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凡爾賽宮閱讀答案范文1
關鍵詞：初中語文；改進模式；創新方法；提高效率
初中語文教學活動中，教師一定要發揮自身的主導作用，轉變教學理念、創新教學模式，在優化教學方式方法等方面下工夫，尊重學生的主體地位，讓學生自主學習，主動探究，提升能力、提高效率，促進學生語文知識、認知能力與情感體驗的全面發展。
一、注重學習方法指導，提高語文學習效率
在初中語文教學中，教師要注重對學生學法的指導，讓學生了解、掌握科學的學習方法，才能有效地促進教學效率的提升，能力、情感的生成，使學生學有所思、學有所得、學有所獲。教師要引導學生學會課前預習，讓學生對需要學習的內容提前介入，便于教學活動的開展。教師要引導學生認真閱讀書中各類注釋，研究課前提示、課后習題，從整體上感知文章內容，理清文章結構，把握文章情感，感受語言特色。對一些字、詞、句在閱讀過程中利用網絡或工具書進行解決，并將自己一時“搞不懂、吃不準、摸不透”的問題標志出來，以便在課堂上與老師、同學共同解決。在此基礎上，指導學生學會思考，依據學習要求以及提示進行深入思考，讓學生可以帶著問題開展閱讀，課文中有答案的劃出來，養成作批注，做筆記的習慣，同時，引導學生學會歸納總結，活學活用，不斷提高語言教學效率。
二、注重改進教學模式，培養自主學習能力
初中生大多處于13-17歲年齡，在這一時期的學生已經具有了一定的語文學習基礎、獨立思維能力，教師在教學中要注重培養學生自主學習能力，采取有效措施將學生引入教學雙邊活動過程之中。筆者在初中語文課堂教學中采用合作探究的教學方法提高教學效率，在分組合作探究教學中，可以將學生分為多個學習小組開展雙邊活動。在分組時堅持“優勢互補、數量適中、分布均衡”的原則，每個學習小組安排5-8人，兼顧優秀生、中等生、學困生的學習情況和認知能力，發揮優秀生對后進生在思維方式、基礎知識等方面的帶動作用。筆者結合教學目標設計足夠數量的探究題目，引導學生通過合作探究開展學習活動，自行探究解決問題的方法，教師組間巡視，對后進生開展輔導，對其他學生進行思維方式上的點撥、啟發、引導，讓學生的思維按照正確的方向發展，用自己的思維獲取知識，引導學生對所學的知識進行歸納總結，幫助學生形成系統認知，提高學習能力和綜合素質。
三、注重開展因材施教，滿足學生認知需求
在初中語文教學中，教師要根據學生存在學習基礎與認知能力上的差異，采取因人而異、因需而導、因材施教等有效措施，兼顧不同層次學生的需求，在教學中開展分層施教，使全體學生在最近發展區域內得到發展、提高。教師在備課時就要統籌考慮不同學生的實際情況，區別對待，在課堂提問設計上既要有拓展性較強的問題，也要有難度一般、基礎性的問題，既要考慮優等生的認知能力，也要兼顧后進生的學習實際。在課堂教學中，教師要充分考慮全體學生的實際，盡量兼顧更多的學生，在開展分組探究時注重優秀、中等、一般合理搭配，課堂提問時向優秀生提問一些難度較大的思考題，并要求他們講述自己的思考過程，供其他學生借鑒。對于優秀生，可以在課堂作業以外專門布置一些難度較大的練習，防止他們在學習中出現“吃不飽”的現象，學困生則注重基礎知識訓練。教師要采取有效措施幫助學因生夯實語文基礎，注重課本知識理解與語言文字基本運用，對中等以上學生強調靈活運用與深入理解，使不同層次的學生都處于積極的學習狀態，提高學生的整體素質，促進學生全面發展，實現素質教育的教學目標。轉貼于
四、注重運用電教媒體，優化課堂教學結構
隨著科技的發展，教改的深入，以多媒體為代表的現代電教媒體，在聲、影、形等方面具有“形象、直觀、生動”的優勢，活化了教育方法，優化了教學結構，提高了教學效率。在初中語文教學中，教師可把多媒體手段引入教學，激發學生的學習興趣，催生學生學習情感。如筆者在教學《凡爾賽宮》一課時，先為學生播放了一些凡爾賽宮美麗景色的畫面，讓學生在希望和探究愿望中學習課本內容，讓學生在充滿激情中學到語文知識，提高認知能力；課堂教學受到時間與空間的制約，學生難以了解掌握更多的信息，運用多媒體教學可以擴大信息容量，拓展知識面。如筆者在教學《美麗的西雙版納》內容時，我將文中涉及到的景色以課件的形式展示給學生，有效補充了教學所需信息；語文教學中蘊含著豐富的情感，激發學生的情感需要一定的情景，多媒體營造老師所需要的情境。如筆者在教學朱自清的散文名篇《背影》時，為了讓學生深切感受到父母對孩子無私的愛，筆者選取社會生活中一些生動事例加以補充，選擇了武漢55歲的陳玉蓉，患有重度脂肪肝，為了割肝救子，每天暴走10公里，7個月后，體重減至60公斤，脂肪肝消失，醫生連稱“簡直是個奇跡”……母親割肝救子的感人事例，打動了所有學生的心靈，激發了學生的學習情感。
五、注重開展主題活動，拓展語文教學內容
凡爾賽宮閱讀答案范文2
什么是文學/小說的音樂化？弗萊[1]所描述“音樂化小說”必須具備的那種“音樂的”特征，這種特征“表示文學中對音樂藝術進行了實質上的類比，以及在大多數情況下音樂藝術對文學的實際影響”①。這個定義作為為減少術語混淆而作的有價值的嘗試，在當時是有益的。然而，這還不夠準確，因為沒有明確說明指的是文學文本中媒介間在場的哪些主要形式：效仿與/或主題化(也可以“表示從……音樂對……影響”)，并且也未解釋“實質上的類比”到底是什么。
為了找到一個多少更明確的定義，我以為小說的音樂化顯然是文學中出現的一種隱蔽或間接的媒介間性形式，因為正如術語本身已經暗示出來的，音樂化小說依然是小說，音樂只是以某種間接的方式在場。但這里的“某些間接的方式”意味著什么？是運用“主題化”的媒介間模式的那種在場，即在段落中提到或參照音樂嗎？顯然，這還是不夠。因為后綴“化”(-ization)所暗示的，“音樂化”暗含的不止是音樂作為純粹的抽象(參照的)概念在場，如弗萊的“對音樂……實質上類比”的要求已經表明：“文學的音樂化”指向文本意義中的音樂在場，這種在場像是源于音樂的某種向文學的轉變。文字文本某種程度上像是或變得與音樂相似或有著與特定作品相關的效果，我們“通過”文本體驗到音樂的效果。因此，“小說的音樂化”本質上是隱蔽媒介間效仿的特殊例子：在敘事文本中對音樂的效仿。在音樂化文本中，提到音樂或音樂術語總是發揮(至少表明)某種作用；然而，如果我們論及值得使用這個音樂化字眼，必須不只是音樂的主題化——無論是在話語(discours/discourse)的層面，“傳達”的層面(例如在文本的題目中)，或在故事(histoire/story)的內容層面(例如，在人物的言論中)：音樂化主要在于話語層面的特殊形塑，一些情況下也在故事與結構層面中。
因此，小說的音樂化可以定義為(部分)小說或短篇故事中發現的隱蔽音樂－文學媒介間性的一種特殊例子。大多數情況下存在于有意識的話語形塑(如影響語言材料、形式安排或敘事結構，以及使用的意象)中，有時也在故事(敘事的內容結構)中，因此是小說文本中出現的能證實的，或至少令人信服地可辨認的與音樂(作品)的“形象地”相似或類比，或對音樂所產生效果的類比。結果，讀者有了這樣的印象：音樂卷入到了敘述的意指過程中，不僅作為一般的所指或具體的(真實或想象的)指涉，而且在閱讀過程中可以間接體驗到音樂的在場。
小說的音樂化作為音樂－文學媒介間性的一種特殊例子，如這里所定義的，嚴格來說，與同樣可以音樂化的詩歌和戲劇形成了對照。而這個定義中提到的標準，通過一些調整，對其他文學形式的音樂化也是有效的。然而，為了避免混淆，我將暫時排除這些體裁，集中在小說上。
上文的定義需要一些進一步的說明。強調與音樂的“形象”的關系，是用來區分兩種情況：一種是排除不充分的例子，即人物或敘述者簡單地談論音樂(在這里音樂只是以“講述”的方式在場)的例子；另一種是真正的音樂化文本的語言、意象和/或敘述結構和內容顯示出與音樂(以“展示”的方式)的相似性或密切聯系。
音樂化定義中包含的意向性像是有疑問的。當然，作者意圖的采用不應建立在這樣過分簡單化的基礎上——所有作者某種目的或觀點的表白都被從表面上去理解，我也不是不知道找出作者的觀點的艱難，因為許多情況下我們只有文本本身。然而，盡管風行對闡釋中將文學“意圖”作為論據的觀點(或“謬論”)的不信任，盡管沒有作者對媒介間性實驗的想法的明確證明，邊界的例子如果確實顯示出音樂化特征，意圖的可能性(本身顯示出，如在媒介間的主題化中)至少依然也可以作為有益的音樂化標準。因為如果沒有這種假定，要在音樂和(敘事)文學問“印象式的”或其他成問題的關聯之間劃一條界線是很困難的，實際上文本中看到的這些“音樂”類比，它們或多或少是偶然的、“無意的”②或主要是由音樂之外的其他根源③激發的。“音樂化”或“音樂化的”術語本身暗示了一種行為或它的結果。這不能僅僅歸因于純粹的產品“文本”，而是要預先假定歸因于生產的人。
而且，為了排除音樂化暗示的誤導，對小說文本中與音樂的相似或對音樂的類比應是“可證實的”或至少“令人信服地可辨認的”，必須詳述。例如，這種誤導也許是由題目對音樂的參照引起的，但小說文本本身卻不能證實，因而在批判性描述中就不能證明音樂隱喻的正當性。另一個必須預先處理的問題是：敘事文本在傳達“文本音樂”的效果時，首先具有什么樣的話語手段？問題的答案將把我們引向音樂－文學媒介間性這個更大框架內的“小說的音樂化”的類型學描述。
二
由于媒介間性的一般類型[2]已為更具體的媒介間性類型提供了框架，所以包括音樂－文學關系、一些適用于音樂－文學媒介間性的類型區分，特別是適用于音樂化文學/小說的區分，都可以直接從這種一般類型中推斷出來。因而我們可以做出下文的重要的、大體上的區分：
(一)卷入媒介：音樂與文學。
(二)主導媒介構成：原則上，在音樂－文學媒介間性中所有形式都是可能的。然而，在音樂化文學/小說中，總是文學主導，不管在讀者的腦子里是哪一種主導(審美的、數量的或符號的重要性)。
(三)基于“媒介混合的量”的標準的媒介間性形式——整體與部分媒介間性：這種一般的媒介間對照很容易轉換成音樂－文學媒介間性，并且有助于描述這樣兩種媒介間性間的不同。例如，出現在19世紀的歌劇(整體)與在《尤利西斯》(部分)中不時出現的音樂記號；或者區分整部作品的音樂化，如在伯吉斯的《拿破侖交響樂》(整體)中，與同樣這種例子的如《尤利西斯》(部分，因為只有“塞壬”這一章是音樂化的)。正如我們將看到的，音樂化小說像是屬于前一種，但基本上在兩種情況下都可能出現。
(四)根據“媒介間性發生”的標 準的媒介間性形式——主要的、認可的與次要的、“未認可的”這個對照，適用于音樂－文學媒介間性，可以用來進行如下的區分，例如，像亨策(Hans-Werner Henze)的歌劇《情侶悲歌》(Elegie für junge Liebende)這樣的作品，如伯恩哈特[3]所認為的，這是亨策、W. H. 奧登與奧登的朋友卡爾曼(Chester Kallman)合作的結果；另一方面是音樂和文學間建立的死后出版的(當然是未認可的)關系，如舒曼把歌德的“漫游者夜歌”(Ein Gleiches)譜成音樂。音樂化小說總是被列入媒介間性的主要類別，因為音樂在這里不只是附加給文本的一種元素(也不只是批評家純粹的臆斷，決心將音樂或“音樂性”“加進”小說或短篇故事中)，而是從小說作品概念本身來說的特有現象。
(五)根據媒介間卷入性質的標準，媒介間性的基本形式——外顯的/直接與隱蔽的/間接媒介間性：這種一般的媒介間對照在音樂－文學媒介間性中也可以毫無困難地取得主導地位。所以外顯或直接的變體，包含如歌劇中音樂和文學的結合(有或沒有主導媒介)，藝術歌曲或小說中的音樂符號(在所有這些例子中，音樂和文學卷入到一部作品中，并保持了它們的能指特征)，與隱蔽或間接音樂－文學媒介間性的例子形成對照，在這些例子中，音樂作為非主導媒介，在文學能指的“掩護”下，轉變成(into)文學或在文學中(in)出現。后一種形式已經構建為小說音樂化的界定標準了。
(六)根據“媒介間卷入強度”標準的外顯媒介間性形式——鄰近與改編，這個對照用于以下不同的區分：例如，兒歌中音樂和文學以鄰近的方式存在，相互沒有太多影響，瓦格納的歌劇也是。然而，這不能用于音樂化文學/小說。
(七)隱蔽媒介間性形式Ⅰ：一種媒介轉化成或出現在另一種媒介中，當然，在相關的兩個媒介(音樂和文學)中都可以有這兩種途徑：文學可能轉化成或出現在音樂中(如標題音樂)，相反，音樂也可以轉化成或出現在文學中(如在音樂化小說中)。
(八)隱蔽媒介間性形式Ⅱ：顯性主題化/“講述”與隱性效仿/“展示”：這種一般媒介間性類型之內的主要區分也可轉換成音樂－文學媒介間性。在文學中適用于，如，將哈代的《綠蔭下》(Under the Greenwood Tree)的第三章，在梅爾斯托克教堂中對音樂的描述作為“講述”的例子；與此相對照的是，如，《尤利西斯》中的“塞壬”插曲作為“展示”的例子。主題化與效仿的區分對文學/小說的音樂化而言特別重要，這種媒介間現象就定義來看就是文字效仿音樂(的效果)。
因此，如已經建構的，小說的音樂化是一種隱蔽音樂－文學媒介間性形式，這種形式值得特別注意。除了迄今為止介紹的一般的類型區分，還有更多的音樂在文學中在場的具體形式，可以在隱蔽媒介間類型“主題化”與“效仿”內部區分。這個將在下文小說音樂化的特殊參照中詳細敘述。如將看到的，在此我利用了已存在的類型，特別是薛爾④劃分的，并試圖對之進行發展和體系化。
三
就文學中顯性音樂主題化而言，關于在哪里或在什么形式中出現這種主題化，存在各種各樣的可能。然而，由于顯而易見的原因，音樂效仿限制在小說(主要)文本，并且是在“文本內”(intratextual)出現(否則，我們不能論及“音樂化小說”)。在主題化范圍中區分幾種出現的位置是有益的，因為，這些位置會影響到作為文學音樂化可能線索的信息的可靠性和價值?？梢詤^分出三種不同位置上的形式：
(一)文本的主題化Ⅰ：有或沒有元文本特殊功能或元美學思考的文本內主題化；
(二)文本的主題化Ⅱ：類文本(paratextual)主題化；
(三)語境的主題化。
以“講述”方式將音樂引入文學作品中最明顯的可能性是“文本內主題化”。小說中，這種類型出現在故事層面上，無論是討論、描述、聆聽音樂或甚至由小說人物或“形象”(“人物形象的”主題化)譜曲。文本內主題化也可能在小說的話語層面上出現，即無論何時敘述者用音樂比較或任何方式談論音樂(“敘事的”主題化)。這兩種情況下的音樂主題化都可能發展成為元文本或元美學思考。
另一種音樂主題化的可能性是在熱奈特所謂的文學作品的“類文本”中，即圍繞著主要文本的次生文本(secondary text)如題目、序言或腳注。這樣的“類文本主題化”，可能出現在例如整部作品的題目中對音樂或音樂形式(參閱伯吉斯的《拿破侖交響樂》，布雷克的《歡笑歌》或策蘭的《死亡賦格》)的參照；在章節標題(如“小尾聲［更快］”，作為布里基·布若非［Brigid Brophy］的《過境》［In Transit］最后一章的標題)、前言或編后記(如在“致讀者信”——《拿破侖交響樂》的后記中，作者在這里明確指出將貝多芬的《英雄交響曲》作為“模式”，把“拿破侖的生涯”“重新編織”到他的小說中)，或在題詞中。通常，作者負有提及類文本或討論音樂的責任(我們稱之為“著者的”主題化)，但理論上，類文本包含的參照音樂也可能是小說人物(這可以分類為“人物形象的”主題化)賦予的。
音樂和它與一般文學或特殊文本的關聯也可以在作品的語境中討論，如，在作者關于音樂的或文藝美學的書信或文章中。這是第三種形式：“語境的主題化”⑤。嚴格說來，雖然這個變體不再是文學中音樂在場的真正形式，但是它能帶來有價值的辨認音樂化實驗的信息。
除了這些位置上的形式，文學中其他音樂主題化形式也許可以在關于旨向音樂的方式層面來區分為：(一)一般的媒介間參照；(二)特殊的準互文參照。音樂或它的美學效果可以以一般的方式被提及?！饵c對點》(Point Counter Point)這樣的題目可能宣布了一種不具體的對作曲技法的(“對位法”)類比，但沒有參照任何具體作品或音樂體裁；或者，作者可能選擇在引言中以非常普通的術語討論他的或她的作品音樂化的嘗試。
這些一般的媒介間(這里指音樂的)參照形式可以與準互文的如下參照對比，參照具體存在或“想象的”音樂作品(這可以視為在這一種關系中為文本定位 的“前-文本”，即類似于互文性理論中的“單文本參照”［Einzeltextreferenz］)或者參照特定的音樂體裁，如賦格或交響曲。在小說中，對個別音樂作品的參照出現在著者的主題化層面上，例如，伯吉斯的“致讀者信”，作者在這里討論他的小說與貝多芬第三交響曲的關系；或在人物形象主題化的層面，如郝胥黎的《點對點》中，對巴赫的B小調組曲和貝多芬的晚期A小調弦樂四重奏的描述。具體的一般參照經常已經在題目中就暗示出來了，如喬西波維基(Gabriel Josipovici)的“賦格”(Fuga)或戈蒂埃的“白色大調交響曲”(Symphonie en blanc majeur)。
四
隱蔽媒介間性的隱性形式，即指作品具有一種媒介特征，同時暗示了另一種媒介在這種(主導的)媒介中的在場，二者之間存在某種形象的相似性。在音樂－文學媒介間性中，文學作為主導的“第一”媒介，這種形象性或“文字類似音樂”[4]，構成了“音樂化”的實質，可以通過種種“語言學手段”或“暗示，激發，效仿或其他間接接近實際音樂的文學技術……”獲得。這種多樣性主要可以區分為三種“技術”形式：(一)文字音樂；(二)形式與結構類比；(三)想象內容類比。
“文字音樂”(word music)是薛爾[5]創造的術語。它是指一種利用文字和音樂能指間的主要相似之處的音樂化技術。文字音樂“目的在于詩意地效仿音樂聲音”，通過突出文字能指的(原初的)音響維度造成音樂在場的效果。當然，這些能指依然是文字能指：他們不是成為而是模擬音樂。這種效仿可以通過音高、音色和節奏達到，通過音響的各種形式的重新呈現，引入“諧和”(或“不諧和”)，或通過“廣義的擬聲法”(同上)達到。在所有這些例子中，文學語言不只是能讀的，而且是能“聽”的，如已經陳述過的，這就需要在通常不是大聲地朗讀的小說中做出特殊的努力。
在“文字音樂”中，由于文本和音樂間作為音響現象的相似性，音樂作為文本的能指出現。在“形式與結構類比”中，同樣也是薛爾創造的另一個詞，他在類型的上下文中用法不同(如作為“音樂的形式與結構的類比”)，音樂作為關于音樂作為形式的所指出現。兩種情況下，音樂的暗示都通過不同的方式得以實現：在文字音樂中，音樂的效仿僅僅在文本的能指層面發生，形式類比則主要是通過它們的組合影響所指和結構，雖然文字能指在一些情況下也可能卷入進來(但不是主要的)。形式類比在文本物質性、音韻學、句法特別是語義層面運作，并且可以同時利用文學和音樂間主要相似性以及文學特有的話語手段：文本的排版，形式上分割為節、章或段，印刷手段、主題或動機的重新呈現造成的音樂形式的模式暗示，以及產生“復調的”同時性效果的手段(不同小說場景的快速切換或同步的暗示或幾個人物間的“對位的”行為)。結果可能是對音樂微形式(microforms)和結構技法如回音、固定音型、主題變奏、轉調、復調等的效仿，以及對“宏觀形式”(macroforms)或音樂體裁如賦格或奏鳴曲⑥的效仿。瑞弗爾(J. Russell Reaver)在他的其他方面成問題的文章中，令人信服地解釋了如何通過參照我們的(文化形成的)“音樂記憶”來認識這樣的類比，這種記憶包含了存儲為“音樂性的”(musical)⑦“抽象的理想形式”。
如果我們將布雷克的“歡笑歌”中對音樂的總體暗示(因而是參照)，與如上面提到過的郝胥黎的小說《點對點》開頭中對巴赫B小調組曲中為長笛和管弦樂隊而作的“描述”進行對比，我們看到這些文學效仿音樂的技術形式不足以支撐分析的需要。除了文字音樂與結構類比可能不是唯一相關形式的事實外，顯然，和音樂主題化一樣，文學效仿音樂也許也可以參照的名義來分析。在這方面，兩種已經介紹過的關于音樂主題化的參照形式再次派上用場：(一)一般的媒介間參照；(二)特殊的準互文參照。
雖然所有音樂效仿可能都會產生出一般參照的感覺，無論是整體上參照音樂，還是參照一些音樂結構和作曲技法。文學的音樂化意味著在文字音樂與形式或結構類比層面，可能在一些情況下，也準互文地參照明確的、真實的或想象的音樂作品或特定的音樂體裁，并試圖在文字文本中(重新)表現出來(如在剛才提到的《點對點》例子中的情況)。
作為對特定音樂作品的參照，這后一種形式讓人想起薛爾曾命名的“以文述樂”(verbal music)。然而，“以文述樂”不止在一方面是令人遺憾的：從術語上看危險地與“文字音樂”相似，因而容易產生混淆；被誤解為與其他形式對立(我一會兒會回到這點)；是相當模糊的界定。如果想保留薛爾的術語——它廣泛地使用也使這么做的確是可取的——就必須在音樂文學形式普通類型學的語境中重新定義和定位。
薛爾的“以文述樂”定義的第一部分被廣泛接受：
通過以文述樂，我指的是任何的文學表現(不管在詩歌或非韻文中)存在或虛構的音樂作品：任何詩意的肌質都有一支音樂作為其“主題”。但接下來的論述越來越成問題：
除了用文字逼近真正的或虛構的樂譜，這種詩歌或段落常暗示音樂表演或對音樂的主觀反應特點。雖然以文述樂有時可能包含擬聲效果，它與文字音樂明顯地不同，它僅僅嘗試文學的模仿聲音。
薛爾繼續寫道[6]：
它的(以文述樂的)肌質由藝術地組織文字構成，這種組織與音樂相關，只因為它們努力暗示音樂的體驗或效果……
與其說是捕捉音樂聲音的詩意的相似或效仿音樂形式，不如說以文述樂主要目的在于詩意地描繪音樂的理性與情感的含義，以及暗示的符號內容。
這里的問題是薛爾自己所謂的“文字音樂”也是為了暗示“音樂的效果”，結果以文述樂與文字音樂好像沒有“明顯的”區別，如上文中的定義所聲明的，結構類比也不是那么回事。薛爾的“以文述樂”的大致缺點是混淆了參照方面(“文學表現……存在或虛構的音樂作品”)與功能和技術方面(“以文述樂的目的主要在于詩意 地描繪音樂的理性與情感的含義，以及暗示的符號內容”；“以文述樂有時可能包含擬聲效果”)。
雖然薛爾提到的功能與技術層面沒有音樂化獨特形式的有說服力的特點，薛爾原來的“以文述樂”觀點是可以很好地為參照方面的目的服務，即它的與特定音樂結構聯系的定義。然而文學中對存在的音樂作品的“重新表現”(re-presentation)與虛構音樂作品的“表現”(presentation)——這是薛爾做的一個有價值的區分，有人可能可以把這叫做“真實”與“虛構的準互文媒介間性”——不是與技術手段如文字音樂與形式類比形成對照，就像薛爾以及吉爾(Gier)⑧最近所做的一樣，但這些參照選擇主要對純粹的音樂主題化與效仿有效。換句話說，文學中具體的音樂參照是一種可以在所有隱蔽音樂文學媒介間性形式中出現的選擇，因而也可以在所有的音樂效仿的技術形式與音樂主題化的所有位置中出現。結果，以文述樂類型上不能定位在文字音樂和結構類比同樣的層次上，而必須看作獨立的類型系列的一部分，其中參照的標準占主要方面。在這個子范疇里面，以文述樂作為對音樂具體的參照與所有隱蔽音樂文學媒介間性固有的一般參照形成對照。
主要從文字音樂(因此必須大聲朗讀)領域選擇的兩個例子可能可’以說明這個問題。如果我們暫時想當然地認為喬伊斯的“塞壬”插曲，特別是它的引言是音樂化的，我們可以從書的開頭引用下面幾行作為文字音樂的例子，這只是一般的參照音樂：
嗡嗡響徹的和弦。愛得神魂顛倒的時候。……
帆船！面紗隨著波濤起伏。
……
嘰嘰喳喳，嘰嘰咕咕，嘰哩喳喇。
天哪，他平生從沒聽到過。
又耳聾又禿頭的帕特送來吸墨紙，拿起刀子。
(11. 20－21 and 28－30, p. 210)⑨
這里的文字音樂特征源于文字能指的音響維度，被強調到了損害它們語義和語法的意義性的程度。這種感覺在擬聲詞語(參閱第20和28行)、重復(參閱第28行)、在某種程度上甚至拆散詞語的節奏(第29行)、在頭韻(參閱第30行)和一些內部的押韻(特別是在第21行)中是可以辨認的。
第二個音樂化小說的例子也包含了這些手段中的一部分。這是從伯吉斯的出版于1991年(為紀念莫扎特逝世兩百周年)的《莫扎特與狼幫》(Mozart and The Wolf Gang)的“K. 550(1788)”章節中選取的：
黑暗的日子就要來了。什么黑暗的日子就來了？(黑暗的日子要為你，為我，為人人而來。)
要多久？很快。影子逼近了，影子逼近了。我什么也看不見。⑩這里我們沒有擬聲詞，字句中也沒有頭韻，但和喬伊斯的文本一樣，我們立即能感覺到字里行間的特定節奏，我們也注意到一種奇怪的詞語的重復，結果是：幾組相同的節奏(我們也可以看到正常的字體與作為某種突出的斜體字的交替)。然而，使這個文本與喬伊斯的區分開來的主要是音樂參照的不同特征：如作為章節題目的“K. 550(1788)”，副題緊接前面的引用：“第二樂章”，暗示這一段模仿一首具體的音樂：莫扎特偉大的G小調交響曲第二樂章的開始的小節：
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圖1 莫扎特，G小調交響曲(Symphony in minor, K. 550)，第二樂章，第1－4小節。
從這些小節與《莫扎特與狼幫》中引用的開頭四個句子比較中變得清楚起來的是，這里文字音樂使用的基本原則是每個音節和莫扎特音樂中的每個音符有節奏上的相互關聯。此外，還有個微結構類比：文字語句的重復模仿樂句的重復(或變奏，而斜體字段落暗示的是對不同“聲部”［voices］和音樂聲部的對位“效仿”)。所有這些賦予文本一種歌唱性，致力于幾乎完美的文字描繪具體的音樂段落，這與喬伊斯僅僅一般的嘗試模仿音樂形成了對比。從類型學上來說，《莫扎特與狼幫》的這個段落因此是“以文述樂”，而“塞壬”中的那段不是。伯吉斯的文本甚至完美地對應于薛爾的以文述樂的一個條件，即通過“用文字逼近真正的……樂譜”，“暗示音樂的體驗或效果”。
如我們在最后一個例子中可以看到的，以文述樂是媒介間性效仿技術的特殊使用方式，但它本身不是種獨立的技術。如果我們把薛爾關于“以文述樂”的描述當作承諾一種音樂的“體驗”的意思，不管是“真實的或虛構的”，嚴格來說，我們應加上一些作為文學殊的、準互文音樂參照的進一步的特點。首要的目的在于區分文學文本中的以文述樂與僅僅提及音樂(例如，在小說中人物的話語中，說他喜歡特定的交響樂)的區別。與這樣的參照點對比，為了達到它喚起的效果，“以文述樂”必須由廣泛的參照組成。
由于以文述樂努力在文學文本中喚起一種具體音樂的在場，另一個必須詳述的是以文述樂、主題化與音樂化的技術形式(效仿音樂)間準確的關系。與主題化的關系比較簡單：在所有的情況下，以文述樂都需要一些音樂的主題化(作曲家的、具體作品或音樂的形式)，否則將很難暗示出具體的音樂參照。然而“講述”的模式只是次要的，甚至只是音樂作品廣泛的準互文主題化也還不能構成“以文述樂”：最多不過是非文學的音樂學討論，這也是薛爾自己想從以文述樂的概念中排除在外的。所以，以文述樂必定也與音樂效仿的技術形式相關。
然而，這種關系比與主題化的關系復雜。即使薛爾嘗試把“以文述樂”、與“文字音樂”、“音樂形式模仿”區分開來，出現的問題是，如果不是使用一個或兩個這些音樂模仿技術形式的某些方式，以文述樂如何取得它的“描繪……音樂的理性與情感的含義，以及暗示了符號內容”的效果。然而這兩種形式確實不能涵蓋所有主要的技術變體。雖然文字音樂與結構類比技術上構成了音樂化小說的“核心”，無論是個別地還是結合在一起，在所有我們稱之為“音樂化”的小說作品中都應該是可以辨認的。還有第三種，次要一點的形式(11)，在下面郝胥黎的《點對點》對巴赫B小調組曲第二樂章敘述“描寫”中可以得到說明：
回旋曲開始了，優雅地，純樸的旋律，幾乎是支民歌。是少女在為自己歌唱愛情，孤獨地，溫柔的悲傷 。少女在山林里歌唱，云彩在頭上漂浮。如一朵浮云般的孤獨，有位詩人在聆聽她的歌聲。喚起他思緒的是，緊隨著回旋曲的薩拉班德舞曲。他的對美的緩慢、可愛的沉思……深邃的善……一體的世界。(12)
除了一些有助于辨認預期音樂參照的音樂主題化例子(“回旋曲”、“旋律優美的，幾乎是支民歌”、“歌唱”等)，用發展至今的術語很難理解該段落的技術層面。沒有文字音樂，幾乎沒有結構的類比(如果忽視對整個組曲的“描寫”的事實，我們的段落只是一部分，大略地跟隨巴赫的樂章順序和各樂章氛圍)，然而這個段落是一種將“音樂翻譯成文學”。敘述者這里所作的是薛爾在他的以文述樂概念中所說的，“主觀的對音樂的反應”的描寫或“暗示音樂體驗或效果”。然而，如果以文述樂主要是音樂－文學媒介間性的參照形式，在上面段落中的技術層面上，我們需要另一個術語。顯然，這里敘述者意譯了他賦予巴赫音樂的，以想象內容的方式的音樂對他的影響。這樣，這里我們遇到的是文學利用音樂的綜合能力以觸發視覺圖像。當然，這些想象的“圖像”一方面受制于文化，另一方面也極其特殊，很難譯解為音樂的換置(這是為什么我把這種形式只當作次要的音樂化技術形式的原因)。而除了講述模式中的辨認外，這里使用的詩的意象(一個孤獨女孩的“溫柔悲傷”之歌；一個觀者；像“云”一樣飄，在某種意義上是華茲華斯著名的“水仙花”中“漫游者”的追憶；以及自然，也許同樣是華茲華斯式的場景(13))，可以看到與激發了它的音樂有一定的聯系：薩拉班德舞曲是一個相對緩慢、憂沉和如歌的樂章，喚起的是溫柔起伏的線條，它的特質與下文有密切關系，甚至更緩慢的回旋曲，其中突出的長笛獨奏暗示了“孤獨的”效果。如我們看到的，意象不只存在于主觀的畫面以及與音樂無關的敘述喚起中，而是努力在文學媒介中模仿音樂：具有文學的意象、隱喻的展開和在敘述上下文中比較典型的特征。
鑒于此，比較合適的是把音樂譯為文學的這種形式歸類為一種媒介間“效仿”的技術形式，將之命名為“想象內容的類比”(14)。如果說文字音樂，是在突出語言的音響維度方面，專門使用了文字的能指；結構類比可以用文字符號的兩種維度——能指和所指，來暗示與音樂的形式相似性；那么想象內容類比只使用文學的所指，通常以“詩”的意象形式，也可以用與音樂的敘述關聯(如一位詩人偷聽一個唱歌的女孩)的其他方式。與文字音樂和結構類比相比，想象內容類比提供的是傾向于音樂中所沒有的：指涉內容。另一個特性在于，由于文字音樂與結構類比可以在沒有參照具體音樂作品的情況下使用，想象內容類比，本質上是將特定的音樂移入文學文本中，通常與這樣具體的參照相聯系。因而這種與以文述樂的密切關系，使薛爾在一個術語里合并了技術和參照層面。
通過使用特殊的詩意語言，想象內容類比旨在一種喚起的性質，喚起某種音樂的“生動性”(Anschaulichkeit)，有人也許會這么說?；氐?ldquo;以文述樂”，這種喚起性質同時是這種媒介間性形式的另一個典型特征。雖然手段不同，這個特征也得到了其他兩種可以用在以文述樂中的技術手段的支持：文字音樂和結構類比，以及以文述樂所需要的音樂參照的廣泛性。
綜上所述，“以文述樂”某種意義上可以被重新定義，既與薛爾的大部分觀點一致，但又賦予這個現象在音樂－文學媒介間性類型學內不同的位置。以文述樂是文學中一種隱蔽的音樂在場形式，更準確地說，是一種特殊的準互文媒介間性的指涉變體，它可以喚起個別的、真實或想象的音樂作品，在文學作品中通過主題化模式，但首先是通過廣泛地使用音樂模仿來暗示音樂的在場，這種模仿可以是文字音樂或結構與想象內容類比的形式(15)。
迄今為止介紹的類型形式，都可以在伯吉斯的關于《莫扎特與狼幫》中的“K. 550(1788)”這一章中得到說明，上面已經提到過了。它是以這樣的方式開始的：
作品第550號(1788)
第一樂章
地毯的方切圖案。方切地毯的圖案。圖案切方的地毯。從敞開的門鋪到各個窗戶。如果沒有被燒壞，被撕毀，或干脆被人偷去，這些都很有可能，那么不久別人的腳就會，別人的腳就會踩上來。他自己，他自己，他自己在那郁悶的早晨踱步……地毯的方切圖案。他踩在上面。
朝著窗戶，窗欞，踱步回來觀察(他自己他自己他自己觀察)一排排的花園，靜止，白楊夾道，世俗的榆樹，榆樹夾道的小徑，在陰郁的天空下……暴民不會來，大門也不會因為暴民的狂暴而打開。他自己，他自己，他自己微笑起來。
牢不可破的秩序的勝利。牢不可破的凡爾賽。物在其所，人在其位。位。位。圍盤盛住太陽的銀光……教堂的禮儀，床笫的禮儀。這都被大大延遲了……
門外。大廳……他自己，他自己，他自己站在她的門口她的門口她的門口。維護維護插入鑰匙。邪惡的魔法作祟拿錯了鑰匙。不是他的鑰匙。不，就是他的鑰匙?？墒擎i被堵死了……
她在屋里把巧克力飲料喝光。她靜靜地躺在床上。圓圓的太陽抓住她優美的身體。身上只蓋著緞被子，只蓋著毛絨單子。在方形四桿床上躺著。注意“四”對于靜止、時代、福音、季節的意義。四肢伸展作女士慵懶狀。在背面鍍銀的手鏡里，雙眼望著雙眼……
精雕細鑲的桌子爪腳(四，注意四)上的短趾……她怡然自得，感到滿意。他也怡然自得，但又并非如此。禮儀推后了，權力未維護。她梳頭。
在正下方書齋里他在踩踏。地毯的方切圖案……從敞開的門鋪到各個窗戶……
全部重復一遍。就到這里。(16)
如章節的題目和副題“第一樂章”所指明的，這是莫扎特著名的G小調交響曲開始樂章的以文述樂的文字記錄。對這部作品的直接媒介間參照不僅通過文本內的主題化傳達，而且首先是通過效仿傳達。
當然這里最明顯的是與莫扎特第一主題開頭小節的對應，伯吉斯通過“他自己，他自己，他自己踱步”來表現。如在上面引用的第二樂章 的開始中一樣，這里的策略又是文字音樂(通過突出抑揚格節奏而凸顯了語言材料的音響效果(17))與對音樂的微結構類比的混合(語句間隔反復的文字重復模仿主題開頭的“降E-D-D”動機的三次出現)。
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圖2 莫扎特，G小調交響曲(Symphony in G minor, K. 550)，第一樂章，第1－4小節。
此外，引用的段落也構成了對音樂的宏觀結構類比：模仿莫扎特在他的交響曲中采用的奏鳴曲形式的呈示部。第一和第二段對應于第一主題的展開和它的重復，第三段對應的是銜接第一和第二主題的間插段，以“她……”(SHE……)開始的第四段和第五段對應于第二主題的展開，又與它的重復對應，最后的段落對應于呈示部的“尾聲”。按照古典奏鳴曲形式的要求，于是全部段落重復，如最后一個句子指示的。同樣的，例如，這個句子提及的“錯的鑰匙”(the wrong key)是“技術”主題化的一種形式，這是樂譜中(反復段［da capo］與連接部從G小調轉向了與之對應的降E大調，第二主題的調性)用詞語清楚地表示出來的。
文本在這種意義上繼續，與接下去的賦格形式的部分：發展部、再現部和終曲做了出色的類比。在發展部中值得注意的是莫扎特音樂中第二主題的缺席又一次被用文字主題化為：“她自己不在那兒，而是轉變成了下面摸得著的尖叫。”
這一章的敘述內容也不是隨意的，而是對音樂的想象內容類比的典型案例。討論中的作品的兩種文化涵義明顯地激發了故事層面。首先是意外事件的含義：莫扎特的交響曲正好在法國大革命爆發前的那一年完成(這件事促使貴族進入凡爾賽宮，看起來是舊制度表面上的“停滯”，其實是秩序的崩潰)。第二個涵義與莫扎特作品中隱含的形式有關。這里伯吉斯將音樂翻譯成小說的方式證實了紐保爾(Neubauer)的觀點，即對音樂的理解總是預設了文化敘事：伯吉斯實際上清楚地講述了熟悉的敘事，將奏鳴曲形式與有關兩個“人物”的“故事”相關聯，這兩個人先被認為是作為對手，然后與另一個“斗爭”，最后和諧相處。按照性別化的文化實踐，通常奏鳴曲形式“有力的”第一主題作為男性，“柔和的”第二主題作為女性。這里伯吉斯以(已婚？)夫妻(Louis Ⅹ Ⅵ和Marie Antoinette?)的形式創造了擬人的有相互關系的人物。因此第一主題在文本中從技術上被復制了，因為它在以語義的想象內容類比(男性形象與“地毯的方切圖案”有關)形式出現的同時，如已經顯示出來的，也以文字音樂/微結構類比的形式出現。第二主題也有一個與女性形象相關的雙重參照，重點在“四”，一個或者相當于主題第二小節四個四分音符的元素，或相應于組成它的第一個樂句的四小節：
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圖3 莫扎特，G小調交響曲(Symphony in G minor, K. 550)，第一樂章，第44－47小節。
情節也沿著文化涵義激發的想象內容類比的線索展開。“呈示部”中具有性別色彩的第一與第二主題間的對立，以及就調性的距離而言也轉換成兩個人物之間地方的分離，至少就男性方面來說，想在“床的儀式”上相遇——性行為。“發展部”，傳統上都是充滿緊張感，被渲染為男的暴力性幻想。他預期著這場想象中的性相遇。(“他自己，他自己，他自己冷笑著，已經轉化為暴烈的黑暗，他在維護又在傷害。他燒，他撕，要求得到腰肢。”)
然而，這個情節還沒有結束。它還在“再現部”中拖延，他返回有著“地毯的方切圖案”的大廳，并且憑借“正確的鑰匙”最終進入她的房間，介紹自己。按照奏鳴曲形式，莫扎特音樂的相應段落中，讓兩個主題在同一個調性上會合，伯吉斯則這樣表現：兩人最后能夠通過性合二為一(“她是他的，他是她的，他們是他們的，二者為一”)。樂章接近尾聲，在接下來“樂章結尾部”以“貌似有序的自信和弦”結束。在三頁半以“展示”模式巧妙的參照音樂之后，這個參照在這里又一次以“講述”的方式被證實(18)。
五
文學中還有一種音樂在場的主要形式不能輕易從一般的媒介間類型中推斷出來，因而，這里將在比較特殊的音樂文學關系的語境中介紹：通過聯想引用的另一種媒介(音樂)的喚起。
這種形式只能在一定的條件下存在，除了主導媒介條件：將要在主導(“目標”)媒介中重新呈現的非主導(“其他”或“源”)媒介或媒介次類型，本身必須是包含外顯媒介間混合的，在討論中的主導媒介的成分之一中。在音樂文學媒介間性中，這樣的一系列現象會在文學文本作為目標媒介與聲樂作為源媒介之間出現，因為聲樂是“純”音樂與文字文本的外顯媒介間混合，已經包含了本身具有文學特征的媒介間元素(19)。
不難明白，至少有一部分混合體裁如聲樂，也就是文字部分，很容易便可轉置進文學：用一般的方式表達，這是技術上的完成：通過轉換兩種媒介共有的(在聲樂的例子中：文字文本)中間成分的材料，從混合“源”作品(全部、部分、直接或間接)引用到“目的”作品中，因此源作品，包括它的其他沒有被引用的中間成分，通過聯想而被喚起(20)。關于音樂，埃基寇姆已經指出文學中這樣的喚起是如何起作用的(雖然他限制在“換詞歌曲”中的間接引用唱本)：文學作品中引用真實或想象的唱本(或歌劇詠嘆調)，通過聯想(21)可以激發讀者腦中的音樂。從理想情況上來看，這能夠使我們“閱讀這個段落，就像我們聽到音樂和語詞”，如鮑恩[7]在涉及《尤利西斯》時所說的，這部小說中頻繁使用隱蔽音樂－文學媒介間性的技術。
因為媒介間手段卷入了引用，這可以看作是其中的媒介間性融合了真正的互文性的例子。不言而喻，接受者可以這么認為，只有互文從實際的或虛構的前文本轉換，才可以喚起媒介間效果，如，由于引用記號和/或語境把引用的段落當作唱本。當然，在文學實踐中這種手段在讀者熟悉歌曲和它的旋律時可以最好地發揮作用(就像喬伊斯必須先預設的一樣)，即，主導媒介中“他者”媒介的媒介間卷入之處暗示了它的在場，不只是作為所指，也作為 具體的指涉。
結果，通過聯想的聲樂喚起通常在具體的參照形式中出現。因而喚起的手段不僅僅可以看作是一種在文學文本的意義中卷入了特定聲樂作品的互文媒介間性形式，而且好像與以文述樂也存在某種相似之處(盡管應該注意的是，嚴格的以文述樂通常不包含真正的互文［即文字的］引用)。然而，還有另一種可能，例如，假使布雷克的《歡笑歌》中的音節如“啦，啦，啦”(la, la, la)或可愛的合唱調“哈、哈、嘻”(the sweet chorus of ha, ha, he)以文學人物或幾個人物的話語出現，并且意在被讀作(片段的)未指明的聲樂。假若這樣，對歌曲的參照便是結合了對“歌曲”體裁的一般參照或甚至只是對一種“旋律優美”[8]的概念的參照。雖然好像沒有涉及具體的旋律，這仍然是文學中通過聯想的媒介間的音樂喚起。
無論如何，“通過聯想的喚起”的手段需要進一步的類型上的澄清。由于它與外顯媒介間性的密切關系，這就顯得特別必要，因為這里的“喚起”暗含了一種媒介的能指組成部分在另一種主導媒介中的直接在場。然而，通過聯想引用的聲樂的文學暗示與外顯媒介間性，在兩個方面上有著不同：一是其他媒介整合的部分正好與文本的文字媒介相同，因此不能從媒介上區分開來(如在外顯媒介間性中要求的)；第二是其他媒介的卷入主導媒介的意義之中，目的是不直接在場(也即音樂的不直接在場)的歌曲的組成部分的表現。上文聲明了的是，“通過聯想引用的喚起”事實上是在這個范圍內證實的一種隱蔽或間接媒介間性。
在隱蔽媒介間性的類型內，“通過聯想的喚起”位于“主題化”與“效仿”之間。在唱本范圍內接近于效仿——與歌劇的歌詞相似——也許在節奏或總體結構上跟隨它們效仿的音樂。另一方面，這也許是更明顯的關聯，通過引用至少一部分(如果不是“源”媒介的一個成分的全部)而接近于主題化。然而，應注意的是“通過聯想引用的喚起”與真正的主題化不完全是一回事兒，因為“主題化”意味著只是對其它媒介的一種(一般或特殊)參照，而不是這種將他者媒介的部分引入到“目標”媒介中的喚起，如在這里描述的這種媒介間性(22)。
至于通過聯想引用的喚起與出現的位置之間的關系，當然，最經常的聯系是與文本的出現相關聯，但類文本的出現原則上也不能排除在外。
作為關于通過聯想引用喚起音樂的最后的論述，要指出的是，雖然理論上是文學中音樂在場的“主要形式”(與主題化和效仿一起)，實際上沒有主題化與效仿那么重要。而且，類似于音樂的主題化，但與效仿不一樣，它不是我們感興趣的重點——小說的音樂化的核心部分，事實上它也許是獨立地出現的。
楊燕迪，上海音樂學院，200031
楊燕迪(1963－)，男，四川達縣人，上海音樂學院副院長、教授，主要從事西方音樂史、音樂美學等研究。
YANG Yan-di
YANG Yan-di, Shanghai Conservatory of Music, Shanghai 200031, China
收稿日期：2013－09－06
注釋：
①薛爾也采用這種定義。參閱Scher, Steven Paul, "How Meaningful a 'Musical' in Literay Criticism?". Yearbook of Comparative and General Literature 21. 1972. 55。
②因此，除去其他進一步的考慮，E. A. 坡(Poe)的《莫格街謀殺案》(The Murders in the Rue Morgur)與貝多芬的《悲愴》(Pathéique)第一樂章的結構類比，華萊士聲稱發現了從一開始它們就被排除在“小說的音樂化”的概念之外，因為它們——充其量——是“偶然的……與碰巧的”，正如華萊士自己承認的。參見Jane Austen and Mozart: Classical Equilibrium in Fiction and Music. Athens, GA: Univ. of Georgia Press, 1983. 274，以及"The Murders in the Rue Mogue and Sonata Allegro Form". Journal of Aesthetics and Art Criticism 35. 1977. 457-463。
③如由“共同的原型核心”激發的，J. R. Reaver將之作為音樂與文學之間一般的關系提及。參見Reaver, J. Russell, "How Musical is Literature". Mosaic 18/4. Special issue Music and Literature. 1985, 1-10。
④關于對布朗提出的另一個類型的評論，他試圖涵蓋一般音樂文學關系，而且不僅僅是文學中具體的音樂重新呈現(re-preser-tation)形式，見Werner Wolf, The Musicalization of Fiction: A Study in the Theory and History of Intermediality. Amsterdam. Rodopi, 1999. 55。至于另一個，更晚近以來的關注此一特殊領域的術語，埃基寇姆(Edgecombe)的“讀樂詩”(melophrastic)的形式體系，盡管其主要參照是詩歌，也值得注意。至今依然有用的是，它包括了效仿音樂的重要技術形式：“結構讀樂詩”(structural melophrasis)，與薛爾的和我自己的“形式與結構類比”大體一致；“標題讀樂詩”(programmatic melophrasis)類似我的“想象內容類比”的類型；以及隱蔽音樂媒介間性的主要形式的暗示：“換詞歌曲”(contrafactum)，這是我的“通過聯想引用的喚起”類型的一部分。另一方面，奇怪的是?；苣返念愋蛯W——并未將薛爾在這一領域的研究考慮在內——由于缺乏系統的結構，具有嚴重的缺陷，因此不適于進一步的拓展：沒有區分文學中隱蔽的音樂在場顯而易見的主要方式，如“主題化”與“效仿”；以及不加區分地混合了功能類型(如“特征化讀樂詩”［characterizing melophrasis］：討論音樂對虛構人物的影響)與技術類型(參閱“結構讀樂詩”)。這方面最成問題的類型是“柏拉圖式的沉思”：音樂的討論或喚起，旨在“宇宙音樂”思想。這里，?；苣啡诤狭斯δ茴愋团c技術類型，進而，他在主題化(“沉思”)形式與效仿(“音樂是……由意象喚起的”)形式之間猶豫不決。
⑤與語境的所有問題一樣，很難界定相關材料的界限。為了排除潛在的無止境的“語境”，我決定不將之作為所探討 作品“音樂性”的作者作出的音樂主題化證據。
⑥關于最常見的形式的概述，參見Petri, Horst. Literatur und Musik: From-und Strukturparallelen. GJ4Y513.JPGttingen: Sachse & Pohl, 1964. chapt. 2。
⑦瑞弗爾觀點的問題在于他沒有考慮獲得文化能力的上下文，而僅僅集中在“非歷史的……時間經驗的原型”上。參見Reaver, J. Russell, "How Musical is Literature". Mosaic 18/4. Special issue Music and Literature. 1985. 1-10。
⑧將薛爾的類型作為出發點，吉爾嘗試通過建立與“符號學三角關系的三個方面”：能指、所指與指涉(Gier, "Musik in der Literatur: Einflüsse und Analogien". Zima, ed. 1995. 61－92)的平行關系，將這三種形式“文字音樂”、“結構類比”、“以文述樂”系統化。乍一看，這像是令人信服的，但若仔細斟酌，如吉爾所建構的，那種相互之間的關聯變得極為脆弱。如果文學作品中的音樂的媒介間暗示是成功的，音樂在所有的三種情況中便呈現為所指，因而不能限制于結構類比。而且，“文字音樂”與能指的相互關系，只有在文字能指效仿或顯示出所指音樂(但不是“音樂作為意義”［Musik als Signifikant］)的形塑性影響的時候才是可以接受的：如上文說過的，文字音樂的能指依然是文字的。以文述樂與“音樂作為指涉物”(Musik als Referent)之間的關聯像是合理的；然而具體的“指涉化”(referentialization)是不夠的，對將以文述樂從另外兩種形式中區分出來而言，因為文字音樂與結構類比也都可以指向具體的音樂作品。
⑨譯者注：［英］喬伊斯《尤利西斯》，蕭乾、文潔若譯，譯林出版社，2005年。原文為：
Bloomed crashing chords. When love absorbs. ……
A sail! A veil awave upon the waves.
……
Clapclap. Clipclap. Clappyclap.
Goodgod henev er heard inall.
Deaf bald Pat brought pad knife took up.
⑩譯者注：此為蒲隆的譯本，書中采用了字體的區分。此處返回英文原著中的以加點來區分。［英］安東尼·伯吉斯《發條橙·莫扎特與狼幫》，王之光、蒲隆譯，譯林出版社，2001年。
(11)與文字音樂、結構類比相比，這種形式在小說的音樂化中不那么重要。
(12)譯者注：此處參考了龔志成的譯文，但有較大改動。［英］阿道斯·郝胥黎《旋律的配合》，龔志成譯，上海譯文出版社，2002年，第30頁。
(13)參閱他的“組詩《露西》”(Lucy Poems, 1799)。
(14)這個類型與?；苣匪^的“標題讀樂詩”(programmatic melophrasis，見Edgecombe, Rodney Stenning, "Melophrasis: Defining a Distinctive Genre of Literature/Music Dialogue". Mosaic 26/4. 1993. 12-15)有密切關聯，從他的角度，描述為“讓一支特定的音樂流淌腦際，流進因而關聯了當下”的結果。
(15)文學中視覺藝術的媒介間在場方面，讀畫詩(ekphrasis，在其傳統意義上)將是可以與以文述樂相比的例子：如視覺藝術具體作品的以文字描述，與通常的具有“繪畫的”效果的如景色描繪相對。由于對視覺藝術的一種喚起旨在某種“生動性”(Anschaulichkeit)，讀畫詩通常也超越了僅僅提及如一幅具體的繪畫作品(亦可參閱克魯弗［Clüver, Claus "The Musikgedicht: Notes on an Ekphrastic Genre". Bernhart/Scher/Wolf, eds. 1999. 187－204］，他對這個術語的使用，超出了對視覺藝術的參照，但與此特征不謀而合)。
(16)譯者注：蒲隆譯《莫扎特與狼幫》，譯林出版社，2001年。
(17)在頭韻中也在強調聲音：“everybody in his place. Place. Place. Plate”。
(18)交響曲接下來的三個樂章被以大致相同的方式譯進小說，因此該文本是伯吉斯的《拿破侖交響樂》——主要是以文述樂的試驗的縮小版。
(19)這樣一種混合體裁的另一個經典的例子，體裁的一種成分正好是文學，是電影的混合了音樂、圖像與文字文本。然而，這樣一種雜交不是所有可能的(源)媒介(如，不是繪畫的)的典型。
(20)文學與電影間的媒介間關系中，這樣一種過程也是可能的；一個合適的例子是，小說的一個段落中，從著名的電影中引用了對話。在小說中，甚至存在一整個類型，根據電影圖像聯想寫作的文字文本：那種在電影之后寫就的小說。