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紐約現代藝術博物館(MOMA)于1929年創建，倫敦當代藝術研究所(ICA)成立于1947年。兩者的一個最高目標，就是為先鋒派藝術培養知音。盡管兩者的成立時間相差20年，卻都面臨著同樣的問題:’鼓勵、信息和教育。由于倫敦當代藝術研究所有意效仿紐約現代藝術博物館的作法，這樣，這個英國第一個嚴肅介紹先鋒派藝術的機構在闡述其理論發展方面理應受到后者的啟迪。 淪敦當代藝術研究所成立的明確目的是要培養高知識水平的人才、從事當代藝術活動并進一步致力于藝術理論的發展。該所的研究涉及到了所有的視覺藝術、造型藝術和表演藝術，如攝影、電影、詩歌、戲劇和建筑。其早期最突出的成就是在繪畫和雕塑領域，但是后來卻忽視了塞尚和羅丹以后的藝術家。倫敦當代藝術研究所無疑是英國最重要的、最富于創造力的實驗展覽中心，在這個意義上，它的成功取決于吸引觀眾的能力。但是，它的第一批觀眾必須被它所吸引并從中受到教益，因此在它成立的前10年中，其主要工作是招募人才。 倫敦當代藝術研究所的早期活動很不系統，因為它對，、才的選擇十分挑剔，很難形成一個頗為綜合性的機構。它側重有意地引導“普通的個人”從事先鋒派藝術的創作活動，而忽視了藝術傳統的常規。它突出強調某一創造性風格一定會比其他藝術更有教益，強調誘導大眾洞察力的重要性。 該所的主要創始人有詩人、藝術評論家兼理論家H.里德和畢加索、馬蒂斯的朋友、超現實主義者R。彭羅斯。彭羅斯對那些努力拓寬藝術范圍的藝術家們深感興趣。里德做為教育理論家，他的嘗試為他近期出版的《藝術教育》提供了素材。在20世紀40年代，英國的藝術院校仍受著維多利亞時期“全國課程指導大綱”的影響，全國沒有一所專門管理現代(即剛出現的)藝術的機構。 因此，倫敦當代藝術研究所「沒有成為一個學術研究機構，而成了一個類似于博物館的機構，這無疑使當時的人們感到驚奇。 除了一些講座，英國幾乎沒有涉及20世紀藝術的大眾博物館教育。在倫敦當代藝術研究所以前，從沒有一個主要博物館鼓勵大眾來掌握、從事或學習現代藝術。當時的藝術博物館關心的是展品是否流行，衡量展覽的標準是參觀的人數。它們只是起了旁觀者的作用，至于觀眾是否接受，則漠不關心。 對研究所的成員們來說，“逼真”就如同康斯太布爾和透納以后的雕刻和印象派的深棕色照片一樣。作品本身以及被歪曲的原意，會由于年頭短而顯得“逼真”，因為它們的“真實性”已經被劣質的復制品破壞了。然而，這些復制品卻因人們刻意地解釋其含義和技巧而身價倍增。博物館墻壁上的藝術真品看上去既熟悉，又非常陌生，這種陌生不僅是視覺上的，而且是概念上的，因為習慣上的分類和歸類是由出處而不是由傳播的廣度決定的。研究所唯一的好兆頭是當時博物館存在的弱點:博物館怎樣教育其觀眾并無一定之規;多數20世紀的藝術品的復制品尚未發表，因而能夠通過教育引導而被人們所理解。 1947年，對于倫敦的鑒賞界來說，“當代”藝術意味著源于歐洲大陸的現象、文化進口”并帶有后天學到的品味。印象主義在20世紀的頭10年里在英國扎下根，至今仍在流行。R.弗賴對后印象主義的著名解釋在191。一1912年間遭到人們的唾棄，人們普遍認為后印象主義風格是精神不正常者的藝術，弗賴的闡述被說成是一個受人尊重的學者的古怪行為。1936年，“國際超現實主義展覽”在倫敦展出。翌年，“國際構成主義展覽，，隨之展出，同時做了大量宣傳工作，但是卻有些自吹自擂，結果適得其反。1946年，維多利亞和艾伯特博物館展出了畢加索和馬蒂斯戰時的作品，大大觸動了溫文爾雅的欣賞品味。另外，包豪斯的原理被廣泛接受。戰前，許多著名人士都把倫敦當成庇護所‘，以從事建筑、攝影、電影或印刷工藝等行業謀生。但其主要表現形式—幾何主義、機能主義在被排除在藝術范圍之外的同時，已經自成體系。 英國廣播公司出版的《聽眾》周刊中的一個固定欄目是唯一介紹當代藝術的大眾出版物，它對這些派別產生了很大影響，并介紹了其中的精品。然而，訂閱象《建筑設計》或《建筑評論》一類雜志的人都是有著廣泛的鑒賞力的，他們感興趣的運動包括未來主義、俄國的構成主義和風格主義。批評家們和理論家們試圖把英國的先鋒派藝術與歐洲大陸的藝術現象聯系起來。H.里德卻強調英國文學中土生土長的超現實主義和帶有本國特色的、崇尚自然的英國式的結構主義，不斷把英國繪畫和雕塑的各種主題結合和聯系在一起。但是里德的這些看法很少在這一時期發表，而在倫敦當代藝術研究所控制的社會文化團體中，人們只相信，重要的美學發展成就都是舶來品。 旋渦畫派卻是個例外，它在1947年幾乎被人遺忘，30多年后，卻又迅猛而突然地出現在倫敦。它的創始人、自稱是一切“被確•認事物”的“敵人”的W.劉易斯選擇了一種時髦的肖像畫法以掩飾他那從未間斷的嚴肅的美學畫法。但是他的旋渦派技巧的抽象作品竟然被皇家藝術學院完整無缺地保存了下來。W.萊撒比是皇家藝術學院的第一位設計教授，盡管他早在1918年就辭職了，但他提出的現代藝術應當“精確、巧妙、鑿實”的標準卻給后世留下了深刻的影響。最能反映這種標準的最可靠的旋渦畫派的復制品是從1914年開始保存的。緊接著，在其后相似的實踐中，皇家藝術學院追求一種畫幅減小的、色彩單調的表達法，它被美學印刷性能所限制，在這種情況下，就缺少一種宏大的創造魄力和進取精神。盡管如此，直到倫敦當代藝術研究所成立，從旋渦畫派派生出來的畫派繼續在皇家藝術學院的設計系中流行，并為該所吸引知名人士盡了微薄之力。 1947年以前，英國出現的其他兩個現代藝術潮流是超現實主義和構成主義，然而，它們的成立宣言一直是帶有防御性的，缺少來自旋渦畫派的支持。1936年，超現實主義第一次大亮相，其追隨者竭力貶低傳統的價值觀，這就變成了一種眾所周知的破壞力量。通過反映無意識的、非常規的意象來擴大對美的認識，超現實主義基本的、明確釣要旨被曲解了。到1947年，藝術家們對超現實主義的目的和圖像的回憶是建立在鄙視租曲解其原義的基礎上的。由于1936年超現實主義在亮相時僅僅通過展覽、故意加深難度和費解的講座進行宣傳，因而無疑使人們進一步認為，當代藝術是大逆不道的。#p#分頁標題#e# 作為超現實主義美學的擁護者，構成主義從中汲取了教訓。他們在倫敦舉辦第一次展覽會(1937年)時，強調引導，使這個流派接近于人們普遍的認識水平。構成主義的起源被詳盡地描述，并通過列舉如圓形石林、現代橋梁工程、娛樂建筑以及植物的有機結構等這些在一般人們意識中旦已存在的現象，來闡述其理論。如果說構成主義通過上述方法成了流行的運動，那就錯了，但它并沒有引起英國超現實主義的敵意。實際上，它由于在一個著名的博物館展出而得到了人們的接受。這是來之不易的:所有英國的當代藝術的主要展覽(1910年和1912年的后印象主義、1914年的旋渦主義、超現實主義和現在的構成主義)都曾受過小型商業畫廊的影響，直到1946年，維多利亞和艾伯特博物館展出畢加從和馬蒂斯的戰時作品時，主要的公立機構才取代了小型商業畫廊。因此在20世紀的最初30年間，英國當代藝術在人們認識中的最大特征不是博物館未能宣傳其理論，而是它們完全自我封閉起來。這與美國的情況不同。紐約現代藝術博物館樹立了鼓勵、扶持、教育公眾的榜樣，其結果證明，公眾是可以經過培養而參與當代藝術狂勺。 紐約現代藝術博物館:倫教當代藝術研究所的典范紐約現代藝術博物館成立的背景是英國所沒有的。18世紀，倫敦是古典藝術的主要中心，一個偶然的機會使得大英博物館和其后的機構發展起來。那時，正值法國大革命時期，法國貴族變賣了大量文藝復興時期的杰作，這成為國家美術館收藏的第一批作品。而19世紀20年代，紐約則集中力量收集現代派早期的素描和油畫，它還擁有一大批印象派、后印象派和立體派的狂熱支持者。 如果不是這些收藏家們欣賞莫奈、修拉、高更、凡高和畢加索的作品的話，這些精神財富也許就會流落在某些藝術市場上。紐約現代藝術博物館的建立就是要向公眾集中展示這些杰出人才的作品，使紐約不僅成為收集現代藝術品的中心，而且成為研究現代藝術的中心。 問題在于，由于大眾媒介的有意挑撥，造成了公眾普遍的誤解甚至敵意。這種情況與第一次世界大戰以前，印象派和旋渦派作品在倫枚展出時一樣。1913年的“軍械庫展覽會”和1912年在大都會博物館的“現代藝術展”，雖然引起了私人收藏家的極大興趣，卻疏遠了毫無準備的公眾。公眾對這些作品的理解和衡量主要是隨著報刊對現代藝術的貶低、歪曲和污蔑而左右的。這些成功的展覽(以參觀的人數衡量)不計其數，在某些方面，這些展覽卻損害了現代藝術的普及。因為多數人是帶著反感情緒來參觀的。 與倫教的那些展覽一樣，這些現代藝術展覽旨在使公眾對圖像和物體有所認識，但是它們對于使公眾自覺地認識現代藝術，沒有提出引導，這暴露出現代主義易受信息不靈的傷害，從而表明進行可靠的引導的重要性。 正是在這種意義上，紐約現代藝術博物館的管理人員從二開始就認識到，他們創辦的機構必須是一個教學機構，在當時沒有現代藝術的一般教學課程的情況下，在美國的學位制度還停留在戴維制、安格爾制或德萊克魯瓦制時，學習現代藝術的唯一模式就是自學和自我探討。A.巴爾之所以被認命為該館的第一任館長，正是因為他進行了一次游歷倫敦、巴黎、阿姆斯特丹、德紹和莫斯科的旅行。1927年，劉易斯警告他，忽視向公眾進行先鋒派藝術的宣傳是危險的。巴爾就是在那時拜訪了在巴黎的畢加索和科比西埃，在荷蘭的J.奧德，在德紹的G.克利、康定斯基和法寧格，最后在莫斯科，拜會了俄國當代藝術、建筑、戲劇和電影界的一些代表人物。 然而，巴爾對現代主義的理解是感性的，除了后印象主義和(紐約收藏家最感興趣的)立體主義，還包括繪畫、雕塑、書畫刻印、建筑、電影和戲劇。在博物館的最初幾年中，他把紐約公眾的欣賞力逐漸吸引到現代藝術上來，小心謹慎地同各種流派接觸，以減少人們對現代藝術的神秘感，并不斷為建筑和產品設計提供資料。紐約現代藝術博物館的第一次展覽是為塞尚、高更、修拉和凡高舉辦的，時間是1929年。這次展覽激發了后印象派富有遠見的意識，并使之真正地形成一種風格。展覽為宣傳雷東、克利、馬蒂斯、里維拉和萊熱的觀點找到了依托。后印象派時期的資料不斷表明，現代主義被人接受的日子為期不遠了。 同時，巴爾指出，現代主義既非前無古人，也非后無來者。他曾推薦阿茲臺克、瑪雅和印加人的繪畫參加“美國現代藝術起源展覽妙(1933年);在“非洲黑人藝術展覽”(1935年)中，他重新評價了原始藝術的深遠影響。他通過展示現代建筑和產品設計來拓寬公眾的欣賞范圍，還進行了也許是他最艱難的工作(因為美國人曾一直相信，現代主義無疑是一種只屬于歐洲的文化現象):把美國的現代藝術融入先鋒派的歷史，并展示它與民間藝術的連續性。 所有這些可以看做是為人們的廣泛接受所做的巧妙安排:最初介紹一些現代藝術中最易于理解的方面，逐漸附之以比較激進的作品，以證明它既是全人類的，又是土生土長的，不是深奧莫測的，而是每個人都可以掌握的。實際上，這也引導了現在被認為是紐約現代藝術博物館最富于創新精神的展覽:“立體主義和抽象藝術展”和“荒誕藝術、達達主義和超現實主義展”。這些展覽面對的是1936年知識淵博的公眾，與之形成鮮明對比的是，那一年的“國際超現實主義展覽”大大震驚了毫無思想準備的倫敦人。 他們還發起了標準實踐活動:詳盡向公眾介紹這些藝術，而不是保持它們的神秘性;舉辦繪圖背景和諧的展覽，而不是附庸其他美學時尚，從而使該博物館聞名天下。巴爾在歐洲進行宣傳，他用多種語言編纂了大量的提要和目錄，試圖包括所有的他所知道的機構。他還為大量的展品制作說明，認真記敘了藝術家們的生活方式、繪畫背景、交際交往和奮斗目標。 這一事業是一次把最新的研究成果立刻傳播給公眾的最早的大規模的嘗試。因而，它有些不確切也是在所難免的。值得注意的是，巴爾在這方面存有兩種偏見:他那種認為當代抽象派藝術主要是從歐洲傳來的，少數是由美國人創造的觀點，遭到了人們的懷疑;同樣，他的藝術是一種因果關系控制的連續進化的現象的觀點也是不能令人信服的。巴爾在研究歐洲藝術時發現了兩種流派:第一種始于塞尚，包括立體主義和以幾何圖形繪畫的方法。第二種流派起源于高更，涉及即興作畫、無定形和不明確畫法。#p#分頁標題#e# 后一種發現使巴爾推斷出，有機性造型的抽象藝術將是現代藝術下一階段的發展。這一階段要求藝術家們密切注視超現實主義的自發性，發現其偶發事件，用一種奇異的手段將機械形式和生物形式結合在一起。勿庸置疑，巴爾的這種思想影響了倫敦當代藝術研究所的創始人，并經過10年的認識，這兩種主要的、富于創造力的流派被稱為“構成主義”和“印象主義”抽象藝術。
