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叔本華思想隨筆范文1
因為歷史的原因，我們這一代人一出生，就有饑餓等著了。可是有一樣東西緩解了我的饑餓感，那就是聽姐姐給我輕聲誦讀她喜歡的書了。聽著聽著便把什么都忘了，包括惱人的饑餓感。許多年后讀劉半農先生的《餓》，特別感動，覺得那個坐在門檻上“把一個手指頭放在口中咬的孩子”就是我自己。印象最深的是姐姐讀《閃閃的紅星》，老期待著，漫山紅遍的時候一切都好了。慢慢地我開始偷偷看姐姐看過的書，比如《劍》，寫抗美援朝的，后來才知道作者是楊佩瑾。但印象沒有《閃閃的紅星》深，也許是因為一個寫的是孩子，一個寫的是大人的緣故吧。笛福的《魯濱孫漂流記》、奧斯特洛夫斯基的《鋼鐵是怎樣煉成的》，姐姐沒有時間讀給我聽我就自己看。七十年代初鄰村建起了紙漿廠，整車的書從城里拉到了村里，什么書都有，只要你愿意看。姐姐淘回來很多書，有《小二黑結婚》《林海雪原》《歐陽海之歌》《新兒女英雄傳》《星火燎原》等，有的我看了，有的我一直未看。徐中玉先生的《寫作和語言》及人民文學出版社五十年代版的《中國文學史》第一冊、第三冊，這幾冊書我一直保存至今。
那時候還小，基本逮住什么讀什么。讀到更多的書是我十幾歲以后的事了，一次隨大人走親戚，大人們總有說不完的話，見我無事可干，親戚打開一個加鎖的木箱子，哇，里面全是書！有整摞的雜志，有全套的《文藝學習》、全套的《星星詩刊》，我就在那時候看到錢谷融先生的《文學是人學》，后來雜志還給親戚了，這篇文章卻被我偷偷裁下來。還有多位作家談寫作的書，書名叫《作家談創作》，中青社1955年版的，收錄的是丁玲、老舍、周立波等二十余位作家的創作談，他們的作品是怎么創作出來的，我總算多多少少明白了一些。
一踏進大學的門，沒有書讀的l境就算結束了。除了上課，我就泡圖書館，一兩天一本書，一本書看枯燥了，就換另一本。八十年代初，美學大興，凡美學的講座我都聽，朱光潛、蔡儀、王朝聞等人的書也看，還購買了克羅齊的書與黑格爾的書及《西方美學史》《當代西方美學》。特喜歡克羅齊的《美學原理》《美學綱要》，朱光潛先生翻譯的。這兩本書在我案頭放了好多年。其次看的最多的就是詩歌了。那時候朦朧詩方興，我在中學寫過一首詩的，只一首，只一首就“轟動”了。詩名叫《啊朋友，你可知道她為什么生氣》，內容是虛擬的，主人公是一位美麗的姑娘，因為太美，好多人對她嫉妒得不得了，得不到周圍人的理解。語文老師講評的時候用四川話給全班同學朗讀了一遍，引得同學們滿堂大笑。我當時發誓不再寫詩歌了，文學社成立了，同學們縱容，我又對詩歌蠢蠢欲動了。什么郭小川的，艾青的，蔡其矯的，包括田間、賀敬之、柯靈的，包括馬雅可夫斯基、歌德、海涅、拜倫、雪萊、惠特曼、聶魯達的。最喜歡的是聶魯達，他的《馬楚比楚高峰》，讀后內心特別震撼。另外要提的就是流沙河先生編著的《臺灣詩人十二家》，十二位臺灣詩人都堪稱意象大師，這一點給我印象很深。讀到更多國外的詩應該是大學畢業以后了，在趙毅衡先生編譯的《美國現代詩選》里，我第一次接觸到艾略特、龐德、斯蒂文斯、羅杰斯、肯明斯的詩。
大概九十年代初，我與詩歌的緣分就基本結束了，沒有人強迫它結束。我開始研究新儒家，就讀了梁漱溟、熊十力、賀麟、馮友蘭、唐君毅、牟宗三、徐復觀、錢穆及杜維明、成中英、余英時等的不少論著。我還系統地看了“二十四史”，就是在讀“二十四史”時與明代大詩人李夢陽相遇了。李的作品要讀，與他有關的人的作品也要讀，包括李的門人、弟子、詩友、師友，乃至敵人。還得上溯三代，下溯三代。《一統志》《明實錄》閱讀量特別大。都是典藏書，復印受限制，我就手抄，直接成果是《李夢陽年譜》，那是李夢陽在國內的第一個年譜。
九十年代后期，我又開始重操舊業了，寫隨筆，也寫散文。自第一本散文集出來后，寫作的第一個困難期來臨了。不能寫，那就好好讀，脫開寫作讀。西方的思想家包括哲學家的著作可以說都接觸了，最受益的是尼采、本雅明、巴特、福柯、榮格、德里達、拉康等哲學大師與方法論大師及喬伊斯、貝克特、西蒙、格里耶、卡夫卡、伍爾夫等文學大師。基本方法還是我搞明人研究的方法，上溯三代，下溯三代?？茨岵?，不能不看叔本華。尼采親口說過：“在萊比錫期間，他偶然地在一個舊書攤上購得了叔本華的《作為意志和表象的世界》一書，欣喜若狂，每日凌晨2點上床，6時起床，沉浸在這本書中，心中充滿神經質的激動?！焙髞硭貞浾f，當時他正孤立無助地經歷著某些痛苦的體驗，幾乎瀕于絕望，而叔本華的書就像一面巨大的鏡子，映現了世界、人生和他的心境。覺得叔本華好像專門為他寫了這本書一樣?？纯ǚ蚩愕每纯藸杽P郭爾吧，看海德格爾你得看薩特吧，看波德萊爾你得看本雅明吧，看貝克特必須看喬伊斯吧，看貝克特順帶連法國新小說也看了。
只要你讀書真的上溯三代、下溯三代了，總有讀不完的書。這個大師方方讀罷，那個大師早在等你讀了。所以我在一個訪談里說，我不僅是艾略特、龐德、斯蒂文斯、羅杰斯、肯明斯詩歌的最大受益者，又是喬伊斯、貝克特、西蒙、格里耶、卡夫卡、伍爾夫小說的最大受益者，還是尼采、本雅明、巴特、?？?、榮格、德里達、拉康等哲學大師也可以說是方法論大師的受益者。在他們的啟示下我解決了我文字的結構問題，也解決了我文字的敘述問題。關于西方的東西我最用心最醉心的，一是哲學典籍，第二是藝術，第三才是文學典籍。三者本身是互相勾連的，我的體會是，看一個看不出有多少用處，看三個就體會到它的大用處了。
這里我想告訴年輕朋友們的是，閱讀的真正意義不在于我們讀了什么，而在于我們始終保持對閱讀的恒久新鮮與恒久渴望。
作家小檔案
楊永康 著名散文家，魯迅文學院第22屆中青年高級研討班學員，中國作家協會會員、中國散文學會理事、甘肅作家協會理事、甘肅當代文學研究會理事、甘肅文學院榮譽作家、甘肅省委宣傳部“四個一批”人才、寧夏《黃河文學》中國當代知名散文家新作展欄目特邀主持、廣東華南師范大學中國現當代散文研究中心客座研究員。
叔本華思想隨筆范文2
肖伯納：人生有兩大悲劇，一是沒有得到你心愛的東西，一是得到了你心愛的東西。
周國平：人生有兩大快樂，一是沒有得到你心愛的東西，于是你可以去追求和創造;一是得到了你心愛的東西，于是你可以去品味和體驗。
要求：選好角度，確定立意;題目自擬;不要脫離材料內容及含意的范圍作文;除詩歌外，文體自選;不少于800字。
關于審題
審題立意時，可以從肖伯納或者周國平的角度進行立意，也可以將兩者結合在一起，從整體上進行把握。大致可分為三個角度：
從肖伯納的角度，看人生有兩大悲劇，一是沒有得到你心愛的東西，一是得到了你心愛的東西。這是用悲劇(消極)的眼光看人生，是從占有欲或者從滿足或從功利的角度來說的，體現了悲劇的人生觀。占有欲未得滿足的痛苦和已得到滿足的無聊是雙重悲劇。這兩種悲劇的根源都關乎欲望，沒有實現欲望就痛苦，實現了欲望就無聊、空虛。這樣看來，這種對待人生的態度與叔本華的悲劇觀是一樣的。叔本華認為，痛苦是與生俱來的，因為人的欲望是無限大的，而實現欲望的能力是相對的。這兩種的矛盾很難調和，因此，人很難得到永恒的快樂，總在痛苦與無聊、空虛之中搖擺?？梢詮挠c痛苦的角度深入思考。
從周國平的角度看，人生有兩大快樂，一是沒有得到你心愛的東西，于是你可以去追求和創造;一是得到了你心愛的東西，于是你可以去品味和體驗。這是用審美的眼光看人生，為得到而尋求、創造的過程以及得到后品味、體驗的過程，都是同樣幸福的事情。周國平的話強調人不應當從功利的角度去審視生活，而應從審美(非功利)的角度去打量人生，從而可以提出：創造(或者體驗)的過程就是快樂、幸福;立足于創造，收獲快樂人生;藝術的、審美的去看待人生也是快樂和充滿激情的。
整體上把握材料，可以從淺層和深層角度來立意。
從淺層次看，肖伯納和周國平因視角、心態的不同，帶來了認識、觀念的不同。由此，可提出：不同的心態、視角會產生不同的認識與結果。
從深層意義來說，肖伯納與周國平的出發點是一樣的。肖伯納揭示出這兩大悲劇，就是告誡人們，不要有太多的占有欲，不要只重視人生的結果。因為太重視結果，追求結果時，就會把過程視為一種苦役;另外，要是太看重結果，那么，即使實現了結果，也會因太關注結果而忽略了過程的快樂，陷入無聊、空虛。肖伯納是從反面來說的。周國平則從正面來說，生活的快樂，人生的幸福，應更注重創造的過程，以審美的眼光關注過程，也就是說在追求、創造的過程中，要是擺脫了占有欲，至少可以使人免除許多瑣屑的煩惱和渺小的痛苦，活得豁達些。因此可提出：幸福、快樂既可以體現在結果上，又可以體現在過程中，只是要注意的是，放在結果上，往往是只能收獲短暫的快樂，而放在過程中，既能體會過程的快樂，也能體會到收獲結果的快樂。也可由此得出，擺脫了占有欲，就能收獲快樂;癡迷占有欲，就會陷入痛苦與無聊的泥淖之中。
其它有關契合內容的立意都應該算切題。
佳作賞析
找尋生命的無限
帕斯卡爾對人有這樣一種認識：人既偉大又悲慘。人認識到了自己所能取得的有限，不會諸事順遂己愿，卻仍渴望著無限，因生命中未得的殘缺而不斷追求。
正因如此，未得的悲傷被巧妙地轉化為追尋的快樂，這一份對無限的渴望使人清醒地定位自己，付出無悔的努力。遙想當年《法國大革命史》這部巨著的形成過程，是著者卡萊爾在失去原稿，不復可得的悲慘遭遇中，重新鼓起勇氣，再次完成，并更為精益求精的第二部成書。這部書是卡萊爾的夢想，是在一直渴望取得的頂峰。倘若就因一次失去的悲慘，認定此生無法企及，那卡萊爾何嘗能在找尋未得，找尋無限的過程中重拾作為一個史學家的欣慰和喜悅呢?
所以，對生命無限的渴望，對未知的那種期盼，恰是人們創作的不竭源泉。紀伯倫曾指出：“一個人不在于他成就了什么，而在于他企求成就的東西?！痹谡覍ど臒o限中，人們練就了堅持不懈的品格，他們品嘗了人世的悲歡，終于在找尋無限，追求未得中暫且放下了不圓滿的缺憾，努力形成別具一格的偉大。
的確，就算人在知、情、意方面總會有個限度，可這也提供了一個未得的契機，使自己突破已往的極限。正如當年的培根，為了潤色自己的隨筆與人生箴言，時刻將筆記本放在身邊，不斷修改?；蛟S在旁人眼中，那已經是足夠完善的作品了，但培根認為他的文字還遠未達到滿意的標準。這也就激發他去不斷超越自我，近于完美。
而今，當人們讀著《培根隨筆》時，是否品味出了那因“未得”而更上一層的語言?又是否體會到找尋未得，渴望無限所給予的活力和熱忱?它確實融進了人的生命，讓他們的的議論文章都有了熱度，讓他們的智慧匯聚為文明的長河。
從中，我們可以知悉人的偉大和悲慘了。沒有得到心愛的東西，是有可悲之處，那是人終將走往的限度?？僧斘覀冎獣粤藷o限，進而追求和創造，在這一過程中，方顯出生命的本色，達到更高的境界。
其實，生命的意義也便是這樣。從二律背反中清醒過來的人們，在得和未得間感慨不已，弱者安于所得，但強者找尋生命的無限，讓卑微的生命鑄成一座永恒的雕像。
點評：這篇文章延續了小作者一貫的風格，語言優雅而有哲理意蘊，厚積方能薄發，這與她扎實的閱讀功底密切相關。整體思路架構清晰，各部分有序有效展開，材料能夠有效支撐觀點，思維思想是作文的靈魂，小作者平時的思維訓練是有效的。
多一度熱愛
紀德有言：“我愿為一切美好的事物燃燒自已的靈魂?！边@美好的事物就是我們的理想與追求;這燃燒，便源于熱愛。有了這樣的愛的追求，人生就沒有悲劇。
熱愛一項事業，在前進的路上我們走得無悔而多姿;在達到終點后也未曾放棄執著。
為了這度熱愛我們在追求?？票扔袑@球的熱愛，35歲“高齡”腳祼重傷也不言退役只為一個籃球夢;考古學斯坦因，終身未娶，在被截去腳趾后問的第一個問題是：“我還能遠行么?”他們是快樂的，因為他們心中有追求，于是踏著荊棘也不覺痛苦，有淚可落也不凄涼。對事業的熱愛，給予了他們走下去的信念與勇氣。斯坦因一個人開創了“敦煌學，”冒著各種危險馳騁于世界。這份快樂，比待在家中悠哉地喝咖啡豪邁得多。若缺少熱愛，就若缺少了領略這份快樂的資格。
因為真正熱愛這份事業，即使得到了心愛的東西，也仍會細細品味和體驗。楊絳對文學的熱愛使她歷經百年仍舊風華如初，品讀她的文字，能感受著她內心的執著。我熱愛著我所執著的事業，這份愛源于內心。得到了它，我便站在山頂，對這份快樂有了更深刻的體驗。
只是這種熱愛已不多了，現實中滿眼可見的是得到你喜愛的東西后的“悲劇”。高學歷的研究生在實驗中搖晃著儀器，因為要證書要榮譽。他們對科學的熱愛恐怕僅是因為要“吃飯”，要文憑找工作，一旦榮譽證書到手，他們的腦海中的光環便黯然褪色，最終淪為平庸一族。缺少真正的熱愛的靈魂，無異于行尸走肉，淪為肖伯納所說的悲劇。我們多的是像于丹那樣不熱愛靈魂只熱愛名聲金錢的人，這份愛太膚淺。只顧眼前的浮華與喧囂，少了一份對事業的執著。他們的人生才是肖伯納所言的悲劇。
圣?？颂K佩里說過“創造，是以有限的生命換取無限的價值。”這創造，來自熱愛。因為有了熱愛，我們收獲了追夢的信心。《逆光飛翔》中的黃裕翔是快樂的，即便盲了，但他有對鋼琴的熱愛支撐著他;文學家桑坦格是幸福的，他愿意為了文學而寫作，雖然可以逍遙度日，但熱愛拒絕了悠閑。
我們若想要快樂，必須熱愛一項事業，方可“摶扶搖而上者九萬里”，“朝游北海暮蒼梧”;也只有熱愛，才不會讓你收獲果實時為失去方向而迷茫，才會讓你“人生有兩大快樂”。
叔本華思想隨筆范文3
【關鍵詞】教學質量 智力理論 潛能 智能化培育
1初中作文教學現狀
1.1看重結構和技巧，忽視生活來源。語文學科是工具性與人文性的統一，其根本目的在于培養學生高尚的道德情操和思想品質。但在現今初中作文教學中，教師十分看重學生完成作文的速度及其作文的結構和技巧，至于作文的內容是否真實則全然不顧，致使初中生的作文中假話連篇，假故事、假情感屢見不鮮。久而久之，造成了學生的道德意識淡化，人生觀、價值觀低下，甚至是人文底蘊的流失。
1.2習慣模式訓練，忽視認識能力。為數不少的教師只是單純傳授寫作技巧，僅有“開篇點題，首尾呼應，卒章顯志，以小見大”等技巧的指點，不厭其煩地將一些作文知識和方法公式般拋給學生，讓學生死記硬背，套用現成材料與模式。而忽視了對學生閱讀、觀察、思維、創新等基本能力的培養，漠視了學生的個性化體驗，冷落了他們對社會及生活的敏銳洞察，其結果必然窒息學生自主思考的能力，沒有了自己的思想，最后作起文章來卻是中心不明、條理不清、語句不通、文法不順。
1.3注重指導，忽視講評。作文講評是對學生寫作實踐全面檢查分析的總結，是師生思想情感的交流，是學生期待的一次重要信息反饋。但是目前，不少教師片面注重作文前如何指導學生進行作文寫作，如何針對學生的習作進行得當的講評，對于學生本身來說，只要作文寫好了，他的語文成績也就保證了。為學生的寫作指路，需要教師進行有針對性的或者系統的理論指導。
2在作文教學中引入智能培育的意義
2.1要培養學生的認識能力。寫作是一個信息輸入、儲存、加工和輸出的過程，我們目前的作文指導和訓練，多集中在“輸出”這個環節上，對如何觀察生活，感受生活，如何搜集材料，整理材料，加工材料等等，則缺乏必要的指導與訓練。學生之所以無話可寫，并非缺少生活素材，而是缺少認識能力，記憶能力。
2.2要培養學生的審美能力。審美能力在作文中發揮著其獨特的作用。寫作本身是一種創造性勞動，是一個審美的過程，也是一個人智能的綜合性體現，正如叔本華所說：“誰思考得清楚，誰就說得清楚?！?/p>
2.3培養學生的思考能力。“思維能力當是寫作智能的核心，寫作活動的各個環節——觀察，想象，構思成文，無一不是思維沿著一定軌跡的運行?！保ㄈ~圣陶語）由此可見寫作中思維訓練的重要性。
2.4培養學生的表述能力。如將思維能力訓練納入寫作訓練的系統中，并把它作為培養重點，寫作教學就能形成完整的系統，智能培養為中心的作文教學體系，會有效提高學生的表述能力、寫作能力。
3進行智能培育可采取的措施
3.1研究良好規范與習慣養成的訓練方法。要訓練學生養成自主寫作的習慣，尤其在寫作的后階段，經常不修改，或不認真修改，這都是不好的寫作習慣。學生在寫完作文后經常不認真修改或干脆不修改，致使作文中出現了諸多明顯的錯誤。
3.2研究思維訓練的方法與策略。在教學過程中要注重多種教學方法的靈活應用，放手讓學生參與教學活動。歷史是無法再現的，也無法通過實驗來驗證和模擬，在很大程度上依賴于教師語言的傳遞。通過教師的講述，幫助學生感知歷史表象，理解歷史概念。
3.3研究寫作技法訓練的方法?？梢赃M行訓練內容、作文類型、作文結構等多種形式的訓練，注重加強分項訓練，做到有的放矢，然后合在一起，形成技法。堅持寫日記，多做隨筆錄，貫徹“激勵、積累、訓練”多元化作文研究方案。
3.4建立一個能促進作文教學的評價系統。評價是教學過程的一個重要組成部分，它貫穿于教學活動的每一個環節。應建立以“發展功能”為核心的符合教育方針的新的評價體系，科學地評價學生素質發展狀況，并據此引導教師去改進教學，完善教學過程，找到發展的方向和立足點，更加有效地促進學生的自主發展。
結語
在素質教育、創新教育的今天，初中作文教學仍存在重表達、輕育人；重模式、輕能力；重課堂、輕生活；重指導、輕講評等等不良現狀。針對上述現狀，可采取相應的教學策略：轉變觀念，樹立智能化培育觀點，夯實學生的“精神底子”。采用多種方法，培養學生寫作興趣，提高學生寫作水平。強化思維訓練，開發學生的思維潛能，調動學生的思維積極性，才能進入作文“下筆千言，倚馬可待”的狀態。
【參考文獻】
[1]李信. 新課堂，新模式. 東北師范大學出版社，2004.
[2]董耀會. 中華教育教學文叢. 中國經濟出版社，2004.
叔本華思想隨筆范文4
關鍵詞：音樂美學；音樂哲學；基維；分析哲學；情感；形式；敘事；再現；作品；表演；聆聽
中圖分類號：J605 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.046
作者簡介：楊燕迪（1963~），男，文學博士，上海音樂學院副院長、音樂學系教授、博士生導師、中國音樂家協會西方音樂學會會長、中國音樂家協會音樂評論學會副會長（上海 200031）。
收稿日期：2011-08-20
哲人與音樂
西方哲人中，遠的不說，近代以來有不少人對音樂曾有深入見解和精辟論斷。雖然康德(Immanuel Kant，1724-1804)①、黑格爾(Georg Wilhelm Hegel，1770-1830)②、叔本華(Heinrich Floris Schopenhauer，1788-1860)③等對音樂的論述很少觸及具體作家作品而顯得空泛，但因為他們往往抓住了音樂哲理思考中的核心問題，因而在音樂美學研究中是無法繞過的關鍵人物。相比，克爾愷郭爾(Soren Kierkegaard，1813-1855)④和尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900)⑤是更為靠近音樂實踐和音樂生活的哲學家，他們不僅思考宏大而抽象的音樂玄學問題，也對實際存在的音樂作品、作曲家及音樂現象予以評說。至20世紀，如阿多諾(Theodor Wiesengrund Adorno，1903-1969)、布洛赫(Ernst Bloch，1885-1977)⑥等哲學家，不僅在他們的哲學建構中包納音樂哲思的重要內容，而且甚至以音樂作為他們哲學的基石和主干。尤其是阿多諾這位在所有重要哲學家中涉入音樂最深者，其全集20卷中，有關音樂的文字寫作居然占據“半壁江山”之多，儼然是一個持“音樂中心論”的哲人⑦。
當然，上述情況與德國文化中哲學與音樂并重的深厚傳統應有直接關聯。反觀英美的哲學傳統，在涉及音樂的廣度和深度上與德國哲學似有明顯落差。20世紀上半葉，對音樂有真正內行見解的美國哲學家似乎只有一人――蘇珊•朗格(Susan Langer，1895-1982)⑧。而英國的哲學家中，好像一下子很難找出如德國哲學家那般對音樂情有獨鐘的人物。
不過，近幾十年來，情況發生了變化。英語世界關注音樂哲學和美學課題的哲學家開始增多，并形成集團性的積累，產出了令人不可小覷的論著成果。僅從近期漢語世界中所推出的相關譯本來看，我們就已經能夠察覺這方面的動向。如《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》2001年第7版中“音樂哲學”長條[1]的主要撰稿人、美國哥倫比亞大學哲學教授莉迪婭•戈爾的代表作《音樂作品的想象博物館》⑨，就對“音樂作品”這一概念的分析性思辨和歷史性考察做出了深入的論述。復旦大學著名哲學教授王德峰率其相關弟子翻譯的英國哲學家阿倫•瑞德萊的《音樂哲學》⑨，以具體作品為依托，對一些重要的音樂哲學課題進行了富有成效的討論。新西蘭哲學家斯蒂芬•戴維斯的兩本著作已有中譯，《音樂的意義與表現》⑩集中于如何看待和解讀音樂的“內容”這一重大問題，《音樂哲學的論題》B11則是一部論文集，涉及更為廣泛的音樂哲學-美學命題。美國哲學家彼得•基維作為近來英美音樂哲學興起的一員主將，他的名字不斷出現在上述各論著中的征引和爭辯行文里。劉洪博士現推出的這個譯本《音樂哲學導論：一家之言》剛好是對國內這方面學術進展的一個重要補充B12。有興趣的讀者還可以參考彼得•基維的另一本主要關注“純音樂”特殊話題的論著《純音樂：音樂體驗的哲學思考》――此書中譯本已在去年出版B13。
彼得•基維：其人其說
近期在英美從事音樂哲學研究的哲人好像都具有兩個非常明顯的特征：其一，他們的思考方式和研究方向基本上都屬于“分析哲學”的路徑，往往以極為清晰、理性和冷靜的思路對相關概念術語和語言用法進行澄清、分辨和探究；其二，他們背靠英語世界中高度發達的音樂學研究，自身又都受過扎實的音樂專業訓練（不少人具有音樂學方面的專業學位），因而對音樂史實的掌握和音樂技術語言的了解都較為可靠。由此，他們的音樂哲思是將分析哲學的傳統和專業音樂學的知識緊密結合的產物。
彼得•基維(Peter Kivy，1934-)可謂是上述英美音樂哲學學術的典型代表。查閱他的教育經歷[3]，我們看到，他在密西根大學獲得哲學方向的碩士學位（1958年），隨后又在耶魯大學取得音樂學方向(musicology)的碩士學位（1960年）。為此，可以說基維在哲學和音樂學兩個全然不同但又彼此相關的學科領域中均是“科班”出身，這也預示了他在日后結合這兩個方面的興趣和訓練，開辟出自己獨特學術道路的職業生涯。果然，他的博士階段即以音樂哲學為主攻方向，并以此在哥倫比亞大學獲得博士學位（1966年）。隨后，基維受聘于美國新澤西州最大的公立大學――羅格斯大學(Rutgers University)哲學系，1976年晉升為正教授，并一直在此任教至今。
這是一份干凈、順達、毫無懸念到有點枯燥的履歷表。但從中所透露出的西方學者平靜沉浸于教學與研究的典型生活狀態，也會令當今的中國學人不禁感到羨慕和感慨?；S進入大學任職之后，先是從事17世紀英國美學理論的研究，尤其集中于蘇格蘭啟蒙學派代表人物弗朗西斯•哈奇森(Francis Hustchson, 1694-1747)的美學學說，發表了專著《第七知覺：弗朗西斯•哈奇森美學及其在18世紀英國的影響之研究》[4]。其后他按部就班，在英美分析美學傳統的主流學術方向上穩步前行。自1980年代開始，基維將主要精力放在分析性的音樂哲學研究中，發表系列性相關論著，引起廣泛關注，并逐漸建立了自己作為當代美國音樂哲學及分析美學中心人物的地位和名望。
我們不妨瀏覽一下基維音樂哲學方面的論著情況，以此來把握這位學者的整體思路和貢獻。出版于1980年的《紋飾貝殼：關于音樂表現的反思》是基維第一部音樂哲學專著[5]，主要涉及音樂如何表現情感及獲得表現意義的課題。幾年后，基維出版了《聲音與外觀：關于音樂再現的反思》一書[6]，論題轉向音樂如何“再現”外在世界的可能和機制?！氨憩F”(expression)和“再現”(representation)是英美分析哲學中涉及藝術“內容”和“意義”問題時的兩大主題――基維由此展開他的音樂哲學討論，可謂是“中規中矩”。在確立了自己在音樂哲學上的基本立場后，基維的探索視野似按照邏輯推演繼續擴大，涉及到受制于“他律”條件制約的歌劇體裁（《奧斯敏的憤怒：關于歌劇、戲劇和文本的哲學反思》[7]）與只服從于“自律”條件的“純音樂”類型（《純音樂：音樂體驗的哲學思考》B14）的不同美學規定。而于1995年出版的《本真性：音樂表演的哲學反思》[8]則以當時在西方音樂表演界及音樂學界引起廣泛爭論的“歷史表演”(historical performance)為論述對象，從哲學角度對音樂表演的多樣本真性和權威性進行辯護。
至此，基維通過上述多部論著的寫作出版，對音樂哲學和美學思考的最主要的議題進行了系列性的全面闡述。同一時期的其他英語世界哲學家，在觸及音樂哲學問題的深入性和系統性方面，似無一人可與基維相提并論。也正是在這樣一個基礎上，基維受邀為牛津大學出版社撰寫了《音樂哲學導論：一家之言》一書，于2002年正式出版。在多年的音樂哲理之后，完成這樣一本導論性質的音樂哲學著作，這不啻有某種對自己的音樂學說進行總結和規整的意味，因此從某種角度看，此書也可被看作是進入整體意義上的基維音樂哲學最好的入門書。
最近，基維一方面不知疲倦地繼續對音樂哲學和音樂文化的其他議題展開討論，如他在2001年出版了一本更多具有歷史研究性質的關于音樂“天才”概念的論著《持有與被持：亨德爾、莫扎特、貝多芬和音樂天才的觀念》[9]；另一方面，他也有意離開音樂哲學，將自己的研究領域擴展至文學、閱讀和各類藝術間的異同關系等更具普遍性的美學課題上。1997年他出版了《藝術的哲學：相異性的論稿》[10]。由于他在英語世界美學界的廣泛影響，他受邀擔任具有權威意義的英國布拉克哲學導引叢書中“美學”卷的主編[11]。2006年他的專著《閱讀的進行：文學的哲學研究論稿》出版[12]。他的另一本論著《對立的藝術：論文學與音樂之間的久遠爭吵》也已于2009年出版[13]。
一家之言的音樂哲學
顯然，基維的音樂哲學是建筑在長期認真思考和踏實研究基礎上的產物，既如此，我們也應該以同樣的認真和踏實面對這種哲學。雖然，作者在序言一開始就強調，書中所論僅是他自己的“一家之言”――他甚至希望讀者“進一步去追問，或去最終證明我是錯的”B15?；S的這番表白其實也直指音樂哲學-美學這門學科的一個基本性質，即，盡管該學科中的諸多基本問題已經反復探究和論辯，但至今仍未達成定論?；蛘哒f，音樂哲學的最終指向并不是達成定論，而是繼續尋找這些根本問題的不同詢問路徑。
既為“導論”，基維針對讀者的導入門檻其實設置得非常低。他甚至在開篇用了整整一章的篇幅來介紹“什么是哲學”，以及為什么會有“音樂哲學”。作者認為，正因音樂藝術在近代以來（特別是18世紀中后葉之后）在人類生活中占據了穩固的重要地位，并由于19世紀以來音樂學研究的高度發達，才令音樂獲得了承認和尊重，并使“音樂哲學（作為一門具有自我地位的學科）的‘復出’”成為可能B16。我們看到，作者刻意強調了音樂哲學與音樂學研究之間的高度關聯，這應該引起我們這些“音樂學”圈內人的注意。英語世界的音樂哲學思考在近幾十年中有長足進步，恰與英美音樂學在同一時期的高速發展和進步構成同步，這絕非偶然。正是歷史音樂學和民族音樂學的學術為音樂哲學的思考提供了充足的養料和數據，才使得音樂哲學的思辨不致流于空洞和虛浮。
瀏覽此書的目錄，可以看到，基維在其中所涉及的音樂哲學議題幾乎均是他在此前二十多年中所發表論著中討論過的問題――情感表現、形式主義、純音樂、再現、歌劇問題、音樂表演與本真性問題以及作品的本體論問題、聆聽理解問題，等等。甚至書中安排上述問題的前后次序都與作者發表相關論著的先后次序大體一致。這也從一個側面證明，此書確乎是基維個人的音樂哲學“一家之言”的總結歸納。在論述過程中，基維也凸顯“我”的主體地位，自我立場從不含糊，而且不斷提醒讀者，這是“我”的觀點和想法。但筆者以為，考慮到基維的代表性和權威性，他的“一家之言”其實典型體現了目前英語世界的音樂哲學的思考方向和水平。關于筆者對基維音樂思想的具體梳理和相關回應，可見下文。
雖是“一家之言”，但基維并不是“自說自話”。我們看到，他的討論按照正規的西方學術范式，是在與前人和同行的充分對話中展開。盡管在全書的行文中完全沒有“學術論著”中常見的“注釋”和“出處”。我猜想，這種特殊的處理可能仍然是出于基維為了親近讀者、放低門檻的“導論”姿態，因為周到的注釋雖然增加了論著的學術可靠性，但也不免會減低閱讀的效率和樂趣――為此，筆者應該向讀者抱歉，因為我為了交代音樂哲學和基維的學術脈絡和信息，可能使用了過多的注釋！
大概是為了彌補注釋的闕如，基維特意在全書末尾增加了單列的“閱讀與文獻參考”。這個專節一目了然具有“平易近人”的“導讀”用意，它主要針對新手和入門者。但其內容不僅針對初學者非常有用，而且對所有關心這一學科的學者都頗具參考價值。作者不僅相當仔細地介紹了相關討論問題的前人文獻狀況，而且還對這些文獻和作者做出了自己“一家之言”的評斷和推薦。通過這個“導讀”，有心的讀者可以很快對相關領域的研究狀況有切實的了解?；S的文獻推薦范圍主要集中于當前的英美音樂哲學研究和音樂學研究，這再次證明這兩個學術領域在基維音樂思考中的深刻關聯。我很高興地看到，基維所極力推舉的有些論著和作者，也是筆者一直高度認同并通過中譯希望引起國內讀者關注的――如約瑟夫•科爾曼的《作為戲劇的歌劇》B17和保羅•羅賓遜的《歌劇與觀念：從莫扎特到施特勞斯》B18，基維對這兩本書有高度評價，認為它們是20世紀中最值得稱道的歌劇論著B19；又如針對查爾斯•羅森的《古典風格》B20，基維甚至說，“活著的人當中沒有比查爾斯•羅森更出色的音樂著述家了”。 B21
音樂中的情感：“表現”還是“據有”
基維在本書中展開的音樂思考首先從音樂美學中的中心命題之一――音樂與情感――開始。但和一般的分析哲學思路有所不同，基維并不是直接著手開始分析相關陳述的語言用法和內在含義，而是依靠歷史音樂學的基礎，通過歷史回顧來澄清在這一問題上已有的不同學說和立場（第二章“一點歷史”）。這種觀察角度和思路不啻讓我想到德國音樂學家達爾豪斯通過歷史來考察美學概念演化進程的精彩論述B22――實際上，達爾豪斯《音樂美學觀念史引論》一書中的第三章“情感美學的嬗變”[14]完全可以作為基維論述的參照和補充。與達爾豪斯相比，基維的歷史梳理重心更為靠近當前，也更為客觀，較少自己的詮釋和引申。
關于這一課題，西方歷史上所出現過的幾家重要學說的要點和精髓，通過基維的總結得到清晰闡述，這對于中國讀者極富教益。按照我的理解，就音樂如何表現情感這一問題，基維總結了5種具有影響的回答學說，而每一種學說都具有自己的獨特視角。其一，主要由16世紀末卡梅拉塔會社的成員提出，并在歷史中產生過巨大影響，至今仍為人津津樂道――聽者通過與音樂“共鳴”而產生“同情”，此即所謂的“喚起理論”。其二，巴洛克時期具有代表性的“情感類型說”，其哲學源頭是笛卡爾，認為音響運動可以直接刺激人的某種“生理性”的內在構造，從而引感反應。其三，叔本華將音樂視為世界意志的“直接寫照”，不僅極大提升了音樂的形而上學地位，而且將音樂的情感內容與聽者的主觀反應分離，以此使音樂與情感這一課題的思考有了重大的實質性轉向。其四，漢斯立克在這一問題上提出著名的反題，認為音樂能否以及如何表現情感，與音樂作為一門藝術的功能和價值無關B23。其五，蘇珊•朗格將音樂視為普遍性的情感生活的音響符號象征，它并不表現個人的、偶然的情感，而是通過“異質同構”來“再現”情感運動的本質和生命。
基維自己的“一家之說”正是基于對上述理論的消化、引申和反駁。正是在這里，他顯現了分析哲學家特有的精密、仔細和冷靜。在我看來，基維的基本立場――“將情感作為一種知覺屬性歸屬于音樂本身”B24――是對叔本華、朗格等人學說的繼續和發揚。他不僅消解和降低了這些理論有的歐式大陸“形而上”哲學的神秘性和抽象性，而且通過仔細的推論，向前推進了音樂“表現”情感的內在機制解釋。
在第三章的一處，基維詢問的問題乍一看有些奇怪：“音樂究竟怎樣據有悲傷呢”B25？請注意作者在這里的語言用法：他詢問音樂怎樣“據有”(possess)悲傷，而不是詢問音樂如何“表現”(express)悲傷。這其中的用詞差別，看似小事一樁，但其實非常要緊。語言的使用直接關系到問題的設定和理論的型塑。對語言用法的注意和分析本來即是分析哲學的中心要義之一。“據有”（或“持有”）情感，與經常被人使用的“表現”情感，其間的差別在于，“據有”情感是指情感內置于音樂之中，情感從根本上屬于音樂本身，是音樂的“知覺屬性”的一部分，任何合格的聽者都可從音樂中“客觀地”辨認情感，而無需自己認同這種情感或受到這種情感的感染。而“表現”情感，則更多具有將某個主體的內心情緒向外投射出來的意味，因而確乎與19世紀以來的浪漫主義思潮有直接的對應。情感在這里是一個外在于音樂的東西，它通過音樂而得以被“表現”出來。如此看來，“據有”和“表現”，在音樂與情感的關系問題上，就代表著兩種相當不同的美學立場。但說音樂“據有”情感，畢竟是一種大家都很難習慣的表述?；S顯然是不折不扣的“據有”派，但他仍然繼續使用“表現”這一術語，甚至使用“音樂的表現特征”這樣的表述――但我們已經看到，基維的音樂“表現”理論實際上已和大家習以為常的音樂表現說不太一樣，或者說他的音樂表現說的內涵要比一般所見的傳統說法更為精細、復雜。
既然情感是音樂的內在知覺屬性，隨后的邏輯問題是，音樂是如何“據有”情感的？也即情感是如何“進入”音樂的？基維對此問題的解答是對以朗格為代表的“異質同構”學說的進一步細化――基維以所謂的“輪廓理論”B26來命名這種解釋。他認為，“音樂的表現基于音樂表情與人類表情之間的相似性的基礎之上”B27，特別是音樂的運動形式的“輪廓”與人的說話音調和姿態動作之間的相似。這當然不是什么特別的洞見，而已是大家基本的共識。有趣的是，基維通過不斷地自我詰問看出了這種理論的粗糙和存在的漏洞，這其中牽涉一些非常細節的觀察（如“輪廓理論”很難解釋不同的和弦――大三和弦、小三和弦、減三和弦――的性格和表情傾向），以及如何在學理上充分論證音樂效果與人類表情相似性的困難。他甚至有些過分謙虛，乃至認為這其中的奧秘依然是個“黑箱”B28。
不過，我個人以為，基維在這一問題上推進不足的原因并不是他的詰問和推論還不夠精密和仔細――恰恰相反，有時他的論述會讓人覺得繁瑣和累贅。他是認真有余，而不是考慮不周。之所以基維在情感如何被轉化為音樂的內在知覺屬性的問題上難以深入，根本原因可能不在基維自己，而在于他所隸屬的英美分析哲學傳統整體上忽視歷史文化在音樂構成中的重要作用。一言以蔽之，情感進入音樂，或者音樂“據有”情感，這當然與音樂和情感之間的形態對應和生理感應有直接聯系，但更重要的決定因素卻是歷史長河中所貫穿的人類音樂實踐，以及通過這種實踐而沉淀下來的音樂與情感之間極為復雜和深厚的纏繞關系。我想，基維作為一個分析哲學家，其思考的方向可能有其根深蒂固的某些盲點，而這恰是我們今后可以繼續深入并予以超越的地方。
器樂的獨特問題：形式主義及其深化
基維正確地指出，近代（現代）意義上的音樂美學問題其實主要是圍繞“純器樂”展開的B29。正因歷史中第一次出現了脫離歌詞、舞蹈和其他外在支持而獨立存在的大型器樂作品，于是才產生了對音樂本質重新認識的迫切需要。大型器樂曲（主要指交響曲、奏鳴曲和協奏曲等）到18世紀中后葉不再是音樂的邊緣，而一躍成為音樂的中心。這一變化極其深刻地改變了音樂的社會地位與藝術身份，也使音樂的“形式”問題被凸顯出來。日后所謂“自律論”和“他律論”的沖突由此真正拉開序幕。我們再次看到，音樂美學中的很多問題，雖然看似具有普遍性，但又是與具體的歷史文化語境緊密相關?；蛘哒f，這些問題的具體內涵和意義指向是隨著時代與環境的變化而有所不同的。
純器樂的浮現帶來了對“形式”的重新定位和認識，而這是音樂美學中的重大課題，為此基維花費了最多的筆墨和力氣來進行梳理和闡述。此書中的第四章至第八章可以說都是圍繞這一課題而展開，并從中彰顯基維自己的“升級的形式主義”立場。我們看到，對于很多人們似乎已經習以為?；蛩究找姂T的論點和學說，基維都給出了自己富有新意的解釋。打個比方，在“形式主義”的“舊瓶”中，我們確乎發現了基維的“新酒”。
基維的討論依然基于對前人理論的批判和揚棄之上?？档伦鳛橐魳沸问街髁x思想的公認鼻祖，基維對他表示了應有的尊重，但也指出由于康德在形式問題上的狹隘觀念，康德不可能真正把握音樂形式美的真正意蘊。漢斯立克作為音樂形式主義的第二個重要里程碑，對音樂的形式主義推進做出了重大貢獻。而基維對漢斯立克的解讀在此顯示了他作為一個哲學家的優秀素質――他不是亦步亦趨地重復漢斯立克的觀點，而是通過自己的闡發，開掘出了漢氏自己思想深處的內核：音樂的形式意義絕不是“萬花筒”般的形式組接和把玩，而是一種具有秩序、邏輯和意義感的“句法性”結構B30。也就是說，音樂進行可以不依靠任何語義性的內容而具有一種前后連貫、協調統一的秩序。而這正是如奏鳴曲式等形式結構給我們的聽覺所造成的總體印象。我認為，這是基維在深刻領悟漢斯立克學說之后所提出的一個精彩洞見。其實，漢斯立克本人在其論著中并沒有如此清晰地說明過自己的形式觀，這也造成了后人對漢斯立克的很多誤解。
在漢斯立克的基礎上，形式主義的理論不斷被后人所深化和細化。基維提到了埃德蒙•格爾尼(Edmund Gurney，1847-1888)的重要論著《聲音的力量》B31?？上В瑢τ谶@位英國學者的理論，我們至今還基本毫無所知。但基維極力推崇的一位美國音樂學家倫納德•B.•邁爾(Leonard B. Meyer，1918-2004)的學說，我們已經相當熟悉B32。基維認為邁爾的“期待”理論為音樂的形式機制運行及其理解提供了非常有說服力的解釋，這是既承認前人貢獻、又有自己獨特視角的觀點。邁爾的所謂“期待”，是指聽者在聆聽的過程中，會對音樂的進行有各種預盼，而這些預盼是“實現”，還是“落空”，都會直接導致聽者對音樂意義和表情性質的不同判斷?；S將邁爾的學說作為音樂形式主義理論深化的關鍵一環，這不僅對我們更清晰地認識音樂形式主義的當今源流去向大有幫助，也讓我們更為細致和透徹地理解形式主義學理建構大有裨益。
基維明確申明他自己站在形式主義一邊，但他同時并不愿意自己的形式主義是一種簡單而粗糙的形式主義。他希望充實、豐富和擴展形式主義美學的思想內涵，并以更為地道、更為切實的音樂經驗予以補充――此即所謂“升級的形式主義”(enhanced formalism)的命名用意B33。他不僅用“假設游戲”和“捉迷藏”的比喻來說明傾聽純器樂作品時的審美樂趣，從而進一步從實際角度對邁爾的“期待”理論予以支持B34；而且，他試圖將情感的內含與音樂的形式更為有機地聯系起來。換言之，基維的形式主義是一種具有“人性溫暖”的、包含人類情感的音樂形式主義。
這顯然是一種對情感論和形式主義的調和，但如何做到？君不見，這是音樂哲學-美學思考的要緊難點之一，如真有推進或新解，不啻讓人大喜過望?；S的解決思路是，對音樂的情感屬性作形式化的處理――他認為，情感特質就內含在音樂的形式語言之中，或者說滲透在音樂的形式結構中。如音樂形式語言中最常見的從“緊張”到“解決”的和聲終止式，就蘊含著人類在日常生活中所體驗到的情感動態B35――這與上節已提到的基維所謂的“輪廓理論”直接相關。我個人以為，基維觀點總體上是正確的，符合真正懂行的音樂家和愛好者的聽覺經驗。但他的論證過程和方法囿于分析哲學的局限，總是基于命題和語言用法的分析和反駁，不免顯得瑣碎和累贅。尤其是，基維沒能充分理解歷史文化的沉淀和積淀在情感特征如何滲入音樂形式結構中的重大作用。這看來是基維學說的一個根本性的缺陷。
音樂與外部世界：敘事與再現
至此，基維的音樂哲學的大致輪廓已經清晰可見。所謂“升級的形式主義”也可被看作是“開放的形式主義”――在基維的論說中，情感特質和內容被允許進入音樂的內核，并被認為是音樂形式結構的內在組成，但音樂的根本和價值所系仍在于“形式”，在于音樂自身，而不是受制于外在于音樂的任何東西，無論是語義性還是再現性的內容。換言之，純音樂中的形式絕不是狹隘的“音響游戲”，而是有意義、具有自身邏輯和秩序感的“樂音運動”。
但這種“樂音運動”中究竟包含怎樣的邏輯和秩序？眾所周知，漢斯立克僅僅提出了“樂音運動”的概念，但其實沒有提供什么實質性的內容。倒是20世紀以來的音樂分析理論在這方面貢獻良多，如申克爾的線型結構理論、勛伯格-雷蒂等人的“動機理論”、邁爾的“期待-暗示”模式，以及專門用于解釋自由無調性音樂結構的福特的“集合理論”等，這些有關音樂結構的理論模式為解釋“樂音運動”的實質性內涵提供了各種不同的視角B36。
基維并沒有去觸及上述這些音樂理論中有關音樂自身結構秩序的各家解釋。他是通過反駁他人的理論來維護和堅持純音樂的自身邏輯。近來，有學者提出，音樂雖不具有顯在的敘事性和再現性，但卻有可能具備某種敘事和再現的類比性。如純音樂當然不可能真正“講故事”，但是否存在一種“弱敘事”的“情節原型”――如“通過逆境掙扎而取得最終的勝利” B37之類？更有甚者如美國當代著名女性主義音樂學家麥克拉蕊(Susan McClary, 1946-)對柴科夫斯基《第四交響曲》中同性戀心路歷程的解讀，以及美國學者施羅德(David P. Schroeder)對海頓交響曲中啟蒙思想內容的詮釋B38。誠然，這些解讀的邏輯和細節方面存在問題，但在我看來，基維似乎有些過于斷然地否決了這些解釋的有效性和可信性。而且，他也有些過于絕對地區分了純音樂與標題內容音樂之間的界限――音樂史中的事實證明，純音樂（如交響曲）與標題內容音樂（如交響詩）之間從來就不是涇渭分明，如的交響曲創作即為明證。
如果說“敘事”觸及了音樂與外部世界達成關聯的“歷時性”維度，則“再現”就是音樂以“視覺性”維度與外部世界產生聯系的通道?；S的論述角度依然是典型的分析哲學方法：命題分析與語言用法區分B39。音樂是否具有“再現”外部世界的能力？基維做出了肯定的回答，并且通過區分“圖畫性再現”、“結構性再現”、“輔再現”以及“非輔再現”等概念，使問題的討論更有成效。顯然，音樂的“圖畫性再現”的直接能力非常有限，但在輔的條件下，音樂的再現例證還是比比皆是，不論是再現自然世界（如貝多芬的《田園交響曲》對鳥鳴、暴風雨和潺潺小溪的刻畫），還是通過某種音樂來喚起另外一個環境（如瓦格納歌劇《紐倫堡的名歌手》中對路德派贊美詩的“引錄”）。此外，在西方音樂的傳統中，通過“樂音描畫”的渠道，以音樂的具體手段來象征或表達音樂之外意念（如基督教的“訓誡”等）從而達到“結構性再現”的現象是普遍存在的。
“再現”問題的一個特殊方面是所謂“標題音樂”。如何看待標題內容的地位，以及如何看待標題音樂的形式本質，基維的態度比較折中，也比較切合實際。他認為在標題音樂中，標題內容就是音樂的一個部分，不了解標題內容的再現性意圖，聽眾就不可能充分地理解和欣賞音樂。但另一方面，標題音樂雖然有再現的需要而違反乃至損害音樂自身的邏輯，但它從根本上仍然需要遵守純音樂的句法要求和形式架構，以至于在某種程度上，聽者可以在略去標題內容的情況下，也能將它作為純音樂來欣賞。這里其實觸及到了標題音樂的實質，即如何在標題內容的再現性需要與音樂形式的建構與要求之間尋找立足點和平衡點，或者說如何同時滿足這兩個常常發生矛盾的雙方的苛刻條件――這也就是創作和理解標題音樂的關鍵問題，但基維沒有對此發表更多意見。
然而，音樂表達音樂之外的思想、內容、敘事和再現的問題，在歌劇這一體裁中達到了最集中、最尖銳的體現。如基維所言，“要求音樂服從于文字或故事內容，或讓文字與故事內容服從于音樂仍是一個難以解決的問題……歌劇僅僅是這個問題的極端例子而已?！盉40之所以難以解決，正在于音樂有其自身的形式規律，它難以和其他的藝術或媒介達成和解?；S在歌劇問題的論述中充分顯示出他熟知音樂歷史，并能將這種歷史知識與對問題的透徹理解結合起來的良好素質。他一針見血地指出，“歌劇問題（而且一直以來總是如此）是這樣的：在純音樂形式（這種形式必然具有重復性）和虛構性的戲?。ㄋ鼊t體現為非重復性的、單向性的特征）之間如何達成某種調解。這個問題確實無法解決。然而有時，有些不完滿的解決方案卻又能夠獲得令人深為滿意的結果。”B41基維總結并評述了歌劇史上所出現過的不同解決方案，如正歌劇的“分曲”模式，莫扎特的動力性重唱，音樂話劇(melodrama)的伴奏性說白模式，以及格魯克、瓦格納的所倡導的各自不同的音樂戲劇理念。全書中我個人最欣賞的即是這個第九章“文字第一、音樂第二”，基維在這里不僅為我們提供了歌劇問題發展和演變的出色導覽，而且也從中進一步凸顯了音樂作為一門特殊藝術的形式本質和內在要求。
其他問題：作品、表演、鑒賞
創作、表演和鑒賞一直被稱為音樂實踐的三大環節，也是音樂美學中的三大實踐性課題。但與國內的研究指向非常不同，分析哲學在觸及這些問題時所關心的問題與國內學者的習慣有很大差異。這當然不是一件壞事，它說明出于不同的知識背景和文化氛圍，不同的學者看待問題的角度和方式也必然不同。
就創作這一環節而論，與我們在研究中普遍關心創作者和創作過程的傾向不同，分析哲學的關心課題是創作的結果――作品。而且，分析哲學針對音樂作品的提問是非常哲學性的“形而上”問題――音樂作品究竟是“何物”，因而從根本上回避了“創作”的一些根本問題（如傳統、時代、個人性、靈感等）。由于音樂作品既不是繪畫作品那樣的實物，也不是如文學那樣無需經過表演實現的作品，它究竟是一種什么性質的存在物就成令人困惑的“本體論”(ontological)難題?；S提供了自己的“極端柏拉圖主義”立場，不過我相信，中國讀者對這一論題的闡述會最感到陌生和費解。國內音樂美學界曾對與此問題相關的“音樂存在方式”也有過熱烈討論[15]，對比其中討論所涉及的思路和問題的異同，可能會有不少啟發。
與作品問題相比，基維對表演和鑒賞問題的討論要更加實在和實際，與我們的日常音樂經驗也有更多的相關?；S將音樂表演定義為“依從于一份樂譜”B42，但他深入到音樂歷史中，讓我們看到在這一看似無可厚非的定義背后，究竟如何“依從樂譜”，其實問題很多：首先是樂譜的指令隨時代不同發生改變，再者是表演者的“依從”應該是類似“改編”的創造，因而說到底“依從”并不是徹頭徹尾的“服從”。自20世紀七、八十年代以來，西方音樂生活中開始出現所謂“歷史本真主義表演”的現象和運動，這種主張重構歷史原初境況而使表演風格盡量靠近作曲家原初意圖的實踐引發了音樂表演界、音樂學界和音樂哲學界的熱烈討論與巨大爭議?；S在這一問題上持比較開明和開放的態度，他一方面質疑歷史本真主義的諸多理論前提，如我們是否能夠完全重構當時的歷史知識，以及我們如何能夠確定作曲家的真實意圖，等等；但另一方面，他也歡迎歷史本真主義所帶來的與“主流”表演全然不同的表演風格和選擇。我本人對基維在這一問題上的立場持贊同態度。
但我對基維關于“為何而聆聽”B43的解釋和論斷卻感到有些失望――我覺得基維沒能有說服力地闡明我們之所以為音樂深深感動、并因此珍視音樂的真正哲學-美學原因?；S以叔本華的哲學為出發點并進行引申，認為只有藝術才能使人擺脫日常世界的束縛，而在這其中，又只有純音樂才能真正達到所有其他內容性藝術都不能達到的“解放”境界，從而進入“另一個世界”――一個和國際象棋、純數學類似的純粹結構世界。盡管我尊重基維對音樂價值和意義進行如此定位的“一家之言”，但我無論如何也不能同意他的觀點――我本人的音樂信念一直是以“人文性”作為核心，因為我堅持音樂的最高價值正在于它對于人生真諦和世界本質的揭示與表達。
在我看來，音樂并不是因為它與我們的日常世界遠離而獲得價值，恰恰相反――音樂正因與我們生活的世界有緊密關聯才獲得根本的意義?；S的音樂哲學從來是以“純音樂”為正統，盡管他不時提醒大家有文本內容的音樂往往更為常見，但他依然在純音樂和非純音樂之間進行了過分清晰的劃界。他甚至在我們從音樂中聽出情感和為這種情感所感動之間也做出了清晰的區分，而且堅持認為我們被音樂所感動并不是因為該音樂所表現的情感特質，而是由于該音樂所體現的音樂美感B44?？傊S的理論和思想讓我們看到了分析哲學在音樂思考上的清晰、認真和踏實，這對于改進我們當前空洞、粗疏的學風不啻具有積極意義。另一方面，基維的思考不論正確與否，都會進一步給我們提供思想的另類資源，并刺激和鼓勵我們自己的理論開掘。我覺得，基維在此書中最吸引人的倒不是那些命題的區分和分析，而是他結合音樂史實對相關哲學-美學問題進行歷史性考察的論述。音樂哲學-美學的命題的討論，應被放置到歷史文化的縱深中去才有可能獲得實質性的推進。當然，這也僅僅是我個人的一孔之見，是否有效尚有待今后的具體實施。
2011年9月3日寫畢于滬上“書樂齋”
作者說明：本論文為“國家重點學科――音樂學特色重點學科資助項目，項目代號：050402”。
注釋：
①康德對音樂的直接論述不多，主要集中于《判斷力批判》中的第52和53節，但其整體意義上的美學理論對音樂美學的發展有重要影響?？蓞⒁娻嚂悦⒆g、楊祖陶校的最新中譯本，北京：人民出版社，2002年。
②黑格爾在其鴻篇巨著《美學》一書中用相當篇幅對音樂進行了深度論說，盡管他很少觸及具體的音樂作品。參見朱光潛中譯本，特別是第三卷（上冊），北京：商務印書館，1979年。
③叔本華對音樂有極為特殊和深刻的認識，相關論述請參見石沖之譯、楊之一校的中譯本《作為意志和表象的世界》，特別是其中第52節，北京：商務印書館，1982年。另可參見韋啟昌的中譯本《叔本華美學隨筆》，特別是其中的“論音樂”一章，上海：上海人民出版社，2004年。
④丹麥思想家克爾愷郭爾曾以獨特視角對莫扎特的歌劇《唐•喬瓦尼》進行了引發諸多爭議的哲理性詮釋，參見其論著《或此或彼》，閻嘉等人中譯本，特別是其中的長篇專章“直覺的諸階段或音樂喜劇的諸階段”，成都：四川人民出版社，1998年。
⑤尼采與瓦格納的交往與交惡是尼采音樂思考的焦點。其相關論述都被收入《悲劇的誕生――尼采美學文選》，周國平譯，北京：三聯書店，1986年。
⑥布洛赫作為西方的重要代表，在其以“希望原則”為核心的“烏托邦精神”構建中，將音樂藝術作為其哲學的重要論證依據。其主要音樂論述已被收入Zur Philosophie der Musik (Frankfurt, 1974)一書，Peter Palmer的英譯本為Essays on the Philosophy of Music ( Cambridge, 1985)。
⑦阿多諾的音樂論述涉及范圍相當廣泛，不僅包括著名的《新音樂的哲學》、《音樂社會學導論》（均無完整中譯本）等論著，而且還有針對貝多芬、瓦格納、和貝爾格等作曲家的專論。請參見當前對阿多諾音樂哲學思考最全面的研究論著，Max Paddison, Adorno’s Aesthetics of Music (Cambridge, 1993)。目前所見阿多諾音樂論著的唯一中譯本是《貝多芬：阿多諾的音樂哲學》，臺灣學者彭淮棟譯，臺北：聯經出版事業公司，2009年。
⑧蘇珊•朗格的音樂思考主要反映在《情感與形式》（劉大基、傅志強、周發祥譯，北京：中國社會科學出版社，1986年）和《藝術問題》（滕守堯、朱疆源譯，北京：中國社會科學出版社，1983年）兩本主要論著中。
⑨Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music (Oxford, 1991). 羅東暉譯、楊燕迪校的中譯本《音樂作品的想象博物館：音樂哲學論稿》，收入楊立青主編，楊燕迪、洛秦副主編“上音譯叢”，上海：上海音樂學院出版社，2008年。
⑩Stephen Davies, Musical Meaning and Expression (Ithaca, 1994). 宋瑾、柯楊等人中譯本《音樂的意義與表現》，收入于潤洋、張前主編“20世紀西方音樂學名著譯叢”，長沙：湖南文藝出版社，2007年。
B11 Stephen Davies, Themes in the Philosophy of Music (Oxford, 2003). 諶蕾中譯本《音樂哲學的論題》，收入于潤洋、張前主編“20世紀西方音樂學名著譯叢”，長沙：湖南文藝出版社，2011年。
B12Introduction to a Philosophy of Music (Oxford, 2002). 劉洪譯、楊燕迪校的中譯本，已收入楊燕迪主編的“六點音樂譯叢”，即將由華東師范大學出版社出版。
B13Peter Kivy, Music Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience (Ithaca, 1990). 徐紅媛、王少明、劉天石、張姝佳譯，徐紅媛、王少明校的中譯本《純音樂：音樂體驗的哲學思考》，收入于潤洋、張前主編“20世紀西方音樂學名著譯叢”，長沙：湖南文藝出版社，2010年。
B14參見⒀。
B15《音樂哲學導論：一家之言》中譯本，作者序言，第2頁。
B16彼得•基維，《音樂哲學導論：一家之言》，第11頁（這里的頁數指原書頁碼，也即中譯本的邊頁碼，下同）。
B17Joseph Kerman, Opera as Drama (London, 1989). 楊燕迪中譯本，《作為戲劇的歌劇》，收入楊立青主編，楊燕迪、洛秦副主編“上音譯叢”，上海音樂學院出版社，2008年。
B18Paul Robinson, Opera and Ideas: from Mozart to Strauss (Ithaca, 1985). 周彬彬譯、楊燕迪校的中譯本《歌劇與戲?。簭哪氐绞┨貏谒埂?，收入楊燕迪主編“六點音樂譯叢”，上海：華東師范大學出版社，2008年。
B19見本書，第270頁。
B20Charles Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven (New York, 1997). 楊燕迪主編的“六點音樂譯叢”已將此書的楊燕迪中譯本納入出版計劃。
B21彼得•基維，《音樂哲學導論：一家之言》，第270頁。
B22參見楊燕迪，“論達爾豪斯音樂美學觀的歷史維度”，《星海音樂學院學報》2007第1期。
B23關于這一點，似乎應特別做些強調：漢斯立克的理論常常被誤指為他從根本上否認音樂能夠表現情感，這是對漢氏學說的嚴重誤解。所有音樂家和愛好者的正常經驗都證明，音樂與情感之間有自然而深遠的關聯。盡管漢斯立克經常自相矛盾，但他其實承認音樂的強大情感力量，只是他認為這種情感效應并非音樂的本質，而是某種“病理地接受音樂”的結果?？偟膩砜矗瑵h斯立克的論證中仍有諸多可取之處，他所反對的主要是浪漫主義時期流行的一貫傾向，即僅僅從情感經驗方面來認識音樂，并將情感表現視為音樂的唯一價值和功能。參見愛德華•漢斯立克，《論音樂的美》，楊業治中譯本，北京：人民音樂出版社，1980年。
B241彼得•基維，《音樂哲學導論：一家之言》，第31頁。
B25此書第32頁。
B26見此書第37-48頁上的論述。
B27第40頁。
B28第48頁。
B29見此書第四章開頭的討論。
B30參見此書第60-62頁上的論述。
B31此書第63頁之后。
B32參見Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music, Chicago, 1956. 何乾三中譯本，《音樂的情感與意義》，北京大學出版社，1991年。另參見該作者另一本專著：Music, the Arts and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture, Chicago, 1994. 劉丹霓譯、楊燕迪校的中譯本《音樂、藝術與觀念：二十世紀文化的模式與指向》，已納入楊燕迪主編的“六點音樂譯叢”，即將由華東師范大學出版社出版。
B33這是此書第六章的標題。
B34參見此書第84頁之后的論述。
B35主要見此書第六章中的討論。
B36參見楊燕迪的系列學術論文，《20世紀西方音樂分析理論述評》（一――六），連載于《音樂藝術》1995年第3、4期，1996年第1、2、3、4期。
B37此書第143頁。
B38見此書第146頁之后的論述。
B39主要見此書第十章中的討論。
B40此書第164頁。
B41此書第166頁。
B42此書第225頁。
B43此書第十三章。
B44參見此書第七章后半部分的論述。
［參 考 文 獻］
［1］Lydia Goehr, Francis Sparshott, Andrew Bowie, Stephen Davies: “Philosophy of music”, in The New Grove 7, ed. by Stanly Sadie (London, 2001).
［2］Aaron Ridley, The Philosophy of Music: Themes and Variations (Edinburgh, 2004). 王德峰、夏巍、李宏昀的中譯本.音樂哲學［M］.上海：上海人民出版社，2007年.
［3］參見Naomi Cumming, “Peter Kivy”, in The New Grove 7 (London, 2001).
［4］The Seventh Sense: a Study of Francis Hutcheson’s Aesthetics and its Influence in Eighteenth-Century Britain (New York, 1976).
［5］The Corded Shell: Reflections on Musical Expression (Princeton, 1980).
［6］Sound and Semblance: Reflections on Musical Representation (Princeton, 1984).
［7］Osmin’s Rage: Philosophical Reflections on Opera, Drama and Text (Princeton, 1988).
［8］Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance (Ithaca, 1995).
［9］The Possessor and the Possessed: Handel, Mozart, Beethoven and Idea of Musical Genius (New Haven, 2001).
［10］Philosophies of Arts: An Essay in Differences (New York, 1997).
［11］The Blackwell Guide to Aesthetics (Oxford, 2004). 彭鋒等人的中譯本《美學指南》，南京大學出版社，2008年.
［12］The Performance of Reading: an Essay in the Philosophy of Literature (Oxford, 2006).
［13］ Antithetical Arts: On the Ancient Quarrel Between Literature and Music (Oxford, 2009).
［14］卡爾•達爾豪斯.音樂美學觀念史引論［M］.楊燕迪中譯本，收入楊立青主編，楊燕迪、洛秦副主編“上音譯叢”， 上海：上海音樂學院出版社，2006年.
［15］韓鍾恩主編.音樂存在方式［M］.上海：上海音樂學院出版社，2008.
Analytical Philosophy of Music: A Critical Review of Peter Kivy’s Introduction to a Philosophy of Music
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