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作者：張偉 單位：合肥學院 南京大學
作為中國現代美學的三大奠基人之一，鄧以蟄與朱光潛、宗白華一樣，在建構中國現代美學的道路上做出了重大的努力和貢獻。與中國現代美學其他兩位巨匠朱光潛、宗白華的求學經歷頗為相似，鄧以蟄的家學淵源厚重，自幼深受中國傳統文化的熏陶，青年時代又留學歐美國家，大量涉獵西方的哲學、美學及文化思想，深諳西方美學及藝術思想的影響，并基于西方美學以及藝術理論的視角來重新觀照中國的傳統藝術精神，對中國傳統的藝術美學思想做出了新的闡釋。所不同的是，三位大師在汲取西方藝術美學思想和觀照中國傳統文化藝術精神的過程中，因為個體思想和關注點的差異，又形成了頗為不同的藝術美學體系，朱光潛先生留學歐美時間頗長，受歐美哲學、美學及文化思想的影響更久，其美學思想的著力點主要在于對西方美學思想的引進以及在此基礎上的中國式轉化;宗白華先生則側重于對西方美學思想的內化，以此來重新觀照中國古典美學以及藝術精神，其立足點主要基于中國傳統的美學思想和藝術精神，但西方美學思想及藝術理論仍然是其闡釋其思想觀念的武器。與朱光潛和宗白華兩位先生所不同的是，鄧以蟄雖然也曾游學歐美，深諳西方哲學美學思想的熏陶，在基于西方美學視角的基礎上對中國的傳統藝術精神進行了現代意義上的轉換，但鄧以蟄對西方美學思想和藝術理論的汲取比起朱光潛和宗白華似乎更為含蓄，其吸收內化的脈絡很難捕捉，如果說朱光潛和宗白華的美學思想是中國社會發展的特定階段審美功利主義發展甚至可以說是革命功利主義發展的產物的話，那么鄧以蟄的美學思想則可以說更多的屬于一種審美自主主義的表現。審美功利主義強調美學的“入世”精神，朱光潛自不必說，就連一直被世人視為曠達逍遙的宗白華，也對審美功利性十分重視，他曾指出:“真超然觀者，無可而無不可，無為而無不為……故能永久進行，不因功成而色喜，不為事敗而喪志，大勇猛，大無畏，其思想之高尚，精神之堅強，宗旨之正大，行為之穩健，實可為今后世界少年，永以為人生行為之標準也。”［1］而鄧以蟄在啟蒙救國的思想大潮中遠離新文化運動的漩渦，甘愿做一個“書齋型學者”，在中國傳統美學理論和藝術精神的現代轉化上進行了艱辛的探索，從而建構了獨富個性色彩的審美自主主義美學體系，為中國現代美學的發展增添了更為絢麗的色彩。
一、超越功利的審美自主主義
鄧以蟄與朱光潛和宗白華一樣，在游學歐美的過程中深受西方哲學尤其是西方美學思想的影響，西方美學中的超功利主義美學觀點以及對藝術審美的特殊規律和獨立價值的強調頗為三位美學大師所欣賞。然而由于朱光潛和宗白華在中國新文化運動中的文化身份以及個性氣質等方面的原因，他們雖然強調西方美學思想中藝術審美的特殊規律和獨立價值，但他們仍然堅持藝術和審美所富含的啟蒙意義，將形而上的超功利性的美學思想衍化為形而下的審美功利主義。鄧以蟄在學習西方哲學美學理論的過程中深受黑格爾、克羅齊以及溫克爾曼等美學大師思想的影響，他以黑格爾的“絕對理念說”和克羅齊的“表現說”作為理論的基點，系統清理中國傳統藝術理論，尤其是中國傳統的書畫藝術理論，闡發對中國古代書畫藝術的獨特見解，［2］他接受了黑格爾、克羅齊等美學思想中藝術審美的超功利性原則，并將其作為自身藝術美學思想體系建構的基點。李澤厚先生曾在比較朱光潛和宗白華美學思想時指出:“朱先生的文章和思維方式是推理的，宗先生卻是抒情的……朱先生是近代的，西方的，科學的;宗先生更是古典的，中國的，藝術的;朱先生是學者，宗先生是詩人……”［3］從這一角度來看，鄧以蟄與宗白華更為接近，甚至比起宗白華更為傳統。在中國新文化運動前后，精通西方學術方式并且利用西方學術觀點來解決中國問題的學者非常普遍，在這種文化語境中，鄧以蟄卻沒有跟風，他的學術興趣由勢如破竹的“新文藝”和極為興盛的“洋為中用”轉向了中國傳統的美學及藝術思想，這種似乎有點逃避主流的“逆動”從另一個維度說明鄧以蟄在發展中國現代美學的進程中，拋棄了傳統與現代、中國與西方的二元對立的傳統思維模式，對中國傳統的藝術理論沒有采取斷然否定的態度，而是基于現代學術的觀點對其進行重新解讀和轉換。正是在此基礎上，鄧以蟄發展了他的審美自主主義藝術理論。鄧以蟄認為，藝術是超出自然的絕對境界、理想境界的表現，應該表現出一種本質性的、深刻的、訴之于人的心靈的精神內容，唯其如此，才是正確的、合理的。在《藝術家的難關》中，鄧以蟄提出:“柏拉圖說藝術不能超脫自然(謂自然的模仿)，而造乎理想之境;我們要是細細解析起來，藝術畢竟為人生的愛寵的理由，就是因為它有一種特殊的力量，使我們暫時得與自然脫離，達到一種絕對的境界，得一剎那間的心境的圓滿。這正是藝術超脫平鋪的自然的所在”。［4］鄧以蟄認為，藝術與人發生關系的地方就在于引起人的同情，而藝術招引同情的力量，卻不在于它善于逢迎腦府的知識，本能的需要，在于它的鼓勵鞭策人類的情感。也可以這樣說，藝術就是要和一般人的舒服暢快的感覺相對筑壘的，在鄧以蟄看來，只有那種與人類的知識本能永難接近的純粹的構形藝術，才能達到藝術的絕對境界，才是藝術的頂峰。
正是從建構純粹的藝術審美自主主義這一基點出發，鄧以蟄回歸了藝術內部形而上的探討。在鄧以蟄看來，藝術需要沖過本能、人事、知識等所謂自然的關口，進到純形世界里，才能擺脫柏拉圖所謂的藝術是“自然影子的模擬者”的符號。鄧以蟄所要斬斷的就是藝術自身中所依附的自然的影子，把藝術還原成純粹的獨立的精神世界的反映形態，于是日用器皿、建筑、書法、雕刻、繪畫這些強調形式的藝術類型成為鄧以蟄建構純形藝術世界大本營中的主體。鄧以蟄的藝術審美自主主義思想的形成除了受到黑格爾、康德等西方美學思想的影響外，新文化運動前后形式主義泛濫以及“為藝術而藝術”運動的渲染也是導致他回歸純粹藝術研究的一個原因。當然，鄧以蟄注重純粹藝術的研究，倡導一種獨立的藝術自律，但他并不反對藝術的啟蒙主義意義。在某種程度上，鄧以蟄甚至把藝術提升到人生理想和人生境界的高度，指出藝術要表現理想的絕對境界，就不應當脫離實際，躲進“象牙塔”，他以文學這種藝術形態為例，指出文學的內容是人生、是歷史，詩的內容是人生，歷史是人生的寫照，詩與歷史不能分離。在“五四”前后關于“為人生的藝術”與“為藝術的藝術”的爭論中，他明確主張藝術是為人生的。他堅決反對“為藝術而藝術”的觀念，指出這種觀念把藝術本身孤立起來了，認為藝術有自己的目的和要求，不是為了社會的人生的效用，甚至藝術等同于游戲或者白日夢。當然，鄧以蟄沒有在“為人生而藝術”的道路上走的更遠一些，他對藝術啟蒙人性意義的闡發也是出于一種情緒化的只言片語，他所做的事業更多的是對中國傳統藝術精神和藝術思想的觀照和轉換，也正因為這種“書齋型”的研究模式成就了他不同于他人的藝術美學研究思路，使得中國傳統藝術精神的現代轉換得以可能。#p#分頁標題#e#
二、史論結合的方法論以及由此建構的書畫美學體系
鄧以蟄在藝術美學體系建構過程中，對史論結合的藝術研究方法論頗為倡導。在《中國藝術的發展》一文中，鄧以蟄對中國傳統藝術的發展脈絡進行了梳理，他指出:“中國有精辟底美的理論，不像西洋的美學慣是哲學家的哲學系統的美學，離開歷史的發展，永遠同藝術本身不相關涉，養不成人們的審美能力，所以盡是唯心論的，我們的理論永遠是和藝術發展相配合的，畫史即畫學，絕無一句無的放矢的話。”［5］鄧以蟄認為，中國傳統繪畫中的藝術理論，如謝赫的六法論特別是他的“氣韻生動”的繪畫原則，還有沈括的“以大觀小”的山水畫理論一方面是對當時藝術創作經驗的總結，另一方面又引導著繪畫藝術的發展，鄧以蟄借用《實踐論》將這種藝術方法論稱之為“基于實踐的由淺入深的辯證唯物論”。鄧以蟄倡導史論結合的藝術方法論，這是黑格爾藝術美學思想對其潛移默化的影響所致。黑格爾強調經驗觀點和理念觀點的統一，他把辯證發展的道理應用到美學中，替美學建立了一個歷史觀點。在黑格爾看來，對藝術發展的觀照必須聯系“一般世界情況”來研究，換句話說就是聯系到人與自然以及人與社會的關系，聯系到經濟、政治、倫理、宗教以及一般文化來研究。黑格爾從來不把文藝中的人物當作孤立的個人看待，總是把他們看作社會歷史環境的產品，人物行動的推動力不是什么個人的幻想和癖性，而是每個時代的社會力量。鄧以蟄正是在黑格爾藝術方法論的基礎上提出了“畫史即畫學”的方法論體系。在此基礎上，鄧以蟄構建了他的“體—形—意—理”以及由之相對的“生動—神—意境—氣韻生動”的史論結合的書畫美學體系。鄧以蟄指出，在中國書畫發展史上，商周為形體一致時期，秦漢為形體分化時期，漢至唐初為凈形時期，而唐宋元明則為形意交化時期，鄧以蟄從“體”這個藝術范疇出發，勾勒出藝術的精神從物質形式中掙脫獨立的發展進程。對于“體”，鄧以蟄認為“體”是由人所創造的“器用之體”而并不是“天然形體之體”，它所代表的是藝術的萌芽，是與人類生活的關系是密不可分的，因為人的“性靈”賦予了器體以“美觀”，因而這些器體就具備了藝術性特征。對于“形”，在鄧以蟄看來，藝術是一種凈化了的形式，隨著藝術的發展，形式美脫離了體的束縛，獲得了獨立的地位，形從器體物體中脫離后，成為了具有獨立個性以及獨特發展規律的藝術，并且在多個方面記錄、描寫了人類的生活。對于“意”，鄧以蟄認為這是中國繪畫藝術進入成熟時期的標志，準確地說應該是出現在中國山水畫開始形成的時期，在鄧以蟄看來，只有生動與神合方可形成意境，“意”的藝術是由“體”和“形”的藝術自然發展而來的。藝術發展的最高階段就是“理”的階段，“理”是活潑潑的，自在自為的精神，它和“氣韻生動”是一個事物的兩面，是藝術的最高本體。由此鄧以蟄按照藝術史的脈絡建構了“體—形—意—理”的藝術發展體系，這是對藝術本體歷史演進的一種描述，與此相對的是鄧以蟄在此基礎上所建構的“生動—神—意境—氣韻生動”的感性顯現的邏輯描述。“生動”是與“體”相關聯的，鄧以蟄認為，漢代至唐代的藝術本體是由“體”入于“理”，由平板而入于生動，尤其是漢代繪畫更是“生動”這一藝術特征的代名詞，鄧以蟄指出:“吾人觀漢代動物，無分玉琢金鑄，石雕土范，彩畫金錯，其生動之致幾于神化，逸蕩風流，后世永不能超過也。”［6］由“生動”向“神”的過渡是自然發展的結果，鄧以蟄認為，漢代繪畫取生動作為基本特征，那么六朝唐代則取神為繪畫的藝術特征，“神能得物之全而去其膚泛，晶結散漫而納之于周洽。”［7］“神”是對于“生動”的片面性的克服和揚棄，它是“人物之內性”的集中表現，但“神”仍然是一種過渡形態，藝術的發展經過它要進一步拋棄物質因素的制約，向更加精神的境界邁進。“意境”不是自然之屬性，它更多的是屬于心的范疇，鄧以蟄認為，生動與神合而生意境，描摹意境可包括生動和神，但描摹的方式卻迥異于生動和神了，在鄧以蟄看來，表現意境之藝術應屬于中國的山水畫，鄧以蟄認為，畫家在創作山水畫時，“醞釀自然于胸中，先已成一全體，有不得不寫之概，故其開山披水，解廓分輪，完全順乎意境。”［8］藝術的發展經過了“意境”的階段，便到達了“理”的階段。“理”是鄧以蟄最為推崇的藝術發展的最高階段，而“氣韻生動”就是這一階段的表現形態，在鄧以蟄看來，“氣韻生動”不僅是大夫畫與畫工畫之區別所在，更是畫學無上之原理，無論是創作者還是鑒賞者都無法逃避的準則，鄧以蟄對“氣韻生動”進行了梳理，他指出，氣韻是畫事發展的晶點，是藝術發展至高無上之理，“藝術不因與氣韻不相容而失其存在，而氣韻則超過一切藝術，即形超乎體，神或意出于形，而歸乎一‘理’之精微。”［9］由此，鄧以蟄通過對中國繪畫藝術的梳理，建構了“體—形—意—理”以及由之相對的“生動—神—意境—氣韻生動”的史論結合的書畫美學體系。
三、為人生的戲劇藝術
由于歷史的原因，與朱光潛和宗白華兩位先生留下的豐富著述不同，鄧以蟄只留下極為有限的著作，在鄧以蟄現存的有限資料中，戲劇藝術是鄧以蟄頗為重視的一種藝術形式，他提出了為人生的戲劇理論以及對悲喜劇做了新的理論闡發，對戲劇的發展具有相當深遠的理論意義。鄧以蟄認為，在所有藝術形態中，戲劇與人事關系是最為密切的，戲劇必須達到有了一個精神的機體即社會才能創造出來，同時產生戲劇的主動力還必須有感情的作用。鄧以蟄認為，戲劇與道德說教不同，戲劇對于人的影響是潛移默化的，戲劇是人生的濃縮，戲劇舞臺更是人生舞臺的折射，戲劇對人生的促進在于陶熔薰化，而不是鞭策教訓，在于真實的表現，而不是委曲的引誘，鄧以蟄指出:“人生既發達到成了一個社會，其間經過因利害沖突的關系，淤結壅塞著無限的污穢邪毒;因執用過久之故，免不得將有溫潤的內容的美德都磨練成頑厚的胼胝，若要解脫這些害及人類行為本身的成份，用人生之外的戒勸鞭勵的方法如教育么?不成!用祛蔽解惑的知識么?是不切題!用引導皈依的宗教么?又莫奈生命不能永久馴服!到底人類行為是人類自有的，還是和盤托出交給他看，看他是羞惱么?悔恨么?驚訝么?疑慮么?刺激么?醒悟么?屈服么?承認么?我們漸漸知道那一件也不是，卻是件件都得齊全，然后那座涅?才建造得起來。因涅?籠罩的是人生全部，包含的是人生本體;所以人對之如葵之向日，磁針之朝南的一般。因為它們倆本是一體的———尤其戲劇的內容更得點點滴滴是人生了。”［10］在提出為人生的戲劇理論的基礎上，鄧以蟄進一步對喜劇和悲劇進行了闡發。鄧以蟄看到了喜劇與悲劇的不同形態，同樣是人類感情所使然的。他指出，喜劇家觀察社會的態度是冷靜的、客觀的，不用感情的反應，如同科學家研究無機體的物質一般。#p#分頁標題#e#
喜劇家在創作中通過諷刺破壞的藝術手段，改變現實中人的關系，滿足人們的愿望，喜劇中的嘻笑怒罵充分體現了滑稽的美學屬性，因而具有獨到的藝術力量。對于悲劇，鄧以蟄分析了西方的悲劇和中國的悲劇，尤其指出了西方悲劇里由神到人發生轉變的過程，在他看來，希臘悲劇大都描寫神話中神的性格，這些性格并不是完美的，這正是導致悲劇形成的原因。鄧以蟄把悲劇中的人格區分為四類:一類是視社會上的道德信條為人文的結晶，人倫的支柱，牢不可破，必得遵守的;二類是視禮儀三百威儀三千都與人生無切實的關系，道德習慣更是空泛的，陳死的，所以有一般急進的人格，求個人的意志與理想的實現，激揚奮發，抵死不止;三類是看到人世變幻，一切是非皆以一時的利害為標準，此際于我為利，則雖危及他人在所不惜，社會的評判乃強有力者的評判，久之且奉之為是非的繩墨，圣人不死，大盜不止，人生芻狗，豈有甚于此者，有這種冷眼熱腸，以為社會根本無可救藥;四類是對自然界，見山川的奇偉，春秋的代謝，人生于此，誠與蜉蝣為昆季，又覺到自身欲浪情波，心為形役，百年生事如駒過隙。鄧以蟄接受了亞里士多德的悲劇理論，認為悲劇的主人翁，性格是不要完美的，多少要帶點弱點，其結果必然受得應有的報應。
誠然，由于留下的著作有限，鄧以蟄的藝術美學理論還遠沒有達到充裕完整的程度，但他立足于中國傳統藝術的肥沃土壤，在中西方文化交流與碰撞中，從容含玩，探驪得珠，擷得英華，用西方美學之光，燭照中國傳統藝術的開辟之舉，是極富開創意義的，他所創建的超越功利的審美自主主義以及史論結合的藝術研究方法，還有他獨具特色的書畫美學體系及戲劇美學思想充實了中國現代美學及藝術理論的寶庫，他站在西方哲學美學的潮頭，遨游于中國傳統藝術的大海，捕捉中國傳統藝術精神的脈動，成功地實現了傳統藝術精神的現代轉換，僅此就已經足夠了。
