前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的儺面具的宗教意識思索，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
本文作者：李海平 單位：隴南師范高等?？茖W校
隨著歷史的發展，當面具以凝固的面孔進入藝術性的演出后，它以其單一的表情給了我們無限的想象力，使得無表情中蘊涵著無限的表情。正如美國著名戲劇家尤金•奧尼爾在《關于面具備忘錄》里所說：“面具是人們內心世界的一個象征”，“面具本身就是戲劇性的，它從來就是戲劇性的，并且是一種行之有效的進攻型武器。使用得恰到好處，它比任何演員可能做出的面部表情更微妙、更富于想象力、更耐人尋味、更充滿戲劇性”。[1]中國的儺面具作為儺戲藝術的表征，是高層次的民間藝術，它造型百態，內蘊深邃，形象地凝聚著儺文化所體現的宗教意識、民俗意識和審美意識。它不僅僅是表演道具，也不僅僅是藝術品，更是一種特殊的傳統文化的產物，是神靈、權力和地位的象征。
人與神的溝通：儺面具的神性
在全世界各民族的文化中，面具之所以充滿魅力，是因為它們是神靈的棲息之所，象征著各色鬼神，所以才具有了驅除邪魔的功能。為什么面具會被當作是神靈來看待呢？這要追溯到面具的起源問題上。事實上，面具作為審美感覺產生之前的原始造型最重要的形式，它的產生并非單一因素的推動，而是由原始狩獵、部落戰爭、巫術信仰、頭顱崇拜、圖騰崇拜及祭祀儀式等多種因素孕育產生的，其中最重要的，便是對頭顱的崇拜。有位研究美洲印第安文化的外國學者曾指出：中美洲傳統宇宙觀的一個重要內容，是相信人類和動物的靈魂，或其本質的生命力，一般居住在骨骼里面，而經常是在頭骨里。他們的生命從其骨骼再生。[2]
頭顱崇拜是生命崇拜的一種特殊形式，這種觀念在世界各地的史籍、文物和民俗中都有大量的憑證。據人類學家的研究，世界各地的原始部族，普遍存在獵首、食人并以人的頭骨作裝飾的習俗。著名人類學家弗雷澤在《金枝》中多處記載了原始部族的獵頭習俗，幾乎都是把頭顱當做神靈來崇拜的。如，在西非的原始部族中，國王逝世后，他的心要被新國王吃掉，但他的頭，則被供起來當做神物。[3]在獵頭部族看來，頭是人軀體的靈魂所在，即使離開肉體，也可以產生神奇的力量。我國古人認為，人的靈魂是通過頭頂出入人體的。在甘肅出土的陶塑人頭中，其頭頂留著豆大的小孔，著名的半坡彩陶魚面人像，有的頭頂開著三角形的天窗，這些都和甕棺上留的小洞一樣，是原始人為靈魂出入開的通道。隨著歷史的發展，這種原始的生命崇拜漸漸演化為對人造骷髏或面具的神性崇拜。
儺儀、面具、民俗的結合，是儺祭、儺舞、儺戲的基本特征，為什么在儺戲表演中演員要戴上一張沒有變化的僵硬的面具呢？正如前面指出的那樣，在信仰者眼中，儺面具本身就是一種凝聚了宗教意識化的神物，是將人的靈魂送到另一個世界的載體，是溝通人、鬼、神三界的工具。一般人一旦戴上一張與凡人不同（有的面具造型雖與凡人大同小異，但經過一定的儀式后也就神化了）的面具，他們的身份就會因此而改變，也就意味著他們已經進入了另一個世界，可以充當人與神交流的角色，獲得了一種神權和話語權。面具作為這樣一種“有意味的形式”，[4]可以掩蓋佩戴者的“自我”，使其心理發生微妙的變化。“在儺儀和儺戲中，戴上面具的扮演者，在一些場合他們確實進入角色，還會處于‘迷狂’狀態，將自己和面具所象征的角色及有關內涵水乳交融于心身。”[5]
在儺文化圈子里的人們的意識中，面具是神靈的象征和載體，如何對待面具，往往要遵守各種約定俗成的清規戒律，從面具的制作、存放到使用都有嚴格的規定。貴池的儺神會在雕刻新面具時，極為莊重。一定要挑選吉日進行砍樹儀式，當天族長還要親自到樹前燒紙放炮、作揖禮拜。樹被鋸倒后，要立即從地上抓一把土覆蓋于樹的根部，這樣樹的靈魂就不會死去。新面具在制作好之后，必須“開光”后才具有神性。開光儀式一般都是由端公或道士主持，在點光時，殺公雞取血，兌以朱砂和金粉，按照面具所像神的品位依次點涂七竅，這樣面具才會成為有生命力的神靈。[6]
面具是神靈的棲息之所，各地在儺戲演出之余都會將面具供奉起來，一般都被安置在廟宇、祠堂或者當地儺戲組織者的家里。安徽貴池的儺面具一般都放置在宗族祠堂的箱子里，江西南豐有專門祭祀面具的儺神廟，云南澄江關索戲面具供奉于靈峰寺的神柜之中。面具在取用時還要舉行“開箱”儀式，貴州德江儺戲在正戲演出前，要用一個大簸箕盛放面具，用紙錢蓋著，由掌壇師搬請面具，每請一個都要以酒相敬，并念一段禱詞。各地的儺戲在正戲演出前，一般都有祭祀祖先或神靈的儀式，其目的都是迎神、請神、酬神或對祖先、先師的祈禱，迎神、請神中的“神”正是一個個富有神性的面具。德江縣土家族地區的儺堂戲，演出前開壇法事的內容首先就是禮請諸位神靈，由掌壇師扮演的“唐氏太婆”打開桃園三洞的洞門，“搬”（即請的意思，表示虔誠）出二十四戲（即二十四個面具）來，也就是把這些神靈都請了出來。安順地戲正劇演出前有“開財門”、“掃開場”、“掃收場”等帶有儺祭性質的活動。所謂的“開財門”也就是迎神，即演出第一天上廟祀神，迎請臉子（面具）。演員戴面具，穿戲裝，由戲中扮正派主帥的人率領，沿村寨焚香紙，鳴爆竹，念誦納吉逐疫詩文。演出結束后還有“封箱”（即送神）儀式。
貴池在每年正月演出啟用面具時，都要進行隆重的迎、送儺神活動。在正月初六的夜里，由年首（指儺戲演出的組織者）派兩人悄悄到祠堂將裝臉子的箱子“偷”下來（意為不驚動祖先），送到儺神廟或社公廟的神臺上。初七一早，開箱將臉子搬出，由長輩用生布（未用過的新布）蘸上用檀香或柏枝浸泡的清水，將臉子擦拭干凈（俗稱“開臉子”），然后用木棒撐著“臉子”，擺在箱子上，由四人抬著，年首在前引路，旗、鑼、傘、銃開道，一路上燒香紙、放鞭炮，將“臉子”迎到祠堂，擺在龍案上，所謂“迎神下架”。整個演出結束后，要燒香紙、放鞭炮、敲鑼打鼓，將臉子裝箱，恭送回祠堂的神臺上，謂之“送神上架”。請神指的是請天上、地下一切神祇下界，請神的形式各宗族有所不同，例如有的將儺神（即臉子）迎進祠堂，燒香敬酒，由年首或長輩讀請神公告。另外，儺戲面具在祠堂里的位置擺放并不是隨意的，擺位時，在祠堂大廳內用三張方桌擺成“品”字形，前放一張擺置點燃香燭的條桌作為香案。臉子被迎到祠堂門口時，由一人念：“請二郎神進門安位”，然后將臉子分為三排，每排七枚，按一定的順序排列。臉子擺好位后，祭祀一番，才能戴上演出。演員戴上面具后，就成為了節目中的人物或神祇。[7]#p#分頁標題#e#
除了儺戲演出中面具被視為神靈外，很多少數民族也會在特殊的節日里對象征神靈的儺面具進行祭拜。例如苗族在遇到年成不好或怪異現象時，會讓巫師卜卦，如果是冒犯了儺神，就要舉行還儺愿祭典，祭祀儺公儺母的面具。
儺面具的神性是信仰所賦予的，而這種神性一旦被固定和認可，它反過來又規范著人們尤其是表演者的行為。儺面具的使用有很多禁忌：有的地方女人不能觸摸面具和佩戴面具，面具的制作、使用、存放都是男人的事情，男人戴上面具后就表示神靈已經附體，不得隨意說話和行動；“撮泰吉”面具過去存放在村外的山洞內，現在則存放在村寨邊的演員家中，為的是避免鬼神在村寨里作祟。而且佩戴面具時，不能讓外人碰見，否則會招致不祥，尤其忌諱叫演員的本名，只能叫角色的名字，據說叫了本名魂魄會被面具帶走；戴好面具后，需先祭拜天地、祖先，然后才能演出，否則災難就會降臨。[8]
儺戲是由純粹的宗教祭祀儀式或舞蹈演化而來的，面具作為儺戲的載體，既是一種化裝工具，也和神像一樣是神靈的外化符號和靈魂的依附物；它既具有神的威嚴與神秘，也具有人的世俗和滑稽；既可以激發信仰者深層次的宗教情感，成為民眾精神寄托的保護神，也可以為觀眾帶來審美的感受與精神的享受。
儺面具與傳統宗教意識
在上古時代，原始部族的藝術活動與宗教儀式活動常常是融為一體的，原始人的世界就是宗教的世界，其思想也都充滿著宗教意識。“儺”在發軔之初就是一種驅鬼逐疫的宗教儀式，其目的非常單純，具有濃重的巫術氣氛和宗教色彩。在數千年的歷史發展過程中，它受到各種宗教、社會思潮以及一些藝術形式的影響，其形式逐漸由儺祭、儺舞發展而成儺戲，娛神的主題也漸漸轉向了娛人，儺文化也就由單純的宗教活動逐步演變為娛樂與宗教活動的結合。盡管現在儺戲表演的宗教色彩越來越淡，但由于其本身的特性以及受儒、釋、道等教的長期影響，不論是儺戲表演中穿插的各種法事，還是各地的儺面具，都處處滲透著宗教的因子，凝聚著人們神圣的宗教感情。
儺面具作為儺文化的外在表現形式，是一種鬼神意識的物化符號，孕育于原始宗教文化的土壤之中。早期的儺面具凝聚著原始先民的圖騰意識和宗教意識，表現的對象只是一些猙獰恐怖、具有震懾氣質的人獸結合的神怪形象。在長期的歷史發展過程中，隨著巫、儒、佛、道等各種文化系統的不斷融合和相互吸收，儺神譜系的隊伍也在不斷地壯大。從中國儺面具所反映的兩大神系來看，有源于漢文化的道教和巫教鬼神，有源于外來文化的佛教鬼神。另外，中國民眾的信仰行為有著很濃厚的功利色彩，只要是能給儺壇帶來保護作用的都加以供奉，因此儺壇的神系非常地繁雜。
儺面具反映的第一大神系源于漢文化的道教和巫教鬼神。儺壇神系的道教化，主要是在宋代以后。宋代是我國儺文化發展的一個轉折階段，其中最明顯的改變是鬼神系統與以往的不同。我國儺儀的鬼神家族，從漢至唐是一個系統，其主神為方相氏與十二獸，到了宋代，道教的盛行使得官方儺儀的神系被基本沖跨，道教神祇系統中的鬼神從此占據了儺壇，這種格局一直持續到今天。
貴州儺堂戲在表演之前，會對神案進行特殊的布置，從中可以看出道教對儺文化的深刻影響。儺堂戲表演時，場地的正對面（一般是院子的堂屋中）要布置竹子編扎的彩樓牌坊，稱為“三清殿”，“三清殿”前放一神案桌，桌上供儺公儺母的頭像，還要擺放令牌、神卦、司刀、玉印、牛角、牌帶、馬鞍等法物，還要掛上“三清圖”（彩色繪制的各系神譜）和“師壇圖”（祭祀本壇歷代師祖）。中堂掛圖供奉的神祇是“三元”，即上元、中元、下元。儺師在演出前后都要虔誠地祭拜“師壇圖”。在道教文化中，其最高信仰“道”常常被描寫成“靈而有性”的“神異之物”，道教崇奉的最高神———“三清尊神”即是道的人格化。根據《道德經》的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的思想，道教將其演變為“洪元、混元、太初”三個不同的的世紀，三個世紀又進一步衍化為“三清尊神”。同時三元也是道教神壇的重要神祇，即天官、地官、水官，合稱“三官”或“三元”。但是供奉的這些神靈和儺戲中戴面具表演的鬼神卻不完全一樣。
其中上壇懸掛的畫軸中的神靈主要有：三清、解結斗母、昊天至尊、中天星主、五明皇后、八十一案、炳靈侯王、五岳大帝、七十五司、八廟、真武祖師、雷府十帥、幽冥教主、十圣、十王、城隍、左簿、右判、庫官、五猖、豐都天子、引兵土地、五鬼、押兵先師。中壇供奉的是儺公儺母。戴面具出場的神靈分為三界，他們只用于開壇法事中的“跳神像”。上界：五岳、解結斗母、炳靈黃天化、華山圣母、東山圣公、南山圣母、三皇、三官。中界：真武、雷府十帥、川主、土地、梓童、藥王、五顯華光大帝、楊泗將軍、關公、包公、趙侯、五通明主、羅公老師。下界：秦童、唐氏太婆、蔣氏太婆、蔡氏太婆、靈濟祖師、引兵土地、押兵老師、五猖、翻壇小三。真正進行表演的假面鬼神只有掌管下界三洞的唐氏太婆、蔣氏太婆、蔡氏太婆，以及從三洞中出來的陰兵陰將，如五猖、秦童、黃飛虎、黃天化、周濟、黃明四將、王靈官、山王、靈濟祖師、判官。可見，儺儀下壇戴面具的鬼神大都不能列入道教正統，只能充當道教的低位神，他們要親自參與驅鬼逐疫的儀式，而上壇的神靈基本上是被巫師拉入儺壇的，他們只需高高在上觀看法事進程即可。因此上壇和下壇的神靈是巫道結合的，二者是相互依存的。第二大神系是儺面具中的佛教鬼神。在我國目前儺文化圈中，受佛教文化影響最為深刻的就是西藏的“羌姆”跳神面具和貴池儺面具。
佛教在西藏有著特殊的位置，早期藏族先民主要是以游牧生活為主，在這一時期，當地的原始宗教———苯教一直主宰著人們的宗教信仰。隨著松贊干布對吐蕃各部的統一，佛教正式傳入吐蕃社會，并迅速地迎合和適應了當時的社會經濟狀況和民眾的心理需求，同時也經過了與苯教的相互斗爭和相互融合，最終形成了一種新的能夠適應社會發展要求的宗教文化———藏傳佛教。作為西藏最重要的宗教意識形態，佛教文化滲透到了藏族人民的生活、行為和思想感情中，當地不分男女老少，全民信教，且信之甚篤。這種特殊的宗教環境使得西藏處處可見佛教的影子，尤其是文化藝術領域，從寺廟到民居，從雕塑到繪畫，從舞蹈到戲劇，基本上都屬于純粹的宗教藝術，其中最典型的就是藏族面具藝術。#p#分頁標題#e#
總體來看，藏戲的內容主要取材于佛教故事，表現佛教的利他主義、勸導行善等教義，但是藏戲面具的表現手法相對較為自由，受佛教程式影響最大、宗教內涵最深的是羌姆跳神面具。跳神舞蹈是佛教在西藏的傳播大師———印度高僧蓮花生吸收了西藏的土風舞，結合了佛教密宗的金剛舞發展而成的。跳神面具的制作必須遵循嚴格的儀軌，其品類均包容在“曼荼羅”之內。“曼荼羅”又稱為“壇”或者“道場”，有輪圓具足和聚集之義。即筑土壇如圓滿之車輪，會聚佛教眾神于其上并加以供奉。“曼荼羅”總共有四種，跳神面具屬于第四種———羯磨曼荼羅（以雕塑的手法表現諸尊的威嚴儀容）的范圍。[9]
跳神面具中使用最為廣泛的是被稱為忿怒相的護法神面具，其形象都是兇狠恐怖、猙獰怪誕。這是因為藏密在表現佛教鬼神的形象時，引入了“憤怒”的義理，并因此將佛像分為“寂靜相”和“憤怒相”，后者又叫“教令輪身”或“明王身”，意思是由大悲而現威猛之相，這種憤怒的形象不但可以在特殊的場合達到降伏外敵的作用，還可以使信徒在修習時與本尊進行心靈的溝通，所以這類面具都是嚴格按照《造像量度經》上所描述的憤怒護法神造型來制作的。其中有一類是地位神圣的護法神和法王，例如喇嘛寺用來守護殿堂的“馬頭明王”面具，他是觀世音的自性身，整個面具造型為馬頭人身，面呈赤紅色，齜牙咧嘴，作怒吼狀，形貌異常威猛；再如布達拉宮的女神面具“班登拉姆”，她是吉祥天母的憤怒相，救世之妃，“三界”總主。她眼睛和嘴巴都是血紅色，眼角下吊，口銜活人，非常具有震懾力。[10]還有一種是充當護法本尊仆從的鬼神，如閻羅、鹿神等。此外，還有一些原屬于“外教”，后來被佛教降伏的鬼神，其中大多是原始苯教的神祇，他們具有行善作惡的密法，皈依佛教后，都成為智慧護法本尊的奴仆和助手。
貴池儺面具受佛教文化的影響主要體現在造型方面。我國四大佛教名山之一的九華山就處于池州市東南境，九華山是地藏王菩薩的道場，同時也是著名的國際佛教道場，每年有很多重要的佛事節日，最主要的有佛誕節、佛成道節、觀音會、地藏法會、九華山廟會等等，具有濃厚的佛教文化氛圍。貴池儺戲就發源于此，主要流行于九華山下的柳街、姚街、梅街、棠溪、元四、渚湖、清溪、茅坦、里山一帶。當地的儺面具在造型上受到佛像雕塑藝術的影響，從面相上看多似廟里的神，線條非常圓潤，人物都是慈眉善目，顯得雍容富態。
儺面具與民俗
儺文化從產生之初就不僅僅是宮廷里驅鬼逐疫的祭祀活動，更是廣大民眾借以祈福消災的重要手段，是民眾日常生活的一部分。我國儺文化發展到明清時，已經基本脫離了宮廷環境，它不再屬于上層社會的貴族和文人，而是扎根到偏遠的西南地區，在熱愛它、哺育它的普通大眾那里顯示出更加頑強的生命力。及至今日，儺戲、儺舞、儺儀等儺文化形態已經成為我國眾多民族不可缺少的傳統祭祀儀式、藝術表演活動和集體民俗活動，已經成為人們世代沿襲與傳承的習慣性行為模式。在普通民眾的生活中，儺文化不僅是宗教性的思想形態，更是普遍的民間習俗風尚。儺面具作為儺文化的主要載體，這些凝聚著神性的重要的表演道具更是與民俗意識、民俗活動緊密相連，我們對于作為藝術品而被擺放于客廳的儺面具就很難品味出真正的美感來，只有在民間的儺戲、儺舞、儺儀表演中，在一種特殊的地理環境和宗教文化氛圍中，儺面具悠久的原始韻味和神秘的文化色彩才能慢慢揮發出來。
我國傳統的儺戲、儺舞表演，一向是城鄉“社火”的組成部分。“社”在古代指土地神以及土地崇拜的場所，自古以來，民間都是以村落為單位各自立社。隨著時代的變遷，“社”逐漸成為對各種民間團體的通稱，“社火”就是民間社團組織的各種慶典雜戲。儺戲、儺舞等這種既具有宗教色彩又具有娛樂性質的慶典活動在鄉民社會中扮演著非常重要的角色，在人們的日常生活中具有重要的社會功能。
一是從儺戲表演的組織來看，它維系和強化著家庭、宗族、村寨之間的和睦關系。儺戲表演一般是由三種類型的社會組織來舉辦的：第一種是血緣集團，包括居住在一起、財產共享的家庭或家族，也包括不同居共財但追溯共同祖先并受宗法制度約束的宗族。例如：貴州土家族、苗族、仡佬族的儺堂戲，都是由還愿的人家主持操辦的。貴池儺戲是以宗族為單位進行活動的，其組織形式是由各宗族按房頭選派男丁擔任演員及文武場，各房頭輪流負責每年的演出。有的宗族（如墩上鄉渚湖姜姓）把儺戲分為三十六出，五個房頭各負責七或八出，年年聯合演出。[11]相比較而言，宗族的勢力和財力就要大許多，所以有的地方大宗族往往會組織隸屬于本族的班社。第二種是地緣集團。第三種是跨血緣和地緣的行業和宗教集團。行業集團主要是指民間的專業流動戲班，由各方匯聚的專職藝人組成，其中最具有代表性的是端公和師公組織的“壇”。西藏的藏戲主要是由行業團體來表演的，寺院的“羌姆”則是均由僧侶來排練和演出，組織權完全屬于藏傳佛教的僧侶集團。在各種社會組織承辦的儺戲、儺舞表演中，人們通過不同的表演活動，直接或間接地維系和調整著人與人、人與神之間的關系，加強著血緣群和地緣群的內部團結，保障了社會的和諧和發展。節祭儀式以凝練的方式再現出現實的社會關系和社會結構，在一個群體共同追憶祖先、供奉儺神、占卜念卦、歌舞唱戲時，都圍繞著一個中心———強調本族、本村、本社區的共同利益，這時所有的社會成員都暫時地失去了自我，顯示著社會群體的實際存在。儺吸附了中國民俗文化，鄉儺與民俗結合形成儺俗。古代民間的儺祭活動是一種群眾性的活動，涉及人們生活的各個領域，它們猶如古人遺訓，在儺戲師承的渠道上代代相傳，直到今天仍和許多民俗事務有聯系。例如在德江土家族地區，壯年夫婦失子，要請土老師“沖儺”；生了病要請土老師扎“茅人”，“沖災消難”；家里逢兇事，要請土老師“開紅山”；老人過生日，要請土老師“沖壽儺”……習而成風。[12]
二是儺文化的教化功能。在文化水平相對落后的農村，文字并非是最重要的文化信息傳播工具，傳統的祭祀活動和表演活動，把“言”和“形”巧妙地結合在一起，對群眾來說，更能起到認知社會的功能。在儺戲表演中，有的民族將傳統的生活方式和生產過程直接搬上了舞臺，如貴州《撮泰吉》中的一個主要情節，就是表現幾位祖先在荒山野嶺種蕎麥的情景，從買牛、養牛、犁地、耙土、燒草、撒種到收獲、脫粒、翻曬、收藏，全過程一一展現。這番逼真的表演，除了特定的宗教意義外，還起到了傳授生產技能的作用。另外，在各地的儺戲表演中，都能體現出對忠、孝、節、義等倫理道德觀念的宣揚。同時，儺面具還承擔著傳播文化知識的任務，無論是哪個民族的儺戲、儺舞，都包含著豐富的、歷代累計的文化信息。最典型的是貴州的地戲，它的劇目囊括了商周至明代的歷史盛衰故事，地戲有上千種不同容貌的面具，組成了一個古今人物薈萃的大畫廊，成為鄉間百姓認識中國歷史的重要途徑。#p#分頁標題#e#
三是從儺面具的材質、制作和技藝傳承來看。儺面具的材質選擇和制作過程都積淀了數千年的生活經驗和文化內涵。最初的面具材料應當是獸皮，反映了遠古時代人們以狩獵為主的生活方式，現在的白馬藏人“曹蓋”舞中，佩戴的仍然是獸皮面具。其次是陶、石面具，在甘肅省博物館展出的彩陶系列中，我們還能看到數千年前的陶質假面。隨著生活方式的逐步改變，各地的百姓在選擇面具材料時，越來越多地考慮到了材料本身的輕巧性和耐用性，逐漸過渡到了以植物作為材料的階段，有草編的、竹編的，還有白楊木、柳木雕刻的。彝族的鎮宅葫蘆吞口，本是用來舀水的水瓢，經民間藝人數筆勾畫，便成為生氣勃勃的老虎頭。各地的儺面具造型更是結合了當地民俗、民風，受到特定的文化傳統和技術傳統的影響。民間藝人們在傳承傳統技藝的同時，敢于大膽地突破程式規范，在不同的時期都給儺面具灌輸了鮮活的生命力。關于儺面的造型特征和色彩使用特征，在上一章均有詳細的描述，此處就不作贅述。
儺面具的制作作為一種成熟的技藝，都是在特定的工匠集團和世家內代代相傳的，有著嚴密的傳承制度和保密制度。這在貴州安順地區非常典型，當地從事面具雕刻的藝人大約有百人以上，分為好幾個派別，有黃炳榮派、周官屯派、西屯齊二派、雙堡羅姓派等。每派都有好幾代的傳承歷史，以一位技藝高超的老藝人為中心，形成聚集一族、一村雕匠的藝人集團。[13]在技藝傳授過程中，言傳身教、藝訣流傳是最重要的。而這種師徒式的傳授形式正是典型的民間藝術的傳承方式。
儺面具根植于民間，在一種特殊的自然環境和文化氛圍中誕生，伴隨著中國人民走過了幾千年的風雨歷史，凝聚了世代民眾的審美情趣，代表著人們對生存意識的渴求和對美好生活的向往，反映了人的一種本質力量。只要人們還面臨著生活的種種磨難，只要人們還需要精神的依托，這些面具就會沿著歷史的軌道繼續發展，并將逐漸摒棄其主要的宗教意識因子，衍化成普遍的民俗文化形態，以更通俗更多樣的表現形式成為民眾生活的心理慰籍和精神生活方式。