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音樂學院學位論文范文1
趙塔里木這個名字，從書面文字至口頭稱呼都令人難忘。“塔里木”一詞源出古突厥語，意為“流入湖泊和沙漠的河川支流”。今天，作為地標的塔里木，是歐亞大陸腹地56萬平方公里的一片盆地、是一條長達2000余公里的河流、還是一座儲存著160億噸原油當量的油田，而無論是盆地、河流還是油田，皆以其凝重、浩瀚與恢宏而聞名。將塔里木這三個字入為人名，寄托著父母的深意與期望。趙姓塔里木者，作為中國音樂界的一位學者以及筆者的師長與領導，則以其堅韌、寬厚與執著而立身。
二、學子——學者
趙塔里木是一位堅韌的學子。新疆素有“湖湘子弟滿天山”之說，雖祖籍湖南，自被父母賦與“塔里木”之名，他便被深深烙上了新疆的印記。出生于烏魯木齊的趙塔里木中學畢業后，遠赴博爾塔拉蒙古自治州擔任州文工團演員，七年的文藝實踐使他浸于蒙古長短調、哈薩克阿肯彈唱以及維吾爾麥西來甫等民間藝術的海洋中，并與當地民族結下了兄弟般的情誼。當今天的趙塔里木袒露他至情至性的一面時，還會用蒙古舞的抖肩擊筷來回憶當年的崢嶸歲月。而也正是這段生活，奠定了他與民族民間音樂的不解之緣。1978年，作為恢復高考后的第一批大學生，塔里木進入新疆奎屯師范學院學習，主修理論作曲。兩年后轉入新疆師范大學音樂系，1982年獲得學士學位后留校任教。1982年，隨杜亞雄教授考察新疆少數民族音樂，從此走上民族音樂學之路。經過五年的執教和研究生涯，1987年塔里木考入中國音樂學院音樂學系攻讀碩士學位，師從耿生廉、杜亞雄教授，研究方向為民族音樂學，于1990年獲得碩士學位后返回新疆師范大學任教。再經過五年的執教生涯，1995年考入揚州大學中國文化研究所攻讀博士學位研究生，師從王小盾教授，研究方向為“漢民族與少數民族文學藝術的比較研究”，1998年獲文學博士學位。
從學士至博士的求學生涯，在上個世紀對于地處新疆的學子而言，無疑是一條充滿艱辛而坎坷的道路。更不幸的是，塔里木在博爾塔拉蒙古自治州文工團工作的七年，正處于期間。為了備考，塔里木甚至發明了鑿冰洗臉來保持頭腦清醒的方法，偏遠的博樂小城在冬天動輒就是零下30多度的奇寒天氣，可以想見一個年輕人以冰水撲面的慘烈?？既氪髮W后，在鋼琴教育家王蓮教授，音樂理論家趙梓輝教授，作曲家祝令、馬輝教授等名師的指導和自身堅忍不拔的努力下，塔里木打下了堅實的音樂理論基礎。1987年考入中國音樂學院攻讀碩士學位，是塔里木第一次走出新疆，也是新疆音樂界首位碩士研究生。在中國音樂學院接受了全面而系統的民族音樂學訓練后，他深入蒙古族額魯特部進行了長達半年的田野調查，完成碩士論文《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》，論文榮獲全國高等藝術院校第二屆中國音樂史優秀論文評選研究生組評委獎（1990年）。1990年獲得碩士學位后，塔里木回到新疆繼續執教。1995年考入揚州大學中國文化研究所攻讀博士學位，再次成為新疆音樂界的首位博士研究生。就這樣，一個來自大西北中年學子，來到瘦西湖畔的溫潤環境中，在王小盾教授的悉心指導下，以目不窺園、夙夜不懈之精神，對中國音樂文學的古今典籍進行了深入的閱讀和研究。近兩年的潛心修造后，塔里木將畢業論文的研究對象投射到了中亞東干人的民歌，之后輾轉于吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦與新疆甘肅等地，完成了洋洋二十余萬字的博士論文《在中亞傳承的中國西北民歌——東干民歌研究》。
趙塔里木是一位胸懷博大的民族音樂學者。新疆的偏遠與相對閉塞，確實使得求學之路充滿艱辛曲折，然而正是其多民族文化的豐富資源，為音樂學家提供了肥沃的土壤。塔里木深知，民族音樂學家首先必須植根于民間音樂生態之基底，以堅定信念與毅力向縱深發展，形成立足之本的直根系：其后還須擴展至探尋與音樂共生的文化背景，以求知欲與置疑態度發展出側根，打通學科壁壘，形成網狀分布的須根系；最終從土壤中不斷汲取營養，形成偉岸的樹干與繁茂的樹冠，在人類文明的普照之下進行光合作用，以參天大樹的高度來俯瞰世界民族音樂之林——是為直根、須根、樹干、樹冠的有機關系。因此，民族音樂學研究工作的首要任務就是要深入調查對象的內核，以局內人的身份與該文化生態形成共同體，分享其音樂的審美內質與社會功能，最終再上升至學術層而對其進行理性的把握與詮釋。在撰寫碩士論文《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》時，他深入伊犁昭蘇、尼勒克二縣的額魯特部中，與民間藝人共同生活，熟練地掌握了額魯特語，并記錄下一百五十余首額魯特民歌，對額魯特民歌共生的文化背景、額魯特人的音樂觀、民歌的分類和流傳、額魯特民歌的歌詞特點與音樂特征、額魯特民歌在社會文化體系中的功能進行了全面系統的研究。該論文是民族音樂學田野調查、系統分析與科學結論的范本之作。
通過《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》一文，塔里木展示出作為民族音樂學家所必須具備的扎實根系，而在《少數民族音樂文化價值再認識》（《音樂研究》1989年第3期）一文中，已經看到塔里木伸展出樹干的端倪。文中首先通過描述少數民族音樂與其生產活動的聯系、在婚禮民俗中的作用、在少數民族宗教活動中的文化意義等方面，揭示了少數民族音樂文化價值的特殊意義，并闡述了少數民族音樂在文化中的“向心”、“規范融合功能”，為“文化價值相對論”的觀點搖旗吶喊。文中指出：“任何一種文化，無論處在何種發展階段的社會環境中，其自身具有的價值體系是其它文化不能取代的。”同時，塔里木也冷靜地指出：“在觀察異民族音樂文化時，試圖采用一種完全中立、超然的態度來擺脫自己的價值觀對觀察、判斷所產生的主觀傾向是完全不可能的。但這不意味著放棄文化價值相對觀，相反卻要提倡和堅持，并作為研究工作的出發點。其根本意義在于：不斷向客觀逼近?！彼€在文中警示“另一種極端傾向是：雖然從“平等音樂觀”的愿望出發，最后卻得出不平等的結論；從批評“歐洲中心論”出發，卻建立起地域、民族的自我中心?！边@些觀點，在時隔四分之一世紀后的今天看來，依然振聾發聵，這是民族音樂學家面對全球化大潮時應該堅守的原則與座右銘。
正是持有這種科學的民族音樂觀，使得塔里木的研究視野愈加開闊起來。以新疆額魯特部民歌研究為起點，他開始將目光拓展至整個中亞。新疆與中亞存在有哈薩克族、柯爾克孜族、塔塔爾族、烏孜別克族、塔吉克族、蒙古族和俄羅斯族等7個主體在界外的跨界民族、還有維吾爾、回等2個主體在界內的跨界民族。而回族作為一個跨界民族長久以來并沒有引起學術界應有的關注，其音樂文化的跨界研究則基本上為空白，塔里木以其敏銳的學術觸覺關注到了吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦與烏茲別克斯坦等中亞國家的東干人音樂文化。1997年1月至5月，他與王小盾教授前往吉爾吉斯斯坦共和國與哈薩克斯坦共和國對東干民歌進行了實地調查，歷經辛苦與磨難，終于1998年9月完成了《在中亞傳承的中國西北民歌——東干民歌研究》?？梢哉f該篇論文的完成，標志著塔里木作為一個民族音樂學者，正在形成其知識結構的樹冠層面。該文對東干民歌的流傳分布、民歌概念與分類、傳承方式以及唱詞格律等進行了全面的調查與研究，并將東干民歌與中國西北回民民歌進行了個案的對比與分析，從而全景式收錄了中亞東干民歌的形態、文化背景及其所呈現出鮮明的跨界特征。這篇論文是中國跨界民族音樂文化研究的開篇之作，將為國內跨界民族音樂文化的研究拉開序幕。
中國是一個多民族國家，全國55個少數民族中，有34個跨界民族。對于跨界民族所進行的文化研究，還關系到政治、經濟、宗教乃至社會穩定和國家安全等重大問題。20世紀中國的民族音樂學家們，不僅僅要從學術層面上揭示跨界民族音樂文化及其共生文化體系的屬性與特征，還要站在公民層面，在探索藝術真理的過程中承擔起維系中華民族認同、構建國民文化多元一體格局的重大任務。正是基于這樣的認識，塔里木將研究的目光拓展至東南亞民族民間音樂上來。2011年8月，經全國藝術科學規劃領導小組各學科規劃小組評選審批，塔里木主持申報的科研課題《瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂文化實錄》，被列為“2011年度國家社會科學基金藝術學重點項目”。瀾滄江一一湄公河流域面積約達80余萬平方公里，從云南出境，流經緬甸、老撾、泰國、柬埔寨和越南等五個東南亞國家。而云南境內的25個少數民族中，跨國境民族就有16個，東南亞國家從20世紀后期以來是世界公認的經濟發展最快的地區之一，同時也充滿著政治、經濟乃至軍事上的不確定因素，因此對這些跨界民族的音樂文化研究，實際上已經遠遠超越了民族音樂學學科本身，上升至與國家文化安全、經濟發展、邊界和平等息息相關的重大命題上來。
縱觀塔里木的學術研究歷程，在其豐碩的研究成果中可以清晰地勾勒出這樣一個脈絡：從新疆額魯特民歌解釋，至中亞東干人的民歌研究，再至瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂文化實錄，正是一個民族音樂學家立于民族民間音樂生態中向下植根、網狀伸展、登高俯瞰的歷程，碩士與博士的研究對象分別從境內單一民族（額魯特）、拓展至跨界單一民族（回族-東干）、再至跨界民族集群（云南-東南亞五國），昭然揭示出一個胸懷寬廣、肩負使命的民族音樂學家的歷程。
三、教育家——領航者
“經師易遇，人師難遭”（《后漢紀·靈帝紀》）。以言傳者為“經師”，以身教者為“良師”，倘若以思想、智慧與人格的力量為學生樹立信念與理想，是為“人師”。本科于師范大學、碩士于音樂學院、博士于綜合大學的學習經歷，綜合大學、藝術學院、專業音樂學院的執教經歷，使塔里木對教師這個社會角色有著全面而深刻的理解：以言傳身教的“良師”為起點、以照亮學子學術人生的“人師”為目標。塔里木一直如此踐行：課堂上的他以嚴謹縝密而著稱，生活中的他則如慈父般地關愛學生，而無論課堂內外，他都用自己的行為、思想與意志影響著學生。在專業方面，塔里木強調必須通過系統地學習與訓練，掌握全面而扎實的音樂理論與實踐技能功底。在綜合素養方面，塔里木強調打通學科分界，人文與科學素養并重，對于音樂學專業的學生而言，還要具備經史子集的古典文獻閱讀功力，熟練掌握外語來保持對國際學術熱點的時刻關注，還要熟練掌握現代科技的研究手段以達到事半功倍的效率。正所謂一手讀春秋、一手用科技。最最重要的，做學問即是做人，學品與人品同步、知識和行動合一。令人記憶猶新的是，在新疆師范大學首屆本科畢業生典禮上，塔里木在黑板上有力地寫下一行大字：“踏踏實實做學，老老實實做人”。這一行樸素無華的文字，整整影響了一代新疆音樂學子，他們堅定地朝著老師所樹立的燈塔前行，同時也遵循著著薪火相傳的傳統來照亮后學的道路。
從上世紀90年代起，塔里木便以民族音樂學家特有的責任感與使命感，對現有的高等音樂教育體系進行了深刻的反思。在其《新疆高師少數民族音樂教育中的一個誤區》（《中國音樂》，1996年第2期）一文中，對少數民族班視唱練耳的教學內容與其母語文化割裂、教學方法與其音樂實踐過程脫節的現狀提出了嚴重的質疑，認為現有的課程體系中“許多課程的內容基本上是歐洲傳統音樂文化的經驗總結，而民族音樂文化的知識在這些課程中充其量只是‘民族化’口號下表面的、缺乏實質內容的點綴”，其根源在于“一元音樂價值觀的誤導”。走出誤區則需要“樹立多元的音樂文化觀、認真研究少數民族的音樂文化特征、探索雙重樂感的人材的培養”。從此，新疆師范大學音樂系在塔里木雙重樂感人才培養的指導思想下，在課程體系與培養方式上進行了大膽的改革創新，即使在塔里木調入新疆藝術學院工作后，后繼者依然沿著這條道路探索進取，終于在十多年后結出了豐碩的成果。
1995年，塔里木調入新疆藝術學院工作。新疆藝術學院是西北地區唯一的綜合性高等藝術學府，學院設有音樂系、美術系、影視戲劇系、舞蹈系等，匯集了新疆的歌舞丹青藝術門類，這為塔里木的教學與科研開辟了一片新的天地。在教學方面，塔里木開設了《音樂學基礎》、《民族音樂學概論》、《民間音樂田野調查技術》、《計算機音樂概論》等課程，集基礎理論、藝術實踐及音樂科技各方向的教學于一身。在他的主持下，新疆藝術學院創辦了音樂表演專業木卡姆表演方向，并于1996年首次招生，這標志著自古以來民間口傳心授的維吾爾木卡姆藝術正式納入了高等藝術專業教育的體系中。塔里木認為：“當代學校教育己是民眾獲取知識的主要途徑，木卡姆的傳承不可完全游離于這個文化傳承的主流。如何不失時機地將木卡姆傳承納入學校教育軌道，使其成為活態傳承的有機組成部分，這是學校藝術教育必須直面的問題?！苯涍^七年的實踐探索與總結，2003年新疆藝術學院木卡姆教學成果被評為新疆維吾爾自治區優秀教學成果一等獎，國家教學成果二等獎。與此同時，趙塔里木領銜的音樂學學科被評為自治區藝術類惟一的重點學科。
2006年，塔里木調入中國音樂學院工作。中國音樂學院、我國唯一一所以中國民族音樂教育和研究為主要特色，培養從事民族音樂理論研究、創作、表演和教育，推動民族音樂文化繼承和發展的高級專門人才的高等音樂學府——這對于一個民族音樂學的學者與教師而言，無疑是如鳥投林。在這里，塔里木擔任了碩士與博士研究生導師，并為學院開設了《中國維吾爾木卡姆述略》、《跨界民族音樂文化研究》等課程，將自己的學識與見解濃縮為精華，毫無保留地傳授給學生。他培養的三名博士研究生的畢業論文均獲得優秀。
音樂學院學位論文范文2
錢仁平：賈老師好。2011年伊始，國務院學位委員會審議通過了將原隸屬于文學門類下的一級學科――藝術學提升為門類的議案，這標志著我國藝術學學科擺脫了長期困擾自身建設和發展的尷尬，并迎來了按照藝術的自身規律和特性獨立發展的大好時機。您作為國務院學位委員會藝術學科評議組成員，上海音樂學院研究生部主任，對本項工作的推進與實現，思考與實踐，做了大量的工作。請談談藝術學科升為門類，對音樂學院辦學的意義。
賈達群：藝術學升為學科門類是我國高等教育在學科認知和學科建設上的大進步，其最重要的意義在于使藝術教育可以更好地基于自身特點并遵循自身規律來進行并發展。我一直認為，人類表達自身對世界的看法、表達自身與自然的各種關系以及這些關系的演化發展的方式從來就是多元的。如果說科學研究強調邏輯推理和實證分析，那藝術創造則依賴想像聯覺及其表達技藝。盡管創造性思維和創新性能力仍然是兩者的核心要求，但兩者在各自的實現方式上確有著很大的不同。藝術學升為學科門類以后，藝術類各學科就可以在最權威和最廣泛的認同下按照自身不同的實現媒介和方式來展現本學科的學術成就，并推動藝術學科的不斷發展。在這一進程中，無論從國家層面還是從各藝術院校的角度來說，最為緊迫的工作是藝術門類學位體制的合理設置以及與此緊密相關的藝術各學科評價體系的建設。我曾先后發表了兩篇文章①專門探討了這些問題并希望能夠得到相關部門的關注。
錢仁平：2011年6月，經國務院學位委員會和教育部批準，上海音樂學院原一級學科“藝術學”博士學位授權點對應調整為三個“博士學位授權一級學科”，即藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學。這對于進一步調整、優化我院學科專業結構，整合學科資源，創新培養模式，深化教育改革，強化辦學特色，構建創作、表演、理論、應用四類學科群鏈建設，實現優勢互補、相互促進，提高人才培養質量具有十分重要的意義。請問，我們具體如何操作？特別是在師資建設與生源方向等方面有什么相應措施？
賈達群：中國的專業音樂院校和國外的同類院校有著很大的不同：國外專業音樂院校的學科建制主要是創作和表演，理論研究型的學科，比如音樂學、作曲理論、音樂教育等一般都放置在綜合大學里；而我國的專業音樂院校除了擁有高水準的創作和表演學科外，同時也擁有高水準的理論研究學科群。這樣的現狀恰恰說明了中國專業音樂院校的特殊性――是集音樂創作、表演、研究和應用為一體的綜合音樂藝術大學。對中國的專業音樂院校來說，認清這一點是極其重要的，因為這對于對如何開展自身的學科建設、如何拓展自身的學科疆域都具有十分重大的意義。對上海音樂學院的學科建設及其學科拓展設想，我從2003年起就開始思考②，但由于各方面的原因一直沒能順利進行，直到通過2010年在文學門類下藝術學一級學科的申報，以及2011年藝術學升格為學科門類后開展的學科對應調整工作，在學院黨政領導的重視下，在上海市教委和國務院學位委員會藝術學科評議組領導及各位專家學者的充分理解支持下才最終得以實現。
上海音樂學院目前擁有了藝術學理論、音樂與舞蹈學和戲劇與影視學三個一級學科的博士授權點。除了音樂與舞蹈學一級學科外，上音對藝術學理論及戲劇與影視學這兩個一級學科的認知和申報理由分別如下③：
（一）藝術學是有關一切藝術門類一般性規律的理論學科。音樂是所有藝術門類中最具情感抽象的子學科之一，藝術學的原理經過音樂理論的驗證，其學科特性便可得到更為深刻地彰顯；將音樂學理論的研究提升至藝術普遍性的高度，是藝術學理論架構最終得以完成的必要保證?；谧陨砝碚搨鹘y與學術背景，上音的藝術學理論博士點的學科構想是：以音樂藝術及其理論為出發點，整合其他藝術子學科的方法與視角，深入整體藝術的學理研究，在深化音樂學理論建設的同時，豐富與提高中國的藝術學理論體系架構。今后本學科將致力于在國際化語境中對中華文明中的藝術（音樂）現象以哲學的理論架構進行再詮釋，在藝術哲學、藝術人類學與社會學、藝術美學與批評、藝術教育哲學與方法論等學科方向，運用人文學科的方法和視角來關注當代音樂現象和藝術生態，最終通過直接參與中國的音樂與藝術實踐活動，對我國的藝術學學術品位的提升與理論體系的建構產生積極作用。
（二）“音樂戲劇”是指以音樂作為主要媒介和形式語言核心的戲劇體裁，其創作和表演實踐既符合戲劇、音樂形式的一般規律，也有自身語言規律和形式規律。本學科宗旨就是對這些規律的理論研究以及實踐探索。本學科在音樂戲劇理論與實踐方面有著深厚的積累，自上世紀20年代以來便致力于西方歌劇的傳播普及和歌劇形式的洋為中用。改革開放以來建立了全國唯一的歌劇中心――周小燕歌劇中心；上世紀50年代起，本學科亦開始籌劃歌劇理論、表演和創作實踐的研究，以于會泳為代表的老一輩學者在中國戲曲的理論研究和改革實踐方面取得了令人矚目的成果。本學科的建立將會對我國音樂戲劇藝術創作、表演實踐與理論研究的繁榮起到極大推動作用，對于我國戲劇理論體系的發展與完善做出重大貢獻。
以上表述基本奠定了上音對這兩個一級學科博士點建設和發展的框架和路徑。在學校黨委和院領導的部署下，上音研究生部正在進行擬定一系列有關學位點建設的條例，優化和完善研究生，特別是博士研究生培養的方案，同時也包括進一步梳理和規范理論研究、創作表演和應用科技這三個學科群不同的評估體系等工作。從《2012年上海音樂學院碩士研究生招生簡章》中可以看到，我們已經對本校的學科進行了合理的學科歸口整合，使之不僅符合學校的一級學科布點需求，同時也厘清了理論研究型與應用實踐型這兩類學位的學科界限，明晰了其學科內容。另外，在研究生招生名額的分配上，也力圖與學校的特色以及未來的學科建設和發展相對應。我相信，這些工作的順利完成不僅將推動上音的學科建設和人才培養工作進一步發展，而且也會對全國藝術學領域教育的相關工作產生積極的影響。
二、關于理論研究
錢仁平：談談您任第八屆中國音樂“金鐘獎”理論評論獎的獲獎論文及其相關理論的后續思考與進展。
賈達群：已經過去的20世紀給我們留下了太多的記憶――音樂的創造者們運用各自天才的想象和豐富的情感，以新奇的觀念、精湛的技法打造出了一個色彩斑斕、流派紛呈的萬千音樂世界；音樂的理論家們則啟動自身敏銳的洞察和深邃的智慧，以大膽的推理、精細的論證建構出了諸多結構嚴謹、邏輯縝密的繁復樂理體系。這一切都表明，在音樂的王國里，人的智力和情感似乎達到了極至……
新世紀的到來，開啟了音樂藝術發展的又一個百年歷程，這是一個新的起點。新世紀的音樂創作和音樂研究朝著什么方向發展，兩者之間將呈現何種的關系引發著我們的思考。
毋庸置疑，通過幾代作曲家群體共同的努力，中國當代的音樂創作以其新穎的觀念，嫻熟的技法，獨特的語言在世界樂壇上產生了相當的影響并受到廣泛的歡迎。音樂創作的豐碩成果也推動了作曲技術理論研究的快速發展和理論創新進程。一方面當代的音樂創作需要與之相適應的分析理論和方法給予解讀以窺視出其中玄妙萬千的心智世界；另一方面，從這些原創作品中總結出來的技術理論又可以反過來為新的創作提供更為寬闊的認知空間。和世界總體格局一樣，無論是音樂創作還是作曲技術理論研究，人們已經開始逐漸將關注從和聲，復調及管弦樂法等領域移向通過對各音樂結構元素的靈活運用進行音樂結構的個性化塑造以及對音樂結構樣式的多元化全方位認知。結構，這一萬物賴以生存的方式和載體不僅引導人們去重新認識它的構成規律和固有形態，而且通過這樣深入的認知還促使人們去進一步探索它的具有無窮變數，意趣盎然的生成可能。對結構的認知以及對結構構建的探求無論在音樂創作還是在音樂理論研究領域確實擁有一片廣闊的天地。作為一個具有作曲背景的研究者，我對此產生了濃厚的興趣并開始了我的研習和探索。我在2004年和2006年分別發表了有關結構分析和結構對位的文章④，并在2009年出版了專著《結構詩學――關于音樂結構若干問題的討論》。在這些理論研究及其成果中，我涉及到如下重要課題：1．關于音樂結構的多元透視；2．音樂結構的深層原則――“天然結構態”；3．“結構力”認知；4．音樂結構的對位關系等，試圖通過闡釋這些課題來構建結構分析學體系，并希望該研究能夠對音樂創作實踐提供一些理論參考，同時也能對音樂分析理論研究以及作曲技術理論的教學產生一定的積極作用?！督Y構分析學導引》就是本研究的重要綱領。該文撰寫于2004年，并發表在《音樂藝術》2004年第4期。借此機會，我要感謝第八屆中國音樂“金鐘獎”理論評獎評審委員會對我提交的論文《結構分析學導引》的學術認同和鼓勵⑤。
我目前正在進行的相關研究包括《音樂結構：形態、構態、對位及其二元性》（2010年國家社會科學基金藝術學項目）以及《音樂的觀念及其形式化程序》（2010年上海市教委重點科研項目）。預計今明兩年將有專著出版。
我還想再談談作為一名作曲者，我為什么要如此深的涉足于理論研究領域？除了個人的喜好與追求外，還有另外一個重要的原因。大家知道，學科特色是進行學科建設的首要前提，找準特色、明確方向才能順利并有成效地展開學科建設。那什么是上海音樂學院作曲學科的特色呢？經過較長時間的梳理、比較和思考，我發現從丁善德、桑桐、陳銘志等前輩大師，到楊立青、林華、趙曉生等當代名流，他們無一不既是學養豐厚、文論浩瀚的理論大家，同時又是樂思敏捷、技藝超群的作曲高手！這難道不是中國音樂界一個獨特而耀眼的頂尖群體？！這難道不是上音作曲學科具有傳承意味的學術傳統？！因此，我認為“學者型作曲家”，或“理論型作曲家”的自我修煉和人才培養應該是上音作曲學科的一大特色！作為上音作曲學科的一員，我應該融入到這個學養極深的傳統中去，努力踐行并傳承它的血脈及榮耀！我希望有更多的上音作曲同行和學子能認識到這一點，自覺鍛造和培養自己成為善理論、精作曲的雙料人才。
三、關于音樂創作與教學
錢仁平：請談談您近年來的音樂創作及其思考。
賈達群：就自己的音樂創作而言，我始終被自我告誡應該堅守其“品位”。盡管藝術有很多的功能，且某些功能目前因其需求而被過分強調和無限擴大，但藝術的純粹性、學術性、深刻性、創新性則一直是我音樂創作追求的終極。我信奉“樂如其人”、“音觀其心”、“聲言其志”、“曲顯其性”的箴言，并將音樂創作與人的智力和情感的最高境界相聯系，我希望這些能成為我音樂創作的座右銘。在未來的創作中，無論是深入淺出、雅俗共賞，還是抽象艱深、眾口難調，觀念須與形式化程序相對應，技法應成為思想的符號表征；當代性要體現傳統的延續，民族性定匯入世界的潮流，而個性則突顯于共性的脊梁；只有這樣，才能創造出引領受眾感悟其藝、驚嘆其術的精品力作。
錢仁平：關于作曲教學的建議和您的做法。
賈達群：美國朱莉亞音樂學院作曲博士研究生的入學要求是：天才的音樂想像和創造能力以及表達這種能力的完滿的作曲技術。我想這兩點也應該是作曲教學必須始終遵循的。也就是說作曲教學必須在保護學生本已具有的音樂想像和創造天賦的基礎上不斷提升其音樂的想像和創造能力，并在此過程中，不斷指導并訓練學生表達此種能力的作曲技能。什么是音樂的天賦？音樂天賦的真正含義是能夠將人的情思事理之感受外化為聲音符號并邏輯地展示出來。因此，能用聲音來對應自己對大千世界萬事萬物的感受，并以聲音作為媒介來邏輯地予以表達是一個作曲者最基本的素養，而進一步豐滿、提高這個素養就成為作曲教學最根本的任務。
一個有經驗的作曲教師要經常啟發和幫助學生將自身的感性體驗轉化為妥帖得當的音樂語匯并給以使之發展的多種技術可能。與此同時還應該指導學生逐漸培養自身的藝術通感，有了這樣的通感能力，學生就可以將所有他種形式的感悟轉化為聲音，并使之成為自己創作的原始材料。
音樂創作和表演的傳統積淀了豐厚的形式化內容，這是作曲教學和作曲、表演實踐最為寶貴的財富，每一位教師和學生都不應該怠慢或輕蔑它。盡管藝術貴在創新，但只有知曉并掌握了傳統的精要，你的創作才能真正出新，才具有真正的價值。
要成為一名稱職的教師，我的“秘訣”是：終身學習、善于聯想、精于表述、樂于分享。
①兩篇文章分別是：《音樂創作表演學科的學術性認知》，發表于《人民音樂》2010年第6期；《關于我國藝術學學科學位體制及二級學科目錄設置等問題的思考》，發表于《音樂研究》2011年第4期。
②見賈達群《2003年上海音樂學院研究生教育工作會議主旨報告》。
③見《上海音樂學院學科授權點對應調整申請表》2011。
④賈達群《結構分析學導引》，音樂藝術2004年第4期；賈達群《結構對位》，音樂研究2006年第4期。
⑤論文《結構分析學導引》2011年獲第八屆中國音樂“金鐘獎”理論評獎銀獎。
音樂學院學位論文范文3
鋼琴改編曲作為一種社會性很強的音樂生產方式,在中國和西方的音樂生活里均占有重要地位。但在中、西方的學術界,“改編創作”這一實踐所被看待和研究的情況是很不相同的,這種區別反映在不勝枚舉的具體言論中,詳見下文:
眾所周知,匈牙利作曲家弗朗茨?李斯特(Franz Liszt, 1811―1886)在鋼琴改編曲方面是當之無愧的“大家”,一份研究鋼琴改編曲的重要文獻曾這樣評價李斯特在鋼琴改編曲方面的貢獻:“偉大的弗朗茨?李斯特是……鋼琴改編曲的真正意義上的第一位巨星。在李斯特一生數量浩大(的)音樂創作活動中,鋼琴改編曲占有顯著的地位,超過了之前任何一位作曲家,對于鋼琴改編曲而言,李斯特可謂前無古人,后亦難以有來者超越?！薄竞罘f君,2006(一):17】應當說這個評價是不過分的,不過李斯特的作曲家名聲卻常常因為他豐碩的改編曲實踐而大打折扣。比如,肖邦就曾在給一位朋友的信中這樣評價李斯特:“當我以創作藝術家的角度想到李斯特時,在我眼前出現的是一個面紅耳赤、矯揉造作的他……我覺得他偏離了藝術,偏離了創作的本質和創作的道德。以創作而論,他不上道。他洞悉一切,但他想乘別人的飛馬登上繆斯的帕納塞斯山(Parnassus)。這些話僅止于你我之間――他是個卓越的裝訂師,只擅于將別人的作品裝訂在自己的封面里……”【莫里森,1996:42―43】一方面的評價是“巨星”,另一面的評價是“裝訂師”,兩相比較,隱現各自的價值觀傾向(如果肖邦作為一個作曲家,對改編曲實踐的評語太過苛刻的話,接下來不妨再看音樂學家的看法)。
改編創作在西方常被歸入“平庸音樂”[Trivialmusik]、“低等藝術”[die untere Kunst]“實用音樂”[Gebrauchsmusik]或“社交音樂”[umgangsm?]Big]等的行列,這種音樂一般被認為不具備(或缺乏)審美價值(而更多具備的是實用價值)。德國音樂學家卡爾?達爾豪斯(Carl Dahlhaus,1928―1989)盡管試圖為這些音樂所遭受的貶低作辯護――認為對于此類音樂應采取不同于藝術音樂的另一種評價準繩,但言語之間也透露出不少無奈,例如他曾說:“根據美學標準,音樂被卷入一種不顧及作品的原有形象和意義的濫用中,這就是歪曲:一種庸俗化。從整體中拆出片斷――把舒伯特的《菩提樹》變成一首民間風味的歌曲就是一個典型的例子――一種在說明文字和角色變更方面的干預在美學的支配下都是令人懷疑的?！从谀亟礒大調的小步舞曲從交響樂中脫離出來并作為舞曲使用,它就不再是原來的作品了;它已變為功能性的匿名作品?！迅木幾鳛槲恼掳l表,署上改編人的名。似乎他是作者,這種處理――盡管是無意識的――表現出實用性音樂對審美統治性標準的服從、對同一性和不可觸犯性以及獨創性等概念的服從?！缃恍浴姆椒ㄗ非笙嗷ミm應;但作為暴發戶,它們變得平庸。”【達爾豪斯,2006:146】
而反觀國內,學者對于鋼琴改編曲的創造性和價值是充分肯定的,許多研究者都曾專門論及這一實踐的積極意義。譬如,作曲家儲望華曾談到:“從多年的實踐中我深深地體會到,改編曲是普及中國鋼琴作品的一條必經之路……并以此為起點,進而不斷豐富和發展中國的鋼琴創作?！薄緟切蘖?2004:58;徐燕琴,2007:137】魏廷格將中國鋼琴改編曲的一般意義歸結為:1)引導音樂欣賞,提升審美質量;2)推動鋼琴技巧的發展;3)增加新的審美價值?！疚和⒏?1999:65】吳修林將中國鋼琴改編曲的意義總結為四點:1)推動了中國音樂的普及;2)豐富世界鋼琴音樂曲庫,有助于讓世界認識中國民族音樂;3)推動了民族音樂的表現方法和表現方式的探索,啟迪了中國的鋼琴音樂創作;4)對所被改編的原曲(傳統器樂曲的)藝術價值作了進一步挖掘和發展?！緟切蘖?2004:58―59】侯穎君也在學位論文中談到了鋼琴改編曲對鋼琴藝術發展的積極推動力:1)有利于音樂作品的推廣及普及;2)推動鋼琴音色向更豐富的層次發展;3)強化了鋼琴技術向更高層發展的趨向?！竞罘f君,2006(一):21】
幾乎可以說,鋼琴改編曲這一實踐無論就其行為本身還是行為產品而言,在中國學界基本上是被肯定的。就此項研究所受重視的程度而言,中國(起碼就近二十年的勢頭來看)是超過西方的。在西方音樂學界,改編曲現象不太能引發學術興趣。首先,學術研究(特別是19世紀以后)更看重原創性(originality),一般認為“創新”是推動歷史進程的內在驅動力,研究音樂作品的“新意”更有助于把握音樂思想和音樂歷史的演變脈絡。而在多數學者看來,改編曲在原創性方面恰恰是值得懷疑的。哪怕是對于染指改編創作的大作曲家們(比如巴赫、李斯特、勃拉姆斯等),其權威學者(傳記學者除外,作為生平事件,改編活動自然也會被嚴肅看待)也較少關注他們的改編曲;其次,改編創作大多是為了某種具體的用途(通常是為了適于某種樂器、某種編制、某種場合、某種興趣或某種音樂以外的意圖等),常被歸入(如上所述)“平庸音樂”、“低等藝術”或“實用音樂”的行列,由此成為一個只為少數人感興趣的邊緣領域,較少作為獨立、專門的研究課題,多是附屬(纏繞)在其他課題之下(中),沒有進入學術研究的中心區域。而我國近二三十年來卻出現了大量的相關研究,從作曲家、理論家、表演者到普通的樂迷都有參與,文獻數量龐大,且不乏有作為碩士學位論文!題者①。
由此可見,同一種實踐,在中、西方的音樂學界所被賦予的學術尊嚴是不同的,對于其深層原因,筆者試探性地分析如下。
緣由反思:兩種文化與學術背景
至于這一現象的深層原因,筆者以為主要是在于歷史與文化的方面。首先,從歷史的角度看:1)在19世紀末西方音樂大規模傳入中國以來,中國本土并不存在現代意義上的“作曲”、“作曲家”和“作品”等概念。我們有傳統記譜法,不過音樂仍主要靠口傳和示范來傳承,音樂“作品”不是音樂家的靈感創造,它在傳承過程中經受著重構、替代和變化,不存在現代意義上的、可與演奏相脫離的“作曲”、“作品”,以及可與演奏者分開的“職業作曲家”概念?！緞⒇戙y,2008:56】進而,不難想見,在20世紀六七十年代中國作曲家開始大規模嘗試“改編”實踐的時候,可供他們改編的“作品”是很有限的,他們需要大量地從民間取材,這就與西方改編者從現成作品中取材的情況有很大程度的不同②,民間素材的樸素性與不確定性決定中國鋼琴改編曲不可能不包含創造性勞動――必然地要求一個“從民間音樂”向“藝術音樂”的轉換過程。2)鋼琴是外來樂器,鋼琴音樂自然也是外來藝術,中國在沒有鋼琴音樂資源和基礎的情況下想要發展自己民族的鋼琴音樂,則必然需要一個學習、摸索、試驗的階段,鋼琴改編曲正是應合了這一歷史需要的一種習作形式(可以使作曲家暫時不顧慮旋律寫作以及受眾在音樂理解方面的困難,而主要致力于鋼琴音響和技術的探索),它是通向“鋼琴原創曲”的一個有意義的準備階段。因此從發展民族性鋼琴音樂的歷史進程來看,鋼琴改編曲被賦予較高的意義和價值是合情合理的,這也與西方的情況不同。3)更退一步,從發展民族和聲的歷史進程(受音樂進化論的影響,當時包括王光祈等一批進步人士普遍認為,西方模式的多聲音樂是音樂發展的高級階段,我們民族的音樂需要向多聲音樂的方向“進化”【王光祈,1923:124】)來看,鋼琴是探索這一課題的最便捷的試驗田地(我們的本土樂器中主要是單聲性的,不宜用來探索民族和聲),鋼琴改編曲作為相關探索的重要形式之一,自然也被認可具有重要的價值。
其次,從文化的角度看:1)中國音樂本身主要是單聲性的,沒有和聲概念。鋼琴作為一種外來的多聲性樂器,其與中國音樂的本性是不符的,這意味著鋼琴改編曲的作者需要卷入更多的創造性勞動,其中最重要的是編配和聲以及運用織體(如何使和聲與曲調相協調),在這兩方面,改編者所做的其實不是改編(因為沒有現成的東西供他改)而完全是創造。西方雖然也有類似的情況③,但考慮到改編主體的經驗世界(和聲因素對于早期中國作曲家而言是陌生的,而對于西方作曲家則是“自然”的)以及文化差異等因素(為西方曲調配和聲時所需協調的是同一種文化內部的兩種元素,而為中國曲調配和聲則需要協調的是兩種文化元素,而其中一種元素――和聲――本身也需要探索和創造,因為它不像西方那樣有成熟的和聲體系),中國的鋼琴改編曲所需投入的創造性成分(其實是同時伴隨著探索民族和聲的努力)仍然要比西方更多④,因此其“相對價值”也就更大。2)就中、西方的“改編”實踐背后的動因和用途而言,也存在層面的差別。西方人在進行樂曲改編時,其內心的驅動力多數是“個人性的”:或是出于改編者本人對某件樂器、音色的偏愛(如李斯特之于鋼琴、柏遼茲之于樂隊、海菲茲之于小提琴等),或是為了改編者本人能更好地炫技(如李斯特、陶西格、拉赫瑪尼諾夫、西落蒂、霍洛維茨等等),或是為了改編者本人教學之用(如巴赫、布索尼等);而我國的鋼琴改編曲則很少是出于這種“個人性的”原因,無論是為了借西方的媒體(鋼琴)向世界宣傳我們的民族音樂,還是為了發展我們自己的鋼琴音樂,從而豐富我們的音樂資源(多一個品種),都反映的是一種“民族性、社會性、文化性”的訴求?！皠訖C層面較高”,這也是致使鋼琴改編曲在中國更受重視的原因之一。
以上分析了鋼琴改編曲這一實踐在中、西方學界存在價值差異的幾點原因,旨在喚起對相關課題的更多討論,其中觀點多屬筆者一孔之見,未必充分和到位,懇請專家不吝指正。關于鋼琴改編曲還有許多有意思的論題,比如其審美價值與實用價值的關系問題,它的社會意義問題,它的發展方向問題等等,希望有更多同仁參與和關注。
參考文獻
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①根據筆者目前掌握的文獻情況,至少已有兩篇碩士學位論文以鋼琴改編曲為!題,分別是南京師范大學音樂學院音樂學系碩士研究生朱曉玲(研究方向為鋼琴演奏與教育,導師為司徒壁春教授)的碩士學位論文《對李斯特鋼琴改編曲的解析》(2005年5月通過答辯),和上海音樂學院鋼琴系碩士研究生侯穎君(研究方向為鋼琴表演,導師為趙曉生教授)的碩士學位論文《論鋼琴改編曲的音響、和聲、材料和結構重組》(2006年5月通過答辯)。
②在西方,作曲家的社會身份雖然是到貝多芬的年代才最終定型的,但早在中世紀時期,“作曲”的意識就已經萌芽?！鞠匿僦?2008:論文提要】
③西方也不乏對民間歌曲所做的編配,如德國的勃拉姆斯、俄國的巴拉吉列夫、匈牙利的巴托克、柯達伊、利蓋蒂等;此外,在對原本屬于非和聲性的器樂曲(如各種弦樂和管樂曲等)進行改編時,改編者也許重新配置和聲。
音樂學院學位論文范文4
1987年畢業于中央音樂學院并留校任教至今;1994年獲中央音樂學院文學碩士學位;2008年獲匈牙利羅蘭大學哲學博士學位。2004―2005教育部公派訪問學者在匈牙利李斯特音樂學院從事音樂教育研究;2008―2009美國福特基金“亞洲學者”在印度德里大學音樂系從事印度音樂文化研究。作為中國音樂文化的交流使者和11年前中國最年輕的揚琴教授，劉月寧的足跡遍及歐、亞、美等大洲30余個國家和地區。2005年應捷克揚琴協會的邀請，成為國際揚琴賽事歷史上的第一位中國評委。2006年為表彰她在國際文化交流方面所做出的突出貢獻，被匈牙利教育部及烏克蘭國立高等音樂藝術學院授予榮譽證書。2007年作為首位中國揚琴音樂家，應墨西哥揚琴協會特別邀請，率團參加拉美國際揚琴藝術節。2008年創建中國第一個"茉莉花"揚琴重奏團，并應邀于8月24日奧運會閉幕日，在北京國家大劇院音樂廳首演“好一朵美麗的茉莉花”，發行CD《茉莉花開》。劉月寧教授已在海內外發行個人演奏專輯17張，出版專業教學教材系列10余套，發表學術論文、著10余篇、部。2010年由中央音樂學院出版社出版的中國第一本國際揚琴領域譯著――《東歐揚琴音樂文集》，填補了中國對揚琴這件世界性民族樂器在學術研究領域的空白。2011年與著名泰戈爾作品翻譯家白開元先生合作出版中國第一本《泰戈爾歌曲精選集》。2013年以優秀成績，結項教育部“新世紀優秀人才”培養計劃。2014年出版《當東方與東方相遇――中印之夜?劉月寧與印度音樂家新作品音樂會》專集。
音樂時空：提起您的名字，多數人首先想到的便是“揚琴演奏家”，事實上，您還曾跟隨著名古琴演奏家李祥霆先生學習演奏古琴，這兩件樂器在您的生活中分別扮演著怎樣的角色？
劉月寧教授：所有樂器都是表達情感的工具，對我而言，與揚琴是天賜的緣分，它是我接觸音樂的契機。而古琴則是我的選擇，由于對中國傳統文化的崇敬和熱愛，我選擇了這件古老的樂器。
音樂時空：可以說，您的人生是不斷跨學科、跨領域、跨界別的過程，您在匈牙利訪學時期又對音樂教育產生了極大興趣。
劉月寧教授：人生就是一個學習與感悟的過程，當時并沒有考慮到所謂的“跨學科”、“跨領域”、“跨界別”，只是當作學習的機會。匈牙利是音樂教育大國，柯達伊的音樂教育理念給我感觸頗深，音樂教育的目的是要“讓音樂屬于每一個人”。
音樂時空：后來，您又遠赴印度訪學，談談這段經歷吧。
劉月寧教授：我是以美國福特基金“亞洲學者”身份在德里大學音樂系進行為期9個月的學習，師從印度揚琴（桑圖爾琴）大師希夫?庫瑪?莎爾瑪，他是一位將印度揚琴從民間音樂提升到古典音樂的先驅者，在印度古典音樂界有很高的聲望。訪學期間，我在加爾各答舉辦了“首次中印揚琴二重奏‘對話’”;在賈坎德邦舉辦了“首次中印民樂三重奏‘印度?中國’”;在克什米爾舉辦“首次中國音樂講座音樂會”等多場中印音樂文化交流活動，印度所有主流媒體都進行了相關報道。
音樂時空：中國揚琴與印度揚琴（桑圖爾琴）有哪些區別呢？您是怎樣進行融合的？
劉月寧教授：首先，演奏技法不同。中國揚琴的琴槌是竹制的，敲擊時會產生很多顫動的音響;印度揚琴（桑圖爾琴）的琴槌是木質的，演奏時要放在琴弦上來回滑動。其次，音樂風格不同。中國的揚琴音樂如同水墨畫一般清麗脫俗;印度揚琴音樂更多的是宗教的冥想色彩。第三，文化背景不同。兩個國家的揚琴音樂具有不同的文化背景。
盡管兩種揚琴都具有獨特的民族性，但是也存在一些共性。我們要做的是堅持中國揚琴民族性的同時，尋找二者的共性，最終達到完美的融合。
音樂時空：作為“音樂外交家”您的足跡已經遍及歐、亞、美等大洲30余個國家和地區，今年有什么新計劃呢？
劉月寧教授：眾所周知，揚琴是一件已經有4000多年歷史的古老樂器，它的發源地是在中東地區，今年我與伊朗音樂家有合作計劃，期待揚琴的“尋根”之旅。
音樂時空：目前，音樂孔子學院也是您事業的一個組成部分，第一所音樂孔子學院成立至今已有近三年，取得了哪些進展呢？
劉月寧教授：2012年6月，經孔子學院總部/國家漢辦的批準，中央音樂學院與丹麥皇家音樂學院合作建立了全球首家以“中國音樂國際教育與海外文化傳播”為核心的孔子學院，為此，中央音樂學院專門成立了“音樂孔子學院辦公室”，代表學院與孔子學院總部/國家漢辦及境外大學合作建設管理音樂孔子學院，同時舉辦多種形式的中國音樂海外傳播文化活動及研究項目，與世界各國分享美妙的中國音樂。
自成立至今，中央音樂學院音樂孔子學院辦公室與丹麥皇家音樂學院相關部門通力合作，以音樂孔子學院為平臺舉辦了多項在歐洲廣受好評的音樂文化活動，其中包括2012年6月的“音樂孔子學院揭牌典禮暨慶典音樂會”，2013年5月的“音樂孔子學院首屆音樂節暨啟動儀式”，2013年8月的“音樂孔子學院丹麥皇室夏季城堡專場音樂會”，2014年10月的“音樂孔子學院第二屆音樂節暨中國日系列活動”等等。
同時，通過音樂孔子學院辦公室派往丹麥的學院教師及音樂特長教師志愿者，也先后在多所丹麥高中開展中國樂器教學與講座，并在2013年11月的立陶宛中國音樂周、2014年3月丹麥駐華大使館官邸文化交流等活動中展示了高水平的中國音樂。
此外，中央音樂學院“孔子音樂學院辦公室”還在國家漢辦和學院的大力支持下，組織承辦了多項音樂文化交流與研究項目，這方面包括2013年12月的“首屆中國音樂文化海外傳播國際高端論壇及主題音樂會”，2014年7月的“首期北京/天津音樂孔子學院‘音樂夏令營’”，2014年10月的“‘紀念孔子學院成立十周年’中央音樂學院代表團歐洲巡演”以及2014年與中國唱片公司合作出版的《百首中國經典音樂作品》等等。
值得一提的是，為了更好地集中全國音樂文化領域的人才與資源，滿足日益增長的中國文化國際傳播的要求，由孔子學院總部/國家漢辦正式批準的“漢語國際推廣基地――中外音樂文化交流與體驗基地”于2014年9月落戶中央音樂學院。
音樂時空：“中外音樂文化交流與體驗基地”是怎樣的工程？
劉月寧教授：“中外音樂文化交流與體驗基地”是在中央音樂學院音樂孔子學院辦公室的基礎上建立的全國唯一以中外音樂文化交流為核心的新平臺，協調國內外藝術院校與科研機構等多方面力量，具有教學、演出、科研與體驗等多種綜合型功能。“基地”以項目的形式舉辦各類中外音樂文化國際教育與交流活動，今年1月3日舉辦的“‘同一首歌’中德少年合唱團新年交流音樂會”就是“基地”揭牌的第一個項目。
音樂時空：音樂孔子學院的課程是否會被丹麥皇家音樂學院納入教學計劃？
劉月寧教授：我們的中國音樂文化欣賞課將于今年9月成為丹麥皇家音樂學院的選修學分課程。
音樂時空：您在去年接受網易采訪時提到建立中國音樂文化海外傳播數據庫的倡議，現在教育部是否已經落實？
劉月寧教授：這是全國政協的提案，也是個龐大的工程，目前正在進一步洽談中。
音樂時空：您很重視在傳播中國傳統文化的同時，兼顧外國受眾的審美習慣，在具體教學、演出中怎樣才能真正做到呢？
劉月寧教授：針對這個問題，我們在2013年專門舉辦了《與世界分享中國音樂――首屆中國音樂文化海外傳播國際高端論壇》。事實上，中國音樂在國外真正做到傳播是很難的，因此，我們的核心理念是分享。
音樂學院學位論文范文5
顯然，畢業論文作為本科生獲取學士學位的重要憑證，以及它在培養學生創新能力、實踐能力、綜合運用知識能力與培養服務社會意識等方面具有不可替代的作用，在短期內是不會被輕易取消的。教育主管部門的態度則十分明朗，多次出臺文件就畢業論文的組織管理、質量保障等提出了明確要求。
畢業論文寫作中的不良之風猶如一場瘟疫在整個本科教育中蔓延，作為培養人民音樂教師搖籃的高師音樂院系同樣未能幸免。在與其他專業的學生相比，音樂專業的學生入大學時對于文化課的要求就要明顯低出很多，這先天的營養不良進一步降低了他們抵御不良之風的免疫力。
每每想到這些即將以美育樹人為己任、以為人師表為準則的準音樂教師，竟與抄襲、造假等掛起鉤來，就覺得汗顏、痛心。痛定思痛，是什么造成了論文寫作的不良之風盛行？為什么經過了多年的努力，問題依然沒有得到有效遏制？除了浮躁的學界風氣的侵襲以外，還有哪些問題值得我們反思？
1 缺乏基本的科研能力與論文寫作技能
畢業論文是一種特定的文體，是學生在近四年的專業學習中對于某個學術問題有所研究，然后通過特定的形式與規范把研究成果記錄下來的一種書面表達樣式。由此，畢業論文也就具有了內容與形式兩個方面的屬性，前者是研究成果，后者是記錄成果的方式。這就要求學生一方面要具備一定的專業素養與必需的科研能力，在學習與研究中的確有所發現、用心研究，取得了貨真價實的學術成果；另一方面還要具有把成果通過論文這種特定文體準確表述的寫作能力，這就要求學生要掌握必需的論文寫作知識與技能。如此來說，要想讓學生勝任論文寫作的任務，其前提只可能是：其一，要教給學生基本的研究方法與研究技巧，讓他們逐步獲得發現問題與解決問題的能力。其二，要教給學生基本的論文寫作知識與技巧，掌握如何搜集資料、布局、論證、行文、注釋、修改、潤色等技巧。
遺憾的是，迄今為止高師音樂院系開設論文寫作課的依然是鳳毛麟角，有的至今都沒有開設。究其原因，有院系的不重視等主觀原因，也的確存在缺少師資、缺少符合專業特點的教材、缺少課程評價標準等客觀原因。以教材為例，在2004年以前，全國甚至找不到一本系統的、專門講解音樂畢業論文寫作的教材。這些因素都在很大程度上造成了論文寫作課在高師的長期缺位。在缺少課程平臺的情況下，很多院系只能臨時抱佛腳，僅在論文寫作前由學院臨時指派一名寫作能力較強的教師或由學生本人的指導教師零散地向學生介紹一些論文寫作方面的知識，其效果也就可想而知。繼而，抄襲、拼湊、造假對于學生們來講也只能是無奈之舉了！所以，就此來看，論文抄襲之風確有高師院系理應分攤的責任！
論文寫作課的長期缺失所引發的不良后果恐怕還不限于此，從人才培養的角度看，一個沒有接受過系統的科研訓練、不具備基本研究能力的學生是不符合人才培養規格的，不是高師音樂教師工廠的合格產品.教育部2004年下發的《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業課程指導方案》中，對音樂教師的培養目標作了明確定位--具有一定教育教學研究能力的高素質的音樂教育工作者.所以，在本科教育階段讓學生獲得必要的科研能力，理應是高師音樂院系的責任與義務，是音樂教師教育培養中的題中應有之義。尤其在當下中小學正大力施行課程標準的大背景下，音樂教師的科研、教研能力被寄予了更高的要求。如果在本科階段連科研、論文寫作的一般技能都不能掌握，恐怕不能稱之為合格的音樂教師吧？這不能不說是高師音樂學專業辦學的一大失誤，值得深思！
當然，有些學院在課程開設上做得比較到位，由專門老師向學生系統地講解相關的知識與技巧，開課時長常為八周或一學期。論文寫作課為學生畢業論文的寫作提供了最基本的保障，讓學生有法可依.但同時還須意識到，課程講授還無力承擔起畢業論文寫作的全部內容，不能保證學過此課就能讓學生遠離抄襲，寫出符合質量要求的畢業論文。畢竟，學生科研能力的獲得遠非一朝一夕之功，任何畢其功于一役的想法都是不現實的，它依賴于整個教學系統的集體發力。一方面，要有相當資質的老師挑起論文寫作課的重任，開足時數，保證質量。另一方面，或者說是更為重要的方面，就是功夫在詩外,要在日常的學習中注重平時的積累，養成獨立思考、勤于思考、樂于思考的習慣。這就要求在高師的教學體系中，要改變傳統的教學理念與模式，少灌輸、多討論、多啟發，多鼓勵學生進行獨立思考，培養問題意識，培養與鼓勵學生進行自主學習、研究性學習的能力。在各門課程的考核方式上，教師完全可以在學生們的能力范圍內布置一些實踐性較強的作業，鍛煉他們自己動手解決問題的能力。相信在兩方面的合力之下，學生完全可以在撰寫畢業論文前具備必需的科研能力。
2 缺乏嚴格有效的論文監管制度
上述兩點其實都可以看作是導致畢業論文亂象叢生的內因，那么，作為外因的管理制度又是如何呢？它究竟在多大程度上有效保障著論文的原創性與高質量？
本科畢業論文也叫學士論文，在整個學位教育中，學士屬于最底端，也可能是由于這個原因，學士論文（畢業論文）的監管制度絲毫不能與碩、博士論文同日而語。后者的寫作與答辯通常有著嚴格的工作程序與監督機制。論文從選題、開題，到審查、預答辯、答辯等每一個環節都有著嚴格的要求。為提高對論文質量的監管所實行的論文盲審制度、抽檢制度等早已成為眾多培養單位的通行做法。學生論文如果不能通過審查則會被推遲答辯、重新開題、甚至取消學位授予資格，導師則擔負相應的指導責任，也會受到一些相應的處罰。有的省（市）在學生畢業后，還要再次對論文進行匿名評議，如發現有抄襲造假、質量低下的還要追回已經頒發給個人的畢業證與學位證。所以，在這樣嚴格的制度約束之下，學生自然會有一個嚴肅的態度來對待論文寫作，畢竟，抄襲的風險系數太大，不會輕易鋌而走險，以身試法.而指導教師也會因承擔連帶責任等原因自然不敢放松，會認真地去對待自己學生論文寫作與答辯中的每一個環節。事實早已證明，嚴格的制度監控很大程度上保障了碩、博士論文的寫作質量。雖然也不時有媒體曝光抄襲事件，但與本科畢業論文的抄襲成風相比，肯定是小巫見大巫了。
相比之下，學士論文的監管力度則愈發顯得力不從心.論文從選題到答辯、從指導到鑒定大多是院系自己做主，這種教練員與裁判員角色的合二為一，導致難以形成行之有效的論文質量監管制度。在這種情況下，無論是導師還是學生，極易有意無意地放松對論文質量的要求。尤其對于學生而言，本來對論文的重要性就缺乏認識，如果在論文審查與答辯方面又沒有嚴格的制度約束，再加上老師們礙于師生情面而不能完全做到秉公執法,只會讓學生變得對論文寫作更加缺乏應有的嚴肅認真的態度，對審查與答辯環節心存僥幸，在低成本、低風險、高收益的誘惑之下，抄襲就變得順理成章了。
所以，有好的制度作保障，才能在外部環境上對論文的質量給予一定的保障，才能對學生的抄襲、造假行為構成有效的約束力。
當然，由于本科教育的大眾化根本有別于精英化的研究生教育，所以，完全照搬研究生論文的管理模式也不見得合適與現實。本科畢業論文完全可以根據自身特點來制定辦法，并適當的借鑒一些碩、博士論文工作制度中一些行之有效的做法，從而形成完善的、行之有效的工作制度與質量監控體系。其實，有的?。ㄊ校┰缇烷_始對本科畢業論文進行抽檢，并把抽檢與評優相結合取得了初步成效。以江蘇省為例，在2006年江蘇省教育廳就出臺了《江蘇省普通高等學校本專科畢業設計（論文）評優與抽檢工作辦法》，每年對全省本科畢業論文進行抽檢，不合格的予以通報批評，論文質量優秀的可被評為優秀論文，另外還設有優秀畢業設計團隊獎，旨在鼓勵學生們進行團隊分工協作的研究，以形成研究合力。
音樂學院學位論文范文6
【關鍵詞】研究；寫作方法
中圖分類號：G451 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）08-0249-01
謝嘉幸，1951年10月生于武漢，現任中國音樂學院研究部副主任、教授，中國音樂教育學學會理事長，中國音樂心理學會理事，中國音樂美學學會會員，中國音樂家協會會員，北京市音樂教育研究會副會長，國際音樂教育學會第四屆亞太地區音樂教育研究會顧問委員會委員。職務：中國音樂學院音樂研究所所長、教授，著作：《走進音樂》《德國音樂教育概況（1）》《音樂分析》《音樂欣賞教程》等。
謝教授主要從撰寫論文的幾個要點等方面來進行講座的：
一、學科研究的基本步驟
在這方面，謝教授主要講的是本研究方向的經典文獻、音樂分析與解釋的方法、選題與研究方法、研究的過程與寫作。研究問題基于背景、經驗、興趣、文獻四個方面。作為教師，我們應不斷地學習研究，根據學科特色尋找研究方向。我們應邊工作邊學習，不斷豐富我們的教學內容，充實我們的教育思想，把我們所學所用同實踐相結合，用論文的形式記錄下來。
二、選題
1.是否有一種理論或模式是該研究和探討的；2.是否有特定的問題是該研究或試圖借鑒。在這兩個問題中，謝教授主要講研究問題的產生、研究方向與學術價值的傾向、實踐和社會需要。理論基于實踐，理論應用于實踐，研究發現理論自身的不足與缺陷，可以通過實踐來彌補。選題要從幾個方面來考慮：學科發展前沿上的課題，綜合性研究的課題，科學上的新發現，新思想、新結論，空白的填補，通說的糾正，對前說的補充。其他學科的啟示與移植對研究問題有一定的幫助。選題要注意幾個方面：現實可能性（有占有資料的條件、有濃厚的興趣、能發揮專業之長），課題大小要適當，要能得到指導，考慮限定的時間、計劃的篇幅，對課題要加以限定（內容范圍不宜太大，難度適中，注意揚長避短）。選題的依據是國內外對該論題的研究現狀、水平及發展趨勢簡述；論文選題及論題的理論意義、現實意義及應用價值；將在哪些方面有所進展或突破及可能達到的水平等。在選題方面，我認為我們教師應更注重論文的實用性。我們通過眾多的教研培訓、教學研討、觀摩課等方式不斷提升自身的教學能力，再通過實踐來總結出自己的教學特色，從而以科研論文的形式來記錄自己的成長經歷，所以選題對于我們來說，從前瞻性和實踐性的角度來寫尤為重要。只有選好題目，我們才能通過理論與實踐相結合的方式來撰寫論文。
三、研究方法
一般的研究方法是從文獻的量和質的方面來進行研究，從歷史的量化質化研究，從描述的量化質化研究，實驗的量化質化研究。1.審核與鑒別：對搜集來的資料作可靠性、新穎性、適用性和典型性的判斷；2.分類整理與提煉：將選擇后的文獻資料按論題的需要進行分類、分析、比較，形成一個寶塔式的分類體系或信息集合。研究方法中包括學科方法和哲學方法兩種途徑。首先要從文獻中搜集事實，把本學科的研究方向的文獻進行分類，使之形成脈絡分明、層次清楚的有機整體。在此基礎上，再根據課題的不同需要，對資料進行集中、比較、提煉，找出它們之間的相互聯系，做出大致的分析和構思，為構造論文提綱打下基礎。分類方法有兩種：性質分類、形式分類。性質分類從研究現狀相關理論、學科理論、基礎理論幾方面著手；形式分類從理論、樂譜、圖像、音響、音像幾方面進行搜集，搜集過程中要考慮文獻的真實性。其次是調查事實，要從事實的量化與質化兩方面進行調查。然后把事實描述記錄下來，最大限度地占有（必要的），最小限度地選?。ǔ浞郑?。楸3腫柿系淖既沸裕一些新鮮的觀點、好的見解，最好是原樣不動地摘錄下來，有原著價值的可以直接引用。記錄的文獻內容包括事實的時間、地點、人物、內容、原因和怎樣，謝教授把其稱為五個“w”和一個“h”，即“when”“where”“who”“what”“why”和“how”。然后對事實進行檢驗。
四、音樂學研究的基本步驟
