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作者：楊念群 單位：中國人民大學清史研究所
一、史學危機與“隱喻史”研究的興起
20世紀90年代以來的歷史學方法至少發生了四個重大的轉向。其一，從對歷史整體結構性和長時段的探討，轉向區域性的局部日常生活研究，對歷史中“人”之角色的關注，也從“上層精英”轉向了“底層民眾”。人類學在這一轉向中起著重要的媒介作用。人類學采取的民族志分析方法似乎天生就有“反精英”的傾向，不但相對忽略傳統歷史文本的權威作用，而且對草根口述及各種即時表現的底層民眾之日常行為均給予更為積極肯定的評價，如此叛逆的舉動觸及的恰是傳統歷史學所闕失的面相。其二，“文化”的內涵終于有機會從整體的“功能”解釋框架中脫離出來，具有了相對獨立的意義，可以獨自加以界說。原來“文化”在歷史研究中是沒有獨立地位的，必須從屬于某個更為“重要”的領域。在政治經濟學框架中，“文化”由生產力和生產關系的狀態所決定；在傳統功能主義的敘述中，“文化”從屬于各種日常的政治、社會與經濟活動。沒有太多人敢說，“文化”是一種可以自成體系，獨立發揮作用的歷史因素。
自上個世紀90年代以后，“符號”（thesymblic）和“表象”（representation）這類術語開始流行，因為文化史家討論問題的共同基礎就是各種歷史現象如何作為“符號”和“表象”呈現出來。從藝術作品到日常生活實踐，處處可見“符號”的蹤跡，比如情緒的流露、感覺的抒發和對微小刺激的反應，以及下意識的激情所引發的行為。只是這些方面過去總被認為不過是歷史進程大敘事中的細枝末節，與“結構”、“規律”、“趨勢”、“階級”等這些范疇相比完全可以忽略不計，或者僅僅作為補充材料偶被提及。“文化”一旦可以被獨立分析，史學界對民眾日常生活加以持續關注的行為就立刻變得理直氣壯起來。當格爾茨（CliffordGeetz）借韋伯的觀念把人比喻成掛在意義之網上的動物以后，任何一些被結構化敘事所忽略的歷史細節突然開始變得異乎尋常地重要。人們服飾穿戴上的某一個圖案，所舉旗幟的顏色，聞到氣味的表情都可能被放大為影響歷史進程的制約性因素，甚至敏感到人打個噴嚏都可能會改變歷史的地步。如此一來，“符號”使用及其意義解讀可怕地泛化到了幾乎無所不在的角落。人們的言行處處都有可能是人為再造出的一種歷史“真實”，這樣一場運動甚至排除了原先鐵定應該劃歸“文化史”圈子的一些傳統領域，比如“思想史”和“觀念史”。因為就“符號”意義上判斷，它們的解釋太過“精英化”，從“表象”上觀察，它們又太具有“表演性”。因為所有“思想史”的材料都是公開發表的報紙雜志或個人著作，對這些文本的解讀太容易受作者意識的暗示和導引，甚至根本就是個陷阱，因為這類文本表達的有可能和作者內心世界中深藏的私密性想法正好相反。一旦“思想”被串接連綴成體系，歷史的虛偽一面就被合法化了，這話聽起來有些聳人聽聞，卻在“文化史”意義的表述中已司空見慣，成為他們另辟它途的理由。但“新社會史”和“新文化史”的肆虐也遭到了一些尖銳的批評，我以為最有力的指控是說“區域社會史”和“文化史”研究日趨于瑣碎無聊，使得歷史學喪失了整體認知的視野，從而導致史學研究的民粹化，甚至由此更可能淪為“平庸化”。
其三，“物質文化”研究的拓展形成了對“時代精神”傳統理念的超越格局，這個轉變可以從布克哈特、赫律津哈到埃利亞斯這條線索的變化中觀察出來。從“文化史”的研究路徑來看，對精英精神形態的關注與對大眾日常生活的體察一直處于相互交織滲透的狀態，也呈現出某種此消彼長的趨勢。早期文化史研究者如布克哈特與赫律津哈都通過藝術的表現形式尋究其中蘊藏的“時代精神”，埃利亞斯開創的“物質文化”寫作模式則更強調應從表面的禮儀舉措中觀察文化產生的意義，如他的著作《文明的進程》刻意集中表現餐桌禮儀的歷史，揭示西歐宮廷內自我控制或情緒控制的漸次發展過程。在他的眼中，刀叉和餐巾的歷史并非人類深層精神的歷史。埃利亞斯是想通過宮廷禮儀的研究，為以往的“精神史”傳統找到一個世俗的物質基礎，以免因過度強調“思想”和“精神”超越性的一面，從而墮入某種虛幻的理想主義泥沼。這個思考路向直接促成了古代“消費主義”研究的熱潮，這類研究還具有某種“時尚性”，因為其關注課題可以直接與當代“消費主義”的表現分析形成對話關系。
最近國內對“物質文化”的關注熱情漸趨高漲，有趨于白熱化的態勢。尤其是對明末清初士人生活樣態的解釋，力求從明末城市奢華的生活場景如園林建筑的風格、印刷文化的普及、繪畫藝術的歧變和宴飲雅集的演示等方面來定義“文化”的形態。但其研究思路并不十分明確，既非徹底疏離“精神史”的表達，也非如埃利亞斯那般透視社會與個人的自我控制方式的變化，而似乎僅僅想說明某個特殊歷史階段已出現了消費能量積聚與漸趨繁盛的跡象，或者展示一些疑似現代時尚的特征。這樣的研究不過是在驗證當今流行的消費文化早已在明末就萌現出了興盛的跡象，變成了為當代消費主義的流行提供某種歷史合理依據而不是批判性的反思分析。也許其研究初衷是要回答“士大夫精神”如何以物質化的形式表現出來這類比較新穎的問題，但結果卻變成末世士人奢靡浮華行為的大展匯。在我看來，“文化史”研究一旦流于為消費主義作合理性辯護，就幾乎不承認士人具有思想史意義上的精神超越性，實際上也就間接否定了士人思想具有的精神價值。如此劍走偏鋒的結果有可能遮蔽對歷史最有力量部分的揭示。自上世紀80年代以來，中國史學一直在偏離宏大敘事的新路上疾走，大家都希圖盡快從僵化的經濟政治決定論的束縛中解放出來。尋求士人超越世俗的品格和確認文化自身相對獨立的價值大致成為逆向思維的最佳例子。余英時當年就特別強調，士人所具有的遺世獨立之品格，應該超越階級的界線，達到普世尊崇的境界，反對大陸學界給士人研究強行貼上政治經濟定位的標簽①。從這一點觀察，余英時的主張有點像布克哈特寫作《希臘文化史》時所持有的看法，他認為“政治”充滿不確定性，而“文化”則相對穩定，易于把握，不受利益驅使，不帶意圖，甚至是以不自覺的方式進行表達的①。但余英時對士人階層精神純潔性的研究，又自動剔除了“文化”中的世俗表現這一面，仍局囿于精神觀念史的分析框架之內。有關士人精神價值的觀念史描述顯然只具“理想類型”的價值，和歷史的實際境況相距甚遠。因為中國歷史上士人的非超越性行為恰恰以更為頻繁的幾率在發生著。“文化史”方法的介入顯然有助于消解這方面的迷幻感覺，至少可以闡明士人精神價值的世俗基礎。#p#分頁標題#e#
其四，“思想史”研究面臨不斷衰落的命運，同時面對社會史和文化史的強力沖擊，自身必須尋求新的突破點，其中對“感覺世界”的探尋應該是較為有效的路徑。中國學者對此轉型其實也有一定的認知，如王汎森曾借助雷蒙•威廉姆斯（RamondWilliams）“感覺世界”（structureoffeeling）的概念，倡導研究近代中國的感覺世界。他以南社為例，認為柳亞子、陳去病等人聚會飲酒，或流連于古墓遺跡所寫出的詩文，可能表現張揚的更是一種較為私密的情緒，與他們在《民報》等刊物公開發表的思想論點有所不同，整體而言是在帶動一種感覺世界的變化。因此，捕捉當時文人情緒與思想如何發生互動就成為一件有趣的事情②。對“感覺世界”認知視角的介入無疑有利于修正思想史和觀念史的偏失，同時從直觀上也豐富了歷史寫作中場景描寫的多樣性，目前的“文化史”研究也越來越細致地觸及了歷史的微觀層次，甚至環境里的光與影、聲音、味覺乃至具體到體味、嗅覺都有專題的著作予以揭示。如此一來，一些文學作品中的想象性描寫同樣可以被當作史料加以處理，因為它們可能言及的是一部分珍貴的底層歷史記憶。最近北島撰寫的回憶性隨筆《城門開》中就有大量對老北京的記憶描述。比如，他談到兒時北京的夜晚很暗很暗，鄰居家兩居室單元三盞日光燈，還不如如今時髦穿衣鏡環形燈泡中的一個亮，燈泡不帶燈罩，昏黃柔潤，罩有一圈神秘的光暈，抹掉黑暗的眾多細節，突出某個高光點。他的結論是日光燈的出現是一種災難，奪目刺眼，鋪天蓋地，無遮無攔。正如養雞場夜間照明為了讓母雞多下蛋一樣，日光燈創造的是白天的假象，人不下蛋，就更不得安寧，心煩意亂。受害最深的是孩子，在日光燈下，他們無處躲藏，失去了想象的空間③。這已不是一種文學描述，分明是建立在記憶之上的一種歷史感覺，或者是一種文化史觀。不僅是光和影，在味覺上北島也梳理出了幾種北京的季節性氣味兒，如冬儲大白菜味兒、煙煤味兒、灰塵味兒，構成了北京城的味覺底色；在嗅覺上則有魚肝油味兒、大白兔奶糖味兒，甚至什剎海體校游泳池中的福爾馬林味兒、漂白粉味兒和尿臊味兒等，構成了一種微觀的身體知覺場。不過，如果“文化史”僅憑這些分散的感覺架構出歷史的場景，顯然還不足以和傳統的思想史、觀念史相抗衡，因為對感覺的沉迷很容易流于一種表面的體驗，從而肢解和碎片化了對歷史整體演進態勢的理解。對感覺的描述可以泛化成不同的分支如“感覺史”、“情感史”、“身體史”、“嗅覺史”，等等，其結果可能造成對歷史敘事的多元解釋越來越趨于分散，如何收束整合依然是個大問題。因此，彼得•伯克曾經把“思想史”和“文化史”的差異比作簡•奧斯汀的名作《理智與情感》，思想史是大姐，更嚴肅、更準確，而文化史小妹比較含糊，但更富有想象力④。廣義上的“感覺史”更多強調人們的身體如何屈從于從聲音到氣味的變化所構成的現代世界，這樣的描述可以無邊地擴散出去，最終難以劃界。我認為，解決此弊端的辦法之一就是通過“隱喻”的解讀收攏因感覺肆意鋪陳彌散所造成的四處飄零的歷史碎片。
“新文化史”強調“表象”的支配作用，意味著要研究者筆下的歷史人物掙脫對環境的被迫反應，而對“建構”意義的闡明則更是強調歷史人物的活動對各種“表象”形成的干預力。問題是，歷史人物在多大程度上能夠干預表象的構造，表象的建構與歷史本身的構造之間發生區別的判斷標準是什么？這都需要進行更加細致的具體分析。其實在我看來，“文化”在更多情況下仍然是一種政治利益委婉曲折的表達，這倒并非說“文化”無法完全脫離政治經濟的制約脈絡而保持獨立品格，而是說必須在有能力回答其與政治如何發生關聯這個問題時才能凸顯出其運思的力量，否則，就很有可能淪落成為當今消費主義合理性作辯護的從屬角色。所以本文提倡“隱喻史”研究，就是想通過對中國歷史上具有象征意味的一些現象的觀察，擬以藝術實踐中的某些個案為例，來聚攏“感覺史”研究所津津樂道的那些素材，并以此為基礎，探索中國歷史研究中政治史、社會史與文化史方法的再融合途徑。
二、“隱喻史”表現之一：詩詞隱語與繪畫主題中所表達的士人心態
“隱喻史”在詩詞中的表達更與個人精神心理狀態相互依存，其中所表現的個人情緒往往只是第一個層次，背后指向的是更深層的動機和抱負，這種通過捕捉情緒彌散中的象征意思的手法，完全可以彌補思想史研究之不足。余英時對方以智（密之）詩詞內涵隱喻手法的解讀正是一個突出的例證。方以智于清初避世青原，或詩或畫，多作禪語。這些禪語多取“自喻”的風格，不希求人們真正悟解。但密之又多有俗緣，有一個很廣泛的遺民朋友圈子，故其詩詞中透露出的信息多元而復雜。“遺民”心境和經歷可以作為“情感史”最佳的素材加以處理，其鼎革期窘迫流離的境況與常態之下士人的行事風格大異。但明末清初，這些遺民身處異族統治之下，其自我情感的表達十分隱晦，無法使我們從表面上清晰解讀其內心的真實感受，必須繞過他們公開發表的言論，深入背后的隱層涵義，才能揭示歷史的真相。余英時說解讀方以智“死節”之謎猶如“譯解暗碼（decoding）”，用的是西方詮釋學的路徑。在余英時看來，對密之“病死”還是“自沉”的考辨，非僅系一人之名節，而是關乎明清之際文化動態整體變遷的典型事件。他引述涂爾干《論自殺》中的說法，想通過透析密之“個人良知”的呈露，推斷社會之“集體良知”的存在，即勘透“生死”意義之關節。但中國史學中考據方法與詮釋的關系迥異于西方，西方實證與詮釋走的是兩條道路，?；ハ嗯懦?，中國史家則力求從疏解辨析史實中尋繹解釋的可能。最顯著的例子就是明清之際遺民“隱喻系統”的產生。明清易代，勝國遺民反清心緒不能明表，只能隱忍心中，不敢直道其事，所謂“物不得其平而又不能鳴，其聲回蕩曲折，于是隱語之系統出焉”①。清初遺民的隱語系統，因人因事而時有變化，往往借助古典的歷史敘事傳統中的大量典故表達心曲與對史事的看法，并非憑空臆想。因此，要明白其深意，必須挖掘隱語背后的古典史實與現實發生之歷史事件之間的對應關系，從中揣測其形成委婉曲折之心態的深層理由，即“論世”與“知人”之間必須構成有機交融互滲的關系，其難度之大，可想而知。現今史學研究的毛病出在詳于“論世”而昧于“知人”，不過其“論世”也往往為設定的意識形態規則所左右，難以窺見“人”之活動的蹤跡。我們不妨仍以密之自沉死節一事作為討論如何破解中國式隱語系統的例證。早年由于缺乏足夠的文本史料，特別是密之及其親屬弟子述說其死節的證據，所以考證途徑首先是從死亡地點的“隱喻性”表述特征開始的。密之辭世的地點叫“惶恐灘”。“惶恐灘”在古典詩詞的傳統中并非普通的地名，而是文人流放時吟詠抑郁不平心緒之地。蘇東坡《入贛詩》有“山憶喜歡勞遠夢，地名惶恐泣孤臣”的詩句。“惶恐灘”遂成“孤臣”放逐的自嘆之所。文天祥那首著名的《過零丁洋》更有“惶恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁。人生自古誰無死，留取丹心照汗青”的豪言名句，更使“惶恐灘”進一步成為蹈死不屈之名節士人的圣地。密之作為明代遺民，其隱居的青原山，就有文天祥手書的匾額，日日生活出入于此手書遺澤之下，其隱語發生的效力自然不可小覷，進而推測會建立起一種人格的“認同感”，遭捕之后以“惶恐灘”為慷慨殉難之地自然順理成章。加之次子方中通以《惶恐集》命名其詩集，幼子方中履亦取名其住宅為汗青閣，都有隱為體諒其父死節的心思在②。當然，只從地點出發揭示“地點感”包含的歷史隱喻的做法顯然還是不夠的，必須進一步探析出更多密之自沉的相關隱語證據。故余英時又舉其子方中通《惶恐集》中有詩句云：“波濤忽變作蓮花，五夜天歸水一涯”之句，詩注則說：“夜分波濤忽作，老父即逝，而風浪息云。”對這句詩中所含隱語的解讀是，佛家以往生極樂凈土棲托于蓮花臺。詩中說波濤作蓮花狀，正是隱言密之逐波而逝，為佛接引而去，入水則風浪止息①。這讓人聯想到方密之晚年哲學一直主張儒釋道三教合一之說，其本人身份亦為隱居僧人，故以蓮花臺托引入佛界暗喻其自沉殉節，也頗合其現實身份，可以起到障人耳目的作用。這就需要解讀者對密之的佛徒身份和相關佛教典故頗為敏感，方可洞悉其與殉節語境的內在關聯。#p#分頁標題#e#
再有一個例子是對隱語的破解必須建立在對更遠古史實掌故的熟稔基礎之上。如方中履有《字老臣梅先生七十序》中曾復原其父于惶恐灘中的現場情境，時有“履兄弟亦惟止水相踵自勉”之句。“止水”從古意上講當作“投水”解，隱含要隨父親投水自裁以全名節的意思。“止水”一詞的相關出處在《宋史•文天祥傳》中，有記載說宋臣江萬里在襄樊失守后，曾筑亭題匾曰：“止水”，當時無人辨其意，城破后，萬里赴水而死，人們才明白“止水”的確切涵義。方中履轉用此意，隱喻密之投水全節之舉。故余英時才有感嘆“今之治史者已漸失昔人對古典文字所必有之敏感性，此誠令人不勝其今昔之感也”②。故對“隱語”中所含象征意義的闡釋，就不是一個簡單的考據方法是否能夠運用的問題，也非一般詮釋學所能勝任?？紦W只注意史料之有無，若拘泥于“求實”的標準，則無法洞悉隱語背后的象征意義，因為史料并無密之自沉的確實記載。必須回到康熙年間嚴酷的異族統治之相關語境中去理解士人心態，才能尋究到歷史真相，否則拘守“求實”家法，反而視“虛”為“實”，未知“實”隱于“虛”之幕后的歷史隱情。關于如何從史料的“虛”“實”關系中洞見隱喻的討論，在我自身的研究中也會遇到類似需要慎重處理的問題。在閱讀明末清初士人的各類詩文集中，我曾不經意地發現，“殘山剩水”這個詞出現的頻率相當高。通過撮取大量的詩文證據進行分析，我認為，“殘山剩水”是清初遺民在懷念前朝故國時所經常使用的一個“隱語”，以表達其對蠻族入侵后山水變色的不滿情緒。比較有意思的是，“殘山剩水”作為一種“遺民”典故，恰恰也大量出現在南宋元初的遺民詩詞中。清初遺民正是借用了元初遺民的這個隱語來表達自身對易代處境的認知和感受③。全祖望曾作《南岳和尚退翁第二碑》，其中說：“易姓之交，諸遺民多隱于浮屠，其人不肯以浮屠自待，宜也。退翁本國難以前之浮屠，而耿耿別有至性，遂為浮屠中之遺民，以收拾殘山剩水之局，不亦奇乎！故余之為斯文也，不言退翁之祥，而言其大節。”④全謝山拈出“收拾殘山剩水之局”的特殊意義，說明遺民隱語中不僅有懷念故國之意，而且有復興故土之志，其“隱語”的內容更加復雜。
如果說，“殘山剩水”的意象大量借用了南宋遺民懷念故國的隱喻表述，那么在非鼎革易代的境況下，士人的言行中是否也會出現類似的“隱語”以表達他們的心緒呢？我們從北宋文人的詩詞和繪畫等藝術形式中同樣會發現，精神受到壓抑后所隱晦表達出來的憂怨情緒。例如，北宋詩人常常引述某一經典詩句的韻腳，卻不指明它們來自何處，如果人們不具備與作者相同的認知能力，就很容易錯過詩句的隱喻內涵⑤。特別是與詩詞意境相配合的山水畫風格的轉變，幾乎直接配合了當時士人情緒的變化。北宋從詩話到繪畫風格的變異與當時政局的反復有關，神宗時期新舊黨爭造成大批文人遭到貶黜，抒寫和揮灑內涵隱喻的詩畫成為承載無聲怨抑情緒的最佳媒介。與前文提及的“惶恐灘”隱語有些相連帶的類似，北宋詩詞中也往往以某一“地點”氛圍的渲染作為積累和抒解怨忿之氣的重要手段。比如，以“瀟湘”這一偏遠地區的描述襯托“離別”的主題。“瀟湘”北宋稱“瀟湘南路”，屬楚國南部，今天的湖南一帶地區，常為遭貶黜之人的流放地，同時也是屈原自沉的地點，容易引發對故國憂思的聯想。宋朝的“瀟湘八景”繪畫因此與諷喻離別之苦，責備君主聽信讒言的詩詞一道成為感傷藝術的代表作品。再如，“孤雁”就被作為孤臣謫貶流放的隱喻頻繁地加以描繪，北宋詩人大量借助杜甫詩作中的“孤雁”意象形容自身進退無據之狀況。以“鴻雁”的姿態分別喻示著士人所遭遇到的不同處境。飛行的鴻雁代表了朝臣的秩序，一旦降落猶如“平沙雁落”，則代表疏離了正常的官宦軌道，喪失了尊嚴端莊的地位。關鍵在于，雁落平沙是由外力所害，故杜甫詩中有“傷了流落羽，行斷不堪聞”的句子，描繪的是受驚鴻雁為射獵者的弓弦聲所驚嚇而跌落云間的故事。
典出《戰國策》，暗示自身被捕、受審和流放的經歷。與之相對應的是，蘇東坡第二次流放南方時也使用了相同的意象：“雁落失東嶺”。在宋代的圓熟隱喻傳統中，“鴻雁”凸顯出的是“孤獨”的主題，但士人對“孤獨”的理解卻并非可以單獨處理，而恰恰是與“回歸”相對應的中國士人的精神世界中，很少有對“孤獨”痛入骨髓的深切理解和領會，而是浸淫在對回歸的欲望之中。這從屈原對楚王的依戀情緒中可以加以體會。盡管在古代的傳統詩詞中，不時會出現所謂安適于田園生活的意向，最著名的當屬陶淵明《歸去來兮》對“歸”字的詮釋。從表面上看，好像完全陶醉于田園牧歌式的意境，但是在大多數的藝術表達中，回歸仕途的內在渴望遠遠大于對安逸生活的需求。大多數流放者期待的回歸狀況不是孤寂悠閑的田園生活，而是減刑后官復原職的榮耀，是與友人重聚，重新融入京城繁奢的都市文化的喜悅。“歸返”并非遠離塵囂，而是渴望回歸到政治活動的中心，獲取朝廷的寬恕和罪名的赦免。在表達這種意境方面，繪畫和詩意的解釋完全可以相通。“平沙落雁”和“遠浦歸帆”這樣的詩詞主題同樣成為“瀟湘八景”的創作素材，恰恰證明詩詞文字所表達出的既疏離官場又期待回歸的內涵是如何轉換成意象加以表述的。又如“瀟湘八景”中另一個繪畫主題“江天暮雪”，是以唐代柳宗元被流放至瀟湘地區時所作《江雪》一詩的意境為底本加以摹寫的。“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”中所表現的是老邁漁翁孤身一人處于純凈的雪景世界中；“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”則喻示流放士人仕途的迷惘與落寞。漁夫隱逸的主題反映在另一幅名為《漁村落照》的繪畫中，暗示隱逸之幽與重被征召的歡愉是相輔相成的。姜斐德認為，作為“瀟湘八景”的最后一個主題，盡管流離官場的士人在大自然中頤養著寧靜的心性，他們其實仍在思念著朝廷①。漁翁江雪釣魚的意境更像是一種姿態，是為了重返官場獲取更大的利益。甚至晚清時期袁世凱退隱漳德時，都有一幅獨釣園林之中的照片，后人看來顯然是蓄志以謀再起的寫照，而與閑適的心境無關。#p#分頁標題#e#
三、“隱喻史”表現之二：不同藝術作品隱喻中所表現出的歷史變遷
當藝術作品以“隱喻”的方式表達個人或群體的感受時，它的形式是帶有主觀色彩的，但其內容卻與某個時代所表現出的特征有密切的關聯，甚至從其“隱喻”樣態的變異中可以窺知出歷史演變的訊息。比如，從晚明到清初這樣發生易代鼎革的劇變時期，士人心態的轉化受兩個極其重要而又相互沖突因素的支配，一個因素是晚明以陽明心學為代表的“人格主義”的興起，“心學”比較強調個體主觀的自覺對現實世界的介入和支配作用。狄百瑞甚至形容其為中國式的“自由主義”②。島田虔次也認為，人的概念和自我意識的展開使人得以有限地區別于“社會”的控制，因此可以視為早期近代人性論在中國的發生，甚至是近代市民社會的萌芽③。但同時第二因素即滿人的入侵和統治又使得人性的自由勃發受到抑制，最終使早期人性自我意識的覺醒遭遇了挫折。對這樣的歷史過渡期性質的判斷，不少可以反映在公開發表或私下流傳的各種回憶錄、日記、自傳、小品文、筆記、札記、游記、述略、逸史之中。比如司徒琳就發現，16～17世紀與陽明學流行的主旨相適應，出現了大量敘事性以自我為主題的文獻如自傳、回憶錄，這與明清交替時人們身處感時傷懷之中的特殊語境有關，亦和陽明學的“人格主義”對自我意識的刻意強調有關。但18世紀以后，落筆直抒胸臆的作品顯著減少，一方面說明陽明思想的支配力在減弱，另一方面也說明異族思想控制和治理技術的能力得到了強化。如18世紀出現了許多按年月日的時間順序撰寫的自傳，稱作自訂年譜或自撰年譜。《年譜》與清初自述體文類的重要區別在于其中充斥著大量對生活經歷的流水賬式記錄。按司徒琳的觀察，“清代年譜發展至頂峰時，年譜中記載家世、編年體例與記載真實經歷的內容更多地反映了新古典主義的社會風尚、文本考據及對時代的觀察，而非自我表達中的現代性萌芽”①。由于大量使用隱晦的筆記，真正的“自我”被隱藏起來，這個觀點與島田虔次有關中國遭遇近代挫折的觀點有相一致的地方。當然，對18世紀以來中國所面臨的“近代挫折”，不能僅僅以探析思想文本的形式加以考察，而應該把人的意識覺醒及其遭到抑制的過程置于多種藝術作品的表現形式中予以定位，特別是對這些作品中所深藏不露之“隱喻”意義的揭示。比如，在晚明的書法和繪畫藝術中，“尚奇”變成了一種彰顯自我價值的風尚。在白謙慎看來，“奇”在晚明文化中具有多重意義與功能，它既可以是文人的理想人格，一種高雅不俗的生活形式，或是社會上下關系浮動時代的精英分子用以重新界定自己社會身份與眾不同的行為，或是知性上的好奇心和追求，也可以是文藝批評中使用的一個重要美學概念，它還可以是奇異新穎的物品，大眾對異國風土人物的好奇心，或是印刷業用以招徠顧客的廣告性語言，通俗文化的制作者用來制造大眾娛樂生活中的戲劇性效果。總之，驚世駭俗的標新立異之舉受到鼓勵和激揚②。“尚奇”風氣在晚明書法中的表現也是俯拾皆是，比如，董其昌就提倡“試筆亂書”，賦予作品以“生”的特質，以避免因習熟而蹈入僵死的書寫風格。
書法中“生”和率意、直覺相關，具有“奇”的特質。這還只是“尚奇”在相對平靜年代的表現。“尚奇”行為在明清易代的鼎革多事之秋，就會具有更為特殊的“隱喻”意義。清初的傅山年輕時醉心于趙孟頫的書法，但經鼎革變故之后，深切意識到其道德品格與書法之間的對應關系。趙孟頫為宋朝宗室，卻于宋亡后侍奉元朝，成為“貳臣”。傅山有此意識后再觀趙孟頫書法就覺其“淺俗”“無骨”，開始回歸唐朝顏真卿的書法，顏真卿在平叛中為國捐軀，成為忠臣的楷模。集體記憶中的象征資源由此成為校正藝術風格的標準。傅山認為，顏真卿的書法具有“支離”的特質。他比較了趙孟頫和顏真卿的書法后，提出了“四寧四毋”的美學觀，在《訓子帖》中宣稱寫書法時要做到“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧率直毋安排”。在這種美學觀中，顏真卿的風格屬于“丑”、“拙”、“支離”、“率直”，趙孟頫則體現了巧、媚、輕滑、安排。“支離”一詞典出《莊子•人間世》中對“支離疏”這種人形異類怪物的描述。莊子把肢體的“支離”視為亂世中生存的一種寓言，是一種政治隱喻的表達。傅山在鼎革之際以書法“支離”為美，喻示著逃避政治，對退隱姿態的認同和對現政權的消極抵抗③。與支離丑拙的書法相對應，傅山繪畫中所表現出的狂放、粗野、荒率同樣呈現出丑拙支離的一面，其荒疏之感折射的是遺民荒蕪的心理世界。與傅山基本屬同一時期的畫家石濤在《梅》這一冊頁中明確用“支離”的形象表達遺民“殘破”的心境。畫面的梅枝斷成三截，明顯與傳統的梅花完整的構圖形象不同，顯得破碎丑拙，其畫面題詩昭顯了“支離”的本意：“古花如見古遺民，誰遣花枝照古人？閱歷六朝惟隱逸，支離殘臘倍精神”，明確昭示出“遺民”的主題。清初畫家髡殘則以干渴而短粗的筆觸皴擦出粗野模糊的山水畫面。這種“破筆”完全不同于以淡濕墨點營造的詩境，至此，“殘”、“拙”、“丑”、“支離”等異類的范疇終于轉換升格為清初的書畫審美理想，“丑拙”美學觀也可視為明末“尚奇”之審美品味的延伸。在清初向清中葉過渡時期，“訪碑”這樣一種藝術活動所包含的復雜內涵也頗值得分析。傅山曾作過一首名為《碑夢》的五言古詩。傅山夢到的碑中殘字可辨，其中有一個意象是“蜀葵”，讓人聯想到蜀地和三國時僻居此地的漢朝正朔蜀漢。在滿人統治的初期，傅山以此夢境隱喻對明皇的忠誠。因此，清初金石學的勃興與訪碑問古行為的流行就與士人維系對前朝歷史記憶的動機有關。讀碑訪碑變成了憑吊前朝的一種儀式與隱喻，也與明末在書齋庭院當中賞玩碑刻拓本的金石學風氣有了本質的區別。晚明的消費文化講究閑適與雅致，清初荒野訪碑體現出的對殘破拙樸意境的追求，顯然有更加復雜的隱喻意義。#p#分頁標題#e#
金石學的復興反映了清初士人由“尚奇”到“復古”品味的轉變，當然這一轉變是需要有一個過程的。17世紀進入清代不久，懷舊氣氛開始在藝術界醞釀發酵，引發由“奇”向“古”的轉變。金石文字與經史考證的關系漸趨密切，但這時“奇”與“古”依然可以彼此兼容。然而，到了18世紀，藝術家逐漸將重點放在對“古”的追逐而非對“奇”的品賞之上?？梢愿杏X到，金石學與考據學的結合以及對“三代”、“漢唐”風格的復歸，都帶有君王品味的滲透痕跡，而且隨著這種痕跡的加重，對于“古”的追尋完全壓倒了對“奇”的品鑒①。再如，“屏風”作為中國繪畫中的媒材，可以作為一種視覺隱喻加以探討。屏風中的“畫中畫”在畫面內容與風格上往往與繪畫場景中屏風前面的人物形象相互關聯。屏風還同時起著切割劃分空間的功能。其裝飾效果在于映射畫中人的情感、思想和心緒等無形之物，可以為心態史研究提供某種佐證。巫鴻發現14世紀七八十年代山水繪畫中的草堂里往往擺設著一張素屏，即屏風上僅設計成無任何圖案的白紙。這張“素屏”前的臥榻上空無一人，草堂往往掩映在松濤和山泉流淌的氛圍中，這與兩漢唐宋屏風中往往飾以絢麗色彩的人物形象大為迥異。素白的屏風變成了士人高潔精神的“隱喻”，這個傳統一直延續到明代。比如，文徵明的畫作中就大量使用素白屏風作為表現題材。如果進一步引申，即可視為士人“精神史”的一種書寫形式，應該納入我們的觀察范圍②。那么，在常規狀態下，甚至在所謂“盛世”的境況下，各種藝術表現形式中的隱喻如何發揮其作用呢？其實，繪畫表現的場景往往對應著某些歷史的演化和變遷，比如那幅最有名的《韓熙夜載圖》，北宋顧閎中的摹本和明代唐寅摹本的最大差別是，人物的不變與周圍景物布置的重新設色布置形成了巨大反差。唐寅的摹本明顯受到“青樓文化”的影響，與明季消費文化的流行蔓延有關。在消費文化的際遇中，“素白屏風”的設置與周圍奢華的宴飲景致交織在一起，就構成了大眾消費主義與潔白操守之間的隱喻關系，這與文人畫中的“素屏”形象完全是兩個境象，在那里，“素屏”往往喻示著畫中人精神的高潔。與亂世中的隱士有所不同，處于相對穩定歷史時期的人物對隱喻要素的處理往往顯現出另一種風格。比如，身處晚明奢靡風氣蔓延狀態下的唐寅，就更表現出狂人世俗的一面，他常流連于青樓楚館，不時會表現出賣畫沽酒等狂放行為，與沉郁于國破家亡憂憤之中的隱士那含蓄低調的姿態明顯不同，卻并不妨礙其行動會交替表現出“消費主義”與“退隱主義”的雙重意義。
對藝術風格變化中隱喻內涵的探尋也可為一些重大的歷史命題是否成立提供某種新的佐證。比如，清朝如何建立起它的統治合法性的問題，就可從藝術作品所表現出的隱喻特征中尋求答案。目前爭論較為激烈的一個問題是：清朝統治合法性的基礎是建立在對中國文化的繼承上，還是對滿洲特性的刻意汲取上。要有效地回答這個問題，僅從宮廷制度（政治史）和基層運作（社會史）的角度觀察仍顯得說服力不夠，還應深究皇帝如何通過對藝術的鑒賞品味凝聚和構建自身的權力基礎。比如，康熙、乾隆南巡中對“江南”文化的改造吸納過程就異常復雜，一方面士林階層要重構被清軍毀滅的城市文化記憶，如對晚明時期揚州繁華奢靡生活方式的復原成為一個相當重要的心理情結。與此同時，滿洲皇帝也想通過南巡把自己對文化的理解灌輸進江南地區，實現某種鑒賞品味的“殖民”。
其結果是，皇帝的南巡與士林對往昔城市文明的記憶重構相互交織在一起，構成一個雙向滲透的過程。一方面，“江南”文化諸如園林、建筑、書畫和飲食被大量移植進北方地區，成為滿洲帝王更新其生活方式的重要資源；另一方面，像揚州這樣的典型江南城市為了迎合南巡皇帝的欣賞品味，也極力吸納北方地區的藝術風格，以至于改變了原來較為純粹的城市布局景觀。在瘦西湖周圍引入白塔式北方建筑造型即可看作兩種文化妥協互滲的結果③。宮廷繪畫的變遷也是個突出的例子。雍正曾經要求宮廷畫師為自己繪制了不少各類著裝畫像。在畫像中，雍正分別喬裝成突厥王子、道教法師、蒙古貴族，甚至有西裝假發的服飾扮相。不過出現最多的形象卻仍是漢族文人，分別有倚石觀瀑、懸崖題刻、靜聽濤聲、竹林操琴等各式畫面。有論者已指出，通過繪畫清朝皇帝得以表現出其多元君主的統治形象，他既是漢人的皇帝，也是蒙古、滿洲甚至是更邊遠地區“蠻夷”的君王，其多元身份是通過繪畫中服飾的不斷更換，以“隱喻”的途徑表達出來的①。繪畫隱喻與歷史進程之間具有對應關聯的復雜性還表現在宮廷繪畫中存在著一個內外有別的構造系統。在公開展示的宮廷畫像中，清代皇帝對肖像畫中的服飾都有相當嚴格的定制，特別是乾隆皇帝對宮廷畫家的控制非常嚴格，皇室成員的肖像一律身著滿族服裝，即“朝服”，稱為“容”，整體風格突出的是一種儀式感，沒有任何個性可言。容像中對正式禮服的著重強調顯示清朝皇帝對滿洲身份的刻意認同，通過固守民族服裝的特殊性，拒絕接受漢服以表達滿族的優越感和統治地位。而一些宮廷中皇帝的私人藏畫，筆觸和風格則要靈活得多。比如，雍正《十二美人屏風》中的美人均著漢人服裝，環境布置則選擇江南園林景色，其實喻示的是皇室對“江南”美景文化的收藏，在這里，“女性空間”被想象為江南精致而又柔弱文化的象征，是激起征服和性幻想的對象。作為不同于滿洲文化的漢族文化的精致、優雅和微妙華麗的特質被濃縮在美女和相關的景致之中加以收藏與鑒賞。皇帝愛慕美人也征服美人，美人成為“江南”乃至漢族文化的隱喻，她是一個“他者”，一個被禁錮的寶物。正如巫鴻所說：“她的被動性、從屬性和忍受著相思煎熬都具有了明顯的政治意義。創造她們，擁有她們和對她們的空間占有不僅滿足了一種私密的幻想，而且滿足了一種對被征服的文化與國家炫耀權力的欲望。”②乾隆登基后，其宮廷畫作中繼續表現漢族美女的形象，只不過他與其父的區別在于，雍正帝還只是把漢族美女視為一種觀賞和收藏的對象，自己并不置身其中，而乾隆皇帝則親自顯形于各種畫作之中。比如，在一幅《乾隆行樂圖》中，乾隆身著傳統漢族文人的服裝倚坐于山中涼亭之內，注視著眼前列隊從橋上走過的嬌媚美人。整個山水構圖頗類似于標準的文人畫，似乎表現的是一種文人隱居的場景，實則人物的關系隱喻的卻是皇家的另一種生活姿態。在一首題詩中，乾隆帝把這些漢族女子比作王昭君，以喻意自己異族統治的身份，同時其漢服形象又喻示其已經融入了漢人的生活，并實現了真正的控制，這種控制已超越了雍正仍視漢人為“他者”形象的束縛③。這里仍涉及藝術表現中的“隱喻”與歷史現實發生的事件和場景如何發生對應的問題。我們可以看到，《平安春信圖》中身著漢服的雍正遞給乾隆一枝梅花，在漢人語境中喻示著傳遞春天的消息，但藝術史家則把它解讀成傳遞著“天命”繼承和對漢人文化占有和挪用的合法化。特別是周圍圍繞著松與竹，以及乾隆握有竹子這一動作都昭示出了以上含義，如果把這種藝術“隱喻”的解釋置于思想史的脈絡中尋找其依據，我們就會發現，清朝皇帝對“道統”與“治統”的同時占有達到了前所未有的巔峰，藝術繪畫表現的正是這一“道統”轉移的主題④。因為身著漢服昭示著作為異族統治者的雍正、乾隆皇帝對漢人統治的合法性，也掙脫了總被漢人視為“蠻夷”的尷尬處境，也就是說，顛覆了宋明以來在漢人傳統中早已根深蒂固的“夷夏之辨”的歷史觀。這些現象的發生過程非常復雜，除了以學理化的方式加以探討之外，還可以從中國藝術所表現出的“隱喻”風格中加以感知。#p#分頁標題#e#
四、“隱喻”解讀對于歷史書寫的意義
在以往的中國歷史研究中，由于研究者大多關注公開發表的文本中所昭示出的信息，比如較為注重各類官修史書、學者文集和地方文獻載存的史料，對其他類型的文本，如私密性日記、詩詞、書法、碑刻、繪畫中所表達出的各類人物之心態和情緒有所忽略，因此，對整體歷史演進過程中發生于表面狀態之下的微妙變化難以進行有效的分析。本文試圖闡明，對各類藝術作品中所包含的“隱喻”意義的解析，有助于加深我們對歷史事件發生的語境以及歷史人物深藏不露心態的理解。這類藝術文本不但在形式上有別于傳統史料的類型，而且在內容上也需要通過不同的閱讀詮釋手段以揭示其意義。綜上所述，我們可以大致歸納出“隱喻”解讀如何彰顯出歷史書寫中的另一層涵義。首先，歷史中所發生的非常規變化容易促成書寫者使用隱晦委婉的手法表達自己的心緒，特別是在易代鼎革之際，這種情況的出現會更加頻繁和明顯。例如，明清易代時期，大量的遺民文字和繪畫以及表現出的相關行為就充滿了晦澀難辨的隱喻符號，此“隱語系統”包括各種復雜的典故和象征，讀取它們顯然不能按照常規的路徑進行，必須透過其字面或形式的表達尋究背后的真義，還要注意其以隱喻表達心態的真正動機是什么。因為，一個易代之際的歷史書寫者與常態下的歷史記錄者之間肯定有著不小的差別，探析文本差異的同時，對其為何選取此一姿態的人生遭際也應加以認知。故“隱喻史”研究實乃是補充常規歷史寫作的利器。其次，在歷史的“常態”境況下，“隱喻”對歷史書寫也會發生微妙的干預作用，只不過這種作用與易代之際遺民對“隱喻”的使用在性質上完全不同。本文對士人隱逸詩詞中自身境況曲折表達的分析，就是在沒有發生歷史劇變狀況下的常態書寫。透過對這些書寫中隱喻象征涵義的解讀，我們至少可以知悉，所謂田園詩話語本身所蘊藏的虛幻性，以及士人與政治變化之間復雜的心理糾葛關系。
再次，即使在所謂的“盛世”時期，例如，清朝的康雍乾時期，藝術作品中的隱喻也在不斷頻繁地被加以使用。藝術作品中的許多象征性要素，比如服飾、花草、器具、山水、建筑都有可能成為滿洲帝王建構其統治合法性的工具。比如，雍正通過自畫像中不斷變換的各種不同的族類服飾，昭示其多民族共主身份的重要，而《十二美人圖》中漢族女子形象的界定，可以驗證滿族皇帝對征服“江南”文化的渴望。乾隆帝則以多幅身著漢服的畫像，暗示自己對漢人士大夫“道統”的據有?？梢杂纱碎g接地驗證清朝皇帝持續不斷地希圖把“道統”與“治統”合二為一的政治企圖與規劃效果。其實，就某種具體帶有“象征”意味的行動而言，貌似同一類的行為卻包含著不同的歷史意圖，即以“訪碑”而言，“碑”作為一種歷史象征，不同歷史時期與不同人群對其解讀的動機和目的是頗有差異的。明末訪碑是園林生活空間中賞玩拓片的懷古行為，清初訪碑則多是遺民懷念故國的憑吊舉動。從碑碣分布的情況而論，漢唐古碑多分布于北方地區，而印刷文化多發達于南方，故懷古踏勘的活動多發生在北方地區。但明末以后南方宗族和廟宇的興盛卻使得南方地區的碑碣出現的頻度增高，故當代歷史人類學把訪碑作為主要的研究手段，亦可間接證明訪碑作為象征行為的變化軌跡。本文的研究得到了中國人民大學985工程新時期經費的資助。