前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的傳統繪畫的發展趨向，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
對于現今的中國畫畫家們來說，如何能夠突破傳統，力求創新，可謂是個巨大艱難的課題，在這股無法抗拒和避免的潮流面前，幾乎每個稍有追求的中國畫畫家都在盡力地別出心裁，一方面，要使自己的創作與傳統藝術作品拉開距離，另一方面，又要保持自我的獨特性，與他人面貌不能雷同。于是，對新奇的追求變得狂熱和不由自主，把情感宣泄等這樣的內在需要，轉移到對技藝本身的注意：揉紙，墨里加汽油，拓印，粉彩等。至于理論，則言必稱“中西合璧”、“中體西用”之類。然而，當現代中國畫與傳統的距離日益疏遠，畫家們又開始難免內心忐忑，因為他們的目的不是對傳統進行反叛，而在于在繼承意義上的創新；追求與他人的不同，在于尋求個人風格。當這一切沒有了傳統這面大旗，又失去了前進的銳氣，極力表現的“自我獨特性”就難以脫逃矯揉造作的命運了。使我們今日看到的許多藝術作品中明顯流露出舉筆猶豫，找不到方向感的痕跡。 一、超越“中國畫”概念 當代社會是中國各種觀念正在發生著深刻的變化的時候，現有的一切繪畫語言范式顯得狹窄和不夠用，這是一個正常的發展現象，也是藝術創新要求的內因。作為媒介的繪畫語言范式，是藝術活動必不可少的部分，同時，語言范式也在制約、妨礙著藝術活動。在這一點上，中國畫畫家們的各種創新有它深刻的一面。任何一種藝術語言的完美表達，都經歷過艱難漫長的過程，探索的初期，往往表現為被材料、技藝所束縛的不成熟狀態。而一種新的語言范式的形成，又必須建立在對材料、技藝的自由掌握上。各種關于藝術創新的摸索，都是它到達自由的必然。 對于反傳統意義的不正確認識，是導致許多中國畫畫家作品流于表面的重要原因。從康有為首倡中國畫學變法以來，創新無論理論還是實踐，始終沒有跳出參用西法的圈子。從徐悲鴻用西畫造型觀念而成的中國畫，到今天對造型要素、對效果注重的新作品，目的仍然在于對傳統語言范式的中國畫的改革。中國畫創作形成的兩個陣營——衛護傳統者和創新者，在巨大的傳統面前，雙方都被異化了：對于衛護傳統者，雖說接收了藝術語言范式的特質，卻連同自己的精神意識也被舊時代淹沒，沒有生命力的作品屢見不鮮，更多的是繼承了模仿的筆墨程式；而許多創新者，因為要表達新意識，連同舊意識和作為語言范式的特質也一起被拋棄了。模仿者自然可悲，但創新者一方面行拋棄語言特質的反傳統之實，一方面又牢牢地把自己拴在傳統的大樹上。近代中國水墨畫的創新，大多都是處于這種左右為難，進退不得的境地。 到了應該放開“中國畫”這一固定概念的時候了。在精神領域的范疇，現代人所開拓的空間，比前人要豐富得多，必然需要更加多彩的藝術媒介去進行傳達，而藝術的多元化離不開品種的多元景象。從西方油畫傳入中國始，便開始動搖了中國畫一枝獨秀的尊貴地位，受了損害的民族自尊感，首先表現在對“中國畫”這個概念的全力維護上，與非本土繪畫文化形成強烈的對立意識。實際上，歷史遺留給今天的從來只有作為語言的繪畫品種，作為審美意識中的純粹精神，如北宋的雄渾，元人的暢意，隨著時代的逝去都一去不返。再則，中國畫不適于用精神意識或工具材料去界定，它只是個語言范式的概念，是特定的造型觀念、材料、技藝形成的比較完整的表達方式。從魏晉到“文人畫”，有割舍不斷共通的內涵所在，有別的語言無法替代的優點?，F代中國畫畫家們在繪畫語言范式方面的創新，自然會破壞它的特質。 因此，“中國畫”這個概念在今天已經失去了標志中國繪畫文化的意義，如果我們始終堅持把它作為和“西洋畫”的對應的概念，那么這一界定就成為了創新的束縛。在越來越多元開放的當今中國社會，令人目不暇接的各種外來繪畫形式紛紛涌入，和中國畫一起在這片土地上各展奇葩，中國畫應該和中國油畫、版畫具有同等的含義。這樣，它的創新將是對它特質、長處的發揚光大；而那些反中國畫傳統的勇士們，也將不再糾結于自己的作品是不是中國繪畫文化，共同的心理意識，必然使他們的作品含有作為中國文化的意識。 二、追尋“過程”具有重大意義 （一）傳統中國畫語言范式的重要核心是畫家的“用筆”。自魏晉以來，一直到明清為止，中國傳統畫家都擅長于以“用筆”來記錄繪畫這一藝術活動。與西方古典主義繪畫著重強調畫面的“結果”不同，中國畫畫家從提起毛筆的那一刻開始，就傾注了內心的全部情感，無論是細膩的勾勒，抑或是奔放的潑灑，每一處點、線、面的刻畫，都是畫家性靈的結果，包含了畫家無盡的情懷。 例如徐渭所畫的《墨葡萄》，以迅疾奔放的筆調點染，使畫面既水墨交融，又富有層次變化，形成了淋漓盡致的特色，他大刀闊斧、縱橫睥睨的筆法，表達了他激昂郁憤的思想感情。在這里，主觀感受越過了物象，畫家橫涂豎抹，信手拈來，強烈的感情色彩和震撼人心的感染力直接在行筆過程中得以體現。他把筆墨在生宣上的表現力提高到了前所未有的水平，或安詳，或動蕩，或激昂，或悠揚，有起有伏，使觀者循卷而閱，感同身受。優秀的中國畫畫家，歷來便如此追尋這種過程的價值，過程本身就是一次具有完美價值的藝術活動，也是一種高層次的精神活動。而西方傳統油畫卻更講究理性控制，“過程”對他們來說，只是發揮技巧的手段，同樣是畫面中的線，西方畫家們首先注重用來表達對象的輪廓結構，其次是形式美感等等，中國傳統繪畫則首先是感性的運筆過程，對物象的描繪經常隨性所至。歷代強調的“印印泥”、“屋漏痕”、“錐畫沙”等，就是對用筆過程痕跡的總結，代表著特定的心理、情緒的跡象。過程在中國畫中具有極為重要的意義和價值，它可謂是藝術活動的全部目的。畫家以草草的逸筆，書寫胸中的逸氣，悲涼也好，喜悅也罷，都宣泄在藝術創作的過程里，靈魂在過程中得到洗滌，精神也獲得了升華。他們的創作發自內心，表達自我，不被他人所干擾，也不被世風而左右，畫家以真誠的情感，賦予了繪畫過程偉大的美學意義。#p#分頁標題#e# （二）所以“，無我”是中國古典書畫歷來所強調的狀態。蘇軾說：“忘筆而后能書。”忘筆則無我，才不為技巧所限制，天真才能得以抒發，如果“手不能忘筆，則字書難以刻雕”。“故《金剛經》曰：一切賢圣皆以無為法而有差別，以是為技，則技礙神，以是為道，則道礙圣。”[1]歷代書家所謂醉后“書乃善”，正是指人在意識暫時失去控制的狀況下，不帶平時那種矯飾過的真實性靈才能流露出來。 （三）中國傳統繪畫表現的性靈這個精神層次，并非是一種思想理念，或者是所謂的物象的本質，諸如傳黃山精神之類。它來自人格的美，源于魏晉時期的人格品藻，此后審美的對象從人轉化為藝術作品。中國畫是重品的藝術，郭若虛云：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢、巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神而能精矣。”[2]在郭若虛看來，人品是藝術創造的前提，有一流之人品，方能有一流之藝術。畫乃“心印”，有什么樣的心，才能“印”出什么樣的畫來。藝術是展現藝術家人格精神的窗口。中國藝術重人格品質精神歷史久遠，它和西方審美側重于藝術領域不同，在中國，由于“尚象”思維導致的審美泛化趨勢，審美的觸須，早已伸展出藝術之外。人格品藻是一種極為重要的審美方式，這種對審美的自覺。對中國文化史與審美意識的重大進展產生了深遠的影響。正是這種“人格”與“揮灑”的如此切合的同步關系，才形成了中國水墨畫、書法的獨特審美精神層次與語言范式的對應。 三、發展純粹抽象 中國傳統繪畫強調臨摹和對程式的承襲，主張對物形的把握不能成為繪畫“過程”表現力的束縛，一定的物象轉化為一定的用筆程式，程式的出現又保證了對物形的可以“不經意”，即畫家應該超越對物體外形的單方面描繪，進而轉入對性靈、情緒的把握，于是，在對性靈的抒發中，物象也在“無心”中誕生。 盡管如此，仍然有相當的一部分中國畫畫家，花費大量的精力在追求物象筆法程式，從而被制約著無法到達直接抒發的層次。那么，怎樣才能拋棄對物形程式的掌握這個階段，而直接去表現自我性靈呢？那就只有走向純粹的抽象。 對于走向純粹抽象的中國畫來說，形、色構成表現力將不再是最重要的方面，如格式塔心理學派研究的那樣。冷抽象所表現的是某種理性理念，包括對造型要素的形、色的把握，或者是極客觀的“現實的內在結構”，“宇宙的基本關系”。而熱抽象不過是把表現對象轉入內心感情，語言范式注重的還是藝術活動的“結果”，[3]至于波洛克書法表現派的揮灑、滴畫之類，宣紙和軟毛筆比油畫布、紙和油畫筆、畫刀更加具有表現力，因為前者更加利于去對“過程”進行微妙而又層次分明的記錄，在畫面力度的掌握上也更為含蓄，擅長傳達內在的空靈和細膩的思想情緒。再則，傳統繪畫雖然強調過程的重要性，但也不否定結果的價值，如對不理想結果的補充，和對出乎意料的精彩結果的見好就收。當然出彩的結果一定要是“寫”而非“做”出來的，結果的優劣與否，以過程中的“見筆”為轉移，贊賞結果中的“有筆有墨”。中國畫崇尚過程中的“無法”，講究的是畫家經年的藝術造詣達到一定高度后的不被技藝約束的自由狀態。“波洛克本人卻極力否認別人對其作品作特點效果的解釋，宣傳只是一種無意識的行動而已。而且，作品因為材料的覆蓋力，行動的全過程并不清晰。”[4]抽象中國畫應該更重過程的表現力，但也不是沒有物象程式這個門檻，猶如舞蹈家在表現同一樂曲時，不同節奏的身體律動和旋轉的緩急速度可表現出無限豐富的情感一樣，用筆的力、速度與特定的情感、特定人的氣質、性靈有著同步的關系，對于這種關系的把握將是用筆的標準。 純粹抽象依然還是符合中國畫特質的一個延續，是最大程度地發揮了繪畫中的過程要素，從這個角度說，抽象將是傳統中國畫發展的最后一個高峰。
