前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的傳播學與文化傳播論述，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
作者：李鳳亮 單位：暨南大學
一般性地談及文藝活動時,人們常常將之二分為文藝創作(文藝生產)與文藝閱讀(文藝消費)兩個階段。事實上,忽視和脫離對中介環節的分析,對文藝生產和消費過程的考察則顯得極不完整。任何完整的文藝活動,在作者的創作與讀者的閱讀之間,往往橫亙著一個中介:文藝傳播。文藝傳播的方式和途徑是多種多樣的,傳統意義上的文藝傳播形式包括文藝作品的出版、發行、吟誦、表演等。隨著現代科技的發展,電子媒介在各個領域得到日益廣泛的運用,它作為文藝傳播方式之一種,正發揮著越來越重要的作用,從卡拉OK到電子讀物再到網絡文藝,以數字為媒介的新型文藝形式和傳播方式正不斷占據人們文藝消費的營地。毋庸諱言,傳播方式的不同導致了接受效果的差異。不僅讀者對以何種方式接受文藝有著心理選擇,即便是作者在其創作過程中對以何種方式傳播其作品也會有一定的心理預期,讀者的預期同作者的預期一起,影響著作者的藝術創造,促使作者對創作不斷進行調整。因此,我們研究文藝傳播的作用、形式及其對創作和接受的影響,會大大加深我們對完整的文藝活動的認識,從而從一個更為宏觀和動態的角度審視文藝生產和消費的可能性。
傳播學(communication)是研究人類如何運用符號進行社會信息交流的一門學科。雖然早在公元前4世紀亞里士多德就在《修辭學》中對口頭傳播的規律進行了研究和總結,但傳播學作為一門學科,卻是在20世紀20-40年代的西方逐步形成的。傳播學的誕生地在美國,一般認為,其奠基人和集大成者是美國學者威爾伯•施拉姆(WilburL.Schramm,1907-1987)。20世紀60年代,臺灣留學生將傳播學從西方帶入臺灣,70年代末期,隨著改革開放的實施和大眾傳媒的發展,傳播學日益受到中國大陸新聞、學術、教育界的重視。1982年,我國召開了第一次傳播學討論會。近20年來,傳播學在中國得到了長足的發展,不僅譯介了大量西方的傳播理論著作,而且推出了不少中國學者的傳播學新論。更為可喜的是,傳播學的理論觀念已被日益廣泛地運用到人們的實際工作中,傳播正成為與每個人密切相關的事。作為研究傳播現象、總結傳播規律的一個年輕而富有生命力的學科,傳播學的體系正日趨完善。從國際傳播協會年會的分組,我們可以看到這一學科的諸多分支,如信息系統、政治傳播、組織交流、人際交流、教學交流、跨文化交流、大眾傳播學、醫療衛生傳播等。這些分支,有些具有明顯的實用性,如醫療衛生交流、教學交流。更多的則是自成一體的研究方向,有些已發展為某種新型的分支學科,如大眾傳播學、跨文化交流等,受到不同國家學者的共同重視。
有人將“傳播”與“交流”相提并論,認為在英語中,“交流”與“傳播”是同一個詞(communi-cation),因此二者的內涵、所指當無相異。這種認識是片面的,因為在日常交流中,交流的雙方是面對面(facetoface)的,兩個主體是平等的,信息流動一般呈現出雙向互動的對話性特征;而在大眾傳播中,傳播者和被傳播者的地位并不對等,信息的流動不是雙向而是單向的(one-wayflow),信息或文化產品是為那些基本上不在生產與傳播現場的人們生產的,接受者參與或介入傳播過程的能力極其有限,從而也就很難影響傳播的內容。當然,傳播在一定程度上也隱含著交流,但這種交流是滯后的,并不像日常交流那樣具有即時性和現場感。比如,讀者對一部小說的評價,可以看作是讀者與作者之間的交流,但這種交流至少發生在讀者閱讀欣賞了作品之后。“交流”的在場性和“傳播”的不在場性,決定了二者在信息流向及傳輸過程上的迥然區別,正是因為這一點,才有外國學者提出,在談及大眾傳播時,應用“傳遞”或“傳送”(diffuse,transmit)取代“交流”(communication)意義上的傳播。這種提議是不無道理的。[1]
人類的傳播行為,就其廣義而言,可以涵蓋人類現有的一切行為方式,因為“人是一切社會關系的總和”,人在現實中生存發展,總存在著與他者的交流、對話,可以說,傳播無處不在,無時不有。一般意義上所說的文化傳播,主要指的是狹義的傳播行為,它又可具體分為物質文化傳播和精神文化傳播兩種類型。文藝作品是人類精神文化的重要組成部分,它凝聚了人類的情感、希望,反映了人類生存的本質,是人類精神文化進步的標志物,因此近年來,文藝傳播受到研究者的日益重視。從某種意義上講,它也改變了過去文藝研究單一的、靜態的思維習慣,將文藝生產和消費當作一個完整的動態過程進行研究和考察。文藝傳播作為文化傳播之一種,同樣受制于一般傳播行為的規律。美國政治學家哈羅德•拉斯韋爾指出:“描述傳播行為的一個方便的方法,是回答下列五個問題:誰(傳播者)→說了什么(信息)→通過什么渠道(媒介)→對誰(接受者)→取得了什么效果(效果)。”[2](P16)傳播者借助于一定的傳播媒介,將信息傳送給接受者,并在接受者那里產生一定的效果,即完成了一次傳播行為。對于文藝傳播而言,藝術家把蘊含在藝術作品中的信息通過形形色色的中介(書刊、廣播、影視、表演),輸送到讀者和觀眾那里,對他們形成情感上、知識上和審美上的影響,也就實現了自身的傳播過程。文化傳播活動具有明顯的流向性。一般來說,總是強勢文化向弱勢文化傳播,新興文化向傳統文化傳播。這符合人類社會發展和文明進步的一般規律。正如某些學者指出的,一定文化的積累和運演而形成的文化“高峰”態、“凸起”狀或超前性,容易打破原有文化整體相對的穩定與均衡,其“高峰”、“凸起”與超前部分或因素就必然要向其業已超出的四圍地帶擴散與流布。這種擴散流動的過程,就是文化傳播。那些可稱之為“信源”的“高峰”、“凸起”與超前部分,有時可顯現為某一社會區域的超常發展,有時也可僅僅顯現為某些個人的思想觀念與創造力的非凡。正是由于文化的這種不斷的高峰突現與平衡傳播,才有了文明的進步,社會的發展。[3]從這一點上講,文化傳播渠道的暢通,將促進強勢文化向弱勢文化的傳播,進而促進后者的發展,加強不同文化之間的交流。
二、文藝傳播:觀念變革與內容演化
上文我們初步分析了文化傳播之于完整的文藝生產與消費過程的意義。的確,正如人類的生產活動要經過生產、流通、分配和消費諸環節一樣,人類的文藝活動也要經歷文藝生產、文藝傳播和文藝消費等環節,文藝傳播不是一個可有可無的環節,文藝價值的實現只有經過一定的文藝傳播渠道傳遞與散布才能達到。傳播是中介,直接溝通著文藝信息與文藝接受者之間的聯系,最終促成二者的雙向互動。人類很早就注意到借助于文藝傳播實現文藝的審美價值及社會效用,并逐步從最初的不自覺傳播走向自覺傳播,進而形成一系列關于文藝傳播的有效觀念,促使傳播行為的規范化。這里,我們將試圖考察我國自古以來不同歷史階段的文藝傳播行為及觀念,以發現人類傳播的演變軌跡及其在不同時期的表現。傳播是人類關系賴以存在和發展的機制,先民很早就認識到了這一點。因此,早在先秦時期,人們就通過詩歌的傳播,達到交流思想、共享信息甚至處理問題、規定行為的目的。頌詩言志,賦詩抒情,以詩唱和對答,成為當時貴族階層彼此交往及對外交往的一種重要方式,“詩言志”、“興觀群怨”等詩歌傳播概念也在此基礎上初步形成。有學者認為,“詩言志”以樂的方式來實現,涉及到傳播交流的雙方即“志”的發出者(傳者)與接受者(受傳者)。綜合當時的文獻及漢代學者的論述,詩歌在君王、諸侯、士大夫之間傳播的具體方式,可以歸結為采詩觀志、獻詩陳志、稱詩喻志和教詩導志四種[4]。對先秦詩歌傳播性質的認識,給我們提供了考察當時文藝存在方式及價值的又一新視角。只有從傳播的角度進入,我們才能更為深刻地理解和把握孔子關于詩歌傳播效果“興觀群怨”說的理論指向,也才能更為深刻地理解這一詩學觀念為何在后世被高度重視和深化,因為它指涉了文藝價值實現的傳播中介,把文藝傳播過程中的各種要素以效果論的形式清晰地呈現出來了。#p#分頁標題#e#
“興觀群怨”等文藝傳播觀念在漢代得以不斷生發和演化,傳播在詩歌價值實現過程中作用人們有了更加深刻的認識。這一認識到了唐代,直接影響了一些詩人的創作觀念,并進而影響了他們詩歌創作的內容和形式。過去我們探究唐詩繁榮的原因,總是從經濟學、社會學等角度切入,去考察當時的社會狀況及詩人的理想追求。事實上,詩人對作品傳播的重視及實踐,更為根本和直接地促進了詩歌的繁榮。一方面,由于不同時期傳播媒介及途徑的發展和程度有別,因此不同時期的詩人在當時社會的影響也呈現出較大的差別。比如李白和杜甫,被后世公認為唐代詩壇上的雙子星座。但在他們所生活的盛唐之世,他們的名聲和影響,相對中唐白居易在中唐之世的名聲和影響而言,卻并不很大,遠未獲得白居易在世時那樣高的聲譽。杜甫去世時,在文壇并未引起多大的震動,直到中晚唐,其聲名和影響才逐步擴大。李白和杜甫詩歌創作成就巨大,卻并未成為他們所處的盛唐時期的詩壇領袖。相比之下,中唐的白居易及宋代的歐陽修、蘇軾等人,卻在他們所生活的當世,聲名就震動海內,并成為當世的文壇宗師。究其原因,文學傳播方式的變化應是其中一個不可忽視的因素。盛唐時期文學作品的傳播,主要是利用手工抄寫的形式,詩文集主要是寫本。手工抄寫,其傳播的速度和廣度都受到極大的限制,所以盛唐時期能讀到李、杜詩的讀者相對有限,李、杜本人及其詩歌也就很難在當世產生廣泛的影響。到了中唐時期,雖然詩文的傳播仍然主要是依靠手抄,但已流行開了另外一種大眾傳播方式,即題壁。白居易詩能為“時俗所重”,贏得廣大市俗民眾的歡迎和喜愛,除了其詩本身通俗的特點之外,與題壁這種大眾傳播方式的盛行密切相關,否則僅靠手抄寫本流傳,廣大的士庶、僧徒、孀婦無法及時而普遍地讀到白居易的詩篇。[5]由此可見,傳播媒介及方式的變化直接制約著文藝作品的影響面,既往的文學史研究對傳播在文學史上的影響著力似還不足,因此有必要大力強化這一研究。
宋代是一個詞作繁榮的時代。宋詞以其或優美婉轉或鏗鏘激昂的曲調,引得當時人們爭相傳唱,這一廣泛傳唱更加促進了宋詞從內容到形式的發展。關于音樂特色及傳唱方式對宋詞傳播的影響,眾多專家已有論說。更有論者指出,歌妓演唱作為當時一種專業的詞曲傳播途徑,在一定程度上促成了宋詞的革新與發展[6]。當時詞家每有新作,即能得到歌妓的傳唱,一些歌妓為了提高自己的身份,更是主動向柳永、蘇軾、晏幾道、辛棄疾等著名詞人索要新作,努力成為其“第一傳播者”。宋詞的即時傳播保證了它的時效性,詞曲傳唱的聲情并茂特色則保證了作品的良好傳播效果和較為廣泛的傳播范圍。詞人與唱者共同強烈的傳播意識及實踐行動,使得創作者、傳播者始終得以保持密切聯系,共同強化了傳播的效果。宋詞的傳播和接受,堪稱我國文藝傳播實踐的一個高峰,它將成為一個典型的個案,其意義和價值正有待于人們去進一步認識和揭示。小說作為一種晚出的文體,在我國元明清階段得到了長足的發展,成為民眾接受的主要藝術形式之一。在小說的形成和發展過程中,戲劇起到了至關重要的作用。元明清小說戲劇則是在以印刷術為基礎的文字傳播的明代大行其道、空前普及而走向繁榮的。其傳播方式,依李玉蓮先生的歸納,可分為選輯、改編、評點、翻譯四種[7]。這些方式不僅對當時的小說傳播產生了深遠影響,而且對后世乃至當今的文學傳播也有極大的啟示意義。
“五四”前后,我國的文藝傳播得到了極大的發展,這不僅體現在對大量國外作品的譯介上,而且還表現在人們文學傳播觀念的日益自覺上。梁啟超、嚴復、魯迅、胡適等一大批文化傳播家的出現,促成了20世紀初我國文藝傳播的星河璀璨時代。“五四”新文學的形成和發展,與當時傳播觀念的強化及傳播媒體的變化有著極其密切的內在聯系。正像一些學者所總結的,“傳教士———維新士大夫———辛亥志士這一文化傳播的三級跳是新文學萌芽的背景和淵源。文化傳播媒介在近代的興起,既是域外文化作用的產物,也是中國社會的現實要求。由于文化傳播媒介的平民化特質,文學首先從特權階層解放了出來,從創作、傳播、接受這一過程與傳統文學的傳播通道出現了很大的不同,這就是文學創作者身份的普泛化、文學傳播的市場化、文學接受的大眾化,這是前所未有的變革。文化傳播這一過程,為新文學萌芽造就了一個新知識群體,他們將民主、科學的文化思潮帶給了新文學;與此同時的翻譯帶來了中國文學觀念的變革,使小說、戲曲由傳統文學的婢女地位登上文壇的霸主寶座;自晚清開始的白話文運動一直到新文學萌芽,是一個有機的發展過程。”[8](P16)這一切都說明,20世紀初萌芽的新文學是文化傳播的產物,這個傳播既包含域外文化的引入,也包含中國傳統文化的潛移默化的承傳,它的實績、局限皆與文化傳播的性質有關,是兩種文化遭遇后碰撞、作用的結果。當我們站在新的世紀之交,回眸上個世紀初風起云涌的文學運動時,我們必須看到,正是文學傳播的發展,在根本上決定了“五四”新文學的基本趨向和內在品質。
三、傳播方式:從古典走向現代
從上文對中國文學史上文學傳播情形的大體描述中,我們不難看出,文學傳播同人類總體的傳播活動相一致,其方式也經歷了一個由低級到高級、從簡單到復雜的動態發展過程。就總體上講,它經歷了語言傳播、文字傳播、電子傳播這樣三個階段。其中,語言傳播是人類最初的也是最基本的傳播方式,它在特定的歷史階段(先秦)和一定的文學體裁(如詞曲)的傳播中,擔任著主要角色;文字傳播是一種歷史悠久、迄今仍在沿用的傳播途徑,它所形成的人類閱讀心理,至今還影響著人們的文學接受方式;電子傳播作為一種新型的傳播方式,其速度快,范圍廣,將成為未來文藝傳播有生命力的形式。傳播方式從古典向現代的過渡,既是社會科技發展的結果,也順應了人類社會生活節奏和方式變化的需要。今天我們探討文藝傳播方式的變化,事實上涉及到傳播者和傳播媒介兩個方面。在實際傳播活動中,傳播者由兩方面來承擔:一是作家本人,直接向接受者傳遞與散布自己的作品,如廣場朗誦。古希臘文學家本人經常在半圓形斜坡式的露天劇場中高聲朗誦自己的作品,或在大街小巷里散發并朗誦作品。蘇聯詩人馬雅可夫斯基也經常向公眾朗誦自己的詩作。至于文學沙龍,更是人們口頭發表作品的場所。戰爭時期文藝工作者即興表演的戰地文學作品,也是藝術創作者直接傳播藝術作品的一種形式。除了作家本人,閱讀者也可能成為傳播者。閱讀者欣賞了文藝作品,當與他人分享其體會與感受的時候,也就同時實施了一次文藝傳播行為。#p#分頁標題#e#
傳播媒介的發展是影響和決定傳播效果的關鍵。傳播媒介的多樣化,如印刷業、出版業、廣播、電視、展覽場所的出現,為文藝傳播創造了良好的物質條件。作為印刷傳媒的文藝出版業,在歷史上擔當過文化創造的角色,它的職能已不是簡單地機械地傳播現成的信息,它會主動地獲取信息,并加以過濾,承擔著孕育新知識誕生的功能。德國19世紀下半葉到20世紀初的出版家S•費舍爾創立了S•費舍爾出版公司,它的指導思想就是積極參與當時的文學運動,連續不斷地推出有發展潛力的作家。當時歐洲的一些現代主義作家如卡夫卡、霍普特曼、斯特林堡、托馬斯•曼等都是在出版公司支持下將一代新文學思潮廣泛傳播出來的。同樣,中國現代文學與現代出版業的密切關系也是顯而易見的。現代文學的一些大家,往往本身就是雜志的主編,或出版社的主持者。魯迅先生借助于內山書店,培育了大批文學青年。曠新年曾在論及雜志與現代文學生產、傳播的關系時這樣說道:“文學雜志為文人活動和文學交流提供了便利。它不僅為文人創作提供了空間,而且文學雜志所構成的現代交流空間打破了以往文人酬唱的封閉‘圈子’。這也因此改變了文學創作本身以至文學批評的性質和方法。”[9](P26)他還分析了新書出版業與現代文學生產之間隱秘而內在的聯系。當前各文藝出版公司更是著力于發現作家,培養作家,為作家尋覓讀者,制造新的“文學市場”已日趨成為出版傳媒的傳播目標。出版社日益企業化、公司化、集團化,這為文學傳播的發展提供了良好的外部環境和出版條件。一些出版社甚至不惜巨資,包下一些有潛力的作家,這已成為當前出版業的一個新流向。
電子媒介成為新的文化中介,標志著人類文化傳播進入一個新階段。電視、電影、廣播運用了現代科學技術手段傳播文化,同時又加強了同文藝的結合,文學家“觸電”的現在愈來愈多。音樂TV、散文TV、相聲TV,名著改編成電影、電視劇,將使文藝傳播的覆蓋面越來越大,一部作品經過電子媒介的傳播很快就能家喻戶曉,電視更有轟動效應。新的中介的出現使文學藝術創作出現新趨向。導演、作家與演員的聯袂,將電影引入了一個新領地,同時也分別造就了不同的行業成功者。比如,憑借《大紅燈籠高高掛》一片,張藝謀不僅創造了鞏俐,也擴大了蘇童原作《妻妾成群》的影響。反之,作家也為導演和演員提供了基本的文學資源。正是看重于電子媒介的傳播力,許多作家才競相向電影、電視靠攏,出現了為電影、電視創作的傾向。
因此,在傳播媒介日新月異的情勢下,如何充分利用中介,擴大文藝作品的影響,實現文藝的最大價值,已成為目前值得研究的問題,文藝經濟學、文藝傳播學等新型邊緣性學科正是在傳播媒介不斷發展的情況下出現的。傳播對文藝的推動作用是很大的,現在作家發表作品不得不考慮傳播的載體,其層次的高低,影響的廣狹,都為作家所關注。有的好作品由于未能得到廣泛傳播,不為人所知,也會被埋沒,直至若干年后才會被人發掘。
作家藝術家現在也注意傳播過程中的互動性問題,即及時與讀者、觀眾溝通,得到信息,迅速反饋,以促使自己的創作順應時代與受眾的要求。簽名售書,既是商業活動,促銷行為,也是作家與讀者樸素溝通、互動的活動。開座談會、評論會也日益成為文藝包裝之一種。戲劇演出的改革也有這種趨向,如上海話劇團早年演出的《留守女士》,編導在舞臺形式上做了大膽嘗試,沒有明確舞臺與觀眾之分,整個演出空間是一間別致的咖啡廳:有吧臺、舞池和圓桌;站在門口的服務員和送飲料的小姐由演員擔任,她們是劇情的一部分。而觀眾就坐在咖啡廳內,根據劇情的需要,觀眾可以同演員一起翩翩起舞,或客串一些群眾角色,此時觀眾也是演員。演出結束后,演員與觀眾一起在吧臺前,在舞池里,在圓桌旁親切交流,編導、演員向觀眾傳播創作意圖和演出心得,而觀眾向編導、演員提出一些意見,編導、演員及時獲得反饋信息,以提高演出質量。這種話劇形式實際上是文藝傳播的雙向互動。文化傳播的進步,還使不同國家、不同民族的文學藝術發生雙向互動。文學傳播在更廣闊的文化背景下可以形成世界范圍內的文藝活動。文學的世界性交流也是文學傳播的一種社會互動。新世紀中國文學要走向世界,更應理解和運用好文藝傳播這一中介,讓西方文學進來,中國文學出去,形成良性的循環過程。
