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作者：趙麗 張舒予 單位：南京師范大學
視覺文化的研究從20世紀以來一直受到學者和大眾的關注。這些關注者來自不同的學科領域，有的專注于視覺的哲學溯源，有的關注視覺表征的思辨，有的關注視覺傳播的理性，有的則關注視覺呈現的技術性等。由于時代的不同，社會發展的水平和技術力量不同，視覺文化在不同時代，在不同領域中呈現出不一樣的時代特征。在圖像、文化和技術的演變中呈現出視覺文化的哲學價值、教育價值、技術價值、藝術價值。
一、視覺文化的發展歷程
人類文明發展最初，哲學是唯一被承認的一門科學，其他學科的形成，都是經過時代的洗禮、社會的進步，而逐漸從哲學這一大的學科中剝離出來的。“視覺文化”的研究也不例外，盡管這一研究領域的清晰化是在20世紀末以后，在結構主義、后結構主義、后現代主義等思潮的洗刷下，逐漸被人們關注，但事實上，視覺文化與哲學的關系最早可以追溯到古希臘，在當時著名的哲學圣賢的話語或著作中，可以看到“視覺”在當時就已經受到密切關注。如果將視覺文化研究進行階段的劃分，必須先從古希臘的哲學思想中去尋求對“視覺”的研究。其次，進入19世紀以來至20世紀，在諸多現代思潮和技術浪潮的全面滲透下，視覺文化研究可以說進入了一個新的階段。第三階段即是20世紀末至新世紀的十多年以來，對視覺文化的研究出現的群眾性研究趨向。展望新世紀的視覺文化研究，需要系統梳理和清醒認識視覺文化發展的歷史特征。
(一)第一階段:古代視覺文化研究
在西方先哲的著作中，可以看到柏拉圖的《提麥奧斯篇》。“在我看來，視覺是于我們最為有益的東西的源泉，因為如果我們沒有見過星星、太陽和天空，那我們就不可能有用來描述宇宙的語言。……神發明了視覺，并最終把它賜予我們，使我們能看到理智在天的過程，并能把這一過程運用于我們自身的與之類似的理智過程。……”［1］亞里士多德在《形而上學》里說:“求知是人類的本性。我們樂于使用我們的感覺就是一個說明。即使并無實用，人們總愛好感覺，而在諸感覺中，尤重視覺。……理由是:能使我們認知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得益于視覺者為多。……”［2］不論是柏拉圖對視覺充滿神學色彩的崇拜還是亞里斯多德對感官等級制的推崇，從他們那里形成了西方視覺哲學的一貫傳統———“視覺中心主義”。視覺中心地位保證了哲學的理性思考和人的精神活動的純潔性。而在中國古代文化發展的歷程中，視覺與“意象”聯系在了一起。中國古代獨特的視覺哲學思想滲透于審美、語言和思維的價值觀中。“意象”之述始見于《易傳系辭上傳》，其第八篇曰:“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。……”［3］也就是說，一切的形而上的道，都是萬物的主宰，同形而下的關系，最高的形容說法，只能達到“象其物宜”，就是說差不多而已，沒有百分之百能夠指代清楚的，更是不能用語言能夠描述清楚的，為了理解那種形而上的形象，所以畫卦“以象其物宜”，以便研究、了解這種卦象的符號邏輯。這個符號代表了萬事萬物，這就是所謂的“象其物宜”，也可以說是差不多，“是故謂之象”，這樣一個卦就叫卦象。易經中的卦就是指代象的符號，卦也可以理解為中國古代符號學的開端?？鬃右苍f過:“書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎?”孔子還說過:“圣人立象以盡意”。由此，則提出了“言不盡意”，“立象以盡意”的思想。也就是說，語言文字是不能表達真實的涵義的，即言不能盡意，而象可以盡意，也奠定了中國古代形而上學的哲學思想基礎。后經王弼、劉勰等人的發揮，至唐代，到明清時，則更有完備之發展，而其中對“意”之發揮也極盡人們思維的想象而達到了紛繁奇曲的程度。在古典美學典籍中，談到“意象”的論述比比皆是。視覺形象已經成為中國古人思想的最高層次的指代，這種視覺意象超越了人類一直引以為榮的語言文字文明，與人們精神和哲學的思考最接近。這與西方古典哲學中視覺中心主義對視覺的推崇有著驚人的相似之處。東西方文明之初，人類在最初認識思維，進行哲學思考時，都不約而同地將視覺推向了理性的最高端。
(二)第二階段:近代視覺文化研究
近代視覺文化研究的特征，可以用德國哲學家馬丁•海德格爾在1938年《世界圖像的時代》一文中描述的那句話來說明:“從本質上看來，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”［4］世界是如何被把握為圖像呢，是借助于技術。相對于繪畫、雕塑、建筑等傳統的視覺表現形式，對于近代文明具有劃時代意義的印刷術的發明開啟了近代視覺文化研究的新局面。在東方，公元11世紀中國北宋平民發明家畢升總結了歷代雕版印刷的豐富的實踐經驗，經過反復試驗，在宋仁宗慶歷年間(公元1041－1048)制成了膠泥活字，實行排版印刷，完成了印刷史上一項重大的革命。在西方，德國人古登堡活字印書術的作品《圣經》于1456年面世的，不到50年，印刷廠在歐洲迅速蔓延。如果說這是技術化的一個開端的話，那么視覺經驗技術化的浪潮則源起于19世紀，正如安妮•弗萊伯格所說:“19世紀，各種各樣的器械拓展了‘視覺的領域’，并將視覺經驗變成商品。由于印刷物的廣泛傳播，新的報刊形式出現了;由于平版印刷術的引進，道密爾和戈蘭德維爾等人的漫畫開始萌發;由于攝影術的推廣，公共和家庭的證明記錄方式都被改變。電報、電話和電力加速了交流和溝通，鐵路和蒸汽機車改變了距離的概念，而新的視覺文化———攝影術、廣告和櫥窗———重塑著人們的記憶與經驗。不管是‘視覺的狂熱’還是‘景象的堆積’，日常生活已經被‘社會的影像增值’改變了。”［5］各種視覺形象充斥于人們生活的每個角落，無處不在的看與被看交織在一起，受眾的一切行為都處于一種無處不有的監視狀態之下，幻象與幻影撲朔迷離，正如電影《盜夢空間》所描述的那樣，可以用想象來描述夢中的場景，在夢中又可以進入新的睡夢中，打造新的時空來完成某種使命，在這種重重疊疊的夢中夢中，甚至連所謂的盜夢高手最終也未能醒來，而迷失于自己的表象中。正是如此，表征與被表征，表象與真相的界限已經模糊，由于真實表征的不斷被復制，表征之后很有可能空無一物，越來越多的人意識到這種表征的危機，真相隱藏在哪個表征之后呢?由于技術性的隱匿效果，無人能夠準確地給出答案。居伊•德波提出的“奇觀社會”正好精確地描述了這樣的一個現實。在他1967年出版的《奇觀社會》一書中我們可以看到:“在現代生產條件蔓延的社會中，其整個的生活都表現為一種巨大的奇觀積聚。曾經直接地存在著的所有一切，現在都變成了純粹的表征。”［6］一批學者表現出對傳統的視覺中心主義的反叛，其中以拉康與福柯為最重要的代表。拉康的“鏡像理論”，以鏡像階段的嬰兒來挑戰柏拉圖的“洞穴比喻”，洞穴里的囚徒其機能的無力狀態正如鏡像階段的嬰兒，其對光明和真我的確認只是一種誤讀。近代視覺文化研究呈現出對現實的即時反應，這些敏銳的思想家和哲學家不斷審視現實的圖像世界，把握技術的實質，及時指出了視覺的危機。因此可以說這一階段視覺文化的發展是技術與哲學的交織發展的兩條線索。這種對視覺和視覺表征的擔憂，反應在現實中即是出現了視覺文化與媒介素養教育。最早提出視覺文化這一概念的是匈牙利電影理論家貝拉•巴拉茲，他在1913年《可見的人———電影文化》一書中首次提到“視覺文化”這一概念。而自1933年ER•利維斯提出媒介素養教育以來，哲學家們對視覺表征的憂慮被現實教育所采納，越來越多的學者開始研究視覺文化與媒介素養教育，以期幫助受眾正確地理解媒介、解讀圖像、剖析表征。#p#分頁標題#e#
(三)第三階段:現代視覺文化研究
時間來到19世紀末，尤其是進入新的世紀以來，現代視覺文化研究呈現出繁榮的景象。視覺文化通過電視、電影、手機、網絡和其他媒介形式已經全面地主導著我們的生活。這種媒介的泛濫已經遍布世界的各個角落，甚至是無人居住的太空。據報道，1969年在美國東部時間7月20日下午4時17分42秒，美國宇航員完成了人類踏上月球的夢想，并傳回了月球的真實圖像。盡管這一歷史不斷受到各界的質疑，對于圖像的真實性持抱有懷疑態度，但是2007年10月24日，中國發射的嫦娥一號宇宙飛船順利升空，一個月后發回了在月球上空200公里高度拍攝的月球表面照片，再次將月球的視覺影像帶回地球。在強有力的技術條件支撐下，視覺的可見性與不可見性受到質疑的事件已經不止這么一件。但是我們相信，隨著時間的推移，技術的日新月異，視覺一定能夠隨著人類的足跡到達任何一個空間?，F代技術的飛躍發展延伸了人的視覺生理所能達到的界限，看的行為根本上是“不純粹的”。視覺文化的研究對象不再是視覺感官本身，而是介入于“其他基于感官的活動:聽、讀、品嘗和嗅。這種不純粹性使得這些活動可以相互滲透，因而聽和讀可能也由視覺性的東西介入。因此，不能把文學、聲音和音樂排除在視覺文化的對象之外。”［7］視覺文化的研究對象是視覺性，而非視覺對象本身，任何感官的物質行為都與視覺意象聯系在一起，在人腦中形成形象，達到形象思維與抽象思維的之間的不斷跳躍?；谶@樣的認識，我們的視野一下子聚焦到“視覺文化教化”的問題上來，即視覺文化與媒介素養教育。需要重新審視和設計教育課程設置和教學實踐，以使學生能夠考察、證實和批判大眾媒介傳播系統那本質化的和不可轉換的代碼。盡管原先本質化和不可轉換的代碼已經被蒙上一層又一層的技術偽裝，但是作為擁有智慧的人類，應當能站在技術的掌控臺上，不被技術化。媒介素養教育發端于英國，榮盛于美國，風靡于全世界。如今，世界大部分國家開展了與視覺文化與媒介素養的相關正式與非正式的教育，視覺文化與媒介素養教育已然成為一門通識的課程。究其根本，這種教育的目的在于實現視覺受眾與視覺傳達者之間完美的角色轉變。受眾能夠解讀媒介技術的真相，能夠了解事實的原本，能夠識別傳達者的意圖，并能最終實現向視覺傳達者身份的轉變。那么這個圖像世界也就可能沒有想象中那樣復雜與不可見了。因此，這一階段的研究主要集中在設計課程、開發資源，尋求方法和策略來達到這樣的教育目的。
二、視覺文化發展的時代特征
回顧視覺文化發展的歷程，不難發現視覺文化的研究一直圍繞著“人”本身而展開，包括物質意義上的“人”和精神意義上的“人”。從最初的視覺作為人的感官進行研究而得出的“視覺中心主義”，再到人的思維，將視覺性作為研究對象，而提出了反視覺中心主義的見解，對“表征危機”的擔憂而進行的“視覺文化的教化”，反映出人類認識的一個過程。而這也正是人類偉大的智慧所在。視覺文化發展的歷程中一直與“圖像”、“文化”、“技術”這三個關鍵詞密不可分。在視覺文化發展的三個不同階段，這三個關鍵詞也呈現出不同的特征。從這三個關鍵詞出發，能夠從一個形象的角度來理解視覺文化發展的時代特征。
(一)視覺文化發展的“圖像”特征
視覺文化被人們所理解的最直接的外顯是“圖像”。對圖像一詞的定義是:由像素點陣構成的位圖，主要是指數字化的圖像。而日常我們所說的圖像，一般廣義的理解是一切物化的、數字的圖畫、圖片等。由圖像一詞的定義就可以看出，圖像一詞是一個新詞，根據對視覺文化發展歷程的分析，視覺文化的“圖像”特征在不同歷史時期可以分別稱之為:圖騰、圖像和擬象。古代視覺文化研究時期，圖騰一詞來源于印第安語“totem”，意思為“它的親屬”，“它的標記”。圖騰是一種標志，一個民族起源的象征。在原始人信仰中，認為本氏族人都源于某種特定的物種，大多數情況下，被認為與某種動物具有親緣關系，于是，圖騰信仰便與祖先崇拜發生了關系，在許多圖騰神話中，認為自己的祖先就來源于某種動物或植物，或是與某種動物或植物發生過親緣關系，于是某種動、植物便成了這個民族最古老的祖先。《史記》中“天命玄鳥，降而生商”，指的便是玄鳥是商族的圖騰。圖騰文化有著深厚的內涵，代表著一個民族的信仰和禮儀，其代表就是圖像化的一個動植物的形象。由于受到科學技術力量的限制，原始社會人類對于真理的認識，不論在東西方，都基于對“神”的膜拜。為了解釋現實生活中不能解決的問題，他們將答案交給了神靈。弗洛伊德在談到圖騰的起源時，把有關圖騰起源的觀點分為三大類:唯名論的、社會學的、心理學的，這也概括出了圖騰的形成原因。近代意義上的圖像，與成像技術、計算機技術緊密相關，“數字化的位圖”讓人們能夠將瞬間定格，將知識圖像化，批量生產便于傳播。圖像能夠真實的反映出事實的真相，如照片，不同場景和人物形象的照片能不不同側面反映出事實的真相。圖像也可以復制，一幅幅圖像的不斷自我復寫，擴大了圖像影響的范圍。讓不同認識水平的人對同一個事物進行認識。圖像當然也可以設計、制作和修改，部分的拼接已經不能完全指代原來的整體。表征背后的真我在哪里?受眾在迷茫中仿佛看到始作俑者陰險的嘴臉。圖像已經變成了中性，其意義已不再是圖騰般神圣、純潔，而不可侵犯。它可能代表了某種精神，也可能代表了一個惡作劇。圖像時代的到來，人們的生活方式正在從“文字化生存”演變成為“圖像化生存”，世界正在由“知覺”進入“視覺”?！兜谌卫顺薄返淖髡咄蟹蚶仗岢隽巳祟惿鐣谠杏淖治拿?、計算機文盲外的第三種文盲，即“視覺文盲”。現代視覺文化研究中出現的“擬象”是由后現代主義的代表法國思想家鮑德里亞提出的。“真實從微型化的細胞、母體和記憶庫，以及控制模型那里被制造出來———并且它能從這些東西中被無數次地復制出來……”［8］，表象本身就是真實，并且是一種逾越真實之上的“超真實”。他還曾將迪斯尼樂園與美國進行比較，美國制造了一個美國模型———迪斯尼樂園，這個樂園越來越真實，以至于仿佛是美國越來越像迪斯尼樂園了。擬象的世界已經變成了克隆技術的繁衍，不斷地自我復制再復制。在各種媒介競相上演的仿象，不斷有人跟風、追求所謂的時尚，迷失自我。媒介在當今時代的符號文化和消費文化中如魚得水，他們用符號來偽裝自我，達到牟利、庸俗的目的。這種表征的危機在近代先哲的憂心忡忡中越演越烈，發展到今天，讀圖能力已然成為一項基本的生存能力。視覺文化發展的“圖騰—圖像—擬象”歷程揭示了人類精神認知的進步和發展，讀圖卻是永恒的主題。人類對圖的認知在不斷地升華，這也是人類長期以來尋求表達自我，追求認同，獲得交流的需要。#p#分頁標題#e#
(二)視覺文化發展的“文化”特征
對視覺文化的研究，也可以理解為一種“文化”的研究，是一種以“視覺性”為對象的“文化研究”。相對于視覺文化的圖像特征，可以將視覺文化的“文化”發展歷程概括為“模擬文化”、“指示文化”、“象征文化”。德國視覺哲學家卡西爾的“符號哲學”，闡釋了文化演進的過程。在卡西爾看來文化演進以如下兩個相互交織的過程為特征［9］:第一個過程是從人類和自然直接交往的關系向中介化關系轉化的過程。這一中介就是人類創造的人工環境，是由符號和語言構成的，而且現在變得越來越抽象。第二個過程更為特別，它以符號自身生產方式的轉變為特征。這一過程有三個階段:第一階段符號作為圖標被制作出來，圖標是自然的復制品。第二階段符號和現實之間不再是復制關系，而是因果關系，符號是根據自然經由邏輯過程而產生的。而第三階段則形成了嚴格意義上的符號生產，此時的符號已是人類思想和精神的物化和外化。三種不同的文化實踐對應文化演進的三個不同階段。模仿文化是第一階段的主要表現形式，指示文化是第二階段的主要表現形式，象征文化是第三階段的主要表現形式。古代視覺文化的一個重要特征是模仿文化，遠古人類在與自然界的不斷斗爭中，是從對自然界的膜拜開始的。中國文字的形成其中有一類就是象形文字。模仿文化的本質就是真實的反映現實，不論是物化還是想象中的。它以一種崇敬的、膜拜的姿態來反映內心和精神的寄托。這種對現實的復制是真實的再現，有著明確的寓意和指代。而在近代的視覺文化發展中出現的指示文化，則寄予著人類豐富的想象、智慧和情感。這種表征與表征背后的真實之間是一種因果邏輯關系。表征的制造者極力通過表象向受眾傳達自我的思想和內心世界，有著對世界的美好追求，也必然存在對世界的控訴。這種文化本質不再是純粹的膜拜和敬仰，而是摻雜著個人的、民族的、社會的情感和認知。而現代意義上的象征文化則以計算科學“0”和“1”的表征為代表，僅僅是符號代表符號本身，“0”和“1”能夠指代一切事物。表征背后的真實還是表征，正如電影中描述的那樣沉睡于夢中之夢再也不能醒來?；\統地說，文化是一種社會現象，是人們長期創造形成的產物。同時又是一種歷史現象，是社會歷史的積淀物。從“模擬文化”到“指示文化”再到“象征文化”的演進過程正是人類在視覺性的引領下認識自我、認識自然、認識社會沉重的歷史積淀。每一步的進步不論是積極的，還是中性的，抑或是消極的，都向前邁進了一步，引發了更多的思考和收獲。
(三)視覺文化發展的“技術”特征
技術轉向已經引發了眾多學科領域的深思，甚至撼動著哲學研究，視覺文化研究當然也不例外。有人說:“也許是由于科學技術為人們提供了現代的先進傳播媒介的緣故，各種哲學思想在以往的任何一個時代中都沒有像今天這樣在社會生活中發揮如此普遍的影響……”［10］技術使得人們想象中的生澀隱晦哲學知識得以大眾化和普及化，更不要說可見的圖像表象了(盡管其內在表征并不能為所有人認知)?；仡櫄v史，技術的力量貫穿于視覺文化發展的各個時期，視覺文化的每一次演變都與技術緊密相關。從技術的典型代表“鏡子”、“相機”、“電腦”的發明，可以清晰地看到技術和文化的演進過程。技術為圖像的變遷和文化的演進提供了必要的手段和方法，推動視覺文化的縱深發展。從人類進化到行走階段，拿起手邊的樹枝開始向有威脅的其他動物揮舞的時候，技術就發揮了重要的作用。原始社會，技術力量更多的被理解為一種工具。石器時代涌現出來的圖騰文化，也反映了不同的技術類型。沒有技術的支撐，就不可能出現視覺世界的繁榮。鏡子的出現正是印證了那個時期真實的復制，鏡子背后所呈現的是真實的自我，無法用他物來取代。隨著現代技術的發展，人在相機的普及現實面前成為“傻瓜”，甚至是孩童都能拿起相機制造圖像。這種成像技術一方面是指成像器械科學技術的發展，另一方面是構圖技術的演進。現代器械科學技術的發展保證了對真實的逼真反映，但這仍然是一種真實，而構圖技術的變化卻帶來指代的不確定性。拼貼、蒙太奇、組合、裝置和表演藝術的技術手段使得圖像不再是真實的原始反映，而是超真實的反映或是非真實的反映。而在今天的技術高速公路上，“電腦”的出現徹底顛覆了真實與非真實的爭論，3D場景，虛擬現實，人物可以制作，而不是成像，場景可以虛擬，無需制造。夢中逼真的場景沒有混凝土的厚重，卻有五顏六色的霓虹燈和絢爛的街景，物是人不非，讓貪婪進一步腐蝕你的心靈，繼續沉睡吧……擬象文化超越了原始本身，純粹是想象!看，看見，看懂，你能“讀”懂嗎?你是沉淪的，還是清醒的?對于技術的研究，已經不再僅僅能從工具這個層面來理解，就能解釋清楚了。對技術理性的認識應當成為讀圖能力的一個重要方面。技術這把雙刃劍，能夠將你帶入智慧的殿堂，也能使你沉入愚昧的深淵。視覺文化時代中，不論作為一個普通受眾，還是一個文化的傳播者，都必須清醒地認識到這樣兩種境地，殿堂還是深淵。而作為充滿智慧的人類，追求真善美是人的本性，正確認識事物本質，形成個人對真實的認識，為人類創造美好的物質和精神財富，這是那個“盜夢者”所不能及的。
三、視覺文化發展對現代遠程教育的影響
現代遠程教育［11］是隨著現代信息技術的發展而產生的一種新型教育形式，是構筑知識經濟時代人們終身學習體系的主要手段。它以現代遠程教育手段為主，綜合面授、函授和自學等教學形式、采用多種媒體手段聯系師生并承載課程內容。遠程教育中的四個要素為:教師、教學資源、教學媒體和學生。在前兩代遠程教育中，由于技術的限制和資源的匱乏，這四個要素之間存在著簡單的線性關系(如圖2)。而在現代遠程教育中，教學模式已經由注重教師的“教”轉變為注重學生的“學”。教師和學生能夠共同參與到教學資源的建設中，運用教學媒體在師生間、生生間進行有效的交流和合作學習。師生間人性交流的直白被冰冷的機器轉換為各種媒介信息。教師和學生在學習的對話和與教學資源的交互中需要警惕“表征的危機”。圖像時代的今天，視覺資源的豐富性、復雜性和廣泛性導致現代遠程教育中教學資源數量的急劇增長，但同時也帶來教學資源質量參差不齊的問題。教師占有資源量大質優的優勢早已被網絡學習時代的到來所削弱，教師與學生在網絡學習的面前具有平等的地位。學生一方面接受著教師已經建構好的學習資源，另一方面在巨大的網絡資源中可以獲得更多的相關學習資源。遠程教育的最大優勢在于能夠突破時空界限開展終身學習，這也給師生、生生間的直接交流帶來了弊端。任何“面對面”的學習和交流需要通過教學資源和教學媒體來轉換。學生需要看著眼前的“畫面”進行必要的“解讀”才能獲得認知。教師和學生如何才能在網絡資源和教學資源中實現有效地“建構”和“解構”?在遠程教育系統中，教師和學生視覺素養和媒介素養的提升成為有效學習的必要前提。#p#分頁標題#e#
要想實現教師對教學資源的有效建構和學生對教學資源的有效解構，應當認識視覺文化所蘊含的三個特征“圖像”、“文化”、“技術”的演進歷程，審視“所見”是否“屬實”?現代遠程教育的發展已經進入了象征文化環境下高科技的擬象時代，教師和學生在建構和解構教學資源和教學媒體時，要對信息資源的表象進行質疑，先進的技術是否扭曲了事實原本的面目，外顯是否是真實的表象，資源的創造者是善意的教導還是惡意的歪曲?在缺乏直接面對面交流的情境之下，這種必要的解讀顯得尤其必要。而作為網絡信息資源的創造者，應當更加清醒地認識到視覺“表征危機”，秉持高尚的道德情操開展創作，運用技術傳播有效信息，造福他人。
視覺文化發展至今，經歷了從“圖騰”到“圖像”到“擬象”，從“模擬文化”到“指示文化”到“象征文化”，從“鏡子”到“相機”到“電腦”的發明與普及應用的過程，這一過程也呈現出人們對一個共同的問題的關注———“表征危機”。越來越多的人已經意識到視覺性的重要性，這種表象的不可靠、不可信的事實已經被揭露。伴隨著視覺文化發展的不同時期的特點，視覺表征從純粹到復雜，從合理到不合理再到合理，一直在與“表征危機”進行抗爭，顯示了人類視覺經驗的豐富性和美好，人類思想的不斷成熟與進步，技術力量的無窮發展性。但是如何才能認識這個美好的虛擬與現實世界，還需要一雙會“看”的心靈之眼。時展需要致力于視覺文化研究的人們，教會大眾揭開事實真相面紗的方法，智慧地與那些偽真實抗爭，創造更多美好的視覺景象，還世界一個“明鏡”。
