氣息和地域文化含量的空域背景，未莊、魯鎮甚至咸亨酒店等雖然微觀但十分獨特生動的空域與魯迅的名字、文筆一起早已沉淀為新文學的經典名詞。 盡管新文學家們并沒有充分意識到，具體生動且帶有豐富文化底蘊的空域背景的展示已經成為新文學和新文體的基本特征與標識，然而在他們的批評中已經習慣于從空域背景觀察處于萌動狀態的新文學創作。沈雁冰在1921年8月分析四月到六月這三個月的120多篇小說創作，其統計分析都立足于空域場景:“關于男女戀愛關系的，最多，共得七十余篇;農村生活的，只有八篇;城市勞動者生活的，更少了，只得三篇;家庭生活的，也不過九篇;學校生活的，五篇;一般社會生活的(小市民生活)，約計二十篇。”⑦雖然小說展現的人生場景與文學創作的空域背景并不完全等同，但足可說明，新文學家已經初步獲得了觀察人生乃至觀察文學本身的空域背景意識，他們對于創作的關注角度往往更容易偏向空間和地域方面，而不完全是像人們一般印象所認定的是偏于時代因素。 周作人提出“人的文學”的命題，揭示了新文學創作表現空域可能具有的兩面性:“(一)是正面的。寫這理想生活，或人間上達的可能性。(二)是側面的。寫人的平常生活，或非人的生活，都狠可以供研究之用。”⑧但他的議論可以用作透視新文學創作空域背景的雙向拉伸特性提供一種方法論的參照。新文學創作可能是受易卜生主義的影響，一般都呈現出兩種空域相向輝映的格局:一是此在空域的表現，即作品中表現的空域場景，人物活動的主體空間，猶如《傷逝》中涓生生活的吉兆胡同與通俗圖書館;一是主要人物甚至與作者的期詣空域，既期望抵達的空域境界，或可以用“愿景”二字加以表述，也就是周作人所說的“理想生活”的場景，亦如涓生所向往的漁夫奮搏其中的大海怒濤，士兵浴血的戰壕，投機家如魚得水的洋場，豪杰出沒的深山密林……對于涓生而言，現實生活的此在空域與內心向往的期詣空域構成了緊張的對峙，彼此作雙向拉伸運動，以幾乎同樣的力度以及永難達到均勢的動態撕扯著人物的情感和作者的靈魂。這種此在空域的力量與期詣空域的召喚力之間構成的雙向拉伸甚至靈魂撕扯，是以魯迅為杰出代表的“五四”新文學家一種最為焦慮的寫作心態，最具特色的構思路數，也是較為顯著的文學貢獻。當然可以將這種情形簡單地概括為理想與現實的沖突，但通過具體生動且飽含文化內蘊的空域背景體現，則比抽象形態的理想與現實精神的表現更符合文學規律;更重要的是，期詣空域未必就是理想的境界，誠如《傷逝》中所展示的，那種戰壕、洋場、深山密林與怒濤洶涌的大海不過是人物期盼冒險期望刺激的一種愿景，未必就是人物理想中的人生場景的象征。 魯迅對易卜生《玩偶之家》的理解和深刻的闡述也表明，期詣空域與理想的人生境界其實距離很遠。娜拉不滿于家庭，向往著外面的世界，就她而言，相對于家庭的此在空域，外面的世界便是期詣空域。但期詣空域顯然并不是理想的樂土，魯迅在《娜拉走后怎樣》這篇著名的演說中深刻地指出，在女性獨立的經濟權未得到解決之前，娜拉出走以后的前途只有兩個:一是墮落，二是回來。這種悲觀的估計分明指出，作品中人物的期詣空域遠不是理想的境界。 魯迅的創作和觀念中有關這種空域背景的認識，在“五四”新文學時期并不偶然，許多新文學家也在超越于通常所謂理想與現實的沖突的意義上表現著此在空域與期詣空域的雙向拉伸對于人物情感與靈魂的撕扯與煎熬。廬隱的《海濱故人》是一個在空域描寫方面相當豐富與生動的作品，它似乎比那些同時代的小說更在意于空域意識:云青等來到舊游的海濱，看見“海濱故人”的房子，感嘆著“海濱故人!也不知何時才賦歸來呵!”其間不過與露沙分隔了才一年多，時間的長度遠不足以作如此滄桑之感和傷感之嘆，關鍵是空間上的空茫距離:“屋邇人遠”的感嘆強化了這樣的滄桑。小說中幾位青年女子對于空域的分隔特別敏感，即便是一個暑假，她們都為這將要發生的空域的分隔感傷不已:“露沙回到上海去，玲玉回到蘇州去。云青和宗瑩仍留在北京，她們臨別的末一天晚上，……殘陽的余輝下，唱著離別的歌兒道:潭水桃花，故人千里，/離歧默默情深懸，/兩地思量共此心!/何時重與聯襟?/愿化春波送君來去，/天涯海角相尋。”這歌曲抒發的同樣是空域分隔的痛楚，而不是時間意義上的滄桑。作為小說情節主線的是海濱構屋，那也是為了構筑一個期詣的空域，一個并非理想的愿景，正如露沙的信所披露的:“吾輩于海濱徘徊竟日，終相得一佳地，左繞白玉之洞，右臨清溪之流，中構小屋數間，足為吾輩退休之所，……唯欲于此中留一愛情之紀念品，以慰此干枯之人生”。干枯的人生需要慰籍，而海濱佳地小屋只是她們情感的紀念，并非理想的棲息地。即便如此，也只是部分友人來此灑淚，現實命運的波弄與海濱故地的向往在人物和作者的心底構成了永無止息的情感漩渦。孫?工《前途》和《海的渴慕者》也都展現了這樣的情感漩渦:此在的空域令人窒息，而期詣的前景則依然空茫，可憐的人們在這種雙向拉伸以至于撕裂的空域背景下忍受著情感的煎熬與理念的緊張。 典型地體現在雙向拉伸的空域背景中靈魂撕扯之感的還有魯迅所概括的“鄉土文學”，這一類作品更能說明新文學空域背景的雙向拉伸并不像理想與現實的沖突那樣簡單。魯迅在《中國新文學大系•小說二集》導言中對來自貴州的蹇先艾，來自榆關的裴文中和來自浙東的許欽文等人關于故鄉的作品作了如此概括:“凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者。但這又非如勃蘭兌斯所說的‘僑民文學’，僑寓的只是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也只見隱現著鄉愁，很難有異域情調來開拓讀者的心胸，或者眩耀他的眼界。”(《且介亭雜文二集》)這些作家的故鄉寫作固然表現的都是故鄉的風物，但他們的“胸臆”卻以自己僑寓的北京為依托，因此“隱現著”的鄉愁其實是故鄉空域與此在空域———北京或都市雙向拉伸所造成的情感撕扯之痛和靈魂撕裂之感。這里的任何一方空域都與所謂理想的境界無直接關系。#p#分頁標題#e# 二、“五四”新文學空域背景的獨特性 “五四”新文學在與傳統文學的意向性斷裂過程中，留下了許多無論是令人快慰還是令人難忍但總是非常醒目也令人難以忽略和遺忘的斷痕，由各種政治文化氛圍和社會生活樣態構成的時代背景的巨大差異是其中最顯在、最輝煌、最不容置疑的斷痕，不過有些斷痕卻顯得相當潛隱，這就是相關研究歷來缺乏探討的空域背景的殊異。揭示出新文學空域背景與傳統文學乃至與近代文學之間的差異性，有利于更加準確和更加深入地把握新文學的特征和精神本質。 傳統文學同樣是在一定的時空背景下產生的精神創造現象，因而它同樣帶有屬于并體現自己本質特性的空域背景。千古《離騷》是空域背景表現得最為強烈的詩篇，該詩篇對于空域的拓展直接影響了新文學領域的郭沫若和聞一多，郭沫若《女神》和《星空》中的詩篇對于空間和地域性描寫和想象的恣肆給新文學留下的印跡相當深刻，以至于聞一多試圖從類似于空域背景的角度研究詩歌時首先想到了郭沫若。不過《離騷》開創的文學傳統將空域的描寫與想象在“上下而求索”的縱向層面加以展開，“上”求則飲馬于咸池，總轡乎扶桑，折若木拂日，與雷師交往，這分明是在后人所說的天堂之上的作為，后文所謂“吾令帝閽開關兮，倚閶闔而望予”表達的也正是這樣的空域;“下”索則“吾將從彭咸之所居”，按王逸的說法，彭咸是殷代賢臣投水而逝者，他所居住的應是鬼域澤國，即后人所說的黃泉地獄之類。傳統文學即便是沿著詩騷傳統中“騷”的一脈流傳以下的創作，也未必全部按這樣的空域描寫和想象構思作品，但這種以天堂———人間———地獄為基本空域構架的思維無疑反映著傳統的文化思維模式，甚至與神話思維發生直接的聯系。神話思維的主體“原始人是生活在和行動在這樣一些存在物和客體中間，……他感知它們的客觀實在時還在這種實在中摻和著另外的什么實在”，⑨于是對自己所處世界之外的另外的世界確信不已;又由于這種原始思維既強調從因果律的邏輯鏈接上觀察世界，認定“沒有偶然的事物”，同時又對自然原因漠不關心，“不耐煩去查明引起或不引起”某現象的自然原因，⑩于是將不同世界之間理解為相互聯系互成因果的關系，從而形成了類似于天堂———人間———地獄的空域概念，以中國傳統的“碧落黃泉”之說最為形象。這種縱向疊加式的空域概念對中國傳統文學的影響既普遍又深刻，甚至連早已超越了布留爾所說的以“集體表象”作思維單位的《紅樓夢》這樣的小說，其構思中的空域背景也都沿襲著天堂———人間———地獄的思維習慣，雖然對這些空域概念作了相應的文學處理和詩性渲染。于是，陳獨秀批評中國的舊文學“其內容則目光不越帝王權貴，神仙鬼怪，及其個人之窮通利達。”???錢玄同則說中國古代小說“十分之九”“非誨淫誨盜之作”，“即神鬼不經之談”，???雖然言詞偏激，但并非全無根據。其實西方的傳統文學也是如此，從西方的《離騷》———但丁的《神曲》中，蔡元培看出了這樣的文學和美學特性:“其內容雖尚襲天堂地獄的老套，而其所描寫的人物，都能顯出個性，不拘于教會的典型……”???這清楚地表明，在蔡元培的價值觀念中，西方傳統文學的“老套”便是“天堂地獄”的空域布置，與中國傳統文學相類似，體現為縱向疊加式的空域思維習慣。 中國的近代文化思維打破了傳統文學思維的這種疊加式的空域框架，建構起平面地、宏觀地觀照世界大勢的空域思維模式，無論是被稱為“附以近代人文主義的新義”的康有為的“大同”思想，???還是梁啟超動輒“全地球”、“各國”，抑或是孫中山著名的“世界潮流浩浩蕩蕩”說，都將目光從縱向疊加的世界———天堂的瞻望，拉向橫向鋪展的世界———全球的考量，文學和文化寫作的這種空域背景的變異宣示了思維方式的變易，同時也通向價值觀念的變更。天堂———人間———地獄這種縱向疊加的空域視界將人們的觀念、信仰和精神寄托引向上層的神諭境界，導致思想價值以道德完成和靈魂飛升為目標，在后一種意義上顯示出的便是蔡元培所概括的“教會的典型”。而“全球”、“世界”這樣的橫向鋪展的空域思維模式，將人們的視野拓寬到同一層面的各個角落，喚起人們的共時比較意識，從而激發出一種批判的熱忱，這種批判往往基于在不同的空域尋求一種可比性，通常是在外國與中國之間，在政治、社會、文化、文學等通常的領域。 與傳統文學的空域思維相同構，近代啟蒙主義者同樣將寫作背景的空域劃分為此在空域與期詣空域。傳統文學構思中往往以人生生活場景為此在空域，真正作為背景加以向往和力圖抵達的愿景往往是天堂。近代文化思想的闡述則在宏觀的意義上以中國現實為此在空域，將先進的西方作為期詣空域甚至是理想的愿景，甚至于煞有介事地美化和神化西方文學和文化傳說。梁啟超的文章經常將諸如此類的西方傳言寫得宛在目前:“法國奇女若安，以眇眇一田舍青春之弱質，而能退英國十萬之大軍;曰惟:‘煙士披里純’之故。”(《煙士披里屯》)文化精神的西方，此刻便成為作者心向往之的空域，他對于中國現實的思考與議論，對于中國政治的批判與設計，無不以西方社會政治文化作為參照，作為寄托，作為空域背景，甚至是作為寫作者愿意抵達或誠心向往的“愿景空域”。 作為新文學直接的思想文化基礎，“五四”新文化運動在空域背景的意義上一開始與近代文化思維完全接軌。《青年雜志》第1卷1號的《社告》顯示，他們從近代文化啟蒙思潮中獲得的“世界”眼光構成了其價值觀念的空域背景:“今后時會，一舉一措，皆有世界關系。我國青年，雖處蟄伏研求之時，然不可不放眼以觀世界。”陳獨秀在《敬告青年》一文中則力主“世界的而非鎖國的”。#p#分頁標題#e# ?這時候，他們的空域認知與近代文化啟蒙者非常接近，皆以世界大勢為期詣空域，以期詣空域為愿景，為理想之所，用以比照本國此在空域的落后與黑暗。與“習為委靡”的中國風俗和“國力索矣”的中國現實相對照，“莊嚴燦爛之歐洲”便理所當然成為傾心向往的理想之所，成為一種愿景或期詣空域。胡適試圖用易卜生主義來防御民族主義和愛國主義可能對世界文明愿景造成的干擾，他分析道，“易卜生從來不主張狹義的國家主義，從來不是狹義的愛國者……我想易卜生晚年臨死的時候(一九?六)一定已進到世界主義的地步了。” 世界的向往與認同這時成了新文化的主流意識，這種主流意識使得新文化運動者與近代啟蒙主義者相一致，將文明的世界和歐洲視為期詣空域或理想空域。 這樣的觀念直至1919年才有所改變，《新青年》第7卷1號明確宣示:“我們相信，世界各國政治上道德上經濟上因襲的舊觀念中，有許多阻礙進化而不合情理的部分。”這體現著理性地看取他國文明的態度，同時也預示著將期詣空域的世界和歐洲當作理想愿景的時代正在過去。新文化界和新文學家以可貴的清醒與冷靜宣告了，作為宏觀參照的期詣空域與作為精神歸宿的理想愿景并不一致。魯迅對易卜生主義的批判深刻地揭示了這一點，而他的《傷逝》等作品又對這樣的空域背景框架進行了卓越的勾畫和揭示。從魯迅開始，經過郁達夫等人的強化，從古代文學表現到近代文化觀念所揭示的期詣空域與理想境界合一的狀況，在新文學界得到了深刻的清算，郁達夫《沉淪》和張資平《她悵望著祖國的天野》中的主人公雖然都在受盡欺凌的日本以西方的祖國為自己的期詣空域，但祖國的貧窮、落后仍然難以充任理想的樂土。于是，也同樣是從魯迅開始，經過廬隱、孫?工以及鄉土文學家的強化，在空域背景刻畫的意義上，“五四”新文學所凸現的是嚴酷的此在空域與并不理想的期詣空域之間的雙向拉伸，以及由此拉伸給予人們的情感撕扯和靈魂撕裂的痛楚。這是“五四”新文學最有深度與潛力的價值展示，也是新文學在空域背景的表現方面最富有力道、最富有特色的內涵:它既迥然區別于傳統文學的空域背景表現，又與近代文學和文化的空域意識拉開了顯豁的距離。傳統文學通常的空域思維是縱向疊加，處在上層的想象空域，類似于天堂之類，不僅代表著期詣空域，而且代表著信仰的最高層次，不言而喻地代表著理想;近代文學與文化雖然已習慣于在橫向鋪展的格局中安排空域背景，但往往將文明世界的空域視為理想的樂土和幸福的愿景，吸引著并召喚著人們的精神認同。在傳統文學和近代文學的空域思維之中，期詣空域與理想愿景合二為一，則在文學處理中就顯得相當簡單，簡單到真可以用理想與現實的關系加以概括。而魯迅為杰出代表的“五四”新文學撕破了期詣空余的理想愿景或樂土圖景，只是作為一種參照的因素對人們的靈魂作另一番牽扯，因而作品有可能通向復雜與深刻，通向情緒的茫然與精神的痛楚。 問題是，隨著革命熱潮的澎湃以進，理想的愿景即便是在幻想的意義上也成為文學描寫的必須，“五四”新文學雙向拉伸式的空域表現便受到挑戰，現代文學大量表現的期詣空域由于獲得了政治含義的填充而重新染上了理想甚至天堂般的色澤，文學的空域表現又復歸到簡單化的程式之中，可能帶著傳統文學所具有的濃重的迷信意味:天堂與地獄，碧落與黃泉，樂土與澤國。中國現當代文學創作其深刻性和復雜性在許多方面都有遜于“五四”新文學，從空域背景的角度考察應能得出同樣的結論:期詣空域由于被賦予了理想的意義乃至神圣的色彩，成了一種絕對的愿景，導致文學處理的簡單化甚至概念化，新文學原本具有的在空域背景處理方面的情感撕扯之感和精神撕裂的痛楚便無法附麗，無由產生。