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【內容摘要】民間舞蹈作為一種文化現象越來越受到研究者的重視。文章運用動態切入法，從文化角度剖析動態形象傳承民間文化的方式，從而透視紛繁復雜的動態形象解讀其背后所傳達的文化信息。
【關鍵詞】文化;民間舞蹈;動態形象
中國民間舞蹈文化的傳承，也是中國傳統文化精神的傳承，其通過富有特色的形式美體現了民族精神。對舞蹈的深層文化理解得越透徹，就越能得心應手地運用于創作表演和理論研究中。從動態形象中進行研究，其文化意義遠遠超過舞蹈本身。
一、民間舞蹈傳承民間文化
（一）舞蹈是一種文化現象
北京大學教授王岳川認為，文化是一個共同體的社會遺產和話語編碼，不僅有民族創造和傳遞的物質產品，還有集體的思想、精神產品與行為方式（各種象征、思想、信念、審美觀念、價值標準體系）。不同的社會文化規訓著不同的身體，身體動態的背后是社會文化的顯現。英國人類學家瑪莉•道格拉斯曾說：“社會性的身體制約生物的身體被感知的方式。由于身體的生理經驗總是被社會的范疇所調節修飾，因此它確認了一種特殊的社會觀點。在這兩類身體經驗之間的持續的意義交換，使得每一方都會強化對方的范疇。作為這種相互作用的結果，身體本身就成為某種高度限定的表現媒介。”在人類遠古時期，先民為祈求人口繁衍有了生殖崇拜禮儀，當面臨饑荒時要跳“野牛舞”，驅鬼有儺祭等，所有這些活動無不有舞蹈的參與。從周公“制禮作樂”開始，舞蹈被納入了“雅樂”體系，成為“禮治”“樂治”的工具。“舞以象功”“舞以象德”成了雅樂的宗旨。通過樂舞來強調民族、宗族的認同，通過樂舞教育的普及實現文化的認同?？鬃诱f：“興于詩，立于禮，成于樂”①。樂舞不僅能使人格完善，而且能產生移風易俗的社會作用。
（二）民間舞蹈是下層文化的載體
傳統文化分為上層文化和下層文化。上層文化通常是以士和士大夫為主要載體和對象所表現出來的一種文化形態。比如，社會制度、法律規約、道德倫理、價值觀念，以及各種人文科學和自然科學的知識體系等。而下層文化，即“俗文化”，是指“以普通百姓為主要載體和對象，建立在他們生活傳統、信仰傳統、社區組織傳統和經驗傳統基礎之上，帶有一定自發性、非理性和傳承性的那一部分文化現象”②。下層文化是非主流文化，它是下層百姓生存需要的反映。民間舞蹈正是這種生存需要的外在表現形式，是下層文化的有形傳承。景頗族的“目腦縱歌”，在活動場地中心置四根繪有蕨葉紋的木牌柱，蕨葉紋象征其先祖從喜馬拉雅山遷來時走過的曲折路線；中間兩柱系有兩把交叉的景頗長刀，長刀喻意先祖披荊斬棘、戰勝艱難險阻的精神。男子手握長刀，身背獵槍，女子手持手帕隨年長的巫師走回旋不斷的蕨葉形線路；巫師在歌舞中向本族青年傳誦先祖的歷史，宣揚本民族精神和文化傳統。這些道具、服飾、吟唱、場景的設置都是民族文化的象征符號，是研究舞蹈文化的相關因素。
二、探索民間舞蹈文化的核心——動態形象
（一）對動態形象的辨析
動態形象是舞者在一定的時空中所形成的動態文化符號，“它具有動態性、綜合性和直接傳承性的文化特征”③。動態形象包含“天”“地”“人”。北京舞蹈學院教授羅雄巖指出：“‘動’是指時間因素，指‘天’，指人與自然、人與人之間形成的心理活動，包括祭祀、節日、喜慶、歡聚、游樂等活動目的的各種心理。‘態’指空間因素，指‘地’，指活動的場地上舞者與參加者的互動關系，其中包括場地設置、服飾、道具等物質因素。‘舞者’指‘人’的因素，指他們在舞蹈活動中不同的動態形象”④。中國民間舞蹈文化體現了這種多元與綜合性的文化特征。顯然，研究者對動態形象的剝離分析，是為了從“精微處探索民間舞蹈文化深邃的‘道’”⑤。
（二）動態形象中的文化因素
動態形象的主體是人，人是文化的載體。文化是隨著人們的社會交往而持續不斷的傳播、發展和變化。對民間舞蹈文化的研究不能離開舞者的動態形象，否則就無法看到民族文化的傳承與時空的關系。首先，人體動態與人類的生存環境緊密相關。比如，“東北平原的秧歌是歡快節奏串連下的小步快走，而陜北高原的秧歌，則是大步跳躍。從中可以看到東北平原廣闊平坦，自然適于流暢的快步行進，陜北高原溝壑縱橫、地形復雜，高抬腿的動作來自于日常生活的習慣動作”⑥。在“開門見山，走路爬坡”的自然環境里，高抬穩落和身體前俯的動態來源于行走山路的生活特點，生活在海邊的人們模仿海浪產生了“浪步”，走在南方多雨的丘陵小路自然就有了“登山步”。從這些動作特點里可以探尋到地理因素的影響。其次，人們的勞動生活方式在動態中有所反映。比如，朝鮮族婦女用頭頂水的方式，由此形成扛手踮步姿態；藏族的婦女背水方式產生了上身俯傾的塌腰屈膝的動態；蒙古族是提水方法，因此是提膀架肋的體態；漢族人是用扁擔挑水，由此形成順勢借力的十字步。另外，布依族織布勞動在《織布舞》中藝術地再現出來；佤族人民過去每天早上要舂米，她們在舞蹈《舂米舞》中表現了這種勞動情趣。勞動方式在民間舞蹈中是非常重要的母題，是一種在娛樂中傳授勞動的過程。如游牧生產有狩獵舞，農耕生產有豐收舞，海洋漁獵有捕魚舞等，從民間舞蹈中可探究其生產勞動的方式。另一方面，人們的生活方式在民間舞蹈中也有所體現，如通過“討花帶”或者“跳樂”之類的青年男女歌舞聯歡形式尋覓佳偶，是許多少數民族婚戀的方式。人類的衣著服飾也影響著舞蹈動態，傣族的筒裙使得女性的舞姿多送胯，藏族厚重的袍子系在腰間必然導致坐胯。從各民族不同的舞姿中可以分析其中的勞動因素、生活方式、服飾因素等民族傳統文化因素，其動態形象包含著本民族的諸多文化因素。最后，民族習俗或禁忌影響著民間舞蹈。比如說蒙古族的“安代”，是由薩滿跳神治病發展而來的舞蹈形式。在“唱安代”治病時，病人由兩個男青年攙扶，眾人圍成圓圈邊唱邊舞。與“安代”相似的有黎族的“跳娘”，是孩子生病了請“娘母”驅鬼求平安的舞蹈，病人親屬和鄰居都可參加，但必須是女性才可參加。從這兩個民族的請神治病的舞蹈中，可以發現，黎族要求參加者只能是女性，而蒙古族則沒有限制。由此知道黎族驅鬼治病是有性別禁忌的，這是黎族的民族習俗?？傊?，民間舞蹈中的動態形象涵蓋了一個民族的傳統文化、宗教信仰、生活習俗及人生價值取向等，是多種因素縱橫交錯而形成的綜合形態。
（三）動態形象的可變性
民間舞蹈在長期流傳中逐漸模式化，但動態形象從它產生起是否就凝固不變呢？筆者以“巴渝舞”為例來剖析。據《后漢書•南蠻傳》記載：“板盾蠻天性勁勇，初為漢前鋒，數陷陣。俗喜歌舞，高祖視之，曰‘此武王伐紂之歌也’。乃命樂人習之，所謂巴渝舞也。”巴渝舞的風格淳厚樸質，富于力度和氣勢，具有“武舞”的性質。到唐代時，巴渝舞已被列為十部樂中的《清商樂》。在千年的流傳中，巴渝舞從漢代的粗獷、矯健的民族民間舞蹈逐漸演變為唐代的“舞容嫻婉，曲有姿態”的宮廷歌舞。巴渝舞的表演形式不斷受到統治階層的審美要求的修正，在宮廷文化的孕育中獲得了它的新生。在中國歷史上，民族交融一直不斷，某一民族動態形象中也會有其他民族動態形象的影子。筆者試以蒙古族人民生活的變化為例來探尋這種可能性。蒙古族學者齊木德道爾吉說：“從18世紀后期，大量漢族人口流入科爾沁草原，科爾沁草原陸續被開墾，很多地方逐漸從游牧轉變為農耕。因為人們從事農業生產，完全定居下來，出現了村落、城鎮。土房子逐漸取代了蒙古包。飯菜基本代替了手抓肉和奶食品。因為生產和生活的關系，長袍不穿了，馬不騎了。漢文化在人們的精神生活中起了很大影響……這些文化現象的出現，主要是清代中期以后，到近代越發普遍。”勞動生活方式的改變，可能會導致原始勞動舞蹈的消亡；信仰的更替會消解原始宗教儀式。
三、民間舞蹈文化的傳承
在民間舞蹈教學中，理解并傳承文化需要結合教學實踐。筆者認為動態切入是研究民間舞蹈文化的關鍵，掌握理論知識是學習中國民間舞蹈文化的基礎。
（一）動態切入是關鍵
舞蹈是在一定時空中以人體為表演中介的動態藝術，運用多種相關因素層層剖析，舞蹈的動態形象所隱含的文化意義就會被發現。筆者以民間舞蹈文化的教學實習為例，有學生問維吾爾族的挺胸拔背體態與蒙古族的挺胸拔背體態有何區別？筆者以為這個問題要從兩個民族的生活地域、勞動方式、民族文化等方面去分析。蒙古族人民生活在“天似穹廬，籠蓋四野”的遼闊大草原上，這樣的視知覺反映在身體動態上是挺胸拔背且微微后靠，氣質上呈現出心胸開闊和質樸豪放。長期的放牧與狩獵生活使他們練就了強悍、矯健的體魄，在其傳統文化上體現的是豪放、自信的“天之驕子”的形象。因此，其體態有桀驁不馴、粗獷的性格特征，是蒙古族人民游牧生活和草原文化的體現。維吾爾族人民生活在天山南北，有著著名的“絲綢之路”，這里不僅是溝通歐、亞貿易往來的商路，而且是當時東西文化交流的重要通道。受到阿拉伯文化或是西方文化的影響，至今維吾爾族的宗教信仰和生活方式都保持著濃郁的阿拉伯文化色彩。因此，維吾爾族的挺胸拔背更強調直立感，不同于草原游牧生活所形成的歌舞風格。在民間舞蹈文化的教學中，結合舞蹈的動態形象去分析，才會鞭辟入里，使多年習舞的青年學子不僅在理論上有進步，而且在表演上達到形韻合一。
（二）理論知識是傳承中國民間舞蹈文化的基礎
許多院校的專業課一味強調對動作的模仿，而民間文化的教學幾乎是“零教育”，難免在表演上缺乏張力，動作蒼白而顯得空洞。筆者認為，對學生進行理論知識的教育不僅是學習中國民間舞蹈文化的基礎，而且有助于學生在表演上更有內涵。首先是循序漸進、從簡單到復雜地傳授理論知識，并且在傳授理論知識的同時結合動態形象具體地分析，使學生逐漸由感性認識進入理性認識。其次，對某一動態形象分析時，要追根溯源，明白這些動態形象是怎樣產生的，又是如何變化的，不僅了解動態形象的來龍去脈，而且知道教材訓練中的動態形象和舞臺上已變化的動態形象之間的差異。使學生在學習舞蹈時“知其然，知其所以然”，才能準確把握住民族風韻。最后，要把理論和實踐結合起來，學會從原生態民間舞蹈中汲取素材，為舞臺創作服務，也能從理論角度挖掘其文化底蘊。
注釋：
①孔子.論語•泰伯[M].北京：華夏出版社，2005.
②劉登翰.論閩南文化——關于類型、形態、特征的幾點辨識[J].閩南文化研究，2004（1）：70.
③羅雄巖.論“動態切入法”的理論與操作[J].北京舞蹈學院學報，2004（2）：32，35，35.
④賈作光.賈作光舞蹈藝術文集[M].北京：文化藝術出版社，1992：158.
作者:楊云 單位:天津師范大學
第二篇:高校舞蹈教學師生溝通平臺的創新
【摘要】人是在社會中生存和發展，溝通顯得尤為重要，尤其在教育教學過程中，教師與學生的溝通情況能夠在很大程度上影響教學進程和教學效果。高校的舞蹈教學作為一門有別于其他知識性和技能性為主要教學內容的課程，在施教過程中的師生溝通尤為重要，因此亟待建立創新型的溝通平臺來促進溝通方式和技巧的提升。本文以常見的師生間溝通出現的問題為切入點，提出了建立創新型溝通平臺的措施。
【關鍵詞】舞蹈教學；溝通平臺；心理溝通
在現代教學中，尤其是進入新課改時期后，師生關系一直為眾多的教學管理及施教者所廣泛關注。良好的師生關系是保證教學效果的前提，而師生關系能否達到理想效果很大程度上取決于溝通平臺的建立。良好的師生間溝通平臺能夠減少師生間溝通障礙、促進教學效果提升。
一、師生間溝通的常見問題
（一）教師自身定位存在優越感。舞蹈教學不同于其他科目，其他課程的教學上是以知識內容或技能教授為主，而舞蹈教學既有知識內容又包含有大量的肢體運動教學，在肢體教學上以教師示范為主，所以教師在自身的角色定位上也與其他課程有很大差異，施教者主導地位明顯。由此，在心理感受上存在有優越感，這就使得教師總是將自身設計在更高的角度來看待學生，而未能“平等”相待。但現代大學生的世界觀、人生觀已趨向成熟，有很大的自主性，更希望施教者能夠“亦師亦友”，尊重個體差異及性格特點。如果施教者一直以高于學生的心理優越感來定位自身，勢必會與學生在溝通上存在一定障礙，對舞蹈專業的教學開展產生不利影響。（二）溝通中未能以學生為主體。在舞蹈教學中，以傳統的教學模式為參照，對于課程內容的教授往往以灌輸式或示范動作要領為主，在此基礎上讓學生跟隨音樂進行指向性較強的動作模仿。在教學中，這樣的溝通方式使學生一直處在被動學習當中，不能提高學生主動學習的積極性。而教師也忽視了學生的內心感受，僅以動作上的是否規范或到位來評判學習效果，沒有師生間的互動與合作。（三）教師未能以學生的個性需求來進行溝通設計。在高校舞蹈教學中，針對的教學對象存在很大差異，有一部分學生是沒有舞蹈基礎的，另外還有一部分學生是舞蹈基礎較好的。如果在教學中教師未能以此為出發點，采用同樣的溝通方式方法、進行相同教學目標設計，必然無法激發學生的熱情和興趣。因為舞蹈教學不同于其他知識性較強的教學科目，舞蹈教學的成效很大程度上取決于學生的基礎和其對于課程的熱情。
二、建立創新溝通平臺的措施
（一）提升施教者的溝通素質。溝通素質表現在多個方面，最重要的是提高施教者的親和力，這是師生間能夠良好溝通的前提，也是建立良好的溝通平臺的先決條件。下面從三個方面談談提升施教者的親和力。第一，發掘學生的特色和優點，深挖舞蹈專業潛力，在恰當時機給學生以鼓勵，增強學生的自我認同感。第二，重視學生在溝通中的主體地位，以此為中心構建溝通平臺。對于在舞蹈教學中學生的疑問積極耐心講解。對于在教學環節中表現得不是十分積極的同學，教師要主動引導，促進師生之間的良性溝通。第三，教師要主動與學生進行溝通，以真情實感促進師生情感交流。（二）從溝通方法上進行創新。隨著現代科技的進步，人們的溝通方式也受到很大程度的影響，大學生作為走在時代前端的進步群體，對于新鮮事物的接受能力較強，愿意以新型的方式進行溝通和交流，例如QQ、微信、微博等，加速了溝通速度，提升了溝通效果。所以高校的舞蹈專業教學也要以現代化的溝通手段為切入點，借助網絡為有效媒介，使師生間的溝通交流更為順暢。同時可以利用校園網絡，進行溝通平臺的創新建設。學生可以將一些溝通信息反饋到網絡平臺，在信息共享模式下，能夠快速發現師生溝通上存在的不足并總結好的方式方法進行推廣。在心理溝通中注意情緒情感的表達方式，同樣的教學內容用不同的語言進行表達獲得的溝通效果是不一樣的，例如，同樣的一個舞蹈動作，在需要改進的時候，教師說：“現在大家做得非常好，保持這個狀態，要注意手臂放松不要僵硬，展現更自然的狀態，臀部放松同時提胯”。這樣的語言讓學生樂于接受，在肯定了現在狀態的同時又提出了需要改進的方向，學生將展現出更完美的姿態。相反，如果教師說：“手臂太僵硬，像木棍一樣，屁股撅著，這像什么樣子，哪有這么不優美的舞蹈動作！”當教師用這樣的語言表達對學生動作的不滿時，將會使學生的自尊心受到傷害，而且對于動作的改進也沒有具體指導，如此也會降低學生對教師的認同程度，師生無法達到良性溝通。
三、結束語
建設良好的溝通平臺是高校舞蹈教學中亟待解決的問題，是建立良好師生關系，提升溝通效率，促進教學效果提升的重要途徑?，F代社會快速發展，高校舞蹈教學也要與時代齊頭并進，用現代化的方式采取先進的溝通方式，加快溝通平臺的創新建設。
參考文獻：
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[3]田麗萍.舞蹈教學中鼓勵教學模式解析[J].大舞臺,2010,(07):204.
作者:謝錚 單位:重慶師范大學涉外商貿學院
第三篇:建構主義在高校舞蹈教學中的可行性
[摘要]本文針對小荷風采舞蹈大賽“兒童舞蹈成人化”引發的思考，關于高校學前教育專業舞蹈教學模式化的現象展開討論，以“建構情境”和“建構話語權”為著力點，運用建構主義理論，通過建立幼兒舞蹈教學情境和“創意舞蹈”、“導生輪換制”等教學方法，重新審視師生參與課堂的身份，將課堂的話語放權，讓學生建構獨具個性的知識意義。
[關鍵詞]建構主義；情景化教學；創意舞蹈；話語權
“孩子的舞蹈如何走出成人化”是第九屆小荷風采舞蹈大賽落幕后提出的命題。比賽中，“動作成人化”“民間舞表面化”“題材雷同化”等作品眾多，是否兒童舞蹈克服不了如此詬病？是否非要將類似于立足尖的成人技巧用于作品以奪人眼目？問題的關鍵在于編導教師對于兒童舞蹈的理解和教學理念。現階段，學前教育專業的舞蹈課程設置呈現趨同化、專業化的狀態。從教學方法上看，“舞蹈專業”和“學前教育專業”的界限較為模糊，未從實際情況出發，忽視教學對象；從教材上看，“樣板書”現象嚴重，大同小異，學生的創造性受到局限，不能授之以“漁”；從實踐上看，舞蹈教師缺乏到幼兒園實踐的經歷，造成實際與課堂不對稱的后果，教學效果達不到最大程度的發揮。學前教育舞蹈教學如何能最大化地挖掘學生的潛能，編創出幼兒喜歡的舞蹈作品？20世紀90年代以來，建構主義學習理論在世界逐漸流行，該理論強調學生對學習知識的自我建構，與傳統灌輸教育相反，建構主義理論讓學生完成由“被動”向“主動”的華麗轉身。意大利哲學家維柯認為：“創造與真理等同，人只能認識自己所創造的東西。”德國哲學家康德除了將維柯的“創造”看成是一種建構、組織和發展的行為，其核心圍繞主體性展開。他提到：“主體不能直接通向外部世界，而只能通過利用內部建構認知原則去組織經驗，從而發展知識。”瑞士心理學家皮亞杰的觀點與康德相似，他認為：學習是一種“自我建構”，個體思維的發展過程，就是兒童不斷成熟的基礎上，在主客體相互作用的過程中獲得個體經驗和社會經驗。此外，前蘇聯心理學家維果茨基引入文化歷史背景的因素，提出“社會建構”的觀點，認為社會交往在人的高級心理機能中發揮重要作用。由此觀之，建構主義的概念以“自我建構”和“社會建構”為理論依據，在此基礎上形成了主動的具有創造性的“意義建構”。建構主義理論將學前教育舞蹈教學從保守、教條的尷尬境地解救出來，為突破舞蹈自身“專業化”束縛提供了理論依據，并能設身處地地運用于學前專業幼兒舞蹈課程的教學中。在此，本文以“建構情境”和“建構話語權”為著力點，運用建構主義理論，對其在高校學前教育舞蹈教學的可行性進行研究、探討。
一、建構情境
（一）幼兒舞蹈教學情境的建構為知識的遷移提供了可能性
建構主義學習觀認為，學習應有先前知識經驗作為鋪墊。其一，學習者可以完成舊知識對新知識的遷移；其二，學習者以原有知識為基礎，提取建構新經驗并對原有知識經驗的內在邏輯、結構等進行調整和重新建構。如此看來，學前教育舞蹈課程對學生的人文關懷在于：重視學生原有知識的具體情況，尊重每一個學生的知識背景并把它作為教學方式的理論依據。從專業性來看，學前教育專業不同于舞蹈專業學生，前者強調“博”，后者注重“專”；從學生構成情況來看，舞蹈特長的學生占總數的5%，對舞蹈有濃厚興趣并且接觸過的學生占40%，對舞蹈漠不關心的學生達到55%。試問：如何讓先前知識經驗參差不齊的學生在幼兒舞蹈教學的道路上共同發光發熱呢？學前教育舞蹈教學在傳統舞蹈教學的道路上漸行漸遠，似乎頭尖與腳尖的相遇才是舞蹈不可撼動的審美方式；芭蕾、現代、民族舞蹈的模仿教學是標準化的象征；高精尖的精品劇目是教學成果不可或缺的評判。然而，如此種種傳統化的、“去情境”的觀點，被建構主義看作為形而上學的理論，不僅將所謂“專業化”的舞蹈教學認為是固定不變的真理，還忽略了舞蹈本身的外延與內涵，將舞蹈作為獨立的概念從幼兒教學情境中抽取出來，并一廂情愿地把其與情境等同，使得學前教育舞蹈課程枯燥且呆板，幼兒舞蹈成人化也是順利成章的事情。關于情景化，布朗從知識的屬性上做出進一步解釋，知識是具有情境性的，知識是活動、背景和文化產品的一部分，知識正是在活動中，在豐富的情境中，在文化中不斷被運用著。必須拋棄概念是獨立實體這個想法，而應該把他們看作工具，只有通過應用才能被完全理解。因此，情境的建構為知識的遷移提供了可能性。學前教育舞蹈課程創設與幼兒舞蹈相關情境可使學生舉一反三，引導其建構新的知識經驗，對已有知識合理整合，從而喚醒原有肢體的經驗記憶。例如：課前舞蹈服裝的準備、幼兒心理生理發展情況的演練、幼兒舞蹈的賞析、載歌載舞等類似與幼兒特征相關的情景模擬。
(二)幼兒舞蹈教學情境的建構完成初級知識向高級知識的轉化
學生如何在教師建構的情境中充分發揮自身的創造性與主動性，完成建構的建構？第一個“建構”來源于教師建構的情境，后者指學生在模仿和引導行為下，賦有創造力地再次建構。建構主義理論將學生的學習分為初級知識學習和高級知識學習，初級知識的學習方式為接受、理解和記憶，其內容是結構良好領域的學科知識，由事實、概念、原理或定律組成，彼此至今存在著嚴密的邏輯結構；高級知識的學習內容是結構不良領域的知識，即有關應用的知識，邏輯嚴明、組織良好。就學前教育專業舞蹈教學而言，這里的原理、定律與芭蕾舞基訓、古典舞基訓和民族民間舞蹈相關，概念性課程以肢體的訓練性為主，同時積累編創素材，準確把握舞蹈的風格。然而，舞蹈動律的學習對于學生來說較為抽象，缺乏對舞蹈語言的深層次解讀，使學習片面性、機械性和孤立性。所以，學前教育舞蹈的學習應將基本素材運用到事例當中，用案例和情境模擬的方式建立素材之間復雜的關系，達到靈活運用素材編創幼兒舞蹈的目的。學前教育舞蹈編創課不局限于技法的教授，可將片面的技法概念用情境的方式建構二者之間的關系，完善學生對幼兒舞蹈知識結構的重組和建立。現代舞之父魯道夫•馮•拉班以教育為目的提出“創意舞蹈”，以情境建構為主要教學模式，訓練學生的體形氣質，陶冶情操，開發想象力，提高創造力，促進人格的完善。關于創意舞蹈的討論集中于情智的開發，以“教育”為目的，而非“舞蹈”：創意舞蹈是一種以舞蹈動作為媒介、表現內在自我的過程；戴蒙斯坦認為，孩子通過身體的獨特支配，在動作中象征性地表現思想、情感和感官印象的表演過程；L.威爾斯提到，創意舞蹈代表了一種專門的藝術形式，對孩子們有巨大的教育作用。它融合了孩子的身體、情感和智力成分，能夠刺激并不斷豐富人的創意品格，為想象力和成就播種希望。因此，“創意舞蹈”讓情景化付諸于教學實踐，促進學生對幼兒舞蹈知識、素材的整合及運用。“創意舞蹈”的獨特之處在于情境中身體素質的訓練以及創造力的培養。比如：將角色扮演引入課堂，用《木頭人》游戲貫穿整個教學。教學目標分為時間、空間和關系訓練，具體要求：在時間上，完成移動與造型的動靜對比；空間上，利用一度、二度和三度空間；關系訓練：可二人以上協作，最后完成雙人舞、三人舞的小短劇。方案設計如下：第一，情境設定為“夜晚的森林”；第二，角色分配：獵狗、蟒蛇、棕熊、兔子、狼；第三，動作要求：舞蹈風格不限；佩戴課前準備好的漫畫頭飾，根據角色，在音樂響起時開始行走，音樂停止時以不同的造型保持靜止；教師可在行走時發出指令：惡狼忍住劇痛藏在草叢里，突然看見一只兔子，卻不敢貿然上前，只是退后幾步盯著它……等指令發出，所有的學生將按照指令進行動作表演，加入互動，學會用身體進行交流；第四，點評學生姿態造型、講解動作發生的質感以及指導雙人舞、三人舞關系的沖突和發展。綜上，建構情境是學生了解幼兒世界、認識幼兒世界的方式，而抽象的舞蹈素材在情境中搭建起相互聯系，用幼兒的語言方式編創幼兒舞蹈。正如學者劉德儒在《基于問題學習對教學改革的啟示中》提到：“知識的應用無法通過抽象規則而學會，必須通過一個一個實際問題或案例的解決活動及其反思活動而逐漸掌握。應用知識解決問題的能力正是在問題解決活動中不斷形成和發展起來。”
二、建構話語權
學者陳琦在《教育心理學》中認為：“學習者不是空著腦袋走進教室，在日常生活學習中，他們已經形成了豐富的經驗，小到衣食住行，大到宇宙、星體的運行，從自然現象到社會生活，他們幾乎都有一些自己的想法，有些問題他們即便沒有接觸過，沒有現成的經驗，但當問題一旦呈現在面前時，他們也可以基于相關的經驗，依靠他們的認知能力，形成對問題的某種解釋。”建構主義理論與傳統教學不同，學生的學習是基于原有經驗知識的生長，學生能夠成為教學過程中的主體，并通過師生之間的“對話”，順利行使話語權，建構個性的知識意義。
（一）身份的重新確認是話語權實現的條件
傳統的舞蹈教學方式以“權威主義”“價值中心”為課程的基本特征，它強調人的知識是絕對的，外在于人，具有不容置疑的特點。“身體的柔韌度”“身體素質能力”“舞蹈風格表現力”是專業舞者的必修課和審美要求，但是對于學前教育專業的學生，應該以“教育”為目的，“舞蹈”為手段，達到認知、情感和文化等方面的提升，不僅要學會教什么，更重要的是明白怎么教。由此可知，學前教育的舞蹈課程應該以開放的形式，反對仰仗“權威”而強加“灌輸”，教師將話語放權，師生身份需要重新確認、相互轉化。對于教師而言，由“權威者”向“主導者”轉變，少“說”多“引”。第一，教師的主導作用體現在“組織”方面。建構主義認為，學習者應該在學習環境中用各種學習工具自由探索。舞蹈教師在教學中完成“設置情景”的規定動作后，給學生自由的空間去設計幼兒的教學，正確處理好“示范”與“啟發”的關系，讓學生在模仿及交流中創造出新的教學計劃。第二，主導作用體現在“合作”方面。教師的職責現在已經越來越少地傳遞知識，而是越來越多地激勵思考，除了正式的職能以外，將越來越多地成為一位顧問，一位交換意見的參加者，一位幫助發現矛盾點而不是拿出現成真理的人。他必須集中更多的實踐和精力去從事有效果和有創造性的活動。這里的“顧問”“參加者”“幫助者”，從某種程度上講削弱了教師的主體地位，更多地讓學生在教學中發揮作用。大部分高校學前教育舞蹈的教學仍以教師為主，學生舞蹈技能的提高成為教學目標，出現“會跳”但“不會教”的情況。對此，“舞蹈教材開放”的理念將“教”與“學”的能力要求并置一處，不再將教材作為藍本，不再以舞蹈動作的簡單復制為準，通過教師與學生的共同對話，合作構建教材，從而生成學生對幼兒舞蹈創造性的理解。對于學生而言，由“學習者”變為“管理者”，多“思”多“說”。管理者可以控制和管理自己的學習，教條化的舞蹈訓練強調反復，目的在于開發肢體表演的可能性，但忽略了學前學生的教學對象，造成學生學習的被動，教師的充耳不聞剝奪了學生的話語權，學生失去了對舞蹈的學習興趣。由英國國教會的貝爾和公益會的教師蘭卡斯特開創“導生輪換制”在舞蹈教學中確立了學生管理者的身份，意在讓舞蹈特長生指導并相互點評普通學生的舞蹈學習情況，不僅建立了新的評價機制，也讓學生在舞蹈課堂中主動思考，勇于提出問題并積極探索，培養其解決問題的能力，完成教與學不同意義上的建構。
（二）話語權在合作學習中建構意義
舞蹈教學中，在重新確認身份實現話語權的同時，教師需引導學生采用合作學習的方式完成學習意義的建構。首先，由于學生原先知識經驗的不同，在相同情境下，存在意義建構的差異，這種差異性為學生話語權的實現提供了可能。正如學生自己從他們所聽到的話語、所見到的形象、所感覺到的刺激中建構他們的意義，不是因為我們說過，學生就像我們所計劃的那樣學到東西，學生所學到的東西也許與我們所計劃的完全不同。也就是說，學生的經驗存在差異性，在學習活動和交往過程中可以建構自身獨立、個性的理解，教師應利用“差異性”的特點，通過合作學習的方式，引導學生使用自身掌握的話語權，暢所欲言、相互啟發意義建構的學習任務。其次，如果說合作學習是社會性的體現，那么差異性則是社會性實現的意義所在，并使學生的話語權在社會性的學習環境中得以最大化施展。在大多數理論關心個體學習機制的同時，建構主義者打破了學習的“個體戶”式行為。如心理學家維果茨基認為，學習具有社會性，個體學習者的學習效率展現在社會性的相互作用中。具體而言，“學習的社會性”體現為“合作學習”的方式。其一，產生于學生之間的交流，教師講話權發生轉讓，基于學生原始經驗的不同，讓其在“分享”“合作”“溝通”的過程中共同解決問題，并得以形成豐富的理解；其二，產生于學生與教師之間的互動，學生與教師的平等對話，共同實施話語權，形成一個知識建構的共同體。在學前教育舞蹈課程中，教師可將建構意義的話語權適時地舍棄于學生，激發學生的創造力。例如：幼兒舞蹈劇目編排課程中，以《姥姥門前看大戲》為例，由于學生在排演的過程中已經熟知學習情境，此時，教師可以將劇目中擺造型的教學任務讓學生自主編創完成。以“看戲”為題，時間：正月十五；地點：姥姥家門前的戲臺；人物：街里街坊的小伙伴，要求：兩人至四人一組，五分鐘之內結束作業。在活動過程中，第一，學生在教師營造的大情境中加入了每組的小情境，賦予了不同的動作意義。例如:表現“被人擋住了，看不見”的身體語言采用了“方位轉換”的手段，運用上身向“三點方向”的橫移、墊腳、高空跳躍等動作表現；再如：學生借用“空間”的概念，依次從一度空間到三度空間，分別表現看戲時不同的環境情況，諸如“雙膝跪地”“側臥”指向無人遮擋的最佳位置，“半蹲”“頭前伸”指向“好奇”“興奮”的心情，同時也交代了看戲的位置為人群的中部，“身體直立”“張望”指向視野不佳的所指意義。第二，在學生自主創作的五分鐘內，每個人都發表著自己的看法，產生了屬于自己動作的意義。在交流的過程中，通過爭議和討論的方式最終達成一致，話語權的行使讓學習者解決問題的思路變得清晰，而討論則帶來了對自己思維的監控和反思，使其對舞蹈動作的意義更加明確。
三、結語
現階段，高校學前教育專業舞蹈課程的教學和設置出現“模式化”的現象，忽略了學生原有的知識經驗，“強加”于專業化的訓練方式，扼殺了學生的自主性和創造性。本文以建構主義理論為指導，解決了在學前舞蹈課程中“建構什么”以及“如何建構”的問題，通過建立幼兒舞蹈教學情境，運用“創意舞蹈”“導生輪換制”等教學方法，重新審視師生參與課堂的身份，將課堂的話語放權，讓學生建構獨具個性的知識意義。
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作者:張璇 單位:北京青年政治學院
第四篇:高校體育舞蹈教學改革
摘要：現在我國的各大高校，尤其是藝術類的高校都開設了舞蹈類課程.體育舞蹈作為教育教學全面發展的一個面.這個方面非常重要但是卻常常被人們輕視甚至是忽略.在我國體育舞蹈被很多老師忽視了，為了使學生的德，智，體，美全面均衡的發展.學校應該開展體育舞蹈教育教學相關的課程，大力推行體育舞蹈教學的社會化，促進高校舞蹈教育的改革.在高等教育改革步伐不斷加快的背景下體育舞蹈課程作為新興運動項目之一，已經被積極引入普通高校體育課程，在學校體育教育過程中，充分發揮和展現著體育舞蹈課程的價值。
關鍵詞：美學價值;社會化價值;受眾面;標準化;綜合性
隨著我國經濟的高速發展，我國教育事業的發展和教育改革的不斷深入，教育工作的重點從應試教育轉向了素質教育，素質教育是以人為本的科學發展觀，貫徹黨的教育方針，是新時期社會發展的需要，也是新形勢下教育事業的內在要求。其中推進高校體育舞蹈教學社會化，加強對高校舞蹈教育的改革對于發展素質教育有著重要的意義。
1體育舞蹈教學的重要性
1.1體育舞蹈教學社會化價值
體育舞蹈幫助人們去調節人際關系.體育舞蹈屬于群體性的運動都是在集體場所進行，可以讓舞蹈者個體與個體之間，個體與集體之間的關系起到協調人際關系的作用。這些體育的社會文化有利于培養和提高學生的創新意識，進取意識等人類優良的思想道德品質，學生參與體育舞蹈這項活動，最后成為體育人口的一個過程。
1.2體育舞蹈教學增強學生的綜合素質
現在學生內心都承受了非常大的壓力，缺乏體育鍛煉以及營養過剩等的問題深深地威脅到了學生的生命安全與健康。進行適當的體育鍛煉不僅可以促進骨骼，肌肉的生長有利于人體的生長發育，使人體適應內外環境的變化，消除身體的疲勞。體育舞蹈作為一種具有刺激性的手段，可以讓在美妙的旋律和快樂的舞步中的舞蹈者釋放學生心里的壓力，抒發內心的情感，促進學生的生理和心理都達到一種平衡，讓身心可以得到健康的發展。
1.3體育舞蹈教學培養學生對于美的認知
學生進行舞蹈訓練不僅可以塑造勻稱和諧的體型，剛健優美的體態，舞者在舞蹈的過程當中觀眾欣賞之外，還可以將自己所見看到的姿態美，音樂美等進行結合情感上進行整理以此去享受各種美，理解各種美提高對美的認知。
2高校舞蹈教學的分析
2.1高校舞蹈教學基礎性和主體性任有欠缺
現在的很多家長包括學生自身都認為舞蹈專業的對學生有很高的要求，如要五官端正，身體線條優美，身體柔軟，四肢協調修長，有一定的舞蹈功底等基于這樣一種認知雖然學生對于學習舞蹈有著強烈的興趣，家長也會有很多的考慮和想法?，F在普通高校進行對于舞蹈專業教學，其主要目的不是為了培養具有舞蹈造詣的舞蹈人才，而是為了豐富高校的課余文化生活。不注重加強學生對于舞蹈的基本功而是注重舞蹈成品的編排，這對于舞蹈功底并不是十分扎實，有一些并沒有接受舞蹈基礎訓練的學生來說是很困難的。因此對于高校的舞蹈教學主體具有較大的局限性，現在僅僅是一些舞蹈特長生或者是學院舞蹈院系的舞蹈隊，舞蹈專業的受眾人群具有一定的局限性，人數遠遠不及其他的藝術類的專業。因此舞蹈教學的基礎性主體性仍然存在較大的欠缺。
2.2高校舞蹈教學的專業性
現在，普通高校的舞蹈教學缺乏一個完整的教學系統，教師考核的標準模糊不清，使主觀意識的因素加強。使其教學的質量教學的效率減弱，舞蹈專業課程的開設成為了缺少正確衡量標準的擺設，學生沒有自我的成就感，老師沒有教學成績的支撐而少了榮譽感，高校的舞蹈教學顯得過于隨意而無足輕重.根據調查數據顯示，普通高校的舞蹈課程教學設置多以選修課程的方式為主，具有很強的局限性，對于學生的吸引力較弱，高校舞蹈教學規范教學，標準化的考核，借鑒其他專業藝術課的教學經驗提高吸引力增加學生受眾面，提升教學質量。
2.3高校舞蹈教學綜合性不足
現在高校的舞蹈專業教學注重于外在的欣賞性美感，從而減弱了學生對于舞蹈內涵的體會及其自身的感悟。對于現在高校的舞蹈教學應該更加注重于舞蹈過程的系統學習和教師的全面教授，不僅僅是生硬肢體動作表現和舞臺的表演能力渲染。高校的舞蹈教學要學會創作選材，學會品鑒和思索。只有學生系統的學習舞蹈教程，才能鍛煉自身的藝術思維能力，擴充自己的藝術想象空間，發掘提升舞蹈感悟能力.高校的舞蹈教學缺乏與科學教學的互相結合，舞蹈教學應該與美學，心理學，哲學緊密聯系，導致學生對于舞蹈鉆研層面的較淺化，高校舞蹈教學應該把舞蹈主義與多種學科相互結合融會貫通。
2.4高校舞蹈教學改革思路
分析了解了目前的狀況，現在的高校雖然都開設了舞蹈教學但是缺少一定的重視程度，師資教學力量不足，舞蹈教師大多都是專注于本專業的單一知識型老師等存在的各種問題都限制著舞蹈教學改革的深入開展。
2.4.1高校舞蹈教學擴寬受眾面
高校不應該根據各種測試把學生劃分為優劣，這極大地打擊了學生的積極性。高校教學應該擯棄這種過時的觀念，敞開熱情的懷抱來迎接每一位熱愛舞蹈的學生，現在大力推行的素質教育，是提升學生的綜合素質而不僅僅只針對提升尖子生的綜合素質，只培養尖子生而忽略其他學生有違現在的教育公平性，舞蹈教育改革應推行舞蹈的普遍性擴寬受眾面。
2.4.2高校舞蹈教學體驗式教學模式的運用
體驗式教學模式是指受教對象對所學內容的親身體會，從而加強自身對于相關內容的體會領悟及掌握。對于學習舞蹈的人學生而言，舞蹈學習過程需要通過學校教師教授的系統化的動作訓練，表情訓練，形態訓練多方面的訓練練習才能成為一名合格的舞蹈表演者。是否能成為優秀的舞蹈表演者擁有敏銳的藝術直覺和藝術洞察力關鍵在與是否洞悉舞蹈的“感覺”，舞蹈教師應多使用體驗式教學在舞蹈教學方面多引導學生去進行體會，思想，創新，實踐同時對學生進行舞蹈技能指導的時候增加一些理論和舞蹈欣賞的內容，以便激發學生舞蹈表演靈感。
2.4.3高校舞蹈教學改革倡導教學系統統一
高校舞蹈教學改革需要完善舞蹈教程的科學的教學體系和教學大綱。目前，普通高校的舞蹈教學沒有針對非舞蹈專業的完整教程都依照舞蹈專業的教程來教授，這種按理來說是不適合非舞蹈專業的學生進行舞蹈學習的。普通的高校應該結合非專業學生的特點和具體能力，與科學的教學方法相融合建立一套統一的教學方案，專門針對普通高校中非專業學生對于舞蹈課程的學習，統一的教學要求和考核標準提高了學生對于學習舞蹈課程的興趣，讓學生學有所成。
2.4.4高校舞蹈教學對于學生學習能力的有效養成
我們常?？吹浇處熢谡n堂上不斷地進行示范，學生學習的被動性，學生在學習的過程中學到的是技能而不是學到方法，對于學生獨立個性的培養和自身自學能力的加強是不利的。教師在授課的過程中不能只告訴結果而不知道方法，目的和意義，要先為學生講解用于觀摩學習的作品主題創作背景，觀摩結束后進行作品的分析如對于配樂的使用等。新課標視角下高校體育舞蹈教學改革探究僅僅是教動作怎么做。普通高校的舞蹈教學改革，應針對學生自身的學習能力和舞蹈基礎，進行教育教學工作，要兼顧到學生對于自身所學的吸收能力和學校需要達到的教學目的。在教授課程當中不能只是注重肢體動作的規范而忽略培養舞蹈對于學生的感悟和美的認知，要讓學生的舞蹈具有生命力具有舞臺感染力.高校舞蹈教學工作改革要從教學大綱的統一，課程的合理安排等方面下手，同時對于舞蹈教師應該提高自身的綜合素質以滿足更高的教學要求，全面提升高校學生的綜合素質發展和舞蹈教學質量。
參考文獻
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作者:于巍巍 于婷婷 單位:湖南理工學院
