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一、欲說還“羞”———情感傾訴的“女性”模式
中國古代文學作品、尤其是古典詩詞中，男性作者在表達兩類情感時非常委婉，往往不直抒胸臆，而是采用假托手法，自比女性，借女性之口表述自己想訴說的情感，真可謂欲說還“羞”。這兩類情感是：與家人、情人的離別相思之苦，屬個人生活方面；對帝王、權貴的衷心之志，自比香草美人，屬社會生活方面。這兩類情感的結局往往又郁郁不能如愿。換言之，那些不能如愿的、痛苦的、有損大丈夫威嚴、不能冠冕堂皇說出來的情感，幾乎都是以女性口吻訴說。而諸如收復失地、憂國憂民的情感，是不需假借女性的，因為這些情感正是“達則濟天下”之士所必備的?？v觀古代文學的發展歷程，此假托方式的發展和成熟軌跡清晰可見?！对娊洝分校行宰髡咴诒磉_私人情感時還多能直抒胸臆，如思念佳人不能得的惆悵（《周南•漢廣》），與情人被迫分開的傷痛（《邶風•燕燕》），將士離家征戰的悲怨（《小雅•采薇》、《豳風•東山》）等，但也有了一些思婦詩歌（《召南•草蟲》）。其作者性別雖不能完全確定為男性，但根據當時女性的社會地位和受教育程度，估計女性參與詩歌創作的可能性不大，暫可將這些詩歌作為男性假托抒情的鼻祖。
因《詩經》成書年代跨度大，很難確定“直抒”和“假托”是同時或先后發生，至少可肯定的是，春秋中期以前，盡管已有周禮等成熟的禮教制度，男性在抒發離情別怨時還敢于直接表達，人性還未被社會政治、文化所改變。在東漢的“古詩十九首”和曹丕《燕歌行》中，這類假托女性口吻的離情訴說已非常自如，可見其經過幾百年的發展已然成熟，并成為后世創作風格。后世的詩人在訴說離愁時，絕大多數都會承襲這種假托的傳統。男性作者在表達私人情感時含蓄委婉與“詩言志”的傳統有關。從中國文學萌芽起，社會對于文學的功用就做了界定。至儒家興起，儒家對文人又賦予與生俱來的社會政治使命，這都加重了古代中國男性對個人情感的自我壓抑，因而也造成男性在表述個人情感時的顧忌和假托。追溯歷史，在秦朝真正統一國家、強化帝王觀念前，國君的地位也不像后世那么不可侵犯，所以《詩經》中人們對統治者發表意見時還不需含沙射影，如孟子“民貴君輕，士貴君輕”的觀點在當時亦被視為當然。屈原“香草美人”的假托本意是自喻高潔，重點是肯定自身“紛吾既有此內美兮，又重之以修能”，對現世不能治理好國家的君王的“忍而不能舍也”。至秦朝君權強化、漢代尊儒術強調三綱五常，臣子們徹底成為匍伏在帝王腳下的仆從。一層層的限制之下，言志的這種假托便逐漸轉化為以自我保護為目的，而借女性明志更凸顯了作者的示弱和對君王、權貴順從的情態。女性的假托表達手法繼續發展，最終成為男性作者的一種寫作傳統，也成為文人之間的文字游戲和交際方式。如唐朝的朱慶馀以新婦的低聲嬌媚試探科考結果①，而張籍亦借對越女的贊美來給予其安撫和肯定②。用這樣巧妙的應和保全了問者的體面，也不讓答者為難。而張籍更是借“節婦”的“恨不相逢未嫁時”委婉地回避了官場風波③。這樣的拒絕可謂滴水不漏，讓對方在“節婦”伏小低就的“眼淚”中無話可說。
從上面的敘述可以看出，中國古代男性作者在情感傾訴時借用女性身份的假托手法有其變遷過程———從最早的羞于表達私人情感而假托，到政治生活中為了自我保護而假托，最后是各層面的靈活運用，其純熟度可謂深入到傳統男性的潛意識中。這種假托手法的運用，反應出古代男性作者在文學創作中巧妙地掙脫社會角色束縛、回避權威壓力，以宣泄不得意的私人情感并得以保全自身的避禍思想。他們圓通、機巧地運用文學創作這塊擋箭牌，使自身在對禮教的順從和對人性的追求間實現中庸，在紛繁復雜的社會政治關系中求得平衡。以便既能說想說的話，又不會在脆弱時由于小兒女情態被社會不齒，或在政治漩渦中未把握好尺度而遭遇滅頂之災。而傾訴情感時“女性”模式的發展，也相應地緩慢改變傳統男性的某些心理、性格。在無需假托的情感本色表達時期，男性的心理、性格尚未受到社會政治和文化的約束、壓抑，無疑是最飽滿的。假托表述的開始使用，也就是男性開始刻意塑造“人造男性”的開始。越是要掩蓋情感中的柔軟，內心其實就越軟弱。當這種假托手法運用到君臣方面時，男性已經放棄了和權利、等級制度的對抗，心甘情愿地在自己能控制的等級中稱雄。到了假托表達成了日常交際手段時，一種文學的女性化也就深入生活，成為士人陽剛之氣的一處缺憾。當然，也可以說是對陽剛氣質的一種互補。
二、半推半就———面對異性時的“柔弱”形象
《詩經》中棄婦詩總計八首，除了在《國風》中有，甚至還在《小雅》中也出現。后世此類詩所占比例不僅少，而且人們耳熟能詳的傳世之作中幾乎沒有，并不是后世棄婦不多，而是替棄婦鳴冤的詩人少了。上古時期，女性地位雖然已是從屬，因仍有氏族部落生活的遺風，女性的生活限制還較少，兩性婚姻觀念較后世還算平等，女性還沒有牢牢地被綁在婚姻上。在婚戀失敗時，女性尚不需以死明志，人們對棄婦還多有同情，對負心的男性持譴責態度。隨著禮教觀念的強化，男性對女性的同類認同感減弱，相應的同情感也減少。在包括婚姻等各種形式的兩性關系中，男性已經占據絕對優勢。棄婦，以及所有在兩性關系中敗下陣來的女性，只能是自生自滅。但是男性在強大的儒家禮教的約束下，在道德層面還不能完全自由，所以男性作者在涉及到男女情事的小說中，往往對情節進行有違常理的設定。主要表現為男性角色在兩性關系中異乎尋常的被動，面對異性時總是以“柔弱”形象出現。即無論現實如何，在文學創作中，男性作者的道德天平幾乎無一例外地傾向同性，設計一些不大合乎常理的情節，讓正面男性角色保持“無辜”。這些被動情節最主要的表現是，兩性關系中往往是女性自薦枕席。比如從《鶯鶯傳》到《西廂記》，都是紅娘抱枕、鶯鶯相隨去赴崔生之約。若論宋玉《高唐賦》中神女的自薦枕席，是無所羈絆的女神對人間帝王的仰慕，尚可理解，但到了中古時期，深受“男女授受不親”等多重社會禮教約束的大家閨秀居然也隨意“自薦”，實在是不合情理。#p#分頁標題#e#
《霍小玉》中的小玉、《牡丹亭》中的杜麗娘、《蹍玉觀音》中的秀秀無不如此。而整本《聊齋志異》幾乎都是女鬼投懷送抱，男性被引誘或受騙上當?，F實生活中更多掌握主動權的男性，在文學作品中反而成了半推半就。而現實生活中處于極端弱勢的女性群體，在古典小說中卻能翻云覆雨。男性在單身男女基于情感發生的兩性關系中尚且如此明哲保身，那么在婚外情、青樓尋歡等隨性而為的情事中，對女方的態度更是不以為意，在文學創作中的相關情節也就更莫名其妙。即使推崇女性的《紅樓夢》中，也滿是多姑娘、鮑二家的、尤二姐、尤三姐，連尼姑庵里都有小尼姑智能。凡此種種不勝枚舉，仿佛古代的女性多是為了烈火準備的干柴。這樣的情節設定無疑有扭曲的嫌疑，不夠客觀。一方面，這類情節的產生是男尊女卑思想作祟。中國父系社會的歷史、男權思想的發展時間長度均為世界之最，所以男性在中國文化中的霸權地位非西方文化可比。男性作者在文學創作中，更多地是把女性角色當作物化的道具而已，所以在情節創作中很少進行具體的推敲、揣測，很多時候完全是根據作者的寫作需要來進行情節創作。另一方面，也不排除小說原型故事中男主角對女性有追求、誘惑、承諾、強迫等事實。這個原型也許就是作者本人，那么這樣的情節便是為了美化自身，減輕自身的道德虧欠?！耳L鶯傳》中，文末那句“時人多許張為善補過者”就是作者試圖在作品中減輕自己良心負擔的明證。不是“時人”而是張生自己認為自己善補過而已。更多的小說原型雖不是作者本人，作者仍然這樣在情節構建中歪曲事實，也有為原型粉飾的用意。如《五戒禪師私紅蓮記》中五戒禪師是蘇東坡的前世，作者為了講述蘇東坡和佛印和尚的佛法因緣，自然不會過分敗壞五戒的形象。反應出古代男性作者在文學創作中為美化自身及同性、彌補現實缺憾而自我陶醉的文學思想。
文學上這類“想得到”卻又怕承擔負面影響的情勢，半推半就無疑是一種最好的解決方式———好處得到了，但責任不在自己。男性作品中這一系列“得了便宜還賣乖”的軟弱的男性人物，成為男性筆下主流形象之一。而這種解決矛盾的方式也成為塑造人性、設計情節的一種主流。究其心理，大約在現實中，面對誘惑，面對類似“既不想玉碎，又想瓦全”的情勢，半推半就無疑是一種很好的“騙人騙己”蒙混過關的方式。綜上所述，中國古代文學作品中，作者在私人性的情感表達上常常非常委婉，在某些情節設置上甚至不惜扭曲事實。而西方古代文學作品，無論是古希臘神話還是荷馬史詩都不會遮掩十年大戰的原因是為了搶奪海倫；莎士比亞的戲劇更是全面真實地展現人物性格，不回避女性的智慧和男性的軟弱；拜倫、雪萊的詩歌也會坦蕩蕩地表達對情人的思念。換言之，西方作者更容易客觀記述事實，充分表述情感。
