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短詩三首范文1
現在的農村，和以前可不一樣了，都有車。聽說要到現場診斷，都開著車跟了過來。沒用幾分鐘就到了。
這位大姐，責任心比較強。哪家的蔬菜有問題她都記在心里。下車后她就向我介紹，說：我們這里這陣子出的問題可多了，今天聽您的課收獲不小，覺著可找到了明白人。我笑了笑，沒有講話。但是心里明白，蔬菜生產上出現的問題層出不窮，并不是都一時都能弄明白。還是那句話：活到老，學到老，試試看吧。
“咱們還是先看茄子吧！”她說。
我們鉆進了路邊的一個棚里，看到這棚茄子長得不是很好。植株高高低低，缺苗斷壟比較嚴重，不少植株打蔫或死亡。她介紹說：這棚茄子，由于鋪了地膜，地溫高，剛定植時長的很好?？傻胶髞聿恢趺戳?，越來越抽抽。這要是再死下去，真得要拔掉種別得了。
我拔了一棵打蔫的茄子，看了看植株的莖部和根部，都好好的；就是在根頸部有一小段干腐（圖2）。又看了幾棵已經枯死的茄秧，情況都差不多，只有程度的不同。將莖折斷劈開，看到維管束好好的只是皮層有些熟騰。我估計這病就是因是這一小段出了問題，造成了植株的缺水。實際上沒有枯死的也不見得都沒有毛病，只是比較輕，沒有影響到它的水分供應。
引起這段莖熟騰的原因是什么呢？我的腦海里出現了各種可能引起植株萎蔫的根病。例如：黃萎病，雖可以引起植株的萎蔫，但發生時一般會有個黃枯的過程，而且黃萎病莖部的維管束是褐色的，植株往往是一半好一半壞，不會一下子都萎蔫了；疫病吧，雖常在根頸部發生，但發病的部位較長、病部發黑、還會有一段凹陷，也不像。還有可能是根腐病。但這種病應當主要引起根部腐爛，而這里發生的這個病不侵染根部。什么都不像?？磥?，光憑肉眼很難知道是什么病菌引起?？墒怯植荒芟拐f。于是，我就對大家說：“光憑癥狀一時還說不準這是什么病，需要帶回實驗室做一下病理觀察?！?/p>
由于我一時沒有得出結論，和我一起進到茄子棚里的這些種植能手們就議論了起來。有的說是“漚根”，有的說是“枯萎病”，還有的說是旱的。只有一個人的說法引起了我的注意。他說是熱氣熏的。我仔細地查看了枯死的植株種植的情況。發現他在扣膜的時候，在膜上打的定植孔都沒有用土封上，太陽一曬，地膜下的熱氣，都從這個孔向外散發。久而久之，處于孔口的莖部，就被熱氣熏壞了。所以說，這些死秧有可能是熱氣熏的。
在他的啟發下，我認定這里的所謂“死秧”，不是什么侵染性病害，而是一種生理病害：“灼傷”。
我對大家說：這位師傅說得有道理，是熱氣熏的。首先，這種病不像是一種侵染性病害。侵染性病害容易擴展，引的病灶不會僅發生在這樣小的一個一個范圍內。而且發病的植株的下面都沒有封土，等于為地膜留下個熱氣的出口。讓熱氣燙它，還不燙死？這實際上是灼傷。
對這種說法，大家開始還有議論。但是，通過觀查，大家看到有些在定植孔堆有土的植株就沒事兒；還有一位全科農技員說，她們家的茄子，和這里的茄子是一起栽的，使用的是同一個品種，但沒有鋪地膜，就沒有這個問題。這時，大家才統一了認識。
但是，看后有的農技員得出結論：茄子不能扣地膜。我聽后對大家說，這不是扣地膜這項技術不好，是我們對這項技術還沒有完全吃透。下回要記住，在扣膜種植的時候，一定要將根頸部周圍的定植孔用土封上。這項措施，不光是種茄子扣膜時需要，種黃瓜、番茄、辣椒等都需要在扣膜種植時，將定植孔封上。
短詩三首范文2
政治新授課“三段五步”教學模式結構包括以下步驟：“三段”：課前自主預習、課中合作提升、課后復習鞏固；“五步”：情景導入、合作探究、精講點撥、當堂達標、總結提升。下面我重點就課中教學流程介紹一下：
第一步：情景導入激興趣
興趣是最好的老師。導入的科學有效能激發學生的學習興趣。導入的方法按內容分有開門見山法、復習提問法、知識邏輯結構法、故事法、格言警句法、漫畫法、時政新聞法、情景法等，按導入手段分有傳統手段（語言、文字、繪畫等）和現代多媒體手段（音像等）。
以情景導入法為例說明。
情景設計指根據教學內容，結合真實事件設計教學情景，再根據情景中的有用信息設計問題。這一步最為關鍵。如果所設計的情景不符合學生的生活經驗，超出了學生的知識基礎，或者不能引起學生的興趣，那么，課堂教學效果不理想。
如何設計情景？
首先，認真研究教材和學生。其次，搜集時事材料。政治學科特點決定了要用鮮活的材料來設計教學情景。鮮活的材料搜集離不開網絡。一方面，從網上下載資料減輕了書寫的負擔；另一方面，可以下載音像資料，形象生動，興趣盎然。
例如：講授高中政治必修四第十課第一框《樹立創新意識是唯物辯證法的要求》時，可以通過“小沈陽的二人轉”視頻導入，易于吸引學生，然后通過對“二人轉”的認識，設計一個問題：今后如何更好的發展二人轉？從而導入本節課。這充分體現了情景導入的效應。
第二步：合作探究成共識
第一步完成以后，緊接著進入十分重要的第二步精心設問。問題設計不合理，會嚴重影響課堂效果和教學目標的達成。問題的設計要有利于“三主三合原則”的體現。怎樣設計問題？按英特教育理論，課堂教學問題分為三層：內容問題、單元問題和基本問題。內容問題是指識記層次的問題，此類問題比較簡單，能直接在教材或者所設計的情景中找到答案的問題。
單元問題是指理解層次的問題，此類問題的難度介于內容問題和基本問題之間，需要運用單元知識，找到前后知識的內在聯系，通過邏輯思維才能正確回答的問題。
基本問題指運用層次的問題，此類問題的難度最大，需要運用基本概念、基本原理對知識進行遷移，分析和解決實際生活中的問題。是深層次的問題，是有助于提高學生能力方面的問題。
學生看書，思考問題后進入討論交流。通過討論交流明辨是非，理解學科原理，通過教師評價和小結形成共識。這一步有利于學生提高表達能力，培養合作品質等。為了讓更多的學生參與討論，要遵循民主原則和公平原則。
英國科林?帕德蓋特的研究認為把課堂討論分為：選題－正方陳述－反方評價－總結四個階段。這種方法用得較少，而用得多的方法是：先讓部分學生發言，其他學生補充，教師進行評價分析和小結。
第三步：精講點撥破難點
在學生合作探究、展示答案、互評完善之后，老師要就本課的重難點、學生的疑難點進行講解，及時點撥。在這里還是要貫徹“三講三不講”原則，重點在于學生的疑惑之處。
第四步：當堂達標夯基礎
通過前面的步驟，基本讓學生理解了知識及原理，還必須幫助學生學會用知識，因此要設計必要的練習。練習的設計要注意少而精，要聯系實際，要有層次性。課堂上安排3-5個選擇題和一個材料題為宜。
練習題的主要來源有兩個：資料上現成的題和自創的題。不管是用資料上的題還是自己原創的題，都要圍繞這堂課的重點和難點進行設計。題目要有一定的思維度，不要太容易，材料題的選材要典型。什么樣的材料是典型材料？要充分利用教材知識才能解決問題的材料是典型材料，或者說，其所包含的信息與教材知識和原理密切相關的材料是典型材料。
第五步：鞏固提升強能力
短詩三首范文3
這些白斑是怎么來的呢？首先想到的是農藥的藥害，問王師傅是否打過什么農藥？王師傅說什么藥也沒打過。再仔細看，還看到白斑上有一些黑點，很像球殼孢類真菌的子實體。為此，我們把生斑的葉片剪下，在解剖鏡下觀察了一番。但是，在這些黑點上沒有能看到有菌絲等細胞的結構，不像是真菌的子實體，倒像是一些堆積物（后來知道是薊馬的排泄物）。費了不少勁，最后還是沒有搞清楚這白斑是如何形成的，只好重新再育苗。
由于原因沒搞清楚，很擔心新育出的苗子再出現這樣的白斑。我們在該中心新開辟的自控溫室又培育了一批萬壽菊的苗子。還好，也許是避開了引起白斑發生的條件或是天氣較涼原因，新育出的萬壽菊苗子，沒有再出現白斑。而且整整一冬，在那里育了4、5批苗子，都沒有出現葉片生白斑的情況。
到了2013年2月，我們在自控溫室又育了一批萬壽菊的苗子。由于天氣漸緩，苗子出的很好，但是，到了兩片真葉期，子葉上突然又長出很多白斑。從病斑的形態上看，和2012年8、9月發生的基本一樣，只是數量沒有去年的多（圖1）。
此間，我正在整理去山東考察的照片。突然發現其中有幾張黃瓜薊馬的為害狀也是些白點，和萬壽菊上的白點有些相似。我馬上意識到，萬壽菊苗子上的白斑有可能是薊馬為害的結果。我立即回到自控溫室，仔細地觀察了起來。果然，在葉背見到有個灰黃褐色的棒狀小東西。用手碰一下葉片，這些小東西會“蹦”掉。好不容易按住了一個小棍棒狀的東西。我將它帶到了實驗室，在顯微鏡下觀察。才知道我捉到的真的是一頭薊馬（圖2）。
原來，造成萬壽菊苗葉片上小白點的是薊馬。如何防治薊馬我是知道的。用2000倍的菜喜（多殺菌素）噴了一遍，就沒了。
但是，這兩年我在調查、收集萬壽菊病蟲害的種類，光知道是“薊馬”是不夠的。應當找人將它鑒定到種，充實我的調查記錄。
我將在顯微鏡里看到的薊馬用數碼相機拍了下來。通過QQ發給了我們研究所搞昆蟲（研究）的石寶才老師。這幾年他在搞薊馬的防治，說不定他能幫我解決這個問題。
兩天后，我接到了石老師的回復。說：圖片看到了。但是光根據照片還是無法鑒定到種。問我這張照片是在哪里拍的，能否到現場看看。我告訴他就在我們院里生物中心的自控溫室萬壽菊上捉到的。但是，我已經打藥了。他說，沒關系，還會有的。
我們一起來到自控溫室。里面有著不同苗齡的萬壽菊，大的苗子已有7、8片真葉，定植到營養缽里。還有一些已用病菌做過接種大苗，還沒有清掉，仍長在哪里。
石老師直接走到新育的萬壽菊旁。仔細地看了被害的苗子。石老師指著葉片上的白點說：“沒錯，這些白點就是薊馬危害的。”但是，他端起苗盤找了半天，也沒有發現蟲子。我對他說：“這些苗子我已經打過了藥，如果先請您看看再打藥就好了。不過沒關系，實在沒有的話，我抓到的那頭還在實驗室里?！笨墒鞘蠋煕]理我，而走到我已用過的大苗旁問我：“這些苗子是否也打過藥?！蔽艺f：“沒有?！彼愣似馉I養缽用擴大鏡仔細地看了起來。不到5 分鐘，石老師說：“有了。”說著從口袋里取出一支小毛筆和一個戴帽的小指形管，打開小帽，一股酒味撲鼻而來。我問：“是酒精？”他點了一下頭。我看到他用毛筆蘸了一點酒精，對準葉片，一下就把薊馬粘了下來，收到小指形管里。我看了后感到很神奇、很專業。
于是，我就幫石老師找薊馬。但是，當我將找到的薊馬指給史老師的時候，薊馬早就跑了。一連幾次都是這樣，實際上我幫了倒忙，抓了半天還就是那一只。
這時，石老師拿出手機打了個電話。
短詩三首范文4
我問組織者信息所農村科技服務熱線的小曹，講什么內容。他說：“主要是那里的菜農反映今年種植的大棚西瓜發生了大面積的死秧，讓我們請人去給診斷一下，并給大家講講怎么解決?！?/p>
我問：“有沒有更詳細的信息？例如，發病的情況、病株的照片什么的。我好準備一下?！彼卮鹫f：“沒有。”
按說，這不是我的習慣。給菜農培訓，我一般都要花些時間，做好準備，以便有的放矢。哪怕是給5、6 個人培訓，也都是這樣。盡量讓聽講的人有所收獲。但是，小曹也是受人之托，并沒有到現場看過，事情就這樣定了下來。
大興區安定鎮我去過不止一次。那里有一個裝備十分先進的農業服務中心。除了有一套較新的信息系統外，還有一個農產品展覽室、一個配有投影裝置的大教室。
信息所農村科技服務熱線的小曹和我一起去的安定鎮農業服務中心。出來迎接我們的是該中心的姚副主任和鄉村技術能手。交談中我了解到，這個鎮常年種有2000多畝的大棚嫁接西瓜，平均每戶種植3 個棚（畝）。一年兩茬，上茬是西瓜，下茬再種植一茬葉菜或玉米等。上茬一個棚可以賣到4、5萬元錢，下茬可將全年的投入收回來。一年下來一戶的純效益十幾、二十萬。由于效益比較好，這些年這茬西瓜種植得特別火。但是，近一個星期，有不少農戶反映，定植后死秧比較多。沒有了苗，損失就大了。希望我能找找原因，想辦法把死秧給防治住。
聽了他們的介紹，我心里有了點底。因為今年我在一個部隊的農場見到過這種情況，那里發生死秧的除了西瓜外，還有豇豆、黃瓜。所不同的是，部隊農場發生在日光溫室里，發病較早。經過診斷，所謂的死秧，是一種根腐病，俗稱“漚根”。經過防治目前已都好轉。
在姚副主任和鄉村技術能手的帶領下，我們來到該鎮的馬各莊村。一眼望去這里的塑料大棚（無后墻的冷棚）確實不少。我們在路邊一戶菜農兩棚西瓜前停了下來。工作人員開始布置會場。實際上就是將事先做好的橫幅掛在一個大棚的北側。不一會兒，附近的菜農蜂擁而至。有騎自行車、摩托車、電瓶車來的，更多的是開著面包車、農用三輪車來的。一時間把不寬的小柏油路擠了個水泄不通。
這兩個瓜棚的主人，一個中年的菜農姚師傅走了過來。向我介紹種植的情況。他說了自己種植大棚西瓜已經有幾年了，從來沒出現過死秧的情況。今年也不知怎么了，自打（西瓜苗）栽上，就不斷地死（秧），好在準備的嫁接苗較多，已經補了幾次，到現在還有死的。說著，從大棚里拔了幾棵枯死的苗給我看。
這些苗萎蔫的情況輕重不一，比較輕的在主根上有局部變為淡褐色、水浸狀，新根不少；萎蔫較重的在主根的一側出現大面積淡褐色、水浸狀、凹陷的壞死區，側根發銹。還有一些根的下半截已經爛在土里，只剩下表皮及一根根的維管束。
看后我告訴姚師傅，這是西瓜漚根病。
“今年我們這里發生得不少，您能給我們講講這種病是怎么得的，如何防治嗎？”姚師傅說。
這時，信息所農村科技服務熱線的小曹對大家說：“大家安靜一下，今天的現場培訓現在開始。請李明遠老師，為我們講講怎么防治西瓜漚根?！彼岩惶着宕魇綌U音裝置給我戴上，站在棚前開始“講課”。
我舉著姚師傅采來的西瓜病秧，對大家說：“大家看到了沒有，這就是西瓜漚根病。這種病初發生時，外葉枯黃打蔫，有的葉片從外緣生斑枯死，開始還有個綠色的心葉，以后整個植株枯死。比較容易從地里拔出。拔出的根，發銹；毛根少， 局部或一側呈水浸狀腐爛。嚴重時，整個根都會爛掉。露出莖中一根根的維管束。”
“這種病發病的原因比較復雜。不同的情況發病的原因不同。常見的往往是由冷害、不腐熟的肥料，以及高溫弱光照引起。不過，目前我們看到的，多半是由冷害引起。這種病害在育苗期就會發生。但是，這里看到的是在定植后，很大程度上是因為定植后地溫低造成的。因為在北京的塑料大棚一般冬季是空閑的，少數的種些像菠菜之類的葉菜類，地溫很低。如果在定植前不先把地溫提高到一定程度，種上西瓜就會發生漚根。
“這是因為瓜類（實際上大多數蔬菜也是這樣）當土溫低的時候，根系吸收水肥的能力和對病菌的抵抗能力也隨之下降。而這時棚里的氣溫已經上來了，瓜苗出現了消耗大于供應的情況，根系處于饑餓狀態，時間長了，根系就會腐爛?！?/p>
“您剛才說棚里的地溫低，我們定植西瓜的時候，提前一個月就把棚膜扣上了，（地溫）還能低嗎？要將地溫提到多少度，才不算低？”一個菜農提問。
“這個問題提的好。一般來說，夜間的溫度低于12 ℃，就容易發生漚根。我不知道你們是否有人量過地溫？”
“我量過。”一個中年菜農回答。
“什么時候量的，能有多少度？”我問。
“就在前兩天。那天是晴天，下午3、4點鐘，是13、14 ℃?！?/p>
“也有死秧發生嗎？” 我問。
“有，不多?！?/p>
“不錯，這位師傅很有心計。不知您把溫度計插得有多深？”
“不大深，也就是2、3 cm?！?/p>
“這樣的溫度仍有可能發生漚根。你的西瓜定植已經快一個月了。您是在近期、好天、一天中土溫最高的時候測的地表溫度。如果倒退到20 天前，在夜里或陰天測量10～20 cm的土溫，很有可能在12 ℃以下。今年這個漚根發生的很普遍，就是和冬、春北京陰天多，溫度低而長有關?！?/p>
“西瓜爛根是不是長有什么病菌？這些病菌是從哪兒來的？”一個農民問。
“在爛根上，常見的病菌比較多，如腐霉菌、絲核菌、鐮刀菌和一些細菌。它們都在促進根系腐爛上起著重要的作用。這些病菌不是從外面傳進來的，當地就有，長期的在土壤中腐生生活。在瓜苗比較健壯的時候，并不為害瓜苗。但是，當瓜苗衰弱的時候，這些病菌就很有殺傷力。就像“黃鼠狼專吃病鴨子”一樣。說白了，漚根實際上是生理病害（冷害）和侵染性病害共同作用的結果。要防治它，也得從兩個方面著手。
“首先要設法提高地溫。定植前要測量一下地溫，采取措施包括：扣二道膜、扣小拱棚、鋪地膜，避免大水漫灌，來提高地溫。當地溫達到12 ℃以上再定植。如果還是死秧，那就應當多備一些苗，準備補苗?！?/p>
“再就是用藥防治。上面說到的病原菌共有兩大類：真菌（腐霉菌、絲核菌、鐮刀菌）、細菌。真菌中有卵菌（腐霉）和非卵菌（絲核菌、鐮刀菌）。所使用的藥劑應當和它們對應。我來之前聽說你們使用了惡霉靈和甲基硫菌靈。這都有效?！?/p>
“說到防治漚根，比較傳統的方法是使用銅銨合劑或硫酸銅灌根。銅銨合劑的制法是每667 m2用硫酸銅2 kg加碳酸氫銨11 kg，混勻，堆悶15～20 h后撒施在定植穴內。此外，定植后每667 m2用硫酸銅2～3 kg隨水澆施。一般，施一次硫酸銅可滿足2～3 年內作物對銅元素的需求。還有材料介紹，噴灑50%根腐靈可濕性粉劑800倍液或50%立枯凈可濕性粉劑800倍液，有較好的效果 ?！?/p>
短詩三首范文5
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短詩三首課時練
第一課時
1.下列紅字注音有誤的一項是(
)
A.月明的園中，藤蘿的葉下，母親的膝（qī）上。
B.哪一次我的思潮里，沒有你波濤（tāo）的清響。
C.母親呵!天上的風雨來了，鳥兒躲到它的巢(cháo)里。
2.下邊句子中的“/”表示朗讀的節奏，不恰當的一項是(
)
A.鳥兒/躲/到它的巢里
B.哪一次/我的/思潮里/沒有/你/波濤的/清響？
C.心中的/風雨/來了/我只/躲到/你的/懷里。
3.寫出下列詞語的近義詞。
漫滅（
）
清響（
）
回憶（
）
思潮（
）
【答案】
1.A
2.A
3.漫滅（磨滅）
清響（響聲）
回憶（記憶）
思潮（思緒）
第二課時
一、形近字組詞
漫（
）
藤（
）
蘿（
）
膝（
）
慢（
）
騰（
）
籮（
）
漆（
）
二、閱讀《繁星》（一五九），回答問題。
母親呵!
天上的風雨來了，
。
心中的風雨來了，
。
1.根據課文內容填空。
2.“心中的風雨”指什么?
3.詩中的“躲”字表達了詩人怎樣的情感?
三、填空。
冰心，原名
，福建長樂人。中國詩人，
(年代)作家，翻譯家，兒童文學作家，散文家，社會活動家。筆名冰心取自“
（詩句）”。
【答案】
一、漫（漫步）
藤（藤蘿）
蘿（蘿卜）
膝（膝蓋）
慢（慢慢）
騰（騰飛）
籮（籮筐）
漆（漆黑）
二、1.鳥兒躲到它的巢里，我只躲到你的懷里。
2.
困難
挫折
痛苦
3.對母親的依戀和熱愛之情。
三、謝婉瑩
現代
一片冰心在玉壺。
10
綠課時練
第一課時
一、根據拼音寫詞語。
mò
shuǐ
pínɡ
jiāo
chā
zhǐ
huī
jiào
liàn
（
）
（
）（
）
（
）
二、仿照例子，寫詞語。
綠
墨綠
嫩綠
淡綠
粉綠
三、漢字變臉（加偏旁組字組詞）。
安 _____（
） _____（
）
軍 _____（
） _____（
）
四、字義推敲（選擇恰當解釋，填序號）。
1.（
）按著：①用手或手指壓；②止??；③依照，按照；④考查。
2.（
）舞蹈：①踐踏，踩；②跳動。
【答案】
一、墨
水
瓶
交
叉
指揮
教
練
二、藍
淺藍
深藍
瓦藍
湛藍
三、安 按（按時）
案（方案）
軍 揮（指揮） 輝（光輝）
四、1.③
2.②
第二課時
一、仿照樣子，寫詞語。
綠得發黑
二、選擇同一詞語在不同句子中的含義。
（填序號）
集中：①把分散人、物或事集合在一起；②
把意見、經驗等歸納起來。
1．集中眾人的智慧才能無敵于天下。
（
）
2．煙塵污染要減輕，集中供熱是途徑。
（
）
交叉：①方向不同的幾條線或條狀物互相穿過；②部分相重的。③間隔穿插
3.但我想說的是，我們之間自始至終都存在著利益交叉。（
）
4.他告訴我每一個交叉點處都有埋藏的寶藏?！。?/p>
）
5.晚會上的歌舞和時裝表演,交叉進行。（
）
三、理解句子的含義，填空。
到哪兒去找那么多的綠:墨綠、淺綠、嫩綠、翠綠、淡綠、粉綠……綠得發黑，綠得出奇。
1.這里寫到綠的不同層次的詞語有：（
）。
2.你還知道哪些綠：（
）。
【答案】
一、紅得發紫
白得透亮
紫得發黑
二、1.②
2.① 3.② 4.①
5.③
三、1.墨綠、淺綠、嫩綠、翠綠、淡綠、粉綠
2.碧綠,油綠,青翠,蔥綠,黃綠、蒼綠、新綠
11
白樺課時練
第一課時
一、看拼音寫詞語。
bái
huà
máo
rónɡ
rónɡ
xiāo
sǎ
huā
suì
ménɡ
lónɡ
（
）
（
）
（
）
（
）
（
）
二、按課文內容補充詞語。
（
）的樹枝
（
）的枝頭
（
）的花邊
（
）的流蘇
三、按課文內容填空。
1.在（
）的寂靜中，（
）著這棵白樺。
2.在（
）的金暉里，閃著（
）的雪花。
【答案】
一、白
樺
毛茸
茸
瀟
灑
花穗
朦
朧
二、（白雪皚皚）（毛茸茸）（雪繡）（潔白）
三、1.朦朧
玉立
2.燦燦
晶亮
第二課時
一、辨字組詞。
樺（
）
涂（
）
繡（
）
輝（
）
嘩（
）
蜍（
）
銹（
）
暉（
）
二、補充詞語。
（
）的寂靜
（
）的雪花
（
）朝霞
（
）的光華
（
）的金暉
三、縮寫下面的句子。
1.姍姍來遲的朝霞在白樺四周徜徉著。
2.
一層銀色的光華抹在白雪皚皚的枝頭上。
【答案】
一、（白樺）
（糊涂）
（繡花
）
（光輝
）
（嘩嘩）
（蟾蜍）
（生銹
）
（余暉
）
二、（朦朧）（晶亮）
（姍姍來遲）
（銀色）（燦燦）
三、1.朝霞徜徉著。
2．光華抹在枝頭上。
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在天晴了的時候課時練
第一課時
一、選擇下列生字的正確讀音。
炫(xuàn
xuàn)
怯(qiè
què)
曝(pù
bào)
涉(sè
shè)
二、巧填詞語。
踏著（
）
涉過（
）
抖去（
）
曝著（
）
三、寫出下列句子運用的修辭手法。
1.看山間移動的暗綠——云的腳跡——它也在閑游。（
）
2.（鳳蝶兒）把它五彩的智慧樹葉，曝著陽光一開一收。（
）
3.在天晴了的時候，應該到哪里去走走呢？到小徑中去走走。（
）
四、根據課文內容填空。
《在天晴了的時候》是一首生動的小詩，詩中描繪了
的美麗景色，表達了詩人
的情懷。
【答案】
一、炫(xuàn)
怯(qiè)
曝(pù)
涉(shè)
二、新泥
溪流
水珠
陽光
三、1.擬人
2.比喻
3..設問
短詩三首范文6
在20世紀20年代風靡一時的“小詩”運動中，周作人通過翻譯介紹，著力建構“小詩”這一新詩體，賦予其特定的美學內涵和詩學特征。但在廣泛的創作實踐上存在著簡單化的傾向，限制了“小詩”的發展。由于模糊了“小詩體”和“小詩形”的區別，詩體的要求被簡單地置換為大小體積的概念，其含混性和曖昧性帶來的矛盾和弊端也就一直延續下來。對這一創作潮流的重新梳理，將引發我們對現代漢詩詩體建設更深層次的思考，也有助于我們理解和體會現代漢詩營造自身美學內涵時所遭遇的困難與問題。
【關鍵詞】 小詩/譯介/詩體探索/美學內涵
20世紀20年代出現的“小詩”運動，是新詩在符號形式上實現了對舊體詩的變革，確立了自由詩這一主導形式后，針對新詩資源的不足和創作實踐的消沉，力圖借鑒外來資源，糾正早期白話詩的貧弱，尋求自身發展的一種有益的嘗試。在“小詩”勃興的短短幾年時間里（1921—1924），圍繞它展開的翻譯介紹、創作實踐和批評三者互相推波助瀾，形成了一股風靡一時的文流，對于拓展草創期新詩的藝術表現力，使新詩從舊詩詞的情調、風格和格律的窠臼中進一步解放出來作出了積極的貢獻。而在另一方面，作為早期新詩著力營構的一種詩歌體式，“小詩”集中典型地凸現了當時的新詩人尋找“自我”表達和藝術策略之間的沖突，彰顯了評論家在新詩發展方向的設計和構想中存在的矛盾和疑慮。作為一種嶄新的詩歌“范型”，“小詩”有沒有獨立存在的價值和意義？作為一種詩體，它到底能不能成立？這樣的問題值得我們更進一步的辨析。
一
在20世紀20年代的詩人和評論家的文章中，常常使用“小詩”、“短詩”、“短歌”、“雜詩”等名目不一的稱謂來指稱當時詩壇上短小的詩作?！靶≡姟边@一概念雖然常被時人提起，而且早在1919年就寫下以《小詩》為名的短詩，但這更多地只是一個便利的說法，除了指代詩形短小外，并沒有特定的美學內涵。在多數情況下，“小詩”代表的是詩形的“短”或者表達內容的“雜”，瞬間的體驗、零星的思想都可以搜集起來，用兩三句話加以傳達。因此，其內涵在很長時間內都沒有得到明確的認定，顯得含混而籠統。
“小詩”能夠作為一個具有自身詩學內涵和美學特征的概念，用來特指20世紀20年代流行的一種詩歌體式，并在文學史上留下較為清晰的面目，在很大程度上是得益于周作人的著力推薦，得益于他一系列翻譯、介紹小詩的文章。① 周作人對“小詩”的譯介有一個由淺入深，由作品到理論的過程。在1916年發表的《日本的俳句》和1921年的《日本的詩歌》兩文中，周作人開始用“小詩”指稱日本的詩歌，但重在介紹詩作，并沒有對“小詩”作明確的定義。一直到1922年發表《論小詩》一文，將“小詩”命名為“現今流行的一行至四行的新詩”，并且追溯了“小詩”的傳統淵源和外來的影響，歸納了“小詩”的特點，“小詩”作為一個詩學概念才被賦予了一定的美學內涵，以一種區別于舊體詩的新詩體的面貌，漸漸為大多數人所認同。當時專門刊發詩歌作品的《詩》雜志，從第一卷第四期（1922年7月發行）起，將所刊發的詩歌按性質、風格的不同分類發表，專門設立“小詩”一欄。② 這突出地反映了當時嘗試作“小詩”的人甚多，也說明了在翻譯、批評與創作的共同作用下，“小詩”這一命名在當時已被普遍接受。
“日本詩歌”是作為一種可資借鑒、在內容和形式上兼具了新的品質的詩歌“范型”被周作人翻譯、介紹到中國新詩界的。周氏精通日文，對日本的俗歌、短歌、俳句、川柳等詩形的歷史和發展變化相當熟悉，對石川啄木、松尾芭蕉、小林一茶等人的詩歌風格心儀不已，認為“日本的歌實在可以說是理想的小詩”，它“適于寫一地的景色、一時的情調”，③“頗適于抒寫剎那的印象，正是現代人的一種需要”。④ 他十分推崇日本詩歌“用了簡練含蓄的字句暗示一種情景”⑤ 的特點，而且強調其要點“在于有彈力的集中”，要“將切迫地感到的對于平凡事物之特殊的感興，迸躍地傾吐出來”。⑥ 這是對小詩詩質特征的概括——既要濃縮凝練，又要意在言外。
周作人在對日本詩歌的反復吟味中讀出了小詩的含蓄和集中，同時對其“調子和氣韻”也很重視。這集中體現在他對日本俳句的翻譯中。在日本詩歌諸多詩形中，周氏尤其看重俳句幽玄輕妙的俳諧特色，不僅選擇俳句作為最早翻譯的日本詩形，而且對俳句的起源、變化有詳細的介紹，對俳句的形式、性質及其內容的適應范圍有理論上的探討。由于傾心于俳句“利用特有的助詞，寥寥數語，在文法上不成全句而自有言外之意”，⑦ 周作人在翻譯時充分調動現代口語的表現功能，力圖精密、微妙地傳達出詩作原來的風格。他曾舉古詩“漠漠水田飛白鷺”一句為例，認為“意境雖好，七個單音太迫促了，不能將這印象深深印入人的腦里，又展發開去，造成一個如畫的詩境，所以只當作一首里的一部分”。⑧ 針對這種“單音而缺乏文法變化的中國語”⑨ 的不足，周作人在翻譯時往往選擇在句中使用雙音節詞增加音節數，以此舒緩詩作的促迫感覺；有時也將末尾的名詞譯為單音節詞，以求一種點到為止、有松有緊的節奏感。如：
枯枝上烏鴉的定集了，秋天的晚。
許多聲音呼著晚潮的貝類呀，春天的風。
給他吮著養育起來罷，養花的雨。
同時用語氣助詞“呀”、“吧”等對應俳句句末的“切字”（“在俳句尤為重要，每句必有，……他的意義大約與‘哉’相似”⑩），并與“著”、“了”等虛詞相配合，營造一種徐緩優美、余音裊裊的韻味。如：
柳葉落了，泉水干了，石頭處處。
易水上流著，蔥葉的寒冷呀。
雖然周作人屢次提到日本詩歌的“不易譯”、“如同嚼飯哺人一樣”，但他通過翻譯借鑒外來資源，以求拓展早期新詩藝術表現力的意識仍然相當鮮明。他從詩的內質和節奏兩方面著力建構“小詩”的詩學內涵，力圖在詩的具體做法上為當時的新詩人提供一種可資借鑒的詩歌新“樣式”，回應了詩壇“增多詩體”(11) 的提倡。在兼顧傳達原作的精髓與保持、發揮本國語言特色兩者上，他的翻譯體現了一種有意識的選擇和轉化的努力，(12) 朱自清因此稱贊他的翻譯“實在是創作”。(13)
二
作為早期新詩的倡導者和實踐者，周作人對日本“小詩”的熱情譯介，無疑是為新詩壇吹入了一股新鮮的東洋風，為創作主體尋找恰當的情感表達方式提供了參照的可能。這一做法對當時在詩歌建設道路上苦苦尋找出路的眾多詩人來說，影響頗大。
然而，作為一種詩歌體式，在被廣泛實踐的過程中，“小詩”自身的美學特征并沒有得到認真的思考和切實的體現，其內涵一直處于較混雜的狀態。在1921年到1923年的實際創作中，雖然作詩的人很多，發表的詩作很多，(14) 但真正實踐了這種詩體探索并體現了周作人倡導的“小詩”風格的作品卻不多見。在當時，寫詩的人普遍感到舊詩詞因為受思想的束縛，為了成就整篇的詩句，而將偶然吟得的一兩句話鋪張成八句或四句，以致陷入僵硬老套的窠臼。在“詩體解放”的主張下，他們努力地尋求將自然流露的“詩思”真實恰切地表達出來，首先就表現在對偶然所得的詩意的重視和突出上，“我以為寫詩全憑靈感：感到那里，就寫到那里；那怕只有一句，就寫一句；一句也可以成好詩的，不必硬湊。”(15) 應該肯定的是，“小詩”這種新的詩體將詩人和讀者長期以來為舊體詩所塑造和規范的想像力釋放了出來，顯得活潑自然，體現了鮮明的時代氣息。捕捉到生活中的詩意，顯然是作詩的第一步；但把詩意直接擺到紙上，是否就是作詩的全部呢？
1924年，胡懷琛出版了專著《小詩研究》，指出“小詩二字，是近日詩壇上很流行的一個名詞?！蚍Q他做短詩，但不及小詩普遍。我以為就字義上說，小詩二字，也很妥當，所以決定稱他為小詩”。(16) 胡懷琛將當時盛極一時的“短詩”稱作“小詩”，并不是出于對這種詩體詩學特征的概括，而更多的是出于當時“小詩”這一命名被“普遍”認可，覺得“妥當”。值得留意的是，他述說自己之前創作短詩，坦言“在當時我不叫他是小詩，只叫他是詩意。以為只有詩的意思，而沒有做成詩；其實也就是所謂小詩了?！?17) 可見，在胡懷琛眼中，“小詩”就是詩意，并不包含更多的美學追求。而詩意，離“做成詩”，顯然還有一些差距。梁實秋在批評冰心的小詩時就曾指出：“單純的詩意若不是在質里含著濃密的情緒，不能成為一首好詩，因為這種詩只能在讀者心里留下一個淡淡的印象，甚或印象全無?！?18) 胡懷琛卻認為小詩“篇幅短，究竟容易做；略微有了一點意思，或者是本著一種自然的感觸，隨便寫出來，也就是一首好的小詩。”并且據此判斷“小詩的成績，很可觀了?！?19) 這種對小詩的理解和判斷是相當隨意的，事實上是延續了早期新詩人對白話詩的簡單理解，將詩意等同于詩，又將“小詩”的“小”簡單的理解為詩形的“短”，實際上是無意中取消了小詩作為一種詩體應有的藝術規范。而過分強調小詩的“隨意”和“自然”無疑會給人造成新詩容易作的錯覺，助長了自由詩粗制濫造的傾向。在小詩創作“紅火”了幾年之后，胡懷琛試圖對“小詩”作出某些歸納和概括時，對這一詩體的詩學內涵仍然沒有什么明確的認識，這種現象頗為耐人尋味。
“小詩”表面上看似簡短、自然，實際上在捕捉和表現詩意上最容易落入瑣屑、淺陋中。朱自清在《詩》一卷一號上發表他嘗試創作的三首短詩時，特地作了一個長序，對短詩“啴緩和美的節奏”和意境及音節上的“集中”進行了一番闡述，并引用俞平伯的信說：“短詩所表現的，只有中心的一點。但這一點從千頭萬緒中間挑選出來，真是極不容易。讀者或以為一兩句耳，何難之有；而不知神思之來，偏不難于千百句而難于一二句?！?20) 因而感嘆“世間往往有很難的事被人誤會為很容易，短詩正是一例?！?21) 小詩之難，就難在如何用心感悟自然萬物、捕捉生活中涌上心頭又稍縱即逝的“詩意”，將其轉化為可以想象、揣摩并能激發讀者情感的“意象”，并用意象暗示一種情景，傳達一種心境。日本俳句“以象寫意”的方法實際上溝通了傳統詩詞寫景抒情的模式，暗合了人們心中對傳統小令的審美定勢，在簡短的詩形中有助于情感的表達。但這種寫法卻沒有在當時的小詩創作中得到真正的體現。對日本“小詩體”的粗疏理解導致了創作的簡單化——缺乏對詩意的提煉和開掘，忽視對詩歌意象的選擇、打磨、組合和轉化，詩人主體對生活瞬間的感悟就無法得到集中而有力的體現，只流于一般的抒情和說理，“失了那曲包的余味”，(22) 也就失去了“小詩”觸動人心的力量。
此外，“小詩”創作的散文化傾向也限制了它的發展。
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早在1919年，周作人翻譯日本詩歌時就曾感嘆“只用散文說明大意，也正如將荔枝榨了汁吃，香味已變，但此外別無適當的方法，所以我們引用的歌，只能暫用此法解釋了?！?23) 后來他介紹日本的俗歌，既想忠實地傳達原文的意思，又期望保存本來的若干風格。這兩方面的顧忌使他“不得不拋棄了做成中國式的歌謠的妄想，只能以這樣的散文暫自滿足?！?24) 周氏的翻譯，主要是依賴字詞本身所具有的語氣，來造成一種啴緩和美的效果，而不是依靠情緒的點的跳躍來形成詩歌的內在韻律，而后者，恰恰是詩歌這一文類區別于其他體裁的特質和精髓。再加上他基本不顧日本詩歌原有的字數和格律，采用的是一種“散文語體”、“散文句式”來傳達語義，這在當時或許是一種權宜之計，卻使詩的內在節奏略顯平淡。正如有論者指出：周氏的翻譯“走的基本是‘以文為詩’的路子，追求文法的‘組織精密’，卻極少考慮詩是否應該有自身獨特的節奏”、“忽略了詩的音節節奏和語義之間因和諧、緊張、錯位而產生的效果”。(25) 另一方面，在詩歌的外部形式上，始終維持一句到底的形式，并不作分行的處理，顯然是重視詩句語調的緩甚于情緒的跳躍和跨度。要用這樣一種散文的句式、文法和舒緩的語調來“迸躍地傾吐”“切迫”的感覺，似乎并不容易做到，反倒有可能阻滯了小詩在詩質上對“彈力的集中”的追求，也無法確立其作為一種“詩體”在形式上的最基本的樣式。畢竟，分行書寫是詩歌的一種基本格式，它在有起有迄中溝通了讀者的閱讀經驗。
周作人曾經區分了印度的小詩和日本的小詩兩者在思想上的差別——一為冥想，一為享樂，但他用散文句法譯介的日本小詩在詩形上卻與泰戈爾的“散文詩”不期而遇，不謀而合。二者明顯的散文化傾向作為其廣泛影響的一面、伴隨著各自獨特的思想被接受下來，無形中加劇了詩壇重“文法”而輕“詩法”的不良傾向。當時的許多“小詩”，句式隨意、分行很不規則，在詩歌的形式上缺乏自覺意識。例如詩人徐玉諾發表在《詩》月刊上的諸多“小詩”、“雜詩”，基本上就是無題的“散文詩”，在詩質和詩形上都沒有體現出“小詩”的特點；而1926年“海音社”的詩人謝采江出版《荒山野唱》，其中的“小詩”專輯——“彈簧上”的“小詩”，就都是一句到底的散文式句子。尤其值得一提的是，這種傾向被當時的評論家稱贊為新詩的“兩個新的特質”之一，即“詩的音調與形式已完全和‘詞’不同而和散文相近，有些新詩并且連分行寫法也棄而不用，而用散文的寫法?！?26) 在那個“唯新是舉”的年代，這似乎成了一種可喜的現象。創作思維的散文化和外部格式的非詩化從內外兩方面偏離了“小詩”的詩體探索，削弱了它的價值，這種自身的弱點和局限是導致“小詩”在1925年后嚴峻的社會現實面前逐漸衰亡的內在原因。
三
“小詩”在迅速升溫、引發了一股競相模仿的創作潮流并贏得眾多讀者的同時，也招致了相當嚴厲的批評和指責。成仿吾認為小詩是“犯不著去制造的一種風格甚低的詩形”，號召青年朋友們要“急起而從事防御”。(27) 梁實秋則警告詩人小詩“是一種最易偷懶的詩體，一種最不該流為風尚的詩體?！?28) 面對創作與批評一“冷”一“熱”的巨大反差，我們不禁要追問：“小詩”到底能不能作為一種詩體而成立？它獨立存在的價值和意義在哪里？
胡懷琛在考察小詩與中國舊詩的關系時，將一些“小詩”改為“一聯律詩”、“半首絕詩”，或“幾句詞”，聲稱“前人所做的舊詩詞，固然可以改為現在流行的小詩；就是現在所流行的小詩，也可以改為舊式的詩詞”，而且覺得“兩樣的寫法，不過是形式上的不同；在實質上，毫無分別?！槐厥欠谴思幢?。”(29) 這里所謂的“小詩”，其實和傳統的詩詞并沒有什么差別，只在于打破文言和韻律的束縛，以口語入詩，在詩的精神上仍是一種舊的情調、一種抽象的說明、或一種游戲的姿態。如果“小詩”和“舊詩詞”之間真的“毫無分別”，并且可以隨時的改寫，那么這樣的“小詩”也能稱為一種新詩體嗎？它還有提倡的必要和發展的可能嗎？缺乏現代的精神和新鮮的趣味，小詩就難免要重蹈前人的覆轍。朱自清曾一針見血地指出，當時流行的大多數短詩“在新的瓶子里……只有感傷的情調和柔靡的風格；正和舊詩、詞和散曲里所有的一樣?！?30) 并以此鼓勵詩人多創作長詩，“以調劑偏枯的現勢！”(31)
其實，詩無論長短，只以藝術的優劣來評判。長詩和短詩，各有可貴之處，然而在所表達的情感上，卻也各有傾斜。長詩適合將那些曲折委婉、層疊頓挫之情，在一唱三嘆的回環盤旋中表達得淋漓盡致；短詩則可能將所承載的感情以精簡深刻的方式加以傳達。而小詩則不僅要短，更要“小”，要小而巧，巧而精，如電光火石，忽然而起，忽然而滅，卻能緊緊抓住并即興抒發剎那間涌上心頭的、瞬間的感興和領悟，顯得緊湊而動人。小詩體在詩形和詩質上是互相對應的，它有自身的表達范圍，有所能也有所不能，這是小詩的短處，也是它的長處，更是它詩體的內在規定性。小詩的容積既小，若想用它來包羅一切錯綜復雜的感情，則往往負載的情緒過重。這是當時的“小詩”創作中的另一種流弊。對此，周作人有比較清醒的認識：“日本詩人如與謝野晶子內藤鳴雪等都以為各種詩形自有一定的范圍，詩人可以依了他的感興，揀擇適宜的形式拿來應用，不致有牽強的弊，并不以某種詩形為唯一的表現實感的工具，意見很是不錯?，F在的錯誤，是在于分工太專，詩歌俳句，都當作專門的事業，想把人生的復雜反應裝在一定某種詩形內，于是不免生出許多勉強的事情來了。中國新詩壇里也有這樣的事，做長詩的人輕視短詩，做短詩的又想用他包括一切，未免如葉圣陶先生所說有‘先存體裁的觀念而詩料卻隨后來到’(32) 的弊病，其實這都是不自然的。俳句在日本雖是舊詩，有他特別的限制，中國原不能依樣的擬作，但是這多含蓄的一兩行的詩形也足備新詩之一體，去裝某種輕妙的詩思，未始無用。”(33)
出于對中國新詩壇的就近觀看，周作人對小詩詩體的把握顯得比較冷靜和客觀。他是將小詩作為一種在詩質和詩形上都有自身詩學內涵、可以為當時消沉的詩壇提供某種可操作性實驗的詩體加以推廣和倡導的。他認為“小詩”有自己適于表達的對象和范圍，“足備詩體的一種”；同時也只是新詩可能出現的眾多形式中的一種，因此并不想用它囊括一切。正是基于對“小詩”的內在規定性的深刻體認，他才著力營構這一詩體，并在它為舉世所詬病的時候，仍堅信“現在一時的消沉是不足介意的，只須更向前走去，自然可以走到別一個新的境地。……小詩的是非，本沒有千古不易的定理，……那世俗的籠統的詬病只是一種流行的話，不足憑信?！?34) 遺憾的是，當時試驗作“小詩”的人，真正有明確的詩體意識的并不多，風靡一時的創作潮流遮蔽了內在的貧弱。由于模糊了“小詩體”和“小詩形”的區別，詩體的要求就被簡單地置換為大小體積的概念，其含混性和曖昧性帶來的矛盾和弊端也就一直延續下來。雖然20世紀20年代的“小詩”在此后的詩歌寫作中常有余響，(35) 其活力、特質及進一步發展的可能性也一直為人所關注，新世紀更有論者提出小詩“是漢語詩歌的正根”，因此要“拿小詩來‘練功’”、“找回我們借以安身立命的現代漢詩之精神指紋和語言歸所”。(36) 但這些探索也只是落在詩形的長短規范上，而未能看到小詩弱點的延續，恰恰反映了瞬間的感悟、靈感式的哲理對詩體的內在要求和呼喚。
對“小詩”的反思和闡述，其實不僅是針對當時的創作，它也指向了一個更基本、更深層的問題，即新詩的詩體問題。新詩是否需要相對穩定的體式？擺脫了舊詩詞的自由詩是否還需要形式的規范？“破壞”后的新詩“建設”應該如何在詩歌文類的意義上得到落實？這是新詩謀求進一步發展的本質問題?！靶≡姟钡某珜Ш蛯嵺`，正是應對這一內部危機的一種嘗試。周作人說：“現在自由有了，正需要限制?！?37) 這里的“限制”不是指具體的格律的限制，而是指一定的詩體意識在詩質和詩形上對自由詩的引導和規范。新詩在精神上當然是自由自在無所拘束的，但是作為一種主體表達方式，它的創作規則和藝術手段應該落實到具體的詩歌形態（體式）上，并在一種較為穩定的詩體探索上建立起詩人與讀者溝通的橋梁。也只有在這個基礎上，新詩才能為自己尋找并創造出新的發展機制。20世紀20年代的“小詩”運動，雖然在中國新詩壇上初步建立了一種新詩體，但當時的詩體建設是相當粗糙和簡陋的，“運動式大發展”(38) 使得很多具體的問題沒有得到充分的展開和實踐，理論與創作之間也沒能形成很好的回應。對這一創作潮流的重新梳理，將引發我們對現代漢詩詩體建設更深層次的思考，也有助于我們理解和體會現代漢詩營造自身美學內涵時所遭遇的困難與問題。
注釋：
① 從1916年開始，周作人陸續發表了《日本之俳句》（1916），《日本的詩歌》（1921），《日本詩人一茶的詩》（1921），《日本俗歌四十首》（1922），《石川啄木的短歌》（1922），《論小詩》（1922），《日本的小詩》（1923）等文章，翻譯介紹日本詩歌。
② 《編輯余談》，《詩》，1922年第一卷第四號。
③⑥ 周作人：《論小詩》，《覺悟》，1922年6月29日。
④⑦⑨(33) 周作人：《日本的小詩》，《詩》，1923年第二卷第一號。
⑤ 周作人：《石川啄木的短歌》，《詩》，1922第一卷第五號。
⑧⑩ 周作人：《日本的詩歌》，《小說月報》，1921年5月。
(11) 劉半農：《我之文學改良觀》，《中國新文學大系·建設理論集》，上海文藝出版社，2003年影印本。
(12) 當時詩壇上對松尾芭蕉的《古池》一詩有三種譯法：曾譯為“古潭蛙躍入，止水起清音！”周作人譯為：“古池——青蛙跳入水里的聲音?！背煞挛釀t認為應該保留俳句原有的音節，譯為：“倉寂古池呀，小蛙兒驀然跳入，池水的聲音。”周氏的翻譯，取的既不是式的傳統“五言”的句法，也不完全服從于原作音節的要求，而側重于在“漢語的能力所能及的范圍內”傳達詩人對“自然的詩境”的領悟。參見周作人：《日本的小詩》、《〈陀螺〉序》；成仿吾《詩之防御戰》。
(13)(22) 朱自清：《中國新文學大系·詩集·導言》，上海文藝出版社，2003年影印本。
(14) 當時的報刊雜志刊登的“小詩”很多：《時事新報·學燈》先后登載劉大白的《舊夢》（101首），宗白華的《流云》（48首）；《晨報副刊》先后登載王劍三（統照）的《小詩》（76首），冰心的《繁星》（164首）、《春水》（182首）；江席珍的《黃花》（93首）；《詩》則登載汪馥泉的獨句小詩《妹嫁》（29首），且開辟了“小詩”的專欄，在詩壇形成一股“小詩熱”。
(15) 陳斯白：《雜詩·序》，《詩》，1922年第一卷第五號。
(16)(17)(19)(29) 胡懷?。骸缎≡娧芯俊?，商務印書館1924年6月。
(18)(28) 梁實秋：《〈繁星〉與〈春水〉》，《創造周報》1923年第12號。
(20) 朱自清：《雜詩三首·序》，《詩》，1922年第一卷第一號。
(21)(30)(31) 朱自清：《短詩與長詩》，《詩》，1922年第一卷第四號。
(23) 周作人：《日本的詩歌》，發表于《小說月報》1921年5月。但在該文篇末作者特意指出“是兩年前的舊作”，也即作于1919年。
(24) 周作人：《日本俗歌四十首》，《詩》，1922年第一卷第二號。
(25) 王中忱：《定型詩式與自由句法之間》，《中國文化研究》，1995年冬之卷。
(26) 劉延陵：《前期和后期》，《詩》，1922年第一卷第四號。
(27) 成仿吾：《詩之防御戰》，《創造周報》，1923年第一號。
(32) 云菱：《小評壇·小詩的流行》，《詩》，1922年第一卷三號。
(34)(37) 周作人：《〈農家的草紫〉序》（作于1924年，刊于該書1929年初版本），鐘叔河編《周作人文類編·本色卷》，湖南文藝出版社1998年。
(35) 王珂：《百年新詩詩體建設研究》，上海三聯書店2004年版。
