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文藝復興藝術論文范文1
關鍵詞：早期文藝復興；藝術觀念；流變
中圖分類號：J20文獻標識碼：A
公元14世紀到16世紀，大致被認為是西方的文藝復興時期。“文藝復興”這一詞，最早源自瓦薩里的《意大利繪畫、雕塑和著名建筑家傳》，廣義地講，主要指復活或再生古希臘羅馬古典學術。一方面，它復興古典學術，另一方面，實際上也是托古創新，體現出新興資產階級的文化理想。
文藝復興早期的藝術理論，新的發展趨向在吉貝爾蒂和阿爾貝蒂所處的時代已逐漸形成，藝術開始被作為一門科學來研究，并誕生了一系列藝術理論著作。這些大量藝術理論都集中在早期文藝復興時期并非偶然，此時期的藝術家及理論家追求藝術模仿自然的同時，更加強調模仿的逼真性。當然，除了以上兩位，瓦薩里的《意大利杰出畫家與雕塑家的生平》不僅于美術史料的記載，而且于美術史的體例上都具有開創性，因而本文選以上三位代表，試從其理論比較出發，窺見早期文藝復興藝術研究的觀念流變。
吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti，1378-1455）是意大利的雕塑家，他為意大利和文藝復興新風格的雕塑奠定了基礎。吉貝爾蒂在創作過程中，認識到藝術創作“應模仿的是自然本身而不是別的藝術家的作品”，藝術作品不該表現人應該的樣子，而是表現人看上去的樣子。吉氏最早提倡以自然科學原理研究自然物象，認為畫家如果想把所有畫的物體描繪的很象，就應該精通所有的學理，而首先掌握幾何學。
在其未完成的《述評》（Commentarii）中對喬托進行了評價：“喬托成了繪畫藝術的大家。他引進了新的藝術……喬托在藝術上取得了別人未曾達到的造詣。他引進了自然逼真的藝術。這種藝術經過精心的安排，從不違反正確的比例”，[1]肯定了喬托自然逼真的藝術是新藝術，同時他自己也是追求喬托的藝術道路。他認為藝術創作時要盡量模仿自然，要“依照自然去處理所能再現的一切”，使作品更加生動逼真。在對自然的態度上，號召藝術家不但要以自然為師，而且更要以古典藝術殘跡為指導，并注意研究幸存的古典文學，從中汲取古典素材，堅持做到“仿照自然去處理所能再現的一切”。因而，吉氏特別注重素描，認為沒有素描理論就不可能是優秀的藝術家：“希臘人是繪畫、雕刻的研究家，這表現在他們的素描理論上。沒有這種理論，你就不可能是個優秀的雕刻家或畫家?！盵2]然而，比起“最優美的線條”，吉氏認為，繪畫更是一種“透視方面的問題”，因為它要求繪畫從理論和實踐上演示怎樣在二維的平面上畫出三維的畫面。下面這段話從視覺的角度來探討了怎樣將理論與實踐結合起來：
我努力觀察里面的每個尺寸，以求力所能及地模仿自然……“對象”是如此有序地間隔著以至眼睛得用下面這種方式來度量，即往后站著看，畫面應該看起來在一個三維世界里。浮雕非常低，且平面上的圖案能被看見，以便近處的事物看起來比那些遠處的要大一些，就像現實世界里所呈現的一樣。
吉氏努力再現自然的作品是優美的，而且是在以上這種難以獲得的視覺認識的指引之下完成的，這種視覺觀還反映了雕刻里面的三維自然空間，帶給畫家們的并不僅僅是逼真的幻象，三維視覺是作為一種體系來組織畫面的，使得混亂的空間變得更為有序，更為明晰。
阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti，1404-1472），著名建筑家、詩人、畫家和科學家。主要著作有《論繪畫》（1453）、《建筑十書》（1450）、《論雕塑》（1464），其影響范圍遍及佛羅倫薩眾多藝術家。阿爾貝蒂在美術史上第一個把透視畫法①系統化、理論化，其《論繪畫》一書，先于達·芬奇的《論繪畫》很多年，是文藝復興早期的重要繪畫理論著作。
阿氏充分發展“藝術即摹仿自然”的觀念，其藝術理論中的其它所有問題都圍繞這個中心觀點展開，在《論繪畫》和《論雕塑》中都強調了畫家和雕塑家藝術創作的最終目標是再現自然，同時創造藝術作品最基本的要求就是學習自然。繪畫上所謂“模仿”，即在平面上，要求以人眼在現實中所觀察到的空間關系，來再現人與物象。進一步講，他將繪畫設想成向自然打開的窗口，透過這個窗口，在某個固定的視點，觀者能觀察“窗外”的景象。換言之，畫框猶如一個窗口，畫家的目標在于依據那個窗口，在平面再現“遠處”的三維空間，欣賞者看這幅畫時就仿佛透過窗口看著窗外的世界。這一著名“窗戶理論”，體現了科學透視法則對“構圖”（Composition）觀念的影響，對開阿爾貝蒂來說，“構圖”是整個繪畫中核心的概念?！皹媹D”這個概念源自拉丁語中的“Composition”，最初是坊間口耳相傳的技術術語，是阿氏真正將“構圖”概念引入繪畫理論。他充分認識到“構圖”在繪畫創作過程中的重要性，并重點強調了“構圖”與透視的密切關系。他認為繪畫是由輪廓、構圖和明暗色彩的配置三個部分組成的。“構圖”則是指在一個顯示其物質三維結構的形式中，不同塊面和表面的分布。
圍繞“模仿”論而言，阿氏在要求模仿自然的同時，還要求“求相似而又更美”，藝術可以比自然更美。古希臘的“藝術模仿自然”讓人們普遍認為藝術本應低于自然，藝術創作也只是對自然的模仿，力求達到自然逼真的效果。但是，阿氏認為成功表現自然，達到逼真的效果是不夠的。藝術家描述的物體和人物應與永恒正確（美）的樣式協調，美的樣式本身應從自然中獲取。質言之，藝術模仿自然，但應終歸于“美”。阿氏把藝術的地位提升到了自然之上，與自然相似不再是藝術的最終目標，藝術可以勝過自然，比自然更美。筆者認為，阿氏觀念的創新點在于鏡子—自然—美的對象這三者的內在統一性。在他看來，寫生畫要用鏡子加以校正，“我不知道為什么一幅好的畫反映在鏡子里的時候竟然如此充滿魅力；一幅畫上的缺點在鏡子里就顯出了它的難看，這也很奇怪。因此，寫生畫出來的東西要用鏡子加以校正?！庇纱?，我們判斷寫生畫，可在很大程度上借助于鏡子來評判“寫生”形象起伏的效果。而藝術家的“寫生”或“繪畫”，“必須總是從自然選取要畫的東西，并且總是從中選擇那種最美的東西”，[3]可見選擇描繪對象的方向源于“自然”，對描繪對象本身的要求則是“美的對象”。由于將繪畫視為捕捉藝術原型的鏡子，所以在《論繪畫》和《論雕塑》中都強調了畫家和雕塑家的最終目標是再現自然，同時創造藝術作品最基本的就是學習自然。畫家的作用是為任何給定形象的表面畫線條、上顏色，簡潔真實反映，并重現人在固定的距離和一定的中心光線中所看見的那些形象。
以上阿氏將“模仿自然”作為視覺藝術的目標，實則是為順應一種人文主義者中流行的趨勢，也因此，他在文藝復興藝術觀念中開創了最重要，最有特色觀點：把對“模仿自然”的要求與另一個同樣重要的要求，即表現美麗事物的要求（“最美的東西”）結合了起來。阿氏認為，每個藝術家頭腦中都存在著“美的概念”，這一“美的概念”與自然密不可分。且更主要的是，不管藝術家最終“美的概念”源自何處，除非他學習周圍的物體和人物，否則就無法形成。因此，阿爾伯蒂告誡畫家：當你作畫時，“你的眼前應該有精致而非凡的模型供你觀察模仿”，換句話說：你描繪的是自然，但你要選擇的是精致而非凡的例子，這才是美。
瓦薩里（Giorgio Vassri，1511-1574），意大利畫家、美術史家，其著作《意大利杰出畫家與雕塑家的生平》不僅是一部藝術家的傳記，同時也可以說是西方藝術史著作的先驅，此書受到吉貝爾蒂的強烈影響，其實在文藝復興時期，真正集中而稱得上美術史的著作只能從瓦氏開始。
他在《意大利藝苑名人傳》的第一部分的序言中，開門見山地將disegno提出來，“構圖（disegno）是兩門藝術的基石，或更確切地說是一切藝術創作過程中的靈魂。毫無疑問，構圖（disegno）早在上帝創造萬物之前就已經完美地存在了”，[4]（P.21）給予disegno很高的評價。意大利語中的disegno源自拉丁文“designara”，原意為“素描、描寫”。Disegno在英文中被譯為“design”，在漢語中譯為“設計”，在文藝復興時期，disegno始終是一個只可意會不可言傳的概念，它既是素描，又是創意和設計，還有創作草圖的意思。Disegno作為文藝復興時期藝術理論的一個核心概念出現在藝術領域，它即標志著古代“藝術”觀的解體，又預示著新的“藝術”觀的發展方向。從某種程度上來講，文藝復興藝術觀念是通過disegno得以實現的。瓦薩里把disegno提升到了“創意”之上，認為所有藝術都由它而生。瓦薩里對disegno的闡述，使得“disegno”這個概念成為了文藝復興藝術理論的核心概念。同時，通過對disegno與idea（理念）之間的關系的闡述，“瓦薩里賦予藝術以某種理論性基礎”，[5]這種與“理念”的關聯，更不技藝性而富于理性色彩。受當時特定的歷史環境的影響，瓦薩里側重于disegno的理性特質，旨在拉開視覺藝術與“機械藝術”之間的距離。此時，disegno已經成為了統一繪畫、雕塑和建筑實踐活動的一個理論原則。
就“模仿與自然”關系而言，在《名人傳》的序言中，瓦氏制訂了兩條路線：“我們的藝術完全是模仿，首先是模仿自然，其次，由于其自身達不到那樣的高度，所以又是模仿那些被視為最杰出者的大師的作品。”[4]瓦薩里所說的模仿，即意大利文藝復興藝術的根基所在——“首先是模仿自然”，但不是指照搬自然，而是指依靠“判斷力”對自然進行選擇和加工。所謂模仿自然，一方面，在于關注事物的外在形式，準確而完整地描摹客觀世界。阿爾貝蒂曾經打過一個生動比方，他說畫面猶如“一扇開啟的窗戶”。另一方面，在瓦薩里看來，“模仿自然”并不是對自然的那種“不多不少的”照搬，而是對自然的提煉和加工。他堅信藝術高于自然。這種思想在《名人傳》的諸多段落中重復出現，可見，他決不認同藝術家只能最大可能地把自然表現得真實可信這一思想。
要分析瓦氏的藝術觀念成因，值得回溯其所處的時代，瓦算得上生逢其時，在他著手寫作《名人傳》時，萬事俱備，各種關于藝術史和藝術再生的觀念都可資利用，他所應做的就是繼承和發展前人的思想與學說。由此，他破天荒第一次將建筑、繪畫、雕刻這三門藝術當作一個整體，而非像前輩那樣將其孤立起來進行審視。按照瓦薩里的說法，建筑、繪畫和雕刻都是“同一個父親的女兒”，所謂的“父親”就是“設計”，它兼具形而上和形而下兩層含義：既指“賦予一切創造過程以生氣的原理”，又指具體的藝術的基礎：素描。瓦氏認為，素描是建筑、雕塑和繪畫三種藝術之父，因為在理性上它有自己的起源——從形形的東西中得到形式或意象的一般概念，二者類似于有著各自限度的大自然的創作，又因為從這種認識里產生著一定的理解和判斷，于是在人的腦海里會形成某物，爾后用手將其表達出來的時候，即素描。關于素描的要求，瓦氏提出“逼真應該得到最高的贊美”，他曾這樣評一幅畫：“這幅畫表現一個青年被押赴刑場，畫得你想有多好就有多好，因為你可以他的面容上看到逼真的蒼白和恐怖，而逼真是應該得到最高的贊美的?！?/p>
以上關于三位大師的分析，實則都涉及到藝術對自然的態度，當瓦薩里談到對自然的選擇時，很容易使人想到阿爾貝蒂，因為二者都站在“藝術模仿自然”這邊，且都追求寫生的逼真，或逼真的素描。實事上，瓦薩里所說對“自然”的選擇，是根據某種與阿爾貝蒂完全不同的準則來進行的。瓦薩里認為，藝術家依靠“判斷力”對自然進行選擇，這種判斷力并不像阿氏所認為的那樣，是某種理性的能力；它其實更是一種直覺，類似某種非理性的天賦。與其說它屬于理智頭腦，不如說它屬于直感眼睛。
①透視法：以現實客觀的觀察方式，在兩維的平面上利用線和面趨向會合的視錯覺原理刻畫三維物體的藝術表現手法。阿爾貝蒂在《論繪畫》中推崇單焦透視法，使這一構圖原則取得了合法性的位置。
參考文獻：
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[3]常又明譯.造型藝術美學·第一輯[M].杭州：美術學院出版社，1987.409.
文藝復興藝術論文范文2
[關鍵詞]人文主義 傳承性 思辯性
繼盛唐之后的又一藝術顛峰――中國宋朝，與歐洲藝術的曙光――意大利文藝復興，為世界藝術史寫下了光輝的篇章。這兩個時期升華了藝術的本質，并對后世藝術的發展產生了深遠影響。
一、中國宋朝和意大利文藝復興時期的藝術成就
中國宋朝(公元960～1279年)，宮廷美術富麗堂皇。士大夫美術高逸典雅，市民美術活潑通俗。以李成、范寬、關仝為代表的“三家山水”；郭熙的經典藝術理論著作《林泉高致集》李公麟、蘇軾為代表的文人畫；張擇端的風俗畫《清明上河圖》等，使宋朝藝術達到空前繁榮的程度。著名史學家陳寅格說：“華夏民族之文化，歷數千載之演進。造極于趙宋之世?！笨梢娭袊膫鹘y藝術，在宋朝時期發展到了頂峰。
14世紀到16世紀的文藝復興最早發源于意大利，文藝復興時期以“人文主義”為思想體系，提倡人權以反對神權，提倡個性自由以反對人身依附。藝術領域中，卓越的“文藝復興美術三杰”達?芬奇(1452～1519)、米開朗基羅(1475～1564)、拉斐爾(1483～1520)是這一時期的佼佼者，他們的作品使后世藝術家嘆為觀止。這一期間意大利的藝術領域人才輩出，如建筑師布魯內萊斯基、雕塑家多納太羅、藝術大師喬托、波提切利、提香等。此外，繪畫理論的總結與畫技的精進，都取得了巨大的成就。意大利的文藝復興。不僅是藝術領域的一次突破性變革，而且是一次重大的歷史轉折，改變了意大利乃至整個歐洲的命運。
中國宋朝和意大利文藝復興時期所取得的藝術成就令人矚目，然而作為指導藝術行為的藝術觀，兩地卻截然不同。中國的“傳承藝術觀”，意大利(以下簡稱西方)的“思辯藝術觀”，不僅是成就之本，更是中西藝術的差異之源。
二、藝術觀傳承性與思辯性的比較
1、產生的背景
中國儒家思想的“仁、義、禮、信、中庸、德、道”等觀念幾乎為歷代統治階級所推崇，在意識上對人們的影響長達幾千年，受其影響，人們信奉經驗，崇拜長者，將傳授與繼承作為獲得知識的主要途徑。這種技藝與觀念的傳承性不僅存在于藝術領域，甚至影響到社會發展的各個方面。
西方國家受基督教的影響十分深刻，基督教平等、博愛的教義使人們在思考問題時更加注重個體的主動性。在生活中更加注重個人價值的體現，因此也導致了西方藝術觀帶有思辯性的特征。
2、傳承性與思辯性在藝術觀上的差異
由于指導藝術發展的觀念不同，中國和西方藝術在服務對象、發展方式、風格定位上都體現了不同的特點，這些特點更深刻地詮釋了中西藝術的本質。
(1)服務對象的差異
中國傳統藝術中以宗教和政治為題材的作品很多，統治階級利用這一點，使藝術以宣傳教育的形式為鞏固其政權服務，并且代代相傳。到了宋朝，統治階級和被統治階級都狂熱地追求藝術，該時期藝術成就達到了中國的歷史之最。無可否認地說。統治階級的支持和藝術技法的傳承，是宋代藝術之大成的主要原因。因此，不論宋代藝術怎樣豐富精彩，其為統治階級服務的前提沒有變，封建性的本質更沒有變。
經歷1000多年的封建教會勢力統治，14世紀意大利出現了早期資本主義萌芽，先進的思想意識喚醒人們的思辯精神，使大家勇于批判中世紀的思想觀念，從而逐漸確立關懷人，尊重人，以人為本位的世界觀。文藝復興的爆發是一場徹底的思想領域革命，此時，藝術從本質上已不在只為統治階級服務，而是成為一種反映人自身價值的表現形式。
(2)發展方式的差異
具有傳承性的中國傳統藝術，經常帶有一定的超現實主義色彩，中國藝術作品較為重視技法與形式，情感與意境，例如國畫中的山水情趣，留白處理等。在傳承觀的推動下，這種具有鮮明特色的傳統藝術形式，以積累的運作方式，不斷充實、完善、發展。
西方具有思辯性的藝術，總是在發現和解決矛盾的過程中求發展。例如，中世紀時期的美術帶有強烈的神學與宗教色彩，禁錮人們的思想。意大利文藝復興的藝術家們按照人體比例和透視學原理輔助繪畫，盡管還是宗教題材，但這種畫法產生的效果真實生動，從而有意識地把神人性化，拉近了人與神的精神距離，提高了人的地位。這種融合科學與藝術的藝術形式。具有通俗的視覺語言。廣泛的群眾基礎，有力回擊了中世紀的神學思想。思辯性觀念使西方人的藝術理念不斷推陳出新。
(3)風格定位的差異
在傳承性藝術觀的影響下，中國傳統藝術總體上呈單向性發展。雖然不同朝代的藝術觀念有所差異，卻從來沒有動搖過傳統藝術的理論基礎和階級本質?？梢哉f傳承性的中國傳統藝術風格定位是明確而穩定的。
西方藝術受思辯性觀念的影響。不斷在藝術本質問題上產生激烈的辯論，藝術流派斗爭紛繁復雜。自文藝復興之后，巴洛克。洛可可，新古典主義，批判現實主義等流派相繼出現，雖然每種流派都能自成體系，但無一可以在藝術領域長期占主導地位。思辯性的西方藝術，在風格定位方面具有一定的敏感性和多變性。
總攬世界美術史，可以發現傳承藝術觀具有很強的鉆研性。思辯藝術觀具備高度的創新性，這兩種藝術觀揭示了人類藝術發展的本質。
文藝復興藝術論文范文3
復合型藝術人才培養必須依托創意產業實踐
如何快速響應發展迅速、漸成規模的創意產業對創意人才的迫切需求，盡快向創意領域培養輸送適應產業發展要求的創意人才，已經很現實地擺在了我們面前。而復合型藝術人才培養必須緊密依托創意產業實踐，理由如下：首先，創意產業本身尚處于發生、發展階段，定律未成，適應產業發展需求的復合型藝術人才培養規格理所當然應當結合產業實踐來研制，比較傳統產業的人才培養，創意產業人才培養與產業的結合顯得更為迫切；其次，創業產業依托的學科背景復合交叉，而作為培養創意產業人才的教育者大都從事某一專業領域的教學科研工作，學科視界專門、單一，教育者自身必須在創意產業的實踐中拓展視界、重塑自我；再則，創意產業自開始就呈現全球化、國際化態勢，其人才規格當然也不例外，國際化的創意人才規格離不開國際化的市場導向，只有緊緊跟隨國際前沿的創意產業發展步伐，培養的創意人才才有可能介入引領產業發展的頭陣，創意人才的規格形成才有可能在產業發展中大浪淘沙，積淀精髓，趨于規律。
文化底蘊、越界思維、創新能力可以說是創意人才的立身之本，也是復合型藝術人才的必備素養。人們精神文化需求的不斷增長導致了對創意產品與服務的消費需求的逐步旺盛，這是創意產業發展的前提，因此文化成為創意產業生存必不可少的土壤；“越界”是指突破原有事物質的范圍，發展生成新的事物，創意產業的根本觀念是通過“越界”促成不同行業、不同領域的重組與合作，尋找新的增長點，推動文化發展與經濟發展，并且通過在全社會推動創造性發展，來促進社會機制的改革創新；創意是經濟主體通過創造性思維而獲得的，對某種潛在獲利機會的原創性識別和認知，創意的產生必須充分調動蘊藏在其成員內心深處的個人知識，使其能動地創造新知識來應對變化的世界，創意的風險性和不確定性決定了只有經過多次的實驗和遴選，才能最終產生適合市場化經營的行之有效、切合實際的創意產品。
文化底蘊、越界思維、創新能力這三條看似簡單，卻顯然無法在單一的學科背景知識框架內習得，也難以通過傳統的學科理論知識和技能的教育來獲得。創意產業對復合型人才的需求召喚規定或指引著創意人才培養的跨學科性研究方向，反過來復合型藝術人才的培養又離不開創意產業的實踐指導。
復合型藝術人才培養的策略
第一，要堅定不移地開展創意產業背景下的藝術學科建設。把以藝術學為核心的包括傳播學、文藝學、戲劇學、電影學、計算機科學與技術、機械工程、建筑學、語言學、通信與信息系統等學科的交叉研究作為學科建設的主要內容，形成文理工乃至其他學科內容有機滲透結合的藝術學科建設特色體系。重點研究傳統藝術學學科內容之于創意產業背景下的藝術學科的基礎支撐性，思考傳統藝術學學科內容與創意產業背景下的藝術學科內容的關聯節點。復合型藝術人才培養無論在知識架構方面還是在實踐技能方面必須注重學科層面上的交融滲透。如動畫復合型人才的培養，在學科建設上可把重點放在如何將文學、影視、美術、運動學、數字藝術設計、計算機應用、營銷等學科內容有機滲入動畫學科的核心區，使學生在動畫學科的核心區域積極主動接受到以上學科內容的科學輻射。
第二，要不斷深化藝術類專業的內涵建設。把跨學科藝術人才培養模式的研究作為專業建設的切入點及主要內容。專業負責人對復合型藝術人才的培養應當做到認識清晰、目標明確、措施科學。
第三，要建立以藝術學為核心，多學科交叉的創意產業研發中心，依托創意項目鍛造學科隊伍，使每個教師練就扎實的服務社會的專業技能，用產學研成果反哺學科建設。也可以建立產學研結合的復合型藝術人才培養實踐平臺，在產學研結合實踐中，根據市場需求塑造人才。政府對目前文化創意產業市場不成熟、產業鏈不完備的風險性可以說認識是比較清楚的，一般地級市都會在相應的經濟開發園區建立創意產業“孵化器”，輔佐新技術、新發現和原創思想實現生產力轉化。高校應充利用政府創意產業孵化機制，為復合型藝術人才培養所用，用“政企校聯動，產學研一體”的創新型運營模式進行人才培養實踐，以項目帶動培訓，以培訓推進項目，以復合型特色人才承攬優質項目；應當充分借助政府已經建立的平臺資源，積極主動介入創意產業實踐，活躍于日益成長壯大的創意產業舞臺，惟其如此，復合型藝術人才培養才能進入良性循環。
文藝復興藝術論文范文4
論文關鍵詞：莉蓮·海爾曼，《小狐貍》，麗賈娜
一、美國“第二次文藝復興”中的劇壇新秀海爾曼
作為一位南方女劇作家，莉蓮·海爾曼（Lillian Hellman,1906—1984）在30年代左翼戲劇中有不俗的表現。她的大部分劇作雖然也以“善與惡”的問題為主題，思想傾向鮮明，但她更善于刻畫人物的性格，關注普通人，尤其是女性的不幸遭遇。
《小狐貍》及其姊妹篇《叢林深處》中的麗賈娜，她在男性主宰的社會和家庭中苦苦掙扎，企圖用自己的性吸引力操縱控制男性或至少逃脫他們的控制。在人物塑造上，美國劇評家認為，麗賈娜是作者的最大收獲，在這群狐貍中，她是最兇惡也是最有魅力的一只。
二、最狡猾的 “小狐貍”---麗賈娜
美國劇評家認為，《小狐貍》及其姊妹篇《叢林深處》中的麗賈娜是作者筆下在性格塑造上最突出的女性人物。“這是一個極具野心和物欲的女人，為達到目的不擇手段，甚至毫不猶豫地舍棄兄妹情、夫妻恩和母愛，在這群狐貍中，她是最兇惡也是最有魅力的一只。”[1] 她成熟機智，在商戰中，嶄露頭角文學藝術論文，使自己立于不敗之地；她渴望獨立自由，渴望擺脫兄弟及丈夫的控制和束縛，并始終為這一愿望而努力，甚至不惜一切代價；她狡詐兇惡，最終戰勝了貪婪陰險的兄弟。她是一只“小狐貍”，因為她善于耍弄手腕，施展詭計，她年少時就會用自己的性吸引力操縱控制父親，滿足他的欲望，為自己謀得一定的利益。她比家族中其它女性人物要狡猾善變。隨著她心智逐漸成熟，她不僅是一只“小狐貍”，還是最狡猾的一只。因為她逐漸從任性輕浮，變得成熟機智，在與北方工業巨頭洽談中，冷靜沉著，游刃有余，并最終在與兄弟的利益爭奪中成為最大的贏家。
《小狐貍》一劇于1939年在紐約國家劇院公演，導演是舒曼林(Herman Shumlin),共演4 10場。劇名來自《所羅門之歌》(Song of Solomon)：“為我們趕出那些狐貍，狡猾的小狐貍；它們在糟踏葡萄藤，上面結滿稚嫩的果蕾論文格式模板。”（1）[2]]隱喻貪婪殘暴的新興資本家正掠奪日益貧困的民眾，毀壞傳統的美好的南方?！缎『偂汾A得紐約劇評獎，被譽為具有契可夫風格的作品。
在《小狐貍》一劇中，麗賈娜是劇中的主要人物。她四十歲左右，成熟老練，機智敏銳，自信堅強，渴望獨立自由，擺脫家族中兄弟與丈夫的束縛。在第一幕中，她先聲奪人，她的成熟機智就嶄露頭角。她不僅顯示了南方女性的優雅，討好馬歇爾，機智地繞過談判中易觸礁的話題，扭轉尷尬的處境。
這只“小狐貍”機智敏銳，勇于抗爭。盡管麗賈娜既沒有金錢也沒有權力，但她確實擁有機智的頭腦。然而她希望落空了，賀瑞斯知道他將不久與人世，正要訂立一個新的遺囑，他的產業都將由他們的女兒亞力山德娜繼承文學藝術論文，僅留給她債券的利息。她狠毒兇惡，不擇手段，不達目的不罷休。她的這些性格在她與病重丈夫的激烈爭吵時的惡毒的話語中原形畢露。她終于讓賀瑞斯的心臟病突發，摔倒在地，麗賈娜冷漠地注視著艱難地爬向藥物的丈夫，既不伸手幫助，也不向醫生求救，眼睜睜地看著他死去。
這只最狡猾的“小狐貍”毫不留情地回擊貪婪自私的兄弟。當這部劇接近結束時，麗賈娜與兄弟們攤牌，她的老練自信使她成為這場利益之爭中的最大贏家。她的丈夫還沒來得及修改遺囑就去世了，她不僅繼承了他的財產，還乘機敲詐了75%的股份。否則，她就把兩兄弟伙同利歐偷走賀瑞斯的債券一事向警方告發，把他們送入監牢。
三、從南方淑女到最狡猾的“小狐貍”—麗賈娜人物性格發展軌跡
二戰結束后，海爾曼又回到了她熟悉和喜愛的南方題材的創作，她首先動手的是《小狐貍》的續作，把時光再向前推移20年，描寫哈伯德家族的發跡史—《叢林深處》。作者在選擇劇名時頗含寓意：在人類叢林中的某一角，一群狐貍正在糟踏成熟的葡萄。此劇在1946年11月20日公演，由海爾曼本人執導，由于觀眾對七年前轟動一時的《小狐貍》故事和人物記憶猶新，對作者如何補敘哈伯德兄妹的年輕時光及如何刻畫她們的父母的形象抱著濃厚的獵奇心理，因此這部續作在舞臺上頗受歡迎。
《叢林深處》共三幕，故事場景是1880年南方小鎮商人馬庫斯·哈伯德的家里。馬庫斯在南北戰爭中靠販賣私鹽致富，現在擁有全鎮最大的商行。他的長子本和次子奧斯卡都為他工作，女兒麗賈娜待字閨中。鎮上貴族白瑞家里人丁稀落，經濟窘迫，只靠女兒波蒂掌管一切，無法保住祖傳的勞尼特莊園和維持起碼的生活尊嚴。幕啟時，哈伯德家的人正在忙著準備星期天的晚宴，而晚宴上家庭成員之間的激烈沖突顯示了家族矛盾日益尖銳。本是哈伯德家族新生代中最具野心和謀略的人，他對父親獨攬大全和吝嗇作風早已心懷不滿，一直在窺視時機。最終一場激戰之后，本洋洋得意地坐上原本屬于父親的座位，麗賈娜和奧斯卡紛紛向他表示臣服論文格式模板。
年輕時的麗賈娜機智靈活，善于操縱控制。她獲得一定權力和利益的方式就是憑借她的美貌和誘惑力。她企圖靠性吸引力引誘情人私奔，也同樣用她的性吸引力去操縱她的父親來獲得權力或者至少逃脫他的控制。只要她不斷地向她父親獻媚，她的父親就嬌慣寵愛她文學藝術論文，她不斷地誘使父親垂愛自己。并向父親保證：“永遠只會是你和我——。”(P.365)
她靈活機智，善于阿諛奉承，見風使舵。哥哥本是哈伯德家族新生代中最具野心和謀略的人，終于謀得機會，哈伯德家族一夜間完成了權力交替，本得意洋洋地坐上了原本屬于父親的座位。麗賈娜的狡猾機靈和見風使舵的本領在這里初見端倪。當本劇落幕時，她委婉地拒絕了她的父親：馬庫斯讓麗賈娜給他倒一杯咖啡，她照作了，他指了指自己身邊的那把椅子，“麗賈娜視而不見，走到本身邊，坐下了。”(p.412)
四、結語
作者在這兩部姊妹篇中完整地展現了麗賈娜這個人物的性格發展軌跡，且前后對照鮮明?！秴擦稚钐帯分械乃贻p任性，嬌情輕浮，是她父親身邊的嬌嬌女?！缎『偂分械乃洑v了許多生意場上的明爭暗斗，耳濡目染了兩兄弟的貪婪狡詐，她變得成熟老練，堅強自信，更向往獨立自由。她不甘于被束縛的處境，誓與長兄一爭高低，并最終成為勝利者。
參考文獻：
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