前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的意境論對生態美化影響，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
作者：朱利華 單位：北京大學中文系
一、緒論：“主體性”成為生態美學的靶子
中國生態美學核心人物曾繁仁教授在其專著《生態存在論美學論稿》中認為，西方從柏拉圖以降一直到海德格爾，不管是對藝術還是自然的態度都難以逃脫認識論的窠臼，陷入一種二元對立的思維，人類的“主體性”難以消解［1］（P23）。北大彭鋒教授在其著作《完美的自然》中就環境美學或生態美學超越人類中心主義的可能性進行了分析。他的結論是，西方環境美學的種種超越企圖都是失敗的。就藝術而言，現代性藝術自然是人類中心主義，而所謂“非人性轉向”的浪漫主義的藝術和前衛藝術，也就是后現代藝術都難逃人類中心主義的魔掌。浪漫主義注重人的感覺和感受，因而浪漫主義藝術將現代性的主體性推向了頂峰，而聲稱“藝術的去人性化”的現代藝術，也就是后現代性藝術中的所謂“非人性”也是由人來界定的，最終還是人類中心主義的體現［2］。
加拿大環境美學學者卡爾松（AllenCarlson）將對自然的觀照分為四類。傳統環境美學的兩類。一種是：“風景如畫式（picturesquelandscapetradi－tion）”，這是一種明信片式的欣賞模式，介乎陰柔之美和壯麗之美之間，備受藝術家的青睞，18世紀晚期達到高峰，此種模式其實是按人類的欣賞口味分割了自然界并將之壓扁至二維。另外一種是“形式主義式（formalisttradition）”，這一思維受了王爾德的唯美主義的影響，但一個難以回避的問題是審美（beauty）和責任（duty）難以統一。現代環境美學的兩類是：“非認知式（non－cognitive）”，其代表是美國學者柏林特提出的介入模式（aestheticsofen－gagement），大致指的是一種多感官浸入式的模式，有點接近中國的體驗美學，但也接近歐洲浪漫主義美學。另一種是“認知式即cognitive”，它受了自然主義的影響，最有代表性的是所謂“科學認知主義（scientificcognitivism）”，主張用科學家的客觀眼光和知識來看待自然［3］（P5～28）。彭鋒教授則認為，科學家雖然是特殊人群，但也是人，所以，超越“主體性”企圖的命運可想而知。
形式、比例、對稱、和諧等亞里士多德認知式的美學觀念在西方深入人心，難以根除。雖然有存在主義和現象學的生存論轉向，但“文化監獄”的影響太甚，最終無法擺脫人類中心主義的悲劇，這使生態美學者憂心忡忡：“現象學還原方法所‘懸擱’的是包括自然在內的各種實體，而保存的則是以‘自我’為核心的‘意向性’，是一種自我的構造性。因而‘自我’是世界的本原，從而成為‘自我創造非我’。這仍是‘自我本原’的‘人類中心主義’。存在主義沿用現象學方法，將包括自然在內的一切實體都看成‘虛無’，極力膨脹人的自由、自我設計、自我選擇、自我規定本質，仍然是人類中心主義。”［1］（P36）“主體性”的消除似乎可以從中國哲學的超越性里面尋求靈感，尤其是道家。但是道家的“大用”也是“用”，“無為而為”也是“為”，儒家的“內圣”也是為了“外王”，“誠于中”也是為了“形于外”，“積德”為了“潤身”，“心廣”為了“體胖”。試問，在生態美學本身就是為了人類的生存更好的前提下，“主體性”真的可以超越嗎？“主體性”真的有必要超越嗎？是什么樣的“主體性”需要超越？
二、中西“主體性”的內涵之辨以及“生態主體”的提出
（一）中西“主體性”內涵之辨
在西方，“主體性”指的是人與自然二元對立狀態下的人的日常境界，主要包涵人的理性思維特性和追求物欲的本能。這一觀點從極端的深層生態主義對人類的角色定義可以看出。在深層生態主義者看來，“人類的作用有如病原體，是一種使地球出疹發燒的細菌，威脅著地球基本的生命機能。他們把人類說成是一種全球癌癥，它不受控制地擴張，在城市中惡性轉移，為了自己的營養和健康攫取地球以保證自身所需的資源。深層生態學的另一種說法是，地區是個大型生物，人類文明是地球這個行星的艾滋病毒，反復危害其健康和平衡，使地球不能保持免疫能力……”［4］（P136～137）以上觀點雖然是美國前副總統戈爾對深層生態主義的偏激分析，但是我們從中可以看出，在很大程度上，現代性的“理性大全”和后現代性的“消費主義”的擴張導致了生態危機，“主體性”在清理西方現代性的大語境當中成了貶義詞，在生態美學中更是罪魁禍首，生態美學者們大有置“主體性”于死地而后快的態度。戈爾進一步說，在深層生態主義者看來，“人類只是些人形皮囊，命里注定要干本能的壞事”［4］（P136～147）。可見，西方的這種主體觀有著“人性本惡”的淵源。
其實，我們完全不必在“主體性”這個問題上爭執，如果能夠做到天人合一，詩意棲居，人文主義又何妨呢，西方不是有人提出用新人文主義修復人文主義嗎？中國文化在整體上是認可“主體性”的。這里需要對“主體性”的內涵進行界定。中國主流文化里的“主體性”是剔除了現代性中的“理性大全”和后現代性的“消費主義”的“主體性”，這種“主體性”非但不會對生態產生破壞，并且會成為生態美學所追求的最高境界“天人合一”之境中不可或缺的重要角色，成為“天、地、神、人”四方游的詩意棲居的其中一方。中國古代的“生命”不同于歌德的《浮士德》中所表現的生命精神，即“向著無盡的宇宙做無止境的奮勉”，而是一種全宇宙的和諧的生命演進，表現為自然的無限生機。這兩種生命精神的區別在于“征服”還是“愛護”，是否對自然界的生命保有足夠的敏感性。“中國民族很早發現了宇宙旋律及生命節奏的秘密，以和平的音樂的心境愛護現實，美化現實……近代西洋人卻是征服自然，征服科學落后的民族，不肯體會人類全體共同生活的旋律美”。［5］（P23）中國儒道釋三家，如果說有共性的話，該是本性（儒家的復性）、本真（道家的歸真）、本心（佛家的見性）的修為，是一種對生命的感悟，也是一種對主體性的認可。但這是一種內省式、力求天人合一的主體性，完全不同于西方外傾式的、主客分離的主體性，這種主體性正是東方思想的美麗精神之所在，也是詩意棲居的希望所在。#p#分頁標題#e#
在東方思想中，人的存在是有層次的。一般來說人的存在分為三種狀態：日常之境、當下之境、天地之境。還有一種共時性的分法：自然人，社會人，審美人。要體驗最高層次的存在，需要有超越的境界?，F代社會物質高度發展，而精神領域卻可以說是原地踏步，這就導致了人類精神失衡的危機，這個危機又進一步惡化人與自然之間的關系。在主體性不可逾越的困境中，我們有必要建立一種明確的、新型的主體性。本文認為，經過藝術升華了的第三種境界是這種新主體性的本體含義。關于“三境說”，歷史上也英雄所見略同：王夫之的“有形”、“未形”、“無形”（王夫之《古詩評選》語）；鄭板橋的“眼中之竹”、“手中之竹”、“胸中之竹”（《板橋題畫》三則）；蔡宗茂的“始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，余霞綺天，一境也。再讀之則煙濤泓洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也。卒讀之而皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而淡，蕭然而遠也。”（《拜石山房詞》）李日華《紫桃軒雜綴》中一段關于中國山水畫境層深和極境的論述：“凡畫有三次第：一曰身之所容。二曰目之所矚。三曰意之所游。目力雖窮，而情脈不斷處是也。”一部《紅樓夢》是歷史，是情史，更是“好了歌”：縱有千年的鐵門檻，終需一個土饅頭。當“吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘”，“空山新雨后，天氣晚來秋”，“人事有代謝，往來成古今”時，人們也許才會想到人生其實是個輪回，是個回歸：孩童心中的天真，老者心中的天趣，正所謂“青青翠竹，總是法身；郁郁黃花，無非般若”。心凈之時，蓮花處處開，心中有佛，禪意處處在。自然，在一山一水，一草一木之中，也在自己心中。禪意的第一境是“落葉滿空山，何處尋行跡”，第二境是“空山無人，水流花開”，第三境是“萬古長空，一朝風月”。中國文化中，無論是儒家的有情入世，還是佛老的蕭散枯寂，都蘊含一種超越。這種超越則依賴于主體的修煉。
（二）“生態主體”的提出
以上提到的第三境當是中國古代所指的主體精神境界，達到這種境界，需要“格物、致知”的“有待”加法，也需要“坐忘、虛靜”的“去蔽”減法，以及“頓悟、妙有”的“無待”機緣。這樣一種主體精神境界體現的是一種以“修身、誠意”為主的內省式、力求天人合一的“主體性”，不同于西方所說的外傾式的、主、客分離的“主體性”?？梢哉f，這樣的東方式的柔韌、包容的“主體性”是生態化了的“主體性”。這種生態化的“主體性”在中國傳統文化和藝術上就有體現。例如，中國的武術向來不是為了搏擊。漢字“武”意為“止、戈”，面對泰國拳王對少林寺的挑戰，少林寺表態“少林武僧以‘修行’為主，從來不會主動向別人挑戰，也不會接受來自任何方面的挑戰”［6］。再如，中國的民族音樂，從樂器的材質到聲樂的體制都表明中國的音樂也主要是和自己的對話，與天籟的應和。中國民族樂器多由蠶絲制作的，其音質柔和、淡雅；“曲淡節稀聲不多”（白居易《五弦彈》）、“大音希聲”（《老子》）、“無弦琴”等突出意境的音樂美學思想體現了中國的音樂聽眾是自己，是“悅心”，悅自己的心，而不是悅他人之耳。如果說“對象化思維”是西方“主體性”的特點，“圓融渾整”則可以用來作為東方“主體性”的密碼：吐納天地、氣吞山河、物我混一。“域中有四大，而人居其一焉。”（《老子•第二十五章》）既然人在天地間有自己的一席之地，又何必消滅自己的“主體性”。又“能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育。”（《中庸•第二十二章》）可見，“主體性”的實現并非必然與自然界的利益沖突，關鍵是要明確我們要追求的“主體性”是什么。“天、地、神、人四方游”中的“人”就是“主體”，這個“主體”不同于西方“理性”和“欲望”載體的“主體”。
三、“意境主體”對“生態主體”的啟示
上文提到，在中國古代文論中，“主體性”的最高境界當是“天人合一”之境。這樣的“主體性”完全符合西方生態文化所要求的“主體間性”。那么，“意境論”是如何實現天、地、神、人之間的“主體間性”的呢？
（一）意境“主體”和生態“主體”的內在統一
1．意境主體和生態主體的高雅之情人非圣賢，孰能無情？王樹人說，“意境源于情，藝術家必須是感情豐富的人，而且一個天才的藝術家，應當是對自然和人間萬象都能觸之生情的情種。”［7］（P207）《詩緯•含神霧》曰：“‘詩者，天地之心。’文中子曰：‘詩者，民之性情也’”［8］（P49）由此可見，人間之詩是天地之心與民之性情之合。劉勰也說，詩人“登山則情滿于山，觀海則情溢于海。”（《文心雕龍•神思篇》）古今中外，把勞動和音樂、舞蹈等藝術的根源追溯到情欲根源證據有很多。意境作品也不例外。只是，感官淺層娛樂絕對不等于精神生活。正是具有意境的藝術發揮著將這種情欲進行激發和升華的功能。王樹人說：“無論音樂還是舞蹈，都是人們情感的化身。這種情感的展現是不加思考的，即使是以升華形態出現，也是不加思考的。”［7］（P209）關于情字，劉熙載認為“《詩序》言‘發乎情’，《文賦》言‘詩緣情’，所貴于情者，為得其正也。忠臣孝子，義夫節婦，皆世間有情之人。流俗誤以欲為情，欲長情消，患在世道。倚聲一事，其小焉者也。”［9］（P123）意境作品如果有情，則應是雅正之情，風雅之旨。荊浩《山水訣》中強調“運于胸次，意在筆先”，此處的意，當是情意的意。所以，意境的創作者應本于情，高雅之情。意境作品里的情，是一種經過升華并且超越了淺層感官之情的、與天地同和的“大樂”。這是一種自得之樂，是“超乎富貴利達之樂，是通乎貧賤患樂，是人心本體之樂。”［10］（P25）這種大樂的體驗和在藝術當中的體現有賴于意境創作者的高邁人格。南朝宋時著名書畫家宗炳在《山水畫序》中說：“夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦凡乎！”其畫藝的不凡在于人格的不凡，在于得道，可見，創作主體修身養性對意境作品具有決定意義。詞人閻肅的《化蝶》一唱三嘆，令人玩味不盡。弘一法師李叔同的《送別》，一筆芳草和夕陽，唱盡離人難舍之情。#p#分頁標題#e#
意境的確有有情意境和無情意境兩種，前者見于李商隱的“一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗。”是濃得化不開的情，解不開的意，讀者“各以情遇而自得”。李商隱把情味玩到至濃而不見痕跡。他的“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然”直教人沉入無邊的思，不盡的憶。無情意境見于王維的“行到水窮處，坐看云起時”，孟浩然的“東林精舍近，日暮空聞鐘”的禪寂。道是無情卻有情，兩位詩人的禪詩都是在年少及中年飽嘗人間世的酸甜苦辣的各種滋味和情感之后積淀而得的禪意，是情到深處的的洞見。所以，“悟詩如參禪”說的是意境詩歌的含蓄、沖淡的風格，并非是說意境作品一定只能是“枯禪”、“枯寂”的無情之作?？梢哉f，意境作品大都是對情欲的升華。古代文化中和“情”相關的另一個重要概念是“氣”。而氣又各不相同。清劉熙載在對書法藝術的創作進行描述時說：“凡論書氣，以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣，皆士之棄也。”（《書概》）這里“士氣”便是現代所說的“書卷氣”，是書家文化修養在筆墨中的表現。體現在其他具有意境的藝術形式上的氣應該也是一種類似于“書卷氣”的超越之氣。只有摒棄了“婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣”這些遮蔽人的澄明心境之氣，主體才能秉有“君子不器”的氣概，創作出真正的意境作品。“情”和“氣”是意境的創造主體和接受主體的必要條件，卻不是充分條件。只有將“情”和“氣”進行升華，才可臻達意境的高度。“澄明”就是“虛靜”，是升華所必須的。“虛靜”是一種定力?，F代的人與人之間相處太密，人們與外界的聯系千絲萬縷、須臾不可離，物欲的誘惑太逼人，于是，與天地自然就遠了，現代有幾人能做到“乾坤容我靜，名利任人忙”的淡定？而古人相對松散，也不知物欲的享受可以窮奢極欲到什么程度，所以容易虛靜，容易傾聽內心。
意境作品的創作者直指心性，創作者需要在“虛靜”的特殊狀態中進行，而這種超越世俗功利的現實世界的特殊狀態提升了主體精神境界。古人在藝術創作前強調“意在筆前”，在創作之前創作者要凝神屏氣，因為“靜故了群動，空故納萬境”，只有虛靜之時，才能做到“萬物皆備于我”。虛靜是將當下關涉肉身利益的人、事、物忘于腦后。“書圣”王羲之醉時揮毫而作《蘭亭序》，“遒媚勁健，絕代所無”，而至酒醒時“更書數十本，終不能及之。”斗酒之時，醉上加醉的李白寫出了“云想衣裳花想容”的豪邁。鄭板橋也說“看月不妨人去盡”。大書家董其昌《畫訣》認為，得道需“脫去胸中塵濁”。王夫之《讀通鑒論．靈帝》的第五條說：“要而論之，樂而不淫，誹而不傷，麗而不蕩；則涵泳性情而蕩滌志氣者，成德成材以后，滿于中而鬯于外者之所為。”這里的涵泳泛指人的情性的修為。激烈的感情需要在虛靜中沉淀，將之升華為具有意境的綿綿情思。魯迅談到詩的寫作時就曾在《兩地書》中對許廣平說：“我以為感情正烈的時候，不宜做詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉。”謝朓《玉階怨》“夕殿下珠簾，流螢飛復息。長夜縫羅衣，思君此何極？”最后一句點明了“縫羅衣”的動機，雖明示了思念的對象，說白了思念的程度，卻也沒有什么低回婉轉的品味余地。再讀李白的“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。”讀及最后一句時，已是恍若隔世，縹緲若仙，薄醉其中了。玲瓏、望、秋月，可謂字字珠璣。綜上所述，意境的主體飽含情感，超越情感；這對超越小我，走向大我的生態主體是有啟示作用的。
2．意境主體和生態主體都有著哲性的思維、敏感的知覺和豐富的體驗
意境創造需要創作主體具有哲性的思維、敏感的知覺和豐富的體驗。西方的象征主義詩歌要把“無情的哲學化作繾綣的詩魂”，表明哲學與詩歌的緊密聯系。法國象征主義文論家瓦雷里（PaulUaléry，1871—1945）在《詩與抽象思維》中把“僅僅對一個人有價值的東西是沒有價值的”［11］（P15～16）看成是文學的鐵的規律，說明大凡有價值、經得住時間考驗的文學作品當是超越了個人狹隘視野的跳脫之作。意境作品強調哲理性。理，可以是一種苦澀，一種感慨，如《紅樓夢》的點眼睛之句“白茫茫一片大地真干凈”，是一種苦澀的人生感慨：人為財死，鳥為食亡，天下熙熙，皆為利來，天下攘攘，皆為利往，而這一切都會成為過往云煙；理，也可以是深邃的哲理，關乎宇宙、歷史、人生等超越時空局限的大理。它不是可以明確意識到的，可以用語言明示的邏輯之理，而是伴隨著審美的情趣，同時又通過審美的意象體現出來的理。追求意境的藝術家往往把最高最美的“道”作為自己要表現的內容，有檔次有詩意的藝術家的作品往往深邃、曠遠，唐代張懷瓘《書藝》“書法要契合于道”，只有包含了道的意境美才是“至樂全美”。具有意境美的作品所以綿遠悠長，是因為它朗照了人在宇宙中的位置。在人與自我、人與他人、人與社會、人與宇宙的關系中，人與宇宙的關系才是終極的。對于詩與哲學的有機關系，王樹人說：“作為核心范疇的‘道’，既展示出藝術的最高意境，也是智慧終極的展現。另一方面，凡是意境高的傳統詩歌，事實上，不僅給人以超越有限、引發無限聯想的美之陶冶，而且也使人在思想上從膚淺走向深邃。”［7］（P209）國學大師南懷瑾先生也認為，“中國哲學思想都在這些文學境界里，不像西洋的哲學是單獨獨立的。中國的大哲學家就是大文學家、大史學家、大政治家”，因為“悟了道的人，自然就是那么幽美，文字般若，原來如此”［12］（P38）。還因為“藝術哲學較之鑒賞心理，往往是更耐人尋味的科學”［13］（P1）。亞里士多德在其《詩學》中說“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味”。#p#分頁標題#e#
而意境的有無，是衡量詩歌的重要標準。悟道既要求創作主體對自然界的變動化育和生活的滄桑變遷具有足夠的敏感力，接受主體也需要足夠的豐富的學養、生活體驗以及體驗的敏感力?！吨杏埂返谒恼抡f：“人莫不飲食也，鮮能知味也。”說的是只有少數敏感的飲食者才能品出其中的豐富味道。只有閱歷豐富，敏感度強的讀者，才能透過作者精心制造的“空白點”藝術的“網”，只有“踏遍千山雪”，才能“覓得萬里香”，麻木不仁或者閱歷淺陋的讀者，是體會不到意境作品中的豐富之美。清王夫之在《石崖先生傳略》中感慨：“夫之幼而愚，不知所謂。及后思之，孺慕之情，同于思婦，當其必發，有不自知者存也”，說的是王夫之年少之時，生活體驗不足影響了他對人生的體驗和感知。同樣道理，一個孩童很難體會李白的“相看兩不厭，唯有敬亭山”、辛棄疾的“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”包含的“道”?？梢婇啔v，尤其是苦難的閱歷對于藝術作品創作和接受的重要性。意境主體有著豐富的包含酸甜苦辣各種人生滋味的體驗。他們深于情，敏于思，尤其是對于苦難的人生經歷有一種“安素”心態。舊時認為文人越是窮困不得志，詩文就寫得越好。司馬遷《史記•屈原賈生列傳》說“人窮則反本”，歐陽修在《梅圣俞詩序》提出“文窮而后工”的命題，在痛苦中形成的感情往往可以成為探索天道和人生奧秘的動力。宗白華先生在《論〈世說新語〉和晉人的美》一文中說：“深于情者，不僅對宇宙人生體會到無名的哀感，擴而充之，可以成為耶穌、釋迦的悲天憫人；就是快樂的體驗也是深入肺腑，驚心動魄；淺俗薄情的人，不僅不能深哀，且不知所謂真樂。”李白有《古風》詩云“哀怨起騷人”。清朝詩人趙翼在《題遺山詩》發出“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”的感嘆。意境理論的重要來源之一的佛學，也把其重要范疇“自性”其中的一個層面定義為對人生痛苦的深刻感受。他們強調“佛法在世間，不離時間覺”、“身在苦海，心升佛境”，即把經歷艱辛視為達到佛境的手段和途徑［7］（P141）。敏感的人常在光盡處感知到悲涼，察覺出有限，并通過思索和創作賦予力透紙背的悲情以美學意義。意境的創作和欣賞所要求的哲性的思維、敏感的知覺和豐富的體驗，與生態的人格形成呼應之勢。
生態文化強調主體達到生態批評家勞倫斯•布依爾［14］描述的那種主動放棄自我的（extrospection）、喪我的（inhumanism）、與天地接通的哲性高度，這種“喪我”的境界和“虛靜”的狀態有異曲同工之妙。而敏感的知覺則是自然文學（自然文學是生態文學的重要分支，也是生態批評的起源和重要對象之一）作家創作的秘密武器。自然文學作家的五官極富感知力，他們筆下的自然是別樣豐富的世界，他們動情地注視自然界的萬物。英國自然作家理查德•杰弗里斯（RichardJefferies，1848—1887）說當他身患重病，知道自己不久于人世時，所擔心的不是死神的來臨，而是望著窗外的飛鳥與花朵，擔心“沒有我來為它們記錄，那些花和鳥可怎么辦？”他們為了自然界的一草一木感動得淚流滿面，感動得心花怒放，感動得遺形棄骸，渾然忘己。一次落日就足以令人在極度幸福中昏倒。他們對大自然萬物所用的語言“奇特而柔情”。哲性思維與敏感知覺是走向天人合一之境的重要條件。
（二）在意境的產生過程中實現“天人合一”的生態之境生態美學所追求的是一種“天人合一”的主體間性。意境的產生過程可以說就是一個創作主體和自然客體“天人合一”的最佳范例。雖然關于意境作品的創作是否一定要與景合、與物合沒有定論，但是，意境作品的主要“客體”是天地山水。中國古代文學中有意境的作品大多是山水、田園詩。并且，所謂“立象以盡言”的“象”一般指的是自然景觀。正如孫過庭在《書譜》中描述的“豈知情動形言，取會風騷之意，陽舒陰慘，本乎天地之心”，可見，詩與天地同源。意境是主客體相互交融基礎上生成的一種完整的、融徹的審美藝術境界，強調的是融合無間。王岳川教授在談到繪畫意境這種融合無間的狀態時說，畫家“忘記了自我的存在，‘意境兩忘，物我一體’（王國維語），達到一種悠然意遠的‘化境’。畫家達到靈感高峰時，所孕育成熟的審美意象獲得了自身的生命和勃勃生氣，這時，審美意象所表現的審美對象的本質，已經不完全是客觀本質的有關部分和主體本質的有關部分的化合。”［15］這段描述把意境上升到生命的本體地位。意境不是主客體的簡單、機械相加，而是兩者互相結合、交融，進而誕生的新的生命體。
主客體結合的“妙合無垠”體現在意境作品中取象、靈感等的自然浮現，不是人力所為。產生意境的創作靈感過程強調“神來之筆”、“夢中得句”、“不思而得”等頓悟、妙悟的特質，以及不經意觸發起情，觸興而就，即景會心，情景交融的自然狀態。這種圓融的“天人合一”體現在意境作品取境的妙合無垠和意境產生之時的情景交融。唐代詩論家皎然在《詩議》中說“苦思則喪天真”、“長于思與境偕，乃詩家之所尚者”，強調的是構思過程中的自然無鑿。清代文論家王夫之也提出“詩歌之妙，原在取景遣韻，不在刻意也”（《古詩評選》）。王夫之主張情景妙合無垠，如“池塘生春草”、“明月照積雪”等，強調意象的當下即得，即景會心。此種言說方式與其詩歌創作中所強調的“現量”說相為表里，“現量”說強調“于心目相取處得景得句，乃為朝氣，乃為神筆”（《唐詩評選》）。正如唐代詩人虞世南在《筆髓論》中所說：“故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。機巧必須心悟，不可以目取也。”［16］（P37）講的也是情景的妙合無垠。劉勰在《文心雕龍•神思》篇說：“獨照之匠，窺意象而運斤”。
“窺”字道出了意象可遇不可求的險情。又說：“神用象通，情變所孕”。一個“孕”字，形象地再現了意境的產生過程是情與景的有機化合。在論及殷幡的“興象”說時，美學家葉朗談到了關于“意”和“象”之間相互引發的方式：“興”是起于“物”對“心”的感發，“物”的觸引在先，“心”的情意之感發在后，而且這種感發是自然的、無意的，大多由于感性的直覺的觸引。司空圖《二十四詩品》之“實境”講“性情所至，妙不自尋”突出的也是靈感降臨時的天然之態；嚴羽：“漢魏之詩，詞理意興，無跡可求”、“建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉”［17］（P696）說的也是情與景的渾整與融徹。#p#分頁標題#e#
情中有景，景中含情，情景混融，不可分離的說法與觀念已被人們普通接受，并隨著時間得到了進一步的加強。皎然在《詩議》中有一段談詩境的話就是情和景的渾整：“夫境象非一，虛實難明。有可睹而不可取，景也；可聞而不可見，風也；雖系乎我形，而妙用無體，心也；義貫眾象，而無定質，色也。凡此等，可以偶虛，亦可以偶實。”王夫之認為，情與景是不可分離的，因此，“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景、景中情。”［18］在評論岑參《首春渭西郊行呈藍田張二主簿》一詩時說：“景中生情，情中含景，故曰景者情之景，情者景之情也。”又評明代沈明臣《渡峽江》道：“情景一合，自得妙語。撐開說景者，必無景也。”有一點需要說明的是，有的古文論家也強調苦思的積累、“有待”過程，比如說“思苦語奇”。司空圖《與王駕評詩書》說：“又云‘不要苦思，苦思則喪自然之質’。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子。取境之時，須至難至險，始見奇句”?？梢娝究請D認為取境是艱辛的。著名美學家朱光潛的“機緣說”也隱含了日常練習中的積累才得以靈感的驀然顯現。“七十從心所欲不逾矩”的自由境界也是來于70年漫長的功夫?？偟膩碚f，意境創造過程中情與思、意與象、情與境之間“妙合無垠”的關系體現的人與自然的這種親密無間的主體間性正是生態哲學苦苦尋覓的境界。
（三）在意境的實現和再創造中實現人與人之間“我和你”的生態主體間性內在于生態批評的烏托邦氣質使之廣受詬病。有人說生態文化是“樹木的玩意兒”①。在保護瀕危物種和解救貧困人口的兩難中，生態文化往往傾向前者。生態文化往往把自然利益放在人類利益之上，而且對于人際關系的和諧問題也關注不夠。在第三次生態批評浪潮中，生態正義理論和注重少數族裔開始引人注目。但是，相對于生態批評致力于改善人對自然的物化而言，增進人與自然的圓融，實現天人合一的努力來說，生態批評相對忽視人際關系的疏遠和異化現象。真正的生態文化應該強調自然界和人類的雙重生態的諧。國內研究自然文學的學者程虹②在其專著《尋歸荒野》中用德國神學哲學布伯“我和你”③的概念升華人與自然的關系，以改善人將自然的物化的思維。在《讀書》2011年第2期的《荒野情結》中，她進一步將“我和你”的概念運用到人際之愛。她說，“自然文學所倡導的并非是脫離社會，逃避責任，孤芳自賞，而是一種將人類親情與大地親情相連的大愛。我們不妨可以說，自然文學將人類對自然的熱愛和人類之間的親情融為一體，將土地倫理轉化為社會倫理，將對大地的責任轉換為對社會的責任。它所稱道的是大愛無疆，愛的循環。”意境作品的實現和再創造的過程正體現了人與人之間親密的、合一、能體驗他人的愛與痛的主體間性。
1．意境作品以其廣闊的開放性召喚著接受主體的解悟意境作品的開放性體現在它具有多維性和立體性的大容量，哪怕只有兩句話的作品，只要具有意境，它將是多維的、立體的。意境作品往往精約，簡勁，內蘊極為豐富，既有連綿不盡的情思，又有著重重疊疊的景觀，往往還有深邃曠遠的的哲理，詩意低回，情思綿綿。意境作品以其開發性的空間，可以發揮創作者和接受者的自由聯想，從有限走向無限。
中國的象形漢字在保有文字符號功能的同時，它的視覺形象優勢還“能朦朧而曲折地把人引向深遠的具有生命活力的社會和自然界”［7］（P176）；還有中國古代的文字大多是單音節詞，言簡意賅，有著極大的包容性和張力。而儒家的“興”說為意境的大容量特征種下了基因。“興”就是興發感動，樞機在此，比之象征的明確指代，“興”的手法所感發的聯想更為豐富。一字之詩，讀者各領其情。整個中國古代文論對“興”這一藝術手法做了連綿不絕的發揮。從“易象通于詩之比興”（章學誠《文史通義•易教》）、《莊子•天地》講的“使象罔得玄珠”的故事、《易傳•系辭》里面提到的“立象以盡意”、殷璠“興象”說、鐘嶸的“滋味”說、“比興”說、劉勰的“隱秀”說、《詩品》之含蓄的“不著一字，盡得風流”到司空圖的“四外”說等都是對“興”的概念的闡發。象要秀、要精、要突出，意要豐、要隱、要含蓄。一脈相承的“興”、“象”文化塑造了意境作品的豐富內涵。“興”、“象”是中國古代文論中的重要范疇。王夫之主張詩應為大音希聲之作。“希聲，不如其始動之勤勤也”（《姜齋詩話》），這句話的意思是，詩雖情深而義不顯，以引人之思而不代人說出?？梢砸荒馨l。引為內，發為外，注重表現之含蓄。董仲舒在《春秋繁露》里面提到的“詩無達詁”呼應了唐代皎然的“重意詩格”。皎然在《詩式》卷一“重意詩格”寫道：“兩重意以上，皆文外之旨”。皎然在《詩式》卷二中還說“且如‘池塘生春草’，情在言外，‘明月照積雪’，旨冥句中。”總之，意境作品對接受者有著深深的召喚。
正因為意境作品這種廣闊的開發性，誘發接受者產生豐富的聯想。這突出了意境接受者的重要性，同時也加強了創作者和接受者之間的有機互動的間性。以下幾個例子表明意境作品能夠引發讀者豐富的想象和闡釋：李商隱《錦瑟》一詩的主題思想千百年來眾說紛紜，錢鐘書繼承發揚了“詩集總序說”，而有人則認為是改詩，是對人生的感嘆，也有人認為是對其已故夫人或其情人的追憶等。再如羅大經對杜甫的《絕句》的解讀：“‘遲日江山麗，春風花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。’或謂此與兒童之屬對何以異。余曰，不然。上二句見兩間莫非生意，下二句見萬物莫不適性。于此而涵泳之，體認之，豈不足以感發吾心之真樂乎！大抵古人好詩，在人如何看，在人把做什么用。”（《鶴林玉露》）這是高手的闡釋，令在常人看來本是“等閑語”的詩句有了這里意蘊。
我們也從這幾句詩中悟出了生命生氣，以及“萬物任其本性”的道理，確乎寫盡了天地之事。因前理解和前視閾不同，讀者的味悟有時甚至超出作者創造時的想象。羅大經又說：“如‘水流心不競，云在意俱遲’，‘野色更無山隔斷，天光直與水相通’，‘樂意相關禽對語，生香不斷樹交花’等句，只把做景物看亦可，把做道理看，其中亦盡有可玩索處。大抵看詩，要胸次玲瓏活絡。”（《鶴林玉露》）讀詩如悟禪，正如下面的一段評述所言：“詩者，思而得也。見景見意，惟在讀者。以物理度詩、以俗情解詩，皆緣木求魚、南轅北轍之類，不可得也。《鶴林玉露》‘大抵看詩，要胸次玲瓏活絡’正是此意。”［19］讀詩如賞樂，聲本無哀樂，哀樂在聽者。王夫之評晉簡文帝司馬昱的《春江曲》“客行只念路，相爭渡京口。誰知堤上人，拭淚空搖手。”說：“情真事真，斯可博譬廣引。古今名利場中一往迷情，俱以此當清夜鐘聲也。”（《古詩評選》）這首詩本是高度概括了渡口的真實事象，但是卻可以作為在名利場中爭相追逐、迷戀忘返的人們的清夜鐘聲，這正是生動的意象所造成的審美的豐富性，今人讀之亦能掩卷深思。再如王夫之評崔顥的《長干曲》“君家住何處？妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉”：“墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。”（《姜齋詩話》）說的是詩歌闡釋的巨大張力。中國古代文化中，詩書畫同源，書法中的“計白當黑”，繪畫中的“咫尺萬里”，說的都是藝術解讀的開放性。#p#分頁標題#e#
2．心心相印的知音傾情回應著意境創作者的千年期盼沒有什么作品比意境作品更珍惜知音讀者，一個好的接受者好比是千年等一回的有緣情人；也沒有比意境作品的接受者在“心印”到了作者的心境的時候更加感同身受。意境作品蘊涵著豐富的藝術世界，主體隱含在表層媒介之下，期待知音讀者在鑒賞時積極參與?！读凶?bull;湯問》記載：“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山，鐘子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，鐘子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’伯牙所念，鐘子期必得之。子期死，伯牙謂世再無知音，乃破琴絕弦，終身不復鼓。”這個故事完全契合意境作品的作者與讀者之間親密間性的關系。
在說到作者與讀者的心有靈犀時，劉勰說：“……莊周所以笑《折楊》，宋玉所以傷《白雪》也。昔屈平有言：‘文質疏內，眾不知余之異采。’見異唯知音耳。揚雄自稱：‘心好沉博絕麗之文。’其事浮淺，亦可知矣。夫唯深識鑒奧，必歡然內懌，譬春臺之熙眾人，樂餌之止過客，蓋聞蘭為國香，服媚彌芬；書亦國華，玩澤方美；知音君子，其垂意焉。”（《文心雕龍•知音》）作者在冥冥之中召喚著知音來“無中生有”的心印和妙有?！都t樓夢》的第一回，作者曹雪芹有幾句自我評價：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味？”是對知音發自肺腑的直接呼喚。馬克思在《1844年經濟學—哲學手稿》中提出了“對于非音樂的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義”，這是有關藝術接受者的重要性的著名論斷。以上論述既表明了默契的難度，也暗示了知音關系的美好。由此可見，“意境”范疇體現的“天人合一”，可以為旨在孕育“和諧”、“共生”關系的生態文化提供借鑒。
四、結語
本文從意境論的本質特征，生成基礎，意境論的創造，意境論的實現與再創造等方面論證中國的意境范疇是實現“天、地、神、人”、“主體間性”等生態理想的途徑，從而可以為生態文化如何跳脫“主體性”之爭提供一個方案，我們大可不必對“主體性”持有偏見。首先，要分辨“主體性”的本體內涵，如果“主體”能夠做到“離形去智”、“物我兩忘”，擺脫了西方現代性中的“科技理性”罹患、后現代性中的“物質至上”怪圈，那么，“主體”將成為生態文化所追求的最高境界“天人合一”之境中不可或缺的重要角色，成為“天、地、神、人”四方游的詩意棲居的其中一方。其次，在意境的產生過程中達到的“天人合一”境界為生態文化超越人類中心主義提供了思路。再次，意境作品以其開放性召喚讀者的再創造，實現作者與讀者的互動，昭示了“我和你”式的生態人際關系。意境的主體具有生態的人格，超越了“人類中心主義”和“生態中心主義”的二元對立，實現了生態文化所追求的從主體性到主體間性的過渡，也實現了“天、地、神、人四方游”的美好圖景，為陷入困境的生態文化提供一個思路。