前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的叔本華和尼采的藝術理論差異，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
叔本華和尼采有關藝術的哲學理論素為學人關注。美學家朱光潛在其代表作《悲劇心理學》中指出:“叔本華與尼采的全部理論可以歸結為這樣兩條:1.藝術反映人生，即具體形象表現內心不可捉摸的感情和情緒。2.藝術是對人生的逃避，即對形象的觀照使我們忘記伴隨著我們的感情和情緒的痛苦。”(《悲劇心理學》(中英文合本)，安徽教育出版社1989年版，第198頁)筆者以為，以這兩條結論來概括叔本華尚可，但圈評尼采則欠妥。因為第一，至少尼采不是主要從反映的角度來思考藝術與人生的關系;第二，至少尼采不是主要以逃避的角度來確定藝術的價值地位。下文就循著這一思路對叔本華與尼采藝術哲學的差異作一番疏理，同時對兩者的藝術哲學作一總體評判。 一、藝術反映與藝術存在 從叔本華的藝術哲學到尼采的藝術哲學，其間兩位思想文化的巨匠披荊斬棘，在藝術哲學領域里走過了一條艱難的道路，終于共同完成了藝術哲學史上的一次革命。 叔本華是一位意志論哲學家，他的哲學宗旨是要探尋人生和整個世界的底蘊。他發間:“世界除了表象之外，是否還有什么?”(《作為意志和表象的世界》，商務印書館1982年版，第149頁)按照叔本華的解釋，這個“謎底”就是意志。(同上書，第151頁)可意志又是什么呢?叔本華認為，意志與人的肉身是直接合一的。(同上)也就是說，人的自然感性生命成了世界的本體。由于這種意志根本上是流變不測的，它超出于根據律，因此任何會導致距離感的反映手段都不能與其相契合。譬如理性思辨始終受根據律的支配，它反映事物時就不免有某種主客體的因素，所以理性思辨無法從終極的意義上承負反映意志的使命。在叔本華的哲學體系里，此使命只能由藝術來擔任，因為藝術特別是音樂藝術與意志是沒有任何距離的，“音樂不是現象的，或正確一些說不是意志恰如其分的客體性的寫照，而直接是意志自身的寫照。所以對世界上一切形而下的來說，音樂表現著那形而上的;對一切現象來說，音樂表現著自在之物”。(同上書，第363一364頁)叔本華的這一藝術理論確是歐洲藝術哲學的重要轉折。它與源自亞里士多德的摹仿說相比更強調了藝術本身的功能，與柏克為代表的生理說相比又更注重對生命本身的哲學本體論(Ontology)提煉，而與以黑格爾為集大成者的理性說相比則更崇尚生命與藝術雙重的自由自在性?？傊?，叔本華從意志論出發對意志與藝術的關系、對藝術的功能和結構等問題作了新的哲學審視。但歧義也隨之而生。上面引文中叔本華用了“形而上”(Metaphysic)一詞，這是指對藝術的哲學本體論分析呢，還是將藝術本身當作一種哲學本體論意義上的存在?對此，藝術哲學史家和哲學史家多采取一種模棱兩可的態度。如鮑?？稽c出叔本華對藝術尤其是音樂藝術的哲學本體論思考很有神秘的味道。(見鮑?？?《美學史》，商務印書館1985年版，第466一472頁)海姆恩也只是指出叔本華的藝術理論是在形而上學的框架中展開的。(見海姆恩:《叔本華》，Routledge&KeganPaul，1980年版，第122頁)似乎現代著名哲學史家柯普立斯頓較傾向于把叔本華的藝術當作一種哲學本體論的存在來理解。(見柯普立斯頓:《阿圖爾•叔本華一一悲觀主義哲學家》，B盯nsOates&Wash-bo盯ne，1946年版，第10頁)其實，從《作為意志和表象的世界》這部著作的整體敘述看，叔本華并未將藝術本身視為一種存在。所謂“形而上”只是就藝術所反映的意志是一種世界根本的存在而言，于是藝術如悲劇藝術就被當作宇宙和人生本來性質的“暗示”和“認識”。 (見((作為意志和表象的世界》，第350、352頁)此處的“暗示”和“認識”，加上前面的“寫照”、“表現”.充分說明叔本華心目中的藝術是一種反映存在的手段而非存在本身。 自尼采關于悲劇藝術的理論問世，藝術才被納人存在范圍。’尼采在《悲劇的誕生》一書里先是高度評價了叔本華關于音樂是意志本身的直接寫照這一觀點，然后指出:“藝術不只是自然現實的模仿，而且是對自然現實的一種形而上補充，是作為對自然現實的征服而置于其旁的”(《悲劇的誕生》，收入周國平譯《悲劇的誕生—尼未美學文選》，三聯書店1986年版，第105頁)，“藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”(同上書，第2頁)。這些就是尼采關于藝術本體論存在的基本觀點。此觀點已引起尼采研究專家的重視。但尚待進一步解決的問題是，尼采從叔本華的藝術哲學出發所造成的這種思想轉折的契機究竟何在?尼采與叔本華相同，也肯定意志即人的自然感性生命是世界的本體。不過，尼采又以一個藝術史家的才識發現了生理結構中的藝術因素，即尼采所說的酒神因素與日神因素，前者的表現形態是醉，后者則是夢幻(在古希臘的悲劇藝術里，醉和夢幻這兩種生命藝術形式通過酒神DionysuS和日神APoll。的形態來表現，詳見后文)。在尼采看來，醉的放縱就是一種特有的藝術形式.它表現著原始生命力的沖動，“是世界本體情緒的表露”。(同上書，第3頁)而夢幻則展示出端莊、和諧、適質等的生命藝術外表。這樣，尼采就賦予了意志本身以藝術的形式和內容.藝術就在人的自然感性生命里，也只有人的自然感性生命本身才是真正的藝術。就這個本體論意義上的藝術存在而言，尼采宣稱真正的藝術家就是我們每個人的自然感性生命本身。“每個人在創造夢境方面都是完全的藝術家”(同上)，而利用各種反映手段進行創作的藝術家倒成了“模仿者”(同上書，第7頁)。所以，一個真正的天才藝術家不存在于作品之中，而存在于創作活動之中，也就是在創作活動中與自然感性生命相互交融并領略藝術的本真狀態。(同土書，第21頁)很明顯，尼采所跨出的這一步主要在于尼采對意志這個本體世界的認識與叔本華有很大的不同。叔本華的意志世界里始終有一束思辨哲學的陰影在作祟。叔本華從一般和個別的辯證統一這種哲學思辨入手，將意志粗劃為兩大類:第一類為一般的、不受根據律支配的、也是不可見的自由意志，主要指人的一般的欲望的沖動。但這種一般的欲望又要通過個別的人來表現，于是就出現了第二類意志即個別的、服從根據律的、顯現的、不自由的意志，主要指個人在特殊場合下的欲望沖動。按照哲學思辨對一般和個別關系的闡釋，一般的意志既要通過個別的意志、又不得不克服個別的意志來實現自己的存在。因此，靠意志本身不可能消除沖突，不可能達到無利害相侵擾的存在狀態。但藝術的特征恰恰是與實際的沖突保持距離，故叔本華不承認藝術本身就是任何一種意志，只能是克服沖突、達到超越性美感狀態的手段。#p#分頁標題#e# 尼采雖然也談一般意志與個別意志的沖突，但尼采根本不理會這種沖突與哲學思辨有何關系(尼采向來以反哲學自居)。他只強調意志本身的存在終極意義，并由此返觀意志沖突本身的存在合理性(詳后)。 概言之，叔本華開始把藝術與意志這個世界本體結合了起來，強調兩者間無距離感的契合關系，然而藝術還只是作為反映的手段。尼采則直接將藝術當作意志世界的組成部分，并主張生命藝術與其他各種藝術的存在統一性。這種對藝術看法上的根本區別亦導致叔本華與尼采在其他藝術間題上的諸多差異，其中最主要的是藝術價值取向上的差異。 二、克服意志的藝術與提升意志的藝術 前面講到，叔本華的意志世界充滿著無法調和的矛盾和沖突。除一般意志與個別意志的沖突外，意志沖突還表現為盲目性和無止境性。叔本華說:“意志自身在本質上是沒有一切目的、一切止境的，它是一個無盡的追求。”(《作為意志和表象的世界》，第235頁)具體而言，就是欲求與欲求實現之間的沖突。叔本華進一步將人生也理解為在欲求和達到欲求并產生新的欲求這樣一個循環往復的過程中苦苦掙扎的一場惡夢。問題是人又無法擺脫“現時”或超越“現時”，無終點的意志不斷通過“現時”讓人忍受痛苦。(同_L書，第384一385頁)這就是叔本華悲觀主義的人生觀?？杉热挥型纯?，人還怎么能活下去呢?為此，叔本華設想出三種逃避痛苦的手段。第一種是理性認識的手段(一概將叔本華當作非理性主義者是不確切的。 作為深受歐洲傳統哲學影響的叔本華從未否認哲學認識論上的理性優先地位。如果要講叔本華與黑格爾為代表的理性主義有什么區別，那主要體現在對世界本體的不同認識上)。譬如應如何面對死亡的侵襲呢?“我們所以怕死，事實上是怕個體的毀滅，死也毫無隱諱地把自己表現為這種毀滅。……感情既這樣陷我們于無救助之地，于是理性又可出現而克服一大部分在感情上令人不快的印象;因為理性已把我們抬舉到一個較高的立場了，……站在這〔較高〕立場_匕就足以克服死的恐怖了。”(同上書，第388一389頁)叔本華意在指點人們用理性去把握人生和世界的根本即意志。意志在個別的人身上、在個別的場合自我表現、自忍痛苦，甚至自我否定，這都是永恒的一般意志之必然驅使。這樣，當死亡降臨時就不至于驚慌失措?？傊?，理性使人認識到一切都是必然的。但認識了痛苦不等于徹底擺脫了痛苦的淵蔽。第二種是藝術活動及由此而產生的美感。它們能使人暫時地忘卻痛苦。就以美感世界的形成而言，最初主體凝神關注某一風景或其他美感對象，不久主體便自失于對象之中，也就是人進入了不知何者為主體、何者為客體的主客體交融境界。(同上書，第346頁)美學家王國維將此境界稱作“無我之境”，并以詩作釋:“采菊東籬下，悠然見南山”;“寒波淡淡起，白鳥悠悠下”。 (見王國維著、滕咸惠校注:《人間詞話新注))，齊普出版社1981年版，第36頁)但某一審美活動停止后，主客體的區別復又產生，被暫時忘卻了的意志復又蘇醒，痛苦亦隨即靠臨此岸。 因此，還須找到徹底克服意志的途徑。第三種手段是佛學。通過佛學的修煉功夫，使人的欲望泯滅，一切都變得空明凈徹，最終進入涅梁世界?；蛟S是叔本華對東方佛學、對他所看重的《奧義書》一知半解的緣故，他對佛學修煉的闡釋顯得較為浮淺，難以令人信服。人們從《作為意志和表象的世界》中更多地領略的是藝術逃遁(FreefromArts)。 與叔本華心安理得的藝術逃遁相反，尼采指出，藝術活動及審美體驗是讓我們回到最原始的生命本能中去，讓我們去感受原始生命本能的涌動，由此而得到“形而上的慰藉”(《悲劇的誕生》，第71頁)，就好像人生得到了一次拯救。平時，人的生命本能及存在于其中的生命藝術因素會受到各種壓抑。藝術活動則使受壓抑的東西復活，生命本能就得到了表現。•這種表現有極度的歡樂，也有極度的痛苦，如人在放縱狀態中的自我否定性等等。由于藝術活動賦予生命本能以美的外觀，并呈現出一個最原本狀態的人的存在，因而生命本能中的痛苦也成了值得忍受的事情。誠如周國平所概括的，酒神精神有一個潛臺詞，即就算人生是幕悲劇，我們也要有聲有色地去演，不要失掉悲劇的壯麗和快慰，因為我們得到了滲透著美感的生命本能。(同上書，周國平“譯序”，第7頁)尼采的藝術哲學主要就是教給人們怎么在藝術(主要指悲劇藝術)中去親身領略并出演生命本能劇烈涌動的一幕。其大致過程為:首先要恢復存在于希臘的悲劇藝術，使人的眼前重新赴立起兩種生命本能的藝術形象即酒神和日神。有了酒神的關照，人便直接面對自然感性生命的自我否定性。尼采認為，原始的生命力會以極度的放肆來表現自己、摧毀自己，就好像是希臘時代的林神薩提爾那種顛狂的樣子。因此酒神是非個體化的，它是人類普遍的欲望沖動，這種沖動使個體徹底喪失防御機制。(同上書，第8頁)但正當人走向自我毀滅的邊緣時，日神因素使人睜開了清醒的雙眼，并以夢幻中適度的外觀令酒神沖動安靜了下來，于是“人生才成為可能”。(同上書，第4頁)尼采認為，古希臘奧林匹斯山上的眾神形象就是日神因素的展示。這種‘舊神因素為我們剝奪了酒神普遍性，使人們迷戀個體……使人們覺得酒神因素似乎實際上是為日神因素服務的”。(同上書，第93頁)此處，尼采向我們描述了一個非常重要的命題，即人的自然感性生命本身就有非理性和理性兩種因素以藝術的形式進行自我調節。關于日神因素是否含有理性成分的間題學術界爭議很大。陳鼓應明確認為:“阿波羅精神表現出一種靜態的美，把蒼蒼茫茫的宇宙化成理性上的清明世界。”(陳鼓應:《悲劇哲學家尼采》，三聯書店1987年版，第25頁)朱光潛同樣主張理性說。(朱光潛:《悲劇心理學》，第192頁)周國平則以為是一種非理性的象征。(《悲劇的誕生》“譯序”，第2頁)《尼采傳》的作者弗倫策爾亦將其解釋為非理性的東西。(弗倫策爾:《尼采傳》，商務印書館1988年版，第34頁)我們不妨看看尼采自己是如何解釋的。尼采明確地說:‘舊神因素以形象、概念、倫理教訓、同情心的激發等巨大能量，把人從秘儀縱欲的自我毀滅中拔出。”(《悲劇的誕生》，第93頁)筆者以為，這段話是對本能中理性因素的藝術猜測。用現代藝術心理學的最新研究成果來分析，理性可分成兩個層次，第一層次是人們通常所說的概念化理性;第二層次是生理結構(如視網膜結構)中存在著的并以和諧性為特征的理性潛能。尼采所說的日神因素大致相當于這第二層次的理性潛能。按照尼采的進一步假設，人的酒神因素與日神因素通過自我調節，其結局是走向生命平衡。“一切存在的基礎，世界的酒神根基，它們侵入人類個體意識中的成分，恰好能夠被日神美化力量重新加以克服。所以，這兩種藝術沖動，必定按照嚴格的相互比率，遵循永恒公正的法則，發揮它們的威力。”(同土書，第108頁)有了這種平衡，人就有了實踐生命藝術的勇氣。尼采的意圖就是要人走向悲劇藝術，通過悲劇藝術去開掘生命本能中所有豐富的內涵。特別是通過悲劇藝術去喚醒生命藝術，使兩者合為一體，進而提升生命，實現生命最自由自在的活動。#p#分頁標題#e# 顯然，與叔本華的藝術逃遁不同，尼采的藝術哲學充分肯定人的自然感性生命的藝術存在價值，充分肯定這種藝術存在價值的終極意義。 三、哲學危機中的藝術逃遁與生命危機中的藝術拯救一個要逃避意志的痛苦，一個要投入生命的洪荒，這種根本不同的藝術價值取向還受制于叔本華和尼采對整個人類思想文化的進程及其危機的不同看法。 在叔本華的思想入口處站著兩位哲學巨人:柏拉圖和康德;而在尼采的思想入口處則游蕩著兩個神靈:酒神和日神。哲人和神靈引出了叔本華和尼采的不同藝術指歸。 前已述及，叔本華深受歐洲傳統哲學的影響。歐洲哲學史的邏輯進程表明，認識論(Epis-temology)和本體論(ontology)的焦點是主客體的相互關系，其根本任務就是要解決人與對象世界的關系問題。但至少從柏拉圖開始，主客體相互關系間題上發生了思想危機。根據柏拉圖的理論，人有兩重世界:第一是理性及與理性相對應的理念世界(WorldofIdea);第二是感性及與感性相對應的可感世界(WorldofPercePtion)。當人用理性的概念去思考對象世界，同時又用感官去感知對象世界，這時就產生了兩重世界的分裂。理性對事物作判斷時，由于抽取了事物的一般特性，因而具有思維形式上的和諧性和完整性。這些特性對每一個人的思維結構來講都是共通的。然而當人用視覺、觸覺等感覺器官去感知事物時，一方面感覺本身無時不在變化，另一方面感知對象也無時不在流動，這就導致感知本身及進入感知的對象世界的不確定性。于是哲學家問:是理性及理念世界真實呢，還是感性及可感世界真實?柏拉圖的回答是前者為真。但這樣一來主客體都被分裂為二，人有真實的一面，還有虛幻的一面;對象世界亦如此。這種分裂的關鍵是現實具體的感知在真實世界和虛幻世界中間橫隔了一道障礙。那么一個帶有感知特性的人不就每天或一生都要受到由自己設定的虛幻世界之捉弄嗎?叔本華深感這是一個帶有根本性質的哲學困惑。他的意志論哲學便直接面對此困惑而發，具體言之，就是要刺破感性的障礙。叔本華認為，感性與理性、理念世界與可感世界應當有某種相關性，不然的話人就永無克服那個感性障礙的可能性。(《作為意志和表象的世界》，第294頁)歐洲近代哲學的一個重要突破口就是對感性及可感世界的解剖。笛卡爾、洛克、貝克萊和休漠對這一問題的研究表現出環環相扣的連續性，至康德提出“先驗感性論”，終使問題的解決露出一絲曙光。叔本華一再聲稱，他的思想是徹底在康德哲學的影響下推導出來的。(同上書，第567頁，另可參見該書第1版“序言”)其理由在于，康德認為感性是一種滲透著如“時空”之類先驗主觀形式的認知力，因此感性本身也有主觀的“范導性”，它和理性一起共同組成主體的認知結構。這樣.主體就能從感性入手并和理性一起進入客體。但康德僅將客體當作“現象”，而叔本華則試圖發現人(主體)和對象世界(客體)如何以感性為中介并作為真實的本體世界互相溝通。(同上書，第574一575頁)這扇由康德開啟的感性之窗隨即又被黑格爾的理性封閉體系關上了。這位與叔本華同時代的思想巨孽認為，世間一切均按理性思辨以正反合的抽象方式進行，并斷言與感性相關的藝術最終也將由理性思辨取代。這無異于宣布生動的自然感性生命將被枯燥的抽象物所扼殺。叔本華預感到這是哲學危機中最沉重的帷幕之降落，而只有沿著康德的思路才能擺脫這場危機。叔本華的推論是:既然感性有傳達客體的功能，而憑著他所說的“意志直覺”又發現人的自然感性生命作為一種原本的存在支配著客體，那么就應承認人的自然感性生命即意志是真實的本體世界。得出這一結論是叔本華哲學的全部使命所在。至于要不要保留這個意志世界那只是倫理價值取向問題，而與那場哲學危機的根本問題無關。 叔本華又是一個很有藝術鑒賞力的哲學家。他肯定了意志是真實的世界本體后，就進一步尋找與此相對應的各種藝術表現形式，以為只有藝術能表達人的自然感性生命?！蹲鳛橐庵竞捅硐蟮氖澜纭纷詈诵?、最精彩的部分，就是叔本華對各種藝術形式尤其是音樂藝術的闡釋。 歸根結蒂，叔本華是在哲學本身的邏輯結構延伸中、并在解決此延伸過程所帶來的危機中而走向藝術的，并非是藝術本身的演變在呼喚、制約著叔本華去審視藝術和投身藝術世界，故藝術在叔本華的整個哲學體系中是手段而不是目的。 尼采則反之，他根本不顧及哲學思辨結構本身。在尼采看來，哲學思辨只會給本真的生命染上一層概念的污泥。從某種意義上說，尼采是從清洗哲學概念的污泥中開始其思想運動的。(尼采:《權力意志》，商務印書館1991年版，第490頁)真正對尼采產生興趣的是悲劇藝術。悲劇藝術誕生、衰亡和如何復興這一主題構成了尼采藝術哲學大廈的地基。尼采像大多數歐洲學者所認可的那樣，亦認為希臘文化是歐洲文化之源。但尼采不同于許多學者的地方是他把希臘文化最輝煌的時代定在蘇格拉底前，而蘇格拉底前最能代表希臘民族精神的則是悲劇藝術。那么悲劇藝術或酒神因素和日神因素是如何興起的呢?尼采認為酒神和日神只是“由于希臘‘意志’的一個形而上的奇跡行為(指希臘人對自然感性生命如何按本能的力量進行自我調節這一現象的領悟—引者注)它們才彼此結合起來，而通過這種結合，終于產生了阿提卡悲劇這種既是酒神又是日神的藝術作品”(《悲劇的誕生》，第2一3頁)。因此，悲劇藝術的誕生及悲劇藝術本身都是人的自然感性生命力的涌動。然而不幸的是，悲劇藝術不久便被扼殺了。尼采認為，扼殺悲劇藝術的惡魔有兩個:其一是以蘇格拉底哲學為代表的純理性思辨精神，因為這種追根溯源式的理性批判將悲劇所特有的恐怖和神秘感拋到了九霄云外。其二是基督教，尼采始終圍繞悲劇藝術來審視和批判基督教，認為基督教用上帝預設的一套創世規范來擺弄人，這與悲劇藝術和盤托出無拘無束的自然感性生命根本相背。直到后來尼采撰寫《看這個人》這本思想自傳體著作時，仍然從悲劇藝術的角度評估和抨擊基督教的本質。尼采說:“《悲劇的誕生》唯一承認的價值:在最深刻的意義上說，基督教是虛無主義的，而狄俄倪索斯的象征卻達到了肯定的最大極限。”(尼采:《看這個人》，見中譯本《權力意志》一書的附文，第51頁)這里的“虛無主義”就是批評基督教對人的自然感性生命的否定，而“狄俄倪索斯的象征”和“肯定”則指悲劇藝術對生命本能的反映和肯定。#p#分頁標題#e# 很清楚，折磨尼采心靈的是悲劇藝術所遭受的厄運，也就是人的自然感性生命被剝奪了生存的場所，因此復興以悲劇藝術為核心的藝術就等于是歸還那個本真的曾經自由自在生活過的場所，或者說是人的藝術拯救。在尼采看來，人的自然感性生命與現象世界永遠處于緊張的對峙狀態;人所能做的不是去轉換兩個世界，不是去消除對峙，更不是因此去贏得心靈上那可憐的自慰;人只能去發現自然感性生命的貼切表現點。為此，尼采用“三大藝術拯救理論”作為其思想探尋的歸結。尼采說:“藝術是對愁俘煮妙坪攀一即拯救那個見到•想見到生命的恐怖和可疑性格的人，那個悲劇式的認識者。藝術是對行汐煮的坪攀，也就是對那個不僅見到而且正在體驗、想體驗生命的恐怖和可疑性格的人的拯救，對那位悲劇式的、好戰的人，那位英雄的拯救。藝術是對受苦人的拯救—是通向痛苦和被希望、被神化、被圣化狀態之路，痛苦變成偉大興奮劑的一種形式。”(《權力意志》，第443頁)可見，尼采整個思想體系的核心、其思想運動的起點和終點就是與自然感性生命相關的藝術。誠如尼采研究專家夏赫特所說，占據尼采心靈的是藝術，世界和人都僅僅是一種藝術，尼采就沉浸在藝術作品之中。(R•夏赫特:((尼采》，Routledge邑Keganpaul，1985年平裝本版，第476頁)總之，尼采的思想建構過程制約著藝術是目的或“為藝術而藝術”(尼采語)這種藝術觀的形成。當然，導致叔本華與尼采不同藝術觀形成的原因還有很多，諸如環境、個人生活道路等等，但思維運動的制約仍不失為主要的原因。