前言：中文期刊網精心挑選了宋代文學論文范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
宋代文學論文范文1
[關鍵詞]宋代；詠梅詩詞；影響
宋代由于社會、審美、宗教、經濟、領導因素等各種各樣的原因，文人們形成了戀梅、賞梅、詠梅之風。北京大學古文獻研究所編纂的《全宋詩》（1991-1996年，第一版）約4000卷，60冊，共收詩約二十五萬四千首，梅花題材之作（含梅畫及梅花林亭題詠等相關題材）占1.85%，計四千七百首。《全宋詩》11萬余位詩人中有六百多人都作梅花詩，令人稱奇?！度卧~》（唐圭璋編，中華書局1981年第一版）收詞計兩萬零四百首，其中詠梅詞1120首，占5.6%[1]。宋人文學創作中詠梅風氣是一種特殊并且重要的文學現象。它對后代文學產生了一定的影響。主要表現在兩個方面：
一、物質層面的影響
（一）詠梅詩詞作品數量可觀
宋代所形成的這種詠梅風氣，為后代留下了許多的詠梅篇章。據今人程杰調查；現存宋代詠梅詩詞是宋代以前詠梅詩詞的50倍[2]。宋代詠梅作品數量之多，十分罕見。在宋代，詠梅詩詞已經達到了爐火純青，登峰造極的程度。詠梅專題聯章組詩多。如宋初林逋“孤山八梅”，梅堯臣《京師逢賣梅花五首》，首開七絕聯章詠梅之方式。蘇軾以文壇盟主， 有《次韻楊公濟奉議梅花十首》、《再和楊公濟梅花十絕》，都是十首以上的組詠，對宋詠梅之風盛行影響較大[3]。后人在詠梅時，總是或多或少的有宋代詠梅詩詞的影子。黑格爾說：“每一門藝術都有它在藝術上達到了完滿發展的繁榮期，前此有一個準備期，后此有一個衰落期” [4]。在宋代以后，雖然也不乏寫梅的高手，如元代的王冕，它的《墨梅》就是一首詠梅佳作。但是從整個時代來看，宋代的詠梅篇章數量之多、質量之好，無與倫比，在中國文學史上是精美的一筆，給我們的詩詞寶庫里留下了吟詠不斷的千古絕唱。
（二）詠梅題材的繁復繁衍
除了大量的詠梅詩詞以外，詠梅創作的繁榮更是賞梅情趣內涵的拓展及創作活動的外延。宋代是歷史上賞梅、品梅的興盛時期，不僅有大量的詠梅之作，還出現了許多的栽種梅花的專門著作。南宋范成大為“中興四大詩人”著有《梅譜》，記所居范村之梅十二種“江梅、早梅、官城梅、古梅、重葉梅、綠萼梅、百葉緗梅、紅梅、鴛鴦梅、蠟梅”，是中國，也是世界上第一部藝梅的著作，它的地位不言而喻。北宋神宗元豐五年（1082）周師厚著有《洛陽花木記》，記載“雜花八十二品”：“黃香梅、紅香梅、（千葉）、臘梅（黃千葉）、紫梅（千葉）。”“桃、李、梅、杏、蓮、菊各數十種”[5]。品梅專家南宋張俊曾孫張功甫著有《梅品》一書；宋伯仁的《梅花喜神譜》分上、下兩冊，收錄 100幅圖，是中國第一部專門描繪梅花情態的木刻畫譜，也是中國最早的木刻圖籍。因宋時畫像俗稱為喜神，故名。分別描繪蓓蕾、小蕊、大蕊、欲開、大開、爛漫、欲謝、就實等梅花的種種形態。南宋初黃大興，字載萬， 號岷山耦耕， 蜀（今四川）人。其選錄唐五代至南北宋之交的詠梅詞410多首，編10卷《梅苑》， 為現存最早的專題詠物詞選， 也是現存保存較完整的宋人選宋詞的最早選本[6]。這些著作都為后代留下了不少植梅、賞梅、畫梅、寫梅的趣聞佳話。為后代留下了許多關于梅獨特的歷史。
（三）詠梅詩詞豐富、發展了中國古代抒情文學的內涵和表現手法
入宋后的詠梅文學首先表現出物色征逐、追求賞心悅目的主動意態和情趣。如林逋在《孤山八梅》中描寫梅花“疏影橫斜、暗香浮動”的幽雅形姿，體現出閑靜淡泊的隱者意趣，奠定了梅花作為人格寫意的審美發展方向。至宋詠梅豐盛時期，梅花不僅是一個清新芳菲的審美對象、更逐步被賦予君子“比德”品格的意義和思想價值，從而上升為崇高的文化象征。宋詠梅作品運用各種各樣的表達方式，它們豐富、發展了中國古代抒情文學的內涵和表現手法。文人們想盡妙法，從各種各樣角度寫梅，運用各種各樣的藝術手法寫梅。宋人大量發展起以物類聚、渲染烘托、旁敲側擊、橫斜取勢的手法，林逋首開此例。宋著名畫家楊無咎（字補之，號清夷長者）的《御街行》：“破寒迎臘吐幽姿，占斷一番清絕。照溪印月，帶煙和雨，傍竹仍藏雪?！奔礊樵伱穫让婧嫱忻鑼懸焕Ｋ稳嗽伱酚邪酌?、設問、比興、象征、比較、比喻，寫了千姿百態的梅花，塑造了梅花這一崇高的形象。又用了亦物亦人、人花一體、追新求異、側面烘托、以物寓情、造境鋪色、以賓襯主，將自己和梅花融為一體。用精煉的語言將梅臨寒傲雪的高潔品格寫了出來，同時將自己對梅的情感寫得淋漓盡致。
二、精神層面的影響
在上古人們的心目中，梅即被視作和羹，意謂梅是上等的調味品。但是，隨著時代的變遷，對梅的審美態度不斷改變、審美意趣不斷拓展。到了宋代，梅的外觀、標格逐漸凝定了下來。中國文人向來重神不重形，宋代所形成的詠梅風氣，使梅花的自然品格和人文品格得到了高度贊揚。梅花不僅僅是一種用來贊詠的植物，它最終上升為重要的文化象征，更重要的是從而成為了中國民族性格的一個象征符號。
（一）贊揚梅花凌寒獨放、傳遞春信的品格
梅的美在于它成為了中國民族的精神美的象征。它奇特的自然屬性，符合了中國人的道德觀和理想追求。梅花豐富的內涵――報春而不媚春，自傲而不狂妄，高尚而不俗氣，有追求而不霸道，更是中華民族的民族性的體現，文人愛梅就有了雙重的意義。如陸游《梅花》一詩：“玄冥行令肅冰霜，墻角疏梅特地芳。屑玉定煩修月戶，堆金難買破天荒。了知一氣環無盡，坐笑千林凍欲僵。力量世間誰得似，挽回歲律放春陽?！泵坊柩┩缕G，寒冬飄香，更送來春的生機和希望 。這與君子所推崇的高潔品性、兼濟天下的氣節相符合。
（二）謳歌梅花孤高亮節的清姿神韻， 寄托君子的“比德“理想
張先，字子野，北宋時期著名的詞人，曾任安陸縣的知縣，因此人稱“張安陸”。與柳永齊名，造語工巧，曾因三處善用“影”字，世稱張三影?！睹吩贰肥珍浧洹稘h宮春. 蠟梅》中贊揚梅花“更孤標俊格， 非雪凌霜“，”應為是、中央正色， 東君別與清香”[7]。從以上詠梅詞盛贊梅花傲雪抗寒的斗爭精神看， 就體現出中國古代君子“達則兼濟天下， 窮則獨善其身“的志向抱負和感時傷亂、救濟時艱的社會責任感， 表達作者梅品即人品，物人同一的氣節操守。
（三）借詠梅寄寓詞人的身世家國之感或身世飄零之悲與愛情友誼之象征
陸游《卜算子?詠梅》“ 驛外斷橋邊，寂寞開無主。 已是黃昏獨自愁，更著風和雨。 無意苦爭春，一任群芳妒。 零落成泥碾作塵，只有香如故?！痹~人借孤單落寂的梅花迎雪吐艷、凌寒飄香，表達其郁郁不得志、報國無門的苦悶，通過梅花自然代謝描寫梅花鐵骨冰心的崇高品質，用人格化的梅花抒發自己決不與爭寵邀媚、阿諛逢迎之徒為伍的品格和不畏讒毀、堅貞自守的傲骨。如表達情思的詞作，洪適《臨江仙》：“相思憑過雁，飛送一枝梅”。
宋代詠梅文學影響深遠，不僅體現了梅文化繁榮昌盛的生動圖景，而且主導了梅花審美的基本方式和理念，代表了這一領域文化意識發展的高度。
參考文獻：
[1][2][3]程 杰《宋代詠梅文學的盛況及其原因與意義》，《陰山學刊》2002年2月第15卷第1期
[4]黑格爾《美學》朱光潛譯，商務印書館1979年第2版 第3卷上
宋代文學論文范文2
[關鍵詞]詩話 閑評 文學批評 趣味 歷史價值
[中圖分類號]I206.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1000－7326(2011)08－0136－04
郭紹虞曾描述文學批評由產生而發展的歷程：因整理和類聚區分而有了《藝文志》的《詩賦略》，這是批評的開端；因選擇而確立標準而有摯虞“流別”、李充“翰林”，成為了文學批評的濫觴：曹丕對建安七子的品第，更是開批評之風氣；此后遂有確立批評標準、以批評的理論作根據的“為批評的批評”。《四庫全書總目?集部?詩文評》總論概括文學批評的發展及其主要形式云：“文章莫盛于兩漢，渾渾灝灝，文成法立，無格律之可拘。建安黃初，體裁漸備，故論文之說出焉，《典論》其首也。其勒為一書傳于今者，則斷自劉勰、鍾嶸。勰究文體之源流，而評其工拙，嶸第作者之甲乙，而溯厥師承，為例各殊。至皎然詩式，備陳法律。孟ぁ侗臼率》，旁采故實，劉斂《中山詩話》、歐陽修《六一詩話》，又體兼說部。后所論著，不出此五例中矣。”在究文體源流而評其工拙，第作者甲乙而溯厥師承，以及備陳法律、旁采故實等四種類型后，終于在北宋出現了歐陽修和劉斂“體兼說部”的兩種“詩話”。因“說部”的基本義是指小說和軼聞趣事，可見這兩種詩話具有與此前的文學批評不同的特色。《六一詩話》開頭即說：“居士退居汝陰，而集以資閑談也?！薄伴e”作為核心詞，很清楚地表明了詩話“資閑談”的功用，其背后透出的是閑逸的創作心態?？梢姡诠B虞所說的“為批評的批評”，及以明道、尚用為主的北宋初期文學批評中，這類“體兼說部”的詩話，既以“閑評”、“閑論”的隨筆體式表現出文學批評的新特色，又對中國文學的審美批評產生了深遠的影響。
一、閑與雜：“閑評”是北宋閑雅文化催生的文化批評
“閑評”始于唐而盛于宋，多紀錄奇聞異事，所涉廣泛駁雜而兼有評論、分析，作者不以“立言”為目的，而是視之為“閑”業。唐代即有“閑談”、“閑評”類的文化評論，如《四庫全書總目》中錄得的《資暇集》三卷(李匡義)、《灌畦暇語》一卷(姓氏不詳)等，但此類著作之盛卻在宋代。宋代行右文政策，士大夫位高權重，祿厚責輕，優游的休閑生活觸發了文人追閑逐雅的審美旨趣，雖受政黨政治的影響。士大夫文人也多有人生挫折，但在這一整體上具有近代色彩的時代，休閑雅玩風氣不衰，“閑話”、“閑談”式的文化評論也成為文人“閑雅”生活的一部分。我們只要翻閱一下宋人留下的筆記，就不難發現他們對閑評、閑談有著的特殊嗜好。宋代的筆記，多以“夜話”、“談記”、“雜說”等命名，如《石林燕語》、《避暑錄話》、《曲侑舊聞》、《冷齋夜話》、《齊東野語》、《師友談記》、《紫薇雜說》、《常談》等等。其實命名就是性質的定位與定性，宋人曾儲編《類說》(六十卷)更可見之。此書所收名為“閑談”、“閑話”者就有《戎幕閑談》一卷(唐韋絢撰)、《秘閣閑談》五卷(宋吳淑撰)、《牧豎閑談》(宋景煥撰)、《國老閑談》二卷(宋王君玉撰)、《燈下閑談》一卷(宋江洵撰)、《玉堂閑話》(五代王仁裕撰)、《漁樵閑話》二卷(舊題宋蘇軾撰)等。直到元代，還有此遺風，留有《閑居錄》四卷(吾衍撰)。
宋代文人所青睞的文化“閑論”現象是影響深遠的。明清以后，“閑談”、“閑話”、“閑評”用于指稱具有“閑文”性質的話本筆記小說，如明無名氏的《杌閑評》、清郝培元的《梅叟閑評》、清艾衲居士的《豆棚閑話》、清吳熾昌的《客窗閑話》、清杜鄉漁隱的《野史閑談》、清于鬯的《花燭閑談》等。雖文人“閑業”由宋代的善發文化“閑論”而轉向了善寫藝術“閑文”，但其“閑談”中有“閑評”的精神與趣味未變，文化藝術評論的習慣仍在繼續。
那么“閑談”、“閑話”、“閑評”的文體具有什么特征呢?我們不妨借助《四庫全書總目》的一些評價，作一番考察。如評袁文《甕牖閑評》云：
其書專以考訂為主，于經史皆有辨論，條析同異，多所發明，而音韻之學尤多精審。凡偏旁點畫，反切訓詁，悉能剖別于毫厘疑似之間，其所載典故事實，亦首尾完具，往拄出他書所未備。今……謹依類詮次，分為八卷。一卷論經，二卷論史，三卷論天文、地理、人事之類，四卷專論小學，五卷論詩、詞、書、畫之類，六卷論飲食、衣服、器用、官室之類，七卷論釋、道、技術、物產之類，而以雜論因果怪異及自記之語終焉。(《四庫全書總目?子部?雜家類二》)
又如評曾V《類說》云：
取自漢以來百家小說，采掇事實，編纂成書?！纤沃酰偶啻?，性又精于裁鑒，故所甄錄，大都遺文僻典，可以裨助多聞。又每書雖經節錄，其存于今者以原本相校，未嘗改一詞。(《四庫全書總目，子部，雜家類七》)
從以上《四庫全書總目》對袁文《甕牖閑評》和曾V《類說》的介紹、評價看，這些“閑話”體的評論對象廣泛，有對經典、歷史、方物、習俗、軼事趣聞的記載與品評，也有對各種文化藝術現象的考證雜論，可謂“網羅四部”、“F鑄群言”，大多是主流文化無暇顧及的零散文化現象，“往往出他書所未備”。同時，從創作態度看，也是比較隨意的即興之作，是“偶有所得，隨文生義”地發表自己獨到的見解。它不一定公諸于世，不一定人經垂典，只是文人閑暇時一種興趣所至。但這種“閑散”的雜論，并非閑戲之言，而恰恰相反，由于論者所及皆出于自身興趣，故對評論對象是愛之深而研之精，同時由于著者拋開了政治選擇及主流話語的束縛，故可表達真知灼見，即所謂“剖析鑿鑿”，“尤多精審”。具體來說，“閑評”一般包括三個特征。首先，“閑評”多為雜評，評論對象不僅囊括了經史子集各個方面，即使“往往出他書所未備”的邊緣文化，也多有涉及。其次，“閑評”多是休閑心態下的隨遇而感，是賦閑心態下的“偶有所得，隨文生義”，所以體式松散、隨意，內容龐雜不定，“散”也成為“閑評”最明顯的文體特點?！伴e評”的各條目之間既沒有內容上的關聯，更缺乏系統的內在邏輯聯系，是所謂的“零磯碎璧”。再次，“閑評”的見解獨到而精深，由于論者所及皆出于自身興趣，故對評論對象多是愛之深而研之精，絕非著書立說之名利誘導下產生的作品可比。
二、閑談與趣味：詩話審美批評的主要特點
詩文品評之盛于魏晉，究其源頭，應是受漢代以來人物識鑒的影響，而伴隨著北宋士大夫文人的閑逸生活，“閑話”、“閑談”、“閑評”文化風氣的盛行，到宋仁宗時期，這些自由的文化批評精神，終于催生出以歐陽修《六一詩話》為代表的“閑評”式“詩話”。在筆者看來，“詩話”只是閑評、閑談發展而來的一種專門以詩文為品評對象的“閑評”，是宋代閑雅審美文化熏陶出來的感悟體驗式文化評論，并且隨著以詩文為特定品評對象的“詩話”隨意性、趣味性特征日益突出鮮明，詩話不僅以其閑談的形式、特有的趣味成為文人的普遍愛好，更成為中國古代一種獨特的論詩體裁定格在古代文學批評史上， 成為詩文評的主流而流傳至今。
郭紹虞在《宋詩話考》、《宋詩話輯佚》中，考證收錄了宋人詩話139部。“詩話”、“詞話”在宋代作為一種普遍使用的新的藝術品評形式，與以往文論著作如《文心雕龍》、《詩品》等不同，它已不再是專業人士的專業行為，而是普通人群在一種休閑、輕松的心態下的自由閑談，是對藝術作隨感式的把握與議論，“閑評”的閑散態度、“休閑”精神始終灌注其中。郭紹虞在《宋詩話輯佚序》中曾談及于此，認為詩話之稱和詩話之體皆始于歐陽修，歐陽修自題其詩話是“居士退居汝陰而集以資閑談也”，可見，其撰述宗旨，本不嚴肅。
“詩話之體原同隨筆一樣，論事則泛述聞見，論辭則雜舉雋語?！薄胺菏觥?、“雜舉”是“閑談”的主要特點，而“聞見”、“雋語”則是“趣味”之所在。
雖說“尚理求真”是宋人特有的文化品格，對事物的理性分析與判別，已成為士大夫文人的一種文化自覺，然而，“詩話”、“詞話”在宋代作為一種普遍使用的新的藝術品評形式。與以往較為嚴密、完整的文論著作不同，它們不講求嚴密的思辨，嚴整的體例，而是在一種休閑、輕松的心態下的自由閑談，是對藝術作隨感式的把握與議論。對此，蔡鎮楚在中西藝術批評對比的基礎上，提出中國古代詩歌批評的四個主要特征：“一是語錄式的條目，言簡意賅，富有詩的結構，語言容量很大。二是摘句式的評點，以‘點悟’為妙，片言中肯，富有概括性。三是多采用夾敘夾議式，論辭論事結合，隨所觸發，信筆即書，行文自由，風格活潑，趣味盎然。四是好用對比和比喻來批評詩風、詩派、詩人。通過對比，區分異同點，辨別優劣處，觀點鮮明，語言生動，酣暢淋漓，富有感彩，與板著面孔發空洞議論的批評，形成鮮明的對比?！笨梢哉f，這四者皆在某種程度上體現著“閑談”精神。透出了“趣味”，與前引郭紹虞《宋詩話輯佚》序言所說的“論事則泛述聞見，論辭則雜舉雋語”相近。
縱觀宋代“詩話”、“詞話”的敘述模式與敘述結構，當不是嚴格意義上的批評著作，而是現代文體意義上的閑談隨筆，是幾個文人聚在一起或“論詩及事”，或“論詩及辭”。值得我們關注的是這種松散文體形式傳遞的“雅玩”精神，以及宋人追求藝術審美感受的同時，不忘對作品做理性升華的創作態度?！霸娫挕钡摹伴e評”精神主要表現在內容上的“生動故事性”和體制上的“短小零散性”，以這樣一種“閑談”精神對待詩歌藝術評論。必然使之具有自己的特點：趣味性。
錢鍾書對詩話的“閑談”與“趣味”曾有精辟的論述。他在上世紀60年代主持中國社會科學院《中國文學史》唐宋卷編寫時，曾親自撰寫了其中《宋代的詩話》一章。他說：“在各種體裁的文評里，最饒有趣味、最有影響的是詩話，是以‘軼事類小說’體出現的文評?！痹娫捠窃姷碾S筆，風格生動活潑，“它不是嚴肅正經的崇論宏議，而是隨便親切的漫談雜話，語氣輕松，文筆平易，順手拈來，信口說去，隨意收住，給讀者以一種不拘形跡，優游自在的印象”。他說宋代詩話往往“寫得娓娓動人，讀著津津有味，仿佛在讀魏晉以來的‘軼事類小說’一樣”，后來宋代詩話“‘軼事類小說’成分逐漸減少，而文學批評的成分相應地加多。它由雜記漫談慢慢地變為較有綱領的理論闡釋”。“只要把《六一詩話》跟《滄浪詩話》一比，就知道宋代詩話有多少發展!嚴羽表面上還是用隨筆的風格，用親切平易的語氣，還像坐在軟椅里聊天，不像站在講臺上說教，而實際上已經不是‘閑談’，而是在‘深談’，不是拉雜講些趣事佳句，而是闡明有系統、有綱領的文學見解了?！笨梢姡词故恰坝邢到y”、“有綱領”的“深談”，仍不失其隨筆的風格、親切平易的語氣，仍有如同“坐在軟椅里聊天”的趣味，給予讀者的不是干枯的說教，理性的解讀，而是閑談中的趣味，是輕松自在的審美感受和愉悅。
三、“閑評”式詩話審美批評的價值與意義
蔡鎮楚《中國詩話史》總結了“詩話”的三個主要特征。第一，必須是關于詩的專論，而不是個別的論詩條目，甚至連古人書記跋序中的有關論詩的單篇零札，也不能算作詩話。第二。必須屬于一條一條內容互不相關的論詩條目連綴而成的創作體制，富有彈性，而不是自成一體的單篇詩論。第三，必須是詩之“話”與“論”的有機結合，是詩本事與詩論的統一：一則“詩話”是閑談隨筆，談詩歌的故事，故名之曰“話”；二則“詩話”又是論詩的，是“論詩及事”與“論詩及辭”的契合無垠，屬于中國古代詩歌評論的一種專著形式。可見，以“閑談”精神對待詩歌藝術評論而成之為“閑評”，是自歐陽修最初意義上的“詩話”到后來諸多詩話的共同特點。
雖說歐陽修所創的“詩話”以其閑評的方式，成為了文學批評的重要門類。但又為不同朝代的學者所詬病，受到多種責難，被認為是文人茶余飯后的消遣膚淺之作。在宋代，江西詩派的王直方曾說：“劉咸臨醉中嘗作《詩話》數十篇，既醒，書四句于后日：‘坐井而觀天，遂亦作天論。客問天方圓，低頭慚客問?！w悔其率爾也?！痹谇宕麑W者章學誠甚至說：“為詩話者，又即有小慧而無學識者也?！敝钡浇裉欤墁F代以來西方學術的影響，隨感式的審美批評，似也難入學術的殿堂。為此，我們不能不為“閑評”式的詩話一爭其歷史地位。
宋代文學論文范文3
【關鍵詞】唐宋;唐宋文學;女性文學;文學教育
在我國古代女性文學史中，唐宋女性文學占據了重要的地位，是女性文學發展的最高峰。從文學發展的一般規律來看，一定時期的文學作品和文學發展水平都和相應時代的社會政治經濟條件分不開的，唐宋時期經濟文化的高度發達和社會相對開放給予女性文學比較寬容的發展空間。
一、唐宋女性文學概況
唐宋時期是我國古代女性社會地位最高的時期，同時也是我國詩詞文學發展的最高峰時代。唐代一朝，上至女皇武則天，下至商賈家女子、尼姑和優，都無不能讀書識字，能詩會文。作為這一時期的杰出代表，一代女皇武則天就是其中的佼佼者，武則天可謂一代才女，其才起不僅僅限于文治武功，更在于書法詩歌的優秀。她著有《垂拱集》等一系列詩集，其代表傳世著名詩歌《如意娘》更是寫的極為出彩：“看朱成碧思紛紛，憔悴支離為憶君。不信比未長下淚，開箱驗取石榴裙。”該詩寫出了武則天作為一個普通女子的相思之苦，每句每字都表現的淋漓盡致。
另外，同時代的長孫皇后、徐賢妃、楊貴妃也都善詩會文?；麻T才女上官婉兒是詩人上官儀的孫女，從小受家庭文化影響，敏識聰聽，搖筆云飛，才華絕代，武后時入宮，宮婕妤、中宗時進位昭容?！恫蕰埂肥瞧浯碜鳌Ｔ撛娡ㄟ^女子寄書邊塞丈夫，寫出了思婦秋日的愁懷。其它階層中，薛濤是妓才女代表。她曉音律、善書法、工詩詞，與大詩人元慎、王建、白居易、劉禹錫、杜牧等人皆有唱和。王建《寄蜀中薛濤校書》有“萬里橋邊女校書，枇杷花里閉門居，掃眉才子知多少，管領春風總不如”的稱譽。她雖然身居風塵，但才華出眾，有《薛濤李治詩集》留傳于世。
宋代是中國古典文學發展史上重要時期，女性文學也得到長足發展。有學者說宋代女性文學代表著中國古代女性文學的最高成就，筆者贊同這個觀點。宋代女性文學的確創造了中國古代女性文學的進一步輝煌。據史書載，宋以前時代有作品流傳的女作家不過33位，而宋代據不完全統計，女詞人近90人，女詩人有200余人。僅據杏林著《宋代才女傳》所選才女多達123人，名妓有文才的達192人，胡文楷編著的《歷代婦女著作考》載，宋代婦女著作50部，僅詩詞方面達20部。宋代女性文學著名代表有“四大詞家”―――李清照、吳淑姬、張玉娘、朱淑真。其它女性作者遍布各階層。
宋代女性文學發展不僅僅體現在女性作家數量上，也表現在體裁、題材和質量上。在作品體裁上，宋代女性文學創作擴展到詩、詞、散文、賦、評論各種類型，在作品題材上，宋代女性文學走出了狹小的閨閣家庭，面向廣袤的現實生活，打破了女性文學題材集中于相思愁怨的單一模式，既寫山水、又吟愛情，詠史懷古，愛國憂民;在作品質量上，宋代女性文學可以說達到中國古代女性文學發展的最高峰。李清照、朱淑真就是這座高峰上并蒂而開的兩朵最美的花。
李清照不僅擅長各種文學體裁，而且以非凡的膽識寫下了文學史上首篇系統評論詞的文章，開創了詞學評論的先河。她的“生當做人杰，死亦為鬼雄，至今思項羽，不肯過江東”氣勢磅礴，詞意爽朗，字面是烏江懷古，實質是抨擊南宋朝廷偏安江南，不思恢復中原，真是擲地有聲，充滿愛國豪情。她的詩詞，為千古婦女生色，為女性文學增輝！也奠定了她在中國文學史上的重要地位。與她齊名的朱淑真，多才多藝，一生高產寫作，寫下了337首詩，詞33首，其中不是優秀名篇，她還兼通書畫、音律，但可惜中國文學史上她處于被忽略的地位，這是歷史的遺憾，也表明了女性在封建社會所處地位的悲哀。以上可見，宋代女性文學無論從作家數量、作品題材，體裁及質量上都是宋以前各朝代無可比擬的，以后的封建朝代也未能超越。故此，它當之無愧地代表中國古代女性文學的最高成就。
二、唐宋女性文學高速發展的原因
唐宋女性文學，猶如女性優美身驅中雙乳聳立在中國古代女性文學大山之巔，優美豐滿厚重。什么原因導致唐宋女性文學如此輝煌？筆者從以下幾個方面探尋。
其一，女性文學的繁榮首先取決于當時女性受教育較為普遍，卓有成效。在唐代，官宦富家女子普遍重視女子文化教育，當時女子讀書被看成與女紅同等重要的事，成為大家閨女必修課，女人們以讀書習文為樂事，且自幼開始學習。司馬光是北宋大臣，文學家，教育家。他的女子教育思想主要反映在《司馬溫公家范》、《溫國文正公文集》中。他主張女子應該受教育，女性教育與國家治禮興亡有內在聯系，他詳細論述了女童教育、婦教和母教，并把女性教育上升到與國家興亡高度認識，充分肯定了女子教育的重要性。
其二，女性文學的發展離不開經濟基礎。經濟的發展是女子教育和女性文學賴以發展的前提。任何時代的女性文學都離不開那個時代的經濟發展水平。唐宋是我國封建經濟的繁榮時期，女性教育在唐宋得到極大發展，由此推動了我國古代婦女解放的空前偉大時代，造就中國歷史上惟一女皇武則天。唐宋經濟繁榮在當時世界上處于領先地位。在農業、手工業和商業上超過其它國家。以商業為例，《清明上河圖》真實反映了宋代城市繁榮景象。當時京城汴京，人口戶數已達26萬，城市經濟高度發達，除都城外，遍布全國的州府城市，如揚州、鎮江、廣州、成都、長安等中等城市都很繁榮。唐宋經濟的發展，必然帶來文化的繁榮和教育的興旺。
其三，唐宋盛世，科學文化博大精深，全面輝煌，在許多科學文化領域都有重大成就。四大發明除造紙外，其余三個均是這一時期成熟和推廣運用起來的，形成了我國古代歷史上科學文化繁榮的前所未有的壯觀景象，它吸引著許多國家學者來華，僅留學長安的日本留學生，唐代多達五六百人，國際交流頻繁，當時的東方國家日本、新羅、林邑、東女等國盛行的女尊男卑現象，無疑會對唐宋產生影響，使女性的社會地位得到提高。隨著造紙術的不斷改進和印刷術的提高，特別是畢曰升活字印刷術的發明，大大加快了文化知識的傳播速度，也為女性在家學習提供了更加豐富書籍，為宮廷女子教育提供了物質條件。這樣，唐宋時代的女性，在不同階層、不同程度上都增加了接受家庭教育和宮廷教育的可能性。
其四，唐宋開放的文化，寬松的社會傳統，使唐宋婦女能幸運地生活在一個較為寬松自由環境之中。她們自由、開放，走出閨閣，參與社會，為認識自我和社會提供了條件。這就表明更多的女子可以得到社會教育。得益于唐代禮教松弛，身心自由文化背景而登上皇帝寶座的武則天，運用自己的特殊權力，在位期用各種方式提高婦女地位，如率領內外命婦參與祭祀儀式，打破了歷來只由男性主祭的傳統
綜上所述，唐宋女性文學鑄造了中國古代女性文學的輝煌，而這種輝煌得益于唐宋女性教育的發展。唐宋女性教育的發展，又離不開唐宋經濟和政治的條件?？梢?，文學之花的盛開，離不開社會條件諸因素的辛勤培育和澆灌。這點，對我們今天繁榮發展中國女性文學是一個有益的啟示。
宋代文學論文范文4
關鍵詞： 宋人語境；話本；底本；泛化色彩；話本小說
中圖分類號：I207文獻標識碼：A
文章編號： 1003-0751（2017）06-0147-05
“說話人的底本即為話本”這一觀點直接導源于魯迅先生，即“說話之事，雖在說話人各運匠心，隨時生發，而仍有底本以作憑依，是為‘話本’。” ① “那時操這種職業的人，叫做‘說話人’；……他們也編有一種書，以作說話時之憑依，發揮，這書名叫‘話本’?！?② 后經胡士瑩先生的界定，形成了明確的概念，即“話本，在嚴格的、科學的意義上說來，應該是、并且僅僅是說話藝術的底本?！?③ 這一觀點在上世紀的幾十年里幾成定論，相關的文學史教材及小說史著作中多有類似表述。如：“話本原是‘說話’藝人的底本，是隨著民間‘說話’伎藝發展起來的一種文學形式” ④ 等。然而，現今有許多學者已對這一觀點產生了明確質疑。質疑的聲音源起于日本學者增田涉于1965年在《人文研究》（十六卷，五號）發表的論文《論“話本”一詞的定義》。該文于1981年被翻譯成中文并收錄于臺北聯經出版事業公司出版的《中國古典小說研究專集》，直至1988年被江蘇古籍出版社出版的《古典文學知識》轉載后才被介紹給大陸學者。在這篇論文中，增田涉提出的中心論點就是“‘話本’一詞根本沒有‘說話人的底本’的意思” ⑤ 。自此以后，關于話本與底本究竟是不是一回事的爭論在話本小說研究領域中就幾乎沒有停歇過。筆者的思路是，我們可以暫時拋開今人話本概念的束縛，嘗試上溯到宋人的語境中，探究宋人語境中話本究竟所指為何，然后再來梳理底本與話本的關系。
一、宋人語境中“話本”一詞的泛化色彩
宋人語境中的“話本”絕非今日所言之“話本小說”，二者不可截然等同。今日所言之“話本小說”是有著明確文體概念內涵的，指的是以“三言”“二拍”為代表的模仿說話體制的白話短篇小說。在宋人語境中，與今日所言之“話本小說”相對應的名詞實為“小說”一詞，而非“話本”，這一點從小說文本的題目命名，尤其是尾題上即可看出。如《張子房慕道記》的尾題為“小說張子房慕道記終”，《曹伯明錯勘贓記》的尾題為“小說曹伯明錯勘贓終”等，《馮伯玉風月相思小說》則在正題部分就直接標注出了“小說”二字。就話本小說集的著錄而言，也同樣習 慣于使用“小說”一詞。被認為是“現存宋元小說家 話本中最接近原貌的版本” ⑥ 的《清平山堂話本》，其原名就并非是某某“話本”。據程毅中先生考證，《清平山堂話本》原名為《六家小說》，亦有“六十家小說”一說。田汝成《西湖游覽志》（嘉惠堂本）卷二“湖心亭”條即引作《六十家小說》，《趙定宇書目》著錄亦作《六十家小說》?？梢姡稳苏Z境中的“話本”一詞與話本小說領域之間的關聯似乎并不如今人想象得那樣密切。這是否提示了這樣一個思考方向，即對宋人語境中“話本”一詞的考察完全可以跳出話本小說領域這一先入為主的范圍局限，而從更為貫通、更為寬廣的視野加以重新審視。
跳出話本小說領域的范圍局限，我們發現宋人語境中的“話本”一詞更多地是一種泛化的稱謂，可泛指敘事文學中幾乎一切文體，話本、小說、傳奇、演義、評話彼此間相互通用的現象非常普遍。除了純文字的案頭書寫領域外，“話本”一詞也同樣應用于“小說”說話、傀儡戲、影戲等場上彈詞說唱伎藝以及舞臺綜合表演藝術之中，其使用范圍十分寬泛，并非嚴格意義上的文體概念。
“話本”一詞在使用范圍上的寬泛透露出了話本小說本身與說唱文學之間存在著某種淵源關系。事實上，將話本小說領域視為“純文字的案頭書寫領域”并不符合話本小說尤其是早期的宋元話本小說發生之實際。在現存的一些宋元話本小說中，依然可以看到說話藝人講唱的“痕跡”。最為典型的如《刎頸鴛鴦會》（《清平山堂話本》）中的說唱部分，即【商調醋葫蘆】十首與【南鄉子】一首就運用了鼓子詞的曲調模式。其中，【商調醋葫蘆】第一首前有：“奉勞歌伴，先聽格律，后聽蕪詞。”以后九首也有“奉勞歌伴，再和前聲。”且篇末有云：“在座看官要備細，將看敘大略，漫聽秋山（筆者按：秋山是宋代的說話藝人） ⑦ 一本《刎頸鴛鴦會》”。這些說唱痕跡在《警世通言》第三十八卷《蔣淑真刎頸鴛鴦會》中已被刪節殆盡。此外，《京本通俗小說》中的《西山一窟鬼》用了【念奴嬌】等詞十五首、《碾玉觀音》用了【鷓鴣天】三首、【蝶戀花】一首和詩七首 ⑧ 。這些殘留于宋話本中的說唱痕跡證明，這些說話故事都是當年做場的說話藝人在樂器的伴奏下邊唱邊講的，是宋代樂曲系的講唱文學的一種即彈詞講唱。關于宋元話本小說所具有的短篇講唱文學性質，葉德均先生曾對此做過專門論述 ⑨ 。
可見，無論從“話本”一詞的使用范圍而言，還是從早期的宋元話本小說的發生實際來看，其與場上演出的說唱伎藝以及舞臺綜合表演藝術都存在著密切關聯，這一點可從說唱文學的題材取向上獲得證明。如諸宮調的取材就基本上依據于“傳奇、靈怪” ⑩ 的“小說”說話，唯一存世的宋代諸宮調作品《劉知遠諸宮調》其內容也不出“樸刀、桿棒、發跡、變泰，仍屬‘小說家’” B11 。金代以后，盡管諸宮調的篇幅加長，但其“題材也和宋代的說話相同，有小說（《雙漸趕蘇卿》等）、講史（《三國志》等）、講經（《八陽經》）三類，而以小說和講史為主” B12 ，有學者據此更將諸宮調直視為“傳奇小說的曲藝化” B13 ，正是從這一角度出發。諸宮調作家自己也往往將諸宮調視為“說話”，如：“話中只說應州路，一兄一弟，艱難將著老母。”（《劉知遠諸宮調》） B14 “裁剪就雪月風花，唱一本倚翠偷期話?！保ā段饔浿T宮調》） B15 除了諸宮調這一說唱伎藝外，傀儡戲、影戲等舞臺綜合表演藝術對“煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書歷代君臣將相故事”的敷演 B16 亦同樣依據于“小說”說話，這一題材取向也為其后的話本小說，尤其是早期的宋元話本小說所繼承。
綜上所述，無論從小說領域內部與傳奇、評話、演義等文體概念的彼此通用而言，還是從小說領域外部對包括諸宮調、傀儡戲、影戲等場上說唱伎藝與舞臺綜合表演藝術的普遍適用來看，宋人語境中的“話本”一詞就其使用范圍的寬泛程度看，已然遠遠超出了今人之想象?！霸挶尽币辉~能在如此眾多的領域中得到如此廣泛應用，本身也說明了該詞具有極大的普適性。將其于小說領域內外的使用情況加以綜合考察可知，宋人語境中的“話本”一詞可適用于幾乎一切敘事性作品，或簡言稱“話”（故事），該故事可能出自于小說領域內的某個傳奇、評話或演義，亦可出自于小說領域外的諸宮調、傀儡戲或影戲，幾乎只要是敘事性作品就皆可稱為“話本”，而不會為形式上的限制所牢籠。在明確了宋人語境中“話本”一詞所具有的泛化色彩后，當我們再來探討底本與話本之間的關系問題時，就將會擁有一個更為開闊、明晰的視野。
二、宋人語境中的“底本”與“話本”
宋代說話人確有底本可供憑依、參照，這一點是毋庸置疑的。不過，盡管確有說話人底本存在，但宋人語境中卻并無“底本”一詞。“從詞匯學和文獻學來看，宋代之前并未出現‘底本’一詞。” B17 “底本”一詞最早出現于元代，意指本錢、家底兒，如元無名氏《漁樵記》第三折楔子：“積攢下十兩白銀，又有新做下一套綿衣，都是我身后的底本兒?！薄俺净蚩”舅罁脑尽边@一更接近說話人底本的含義，直至清代才出現。如清代段玉裁《與諸同志書》有言：“校書之難，非照本改字不訛不漏之難也，定其是非之難；是非有二：曰底本之是非，曰立說之是非?！?B18 可見在宋人語境中，說話人之底本實處于一種有底本之實而無底本之名的狀態。那么，底本在宋人語境中究竟被稱作什么呢？
在說話人底本無從命名之時，“話本”一詞卻恰于此時產生，這絕非是一個簡單的巧合。據有關研究者考證 B19 ，北宋以前并無“話本”一詞，“話本”一詞確切地說于南宋才剛剛產生?！霸挶尽币辉~首見于宋人筆記，且僅有三處提及，即南宋吳自牧《夢梁錄》，“凡傀儡，敷演煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書歷代君臣將相故事。話本，或講史，或作雜劇?；蛉缪略~。……大抵弄此多虛少實” B20 。南宋灌圃耐得翁《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條亦曰：“凡傀儡敷演煙粉靈怪故事、鐵騎公案之類，其話本或如雜劇，或如崖詞，大抵多虛少實?！皯颉湓挶九c講史書者頗同，大抵真假相半?！?B21 其所言者，皆為傀儡戲或影戲的話本。即使是在話本小說領域，這一新生詞語也極少使用。在《清平山堂話本》共計27篇小說中，“話本”一詞僅出現過三次，且均以“話本說徹，且（權）作散場”這一說話人套語形式出現，見于《簡帖和尚》《合同文字記》《陳巡檢梅嶺失妻記》。在《熊龍峰刊行小說四N》中，“話本”一詞僅出現過兩次，其中一次仍以“話本說徹，權作散場”的說話人套語形式出現，見于《張生彩鸞燈傳》。另一次則出現在《孔淑芳只魚扇墜傳》中，即“豈被王魁而負桂英，作萬載風流之話本”。
一個詞語的產生必然是適應了社會文化生活的某種需要?！霸挶尽币辉~產生于宋代，但卻很少被宋人使用。這一看似奇怪的現象只能從“話本”一詞的使用范圍極小上獲得解釋。那么，這一使用范圍極小的新生詞語在宋人語境中究竟所指為何呢？筆者認為其所指的正是在宋人語境中處于“有其實，而無其名”狀態的底本。
正如上文分析所示，“話本”一詞在話本小說中的使用率極低，顯非后起之“小說”寫本（即今人所言之“話本小說”），亦非說話人的場上演出實況，因為說話人場上演出的內容要遠比“話本”本身更加豐富，“又如稗官之流，其理只在唇舌間，而其事亦有記載?！诮泜魉哉邤凳远?，彼則演成萬千言” B22 。在這種情況下，于說話人套語中出現的“話本”則極可能是為說話人做場表演時可供憑依、發揮的依據性材料，而底本正是充作這一功能的。
以上分析可知，底本即為話本，或確切地說，底本即為“話本”一詞的最初內涵。具體而言，由于在“話本”之“話”意指為“故事”，而詞匯學闡釋上的分歧主要集中到了“話本”之“本”的釋義上。有論者將“本”解釋為“則” B23 ，“一本話本”即“一則故事”；也有論者認為“話本”之“本”當為“本末”之意，“話本”是為“偏正詞組”，意為“故事本末” B24 ；還有論者認為“話本”之“本”應解釋為“根據”，所謂“話本”即“故事的根據”“故事的材料”。這一觀點由日人學者增田涉首提，并得到了蕭欣橋等中國學者的響應。如果依據最后一種觀點，即將“話本”之“本”解釋為“根據”的話，那么，“話本”一詞的內涵便與可供說話人“以作憑依” B25 的底本十分接近了。但這樣的解釋顯然并非是唯一答案。增田涉所例舉的“燈前月下逢五百年歡喜冤家，世上民間作千萬人風流話本”（〔明〕瞿佑《剪燈新話?牡丹燈記》）以及蕭欣橋先生所例舉的“作萬載風流之話本”中的“話本”雖可解釋為“話柄”，即“故事的材料”“故事的依據”，但將其解釋為“故事的本末”或“故事的文本”又有何不可呢？
可見，單純從詞匯學的角度出發并不能為“話本”的最初內涵，最初功用是否即為底本這一判斷提供確鑿的證據。一旦脫離了具體語境，“話本”，或者說故事的“本”，究竟指的是故事的“本末”，還是故事的“依據”其實很難說清。相較于詞匯學角度，從話本的服務對象，即究竟是為說話人的場上表演服務，還是供普通讀者的案頭閱讀這一區分上才能獲得相對明確的判斷。如上文提及的傀儡戲或影戲的話本即應意指為底本，其所服務的對象顯然是場上表演的伎藝人，而非場下觀劇的普通觀眾。普通觀眾對傀儡戲或影戲的接受完全是從場上表演實況中獲得的，而非文字寫本的案頭閱讀。就話本小說領域內部而言，一些提示了具體語境的例子，如：“有分教才人把筆，編成一本風流話本?！保ā毒劳ㄑ浴返诙司怼栋啄镒佑梨偫追逅罚斑@話本是京師老郎流傳”（《喻世明言》第十四卷《陳希夷四辭朝命》）中的“話本”基本上也可以確定為說話人憑依的底本。因為這兩處例子分別提及的“京師老郎”與“才人” B26 ，一者為伎藝精湛、德高望重的前輩藝人，一者為職業或半職業的書會才人。無論是一線藝人還是幕后，其所使用或編寫的寫本就其服務對象或者說首要的服務對象而言顯然是說話人，在其最初功用上是為可供說話人憑依、發揮的底本。
當然，像這樣有著明確語境可供判斷的情況極少；在更多的情況下，并無法對“話本”一詞究竟是否即指為底本做出明確的判斷。如以下三例所示：
1.這話本也出在本朝宣德年間……（《醒世恒言》第十卷《劉小官雌雄兄弟》）
2.今日說一段話本，正與王奉相反，喚做《兩縣令競義婚孤女》。這樁故事，出在梁、唐、晉、漢、周五代之季。（《醒世恒言》第一卷《兩縣令競義婚孤女》）
3.許宣……吃了一驚，不在姐夫姐姐面前說這話本，只得任他埋怨了一場。（《警世通言》第二十八卷《白娘子永鎮雷峰塔》）
例1、例2中的“話本”一詞究竟意指為供說話人憑依的底本，還是指供普通讀者閱讀的話本小說呢？由于具體語境的缺失而很難做出判斷。且例2中的“話本”一詞與隨后出現的“故事”一詞之間顯然存在著互文關系，但這一話本（故事）是否可以被明確地判定為可供說話人憑依的底本呢？答案恐怕還是否定的。且正如前文分析所示，“話本”一詞在使用過程中出現了嚴重的泛化現象，其所指已遠遠溢出了本應與之發生密切關聯的話本小說、說唱伎藝、舞臺綜合表演藝術等領域，而可泛指日常生活中發生的非伎藝性的一般故事，恰如例3中的“話本”一詞所顯示的那樣。
由此可見，從話本的服務對象這一角度出發判斷“話本”一詞是否即指底本，如果缺乏具體語境的有效提示，判斷便無法成立。但相較于單純的詞匯學角度，從話本的服務對象出l加以具體情況具體分析的考察方式仍具有更大的可行性。
綜上所述，筆者認為宋人語境中的“話本”一詞就其最初內涵、最初功能而言，應指說話，尤其是“小說”說話的底本；其后，則逐漸泛指包括諸宮調、傀儡戲、影戲等幾乎一切敘事性表演形式的底本。關于“小說”說話之于其他敘事性表演形式的影響則可從其他敘事性表演形式多采用“小說”說話的題材分類上獲得證實。敘事性表演形式一般而言都是有底本需求的，而“話本”一詞也正是在“底本”這一最具普遍性的內涵上、功用上將眾多的敘事性表演形式勾連了起來。最后，進一步泛化的“話本”一詞又超出了“底本”這一最初內涵、最初功用，可泛指話本小說領域內外的幾乎一切敘事性作品，而不再僅指底本本身。正是因為有了這樣一個不斷泛化的過程，所以并不能將宋人語境中出現的“話本”一詞一概地解釋為“底本”，而是應結合具體的語境加以具體情況下的具體分析，筆者所提出的從具體的服務對象這一角度出發的考察方式也正是據此而來。至于由于缺乏具體語境以及服務對象的有效提示而無法判斷的情況，筆者認為與其勉為其難地非要加以判斷、加以界定，不如姑且存疑來得更具科學精神。
三、對“底本與話本的關系”相關爭論的再思考
魯迅先生所說的“底本即為話本”這一觀點之所以會在學界引發持久爭論，當與文體意識濃重的今人更習慣于從文體概念的角度出發來理解“話本”一詞有關。誠如上文分析所示，宋人語境中的“話本”其最初含義僅指說話人使用的底本，其后又經過了一個極大泛化的過程。就其本義而言，并非嚴格意義上的文體概念。今人則習慣于將宋人語境中的“話本”直接理解為今日學界通行的“話本小說”概念，亦即以“三言”“二拍”為代表的模仿說話體制的白話短篇小說。這一錯誤的聯想導致了對“話本”與“底本”二者關系的探討常常被偷換為“話本小說”與“底本”的關系，并進而導致對魯迅先生“底本即為話本”這一觀點的誤讀。
此外，底本本身的存在樣態也是導致魯迅觀點被誤讀的一個重要原因。誠如上文所述，宋代說話人底本的存在樣態十分復雜；但有一點可以肯定的是，宋代說話人底本的編寫初衷絕不是為了模仿說話伎藝的演出實況。對于一個說話藝人來說，說話程式是再熟悉不過的模式化套路，“說書藝人在長期演出過程中，早已熟練地掌握了說書本身的體裁，不需要在底本中把說書本身的體裁原原本本地記錄下來” B27 。就其內容而言，其所記載的也多為“故事主角的姓名字號，人物贊，武器的描述和其他包括對話的套語等”或“故事大綱、或插科打諢及韻文的套語”等。這些缺乏連貫性的文字與今日所見之話本小說相差甚遠，其“形式當較似《醉翁談錄》或其所引的《綠窗新話》”，亦即一些提綱式的簡本，“而不是我們目前所見的《三言》或《六十家小說》中的作品” B28 。就其語言形式而言，更難達到今日所見的如“三言”“二拍”等話本小說那樣流暢、純熟的白話程度，而極有可能僅僅是文言或文白夾雜的、半文不通的白話，這一點從現存最早的話本小說刊本――元刊本《新編紅白蜘蛛小說》的語言程度上即可窺見一二。凡此種種體制上、內容上、語言上的差異都使得宋代說話人使用的底本與今日所見之話本小說呈現出了全然不同的面貌。在文體意識濃重的今人原本就容易將宋人語境中的“話本”直接等同為話本小說的情況下，人們往往會傾向于認定宋人語境中的“話本”面貌應與今日所見之話本小說相去不遠，而很難將其與距話本小說面貌差別甚大的底本相聯系，至于底本與宋人語境中的“話本”之間的等同關系也就更難被發現了。
綜上所述，辨明底本與話本二者關系的關鍵，在于首先要將文體意識淡薄的宋人語境與文體意識濃重的今人語境區分開來。要充分明確宋人語境中的“話本”一詞是具有強烈泛化色彩的普適性稱謂，而非有著明確界定的文體概念。將宋人語境與今人語境不加區分地混同起來，是造成認識混亂的根源所在。
注釋
①B25魯迅：《中國小說史略》（《魯迅全集》第九卷），人民文學出版社，2005年，第117、11頁。
②魯迅：《中國小說的歷史的變遷》（《魯迅全集》第九卷），人民文學出版社，2005年，第330頁。
③⑦B11胡士瑩：《話本小說概論》，中華書局，1980年，第155、83、230頁。
④⑤增田涉：《論“話本”一詞的定義》，《中國古典小說研究專集》（三），臺北聯經出版事業公司，1981年，第50―51、50―51頁。
⑥“前言”，洪F輯、程毅中校注：《清平山堂話本校注》，中華書局，2012年。
⑧B12葉德均：《戲曲小說叢考》，中華書局，1979年，第631―634、639頁。
⑨宋元小說原本所具有的短篇講唱文學性質正是在明刊本對宋元舊本的刪削以及明小說的散文化勢下被逐漸淡化、模糊化，葉德均先生在《宋元明講唱文學》一文中曾對此做過論述：“宋代單刊作品，現在還沒有見到；所見的都是明選輯本，如洪F的《六十家小說》、無名氏《京本通俗小說》，馮夢龍的《古今小說》《警世通言》《醒世恒言》。這些都是經過明人重訂和改編的，其中只有一部分作品的唱詞被保留，多數都遭刪削，這是在明代小說散文化的過程中形成的。宋元小說一類的話本原是韻散夾用的講唱文學，到了明代一部分小說篇幅加長，又趨向全部散文化，就和長篇的散文講史混而不分，所以到明清時就很少知道宋代小說原是短篇講唱文學了?！眳⒁娙~德均：《戲曲小說叢考》，中華書局，1979年，第632頁。
⑩B16B20B21〔宋〕孟元老等著：《東京夢華錄》（外四種），古典文學出版社，1957年，第96、311、311、97―98頁。
B13凌郁之：《走向世俗――宋代文言小說的變遷》，中華書局，2007年，第185頁。此外，《武林舊事》卷六“諸色伎藝人”條，在“諸宮調”后有“傳奇”二字――“諸宮調傳奇”，說明諸宮調是以“傳奇”故事為題材的，或者說是敷演“傳奇”的，也即諸宮調體制的傳奇。參見凌郁之：《走向世俗――宋代文言小說的變遷》，中華書局，2007年，第185頁。
B14B15朱平楚輯錄、校點：《全諸宮調》，甘肅人民出版社，1987年，第4、49頁。
B17B18B19B24周文：《“正本清源”看“話本”――再論“話本”之含義》，《湖北科技學院學報》2012年第11期。
B22鄭樵撰，王樹民點校：《通志》，中華書局，1987年，第911頁。
B23參見增田涉：《論“話本”的定義》，轉引自劉興漢：《對“話本”理論的再審視――兼評增田涉〈論“話本”的定義〉》，《社會科學戰線》1996年第4期。
B26“老郎”是“屬于‘雄辯社’等組織的職業藝人。但也不是一般藝人的稱呼，是名位高、年輩長并有精湛伎藝和學問者的專稱。‘京師老郎’，則是南宋臨安說話人對汴京前輩藝人的稱呼?！薄安湃恕奔础皶鴷壬保恰皶鴷芯帉懺挶镜某蓡T。才人不但編寫話本，也編寫劇本和其他伎藝腳本。”參見胡士瑩：《話本小說概論》，商務印書館，2011年，第92―93、97頁。
宋代文學論文范文5
【關鍵詞】文人詞；傳統詞論；市民娛樂；歌妓
據許伯卿在《宋詞題材研究》中所做的統計，柳永詞作中，詞占了46%還多，遙遙領先于其他題材類型。然而，這并不是柳永詞集中獨有的現象?？v觀有宋一朝，在蘇軾打破傳統作詞的局限之前，詞一直是文人詞的主要題材，據有絕對領先的優勢。即使是在蘇軾之后，宋詞面貌發生巨大轉變，香艷綺麗的題材也依然占有很大比重。特別是對于婉約派詞人來說，詞一直是他們鐘愛的題材。面對文學史上的這一現象，我們應對此加以客觀分析：詞的大量存在有其自身的原因，同時也與社會生活緊密聯系。
一、文學自身發展的必然性
其實自晚唐溫庭筠打開文人作詞的新局面開始，詞的題材基本是上就在、閨情詞這一狹深的道路上發展。溫庭筠開創了文人詞，同時也把詞的內容由龐雜引向了狹窄的、然而又是影響深遠的情愛之路。不同于敦煌詞廣闊的社會生活背景以及來自各行各業的詞曲創作者，文人詞最初就孕育于聲色侈靡之地、歌管樓臺之間，并且僅僅局限于狹小的文人創作團體；其主要功能就是供人娛情悅性、佐歌宥歡的，是世俗生活的一個消費品，因而其內容必然要適應市民的這一消費心理。題材大行其道自是在情理之中。
歷來文學的發展都與文學評論相輔相成，文學批評家們于是根據已有的文化現象，試圖給詞劃分“勢力范圍”。《舊唐書?溫庭筠傳》說他“能逐弦吹之音，為側艷之詞”。i可見，在溫庭筠開創的文人詞問世以后，它就已經被看作不正，被貼上了“艷”的標簽?？梢哉f，“詞為艷科”的觀念，在文人詞形成的同時，就已經悄然誕生在朦朧狀態之中了，并隨著詞體的發展成熟而逐漸清晰，最終成型。南宋后期的張炎在他的詞學著作《詞源》中的一段評述，對詞為艷科這一觀點作了清晰的表述：“簸弄風月，陶寫性情，詞婉于詩。蓋聲出于鶯吭燕舌之間，稍近乎情可也?！眎i詞作為詞體的“正統”身份被確立下來?？梢哉f，詞在文學史上的身份是由它的“出生”決定的。
由是觀之，一方面，傳統詞論在“詞”這一體裁發展的最初階段已經給它套上了一副模具，后代文人囿于傳統觀點，難有突破；另一方面，筆者認為這與詞產生時代太晚也有很大關系。詞誕生在封建社會后期，此時高度發展的詩、文、賦等體裁已經將各自的觸角伸入社會生活的方方面面，因而在詩文可以發揮的領域，詞的發展也是步履維艱。有此雙重夾制，詞體很難自由伸展，獲得全面發展。
二、商品經濟發展的影響
宋太祖“杯酒釋兵權”是宋朝文化形成之初的標志性事件。趙宋以抑武崇文、守內虛外政策為立國之本，軍事上雖然始終孱弱無能，但國內政治的統一和穩定，為社會生產的恢復和發展提供了一個安定的環境。另外，自唐安史之亂以來，傳統的坊市格局逐漸瓦解。到了宋代，坊市合一，商鋪店肆、歌館茶樓鱗次櫛比；隨著宵禁的取消，城市里開始出現繁盛的夜市，市民生活更加豐富多彩，商品經濟獲得蓬勃發展。
宋代“自咸平、景德以后，粉飾太平，服用浸侈，不唯士大夫家崇尚不已，市井閭里以華糜相勝”。孟元老在《東京夢華錄》中對北宋汴京繁榮的都市生活有過非常生動的描述：“太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但習鼓舞，斑白之老，不識干戈”，“舉目則青樓畫閣，繡戶珠簾，雕車競駐于天街，寶馬爭馳于御路，金翠耀目，羅綺飄香”，“新聲巧笑于柳陌花衢，按管調弦于茶坊酒肆”，“花光滿路，何限春游，簫鼓喧空，幾家夜宴。伎巧則驚人耳目，侈奢則長人精神”。iii
雄厚的物質基礎，長期安定的社會生活環境，再加上統治階級的積極提倡，宋代的娛樂業空前發達。宋代都市文化娛樂方式的多樣性比之前代要豐富得多，謝桃坊說：“瓦肆里表演的技藝內容豐富多彩，形式生動活潑。孟元老所述的北宋京都瓦市技藝有小唱、嘌唱、雜劇、杖頭傀儡、懸絲傀儡……它們非常適合都市民眾的藝術欣賞趣味，也能滿足賞心悅目的娛樂需要……宋人以為瓦肆在其最初形成之時即為民眾及一些士人‘放蕩不羈之所’，也是年輕人‘流連破壞之地’?！眎v此外，宋人重時令節日，每年此時，舉國狂歡：城內可以元宵賞燈、看金明池爭標，郊外則有踏青、宴飲等。豐富多彩的娛樂生活催生了宋代都市的狂歡精神，而歌妓則在其中扮演著至關重要的角色。
宋代官妓、私妓都非常發達，妓館在城市中大量分布。僅從《東京夢華錄》看，妓館聚集的街巷就有曲院街、朱雀門外街巷、殺豬巷、泰山廟兩街、牛行街、東雞兒巷、西雞兒巷、小甜水巷、景德寺前桃花洞等?？梢哉f，妓館已經成為宋代都市生活的一個重要組成部分。一方面，這與統治階級的作風和政策有很大關系；另一方面，這也是商品經濟發展的結果。
年輕的柳永以舉子的身份赴汴京應試，從此流連于歌管樓臺，沉醉在都市繁華的享樂生活中，其之后的生活足跡基本集中在汴京、杭州、揚州等經濟繁榮的城市，創作了大量跟都市生活有關的作品，其中自然包括那些對他以后的人生都產生重要影響的“閨門之語”。
三、耽于享樂的市井浪子形象
在進官之前為舉子時，柳永就已盛負詞名。然而令他揚名都市的，基本上都是借歌妓之口傳唱的“詞麗句”，其中不乏香艷綺麗的露骨描寫；像“愿奶奶、蘭人蕙性，枕前言下，表余心意”（《玉女搖仙佩》），“錦帳里、低語偏濃，銀燭下、細看俱好”（《兩同心》），“酒力漸濃春思蕩，鴛鴦繡被翻紅浪”（《鳳棲梧》）v等等，這一類的作品還有很多，在此不再一一列舉。
柳永的這些作品呈現的是與統治階級格格不入的審美取向，他們欣賞的是“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”這種精致含蓄的美，這導致他一直以各種理由被排斥在統治階級之外。當然，柳永的這類詞作中有許多是為了迎合市民消費心理創作的趣味低下的作品。就如日本學者宇野直人所說，“作為柳詞發表場所的都市社會，以及匯集在那里的接受者的層次和精神生活狀態，肯定要比柳永個人的文學觀和個性因素對柳永的作品有更大的規定作用”。vi筆者并不想為柳永做任何開脫，柳永的確頗為享受“暮宴朝歡”的享樂生活，即便是在以后為仕途疲于奔波的羈旅行役詞中也時時眷念。但是有別于士大夫階層僅僅滿足自身審美趣味的詞作，柳永的詞還是有很大的突破的。
首先，求仕的屢遭打擊，迫使詞人更加沉浸于歌樓酒肆之間。相較于高高在上的士大夫階層，柳永能更為頻繁、深入的參與到普通市民和下層歌妓的生活中去，對他們的生活、感情有直接的了解，因而能以平等的姿態在他的詞作中加以反映?，F舉《定風波》一詞為例：
自春來、慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩云。終日懨懨倦梳裹。無那。恨薄情一去，錦書無個。
早知恁么?；诋敵?、不把雕鞍鎖。向雞窗、只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。和我。免使年少，光陰虛過。
此詞是代歌妓抒寫離情之詞，其中“針線閑拈伴伊坐。和我。免使年少。光陰虛過”幾句完全從婦人家的角度寫出了她們有些任性的心思，希望情人可以時時常伴左右。然而這卻是主流道德標準所不允許的，很難為統治階級接受。張舜民《畫墁錄》中記載了這樣一段故事：柳三變既以詞忤仁廟，吏部不放改官。三變不能堪，詣政府。晏公曰：“賢俊作曲子么？”三變曰：“只如相公亦作曲子?！惫唬骸笆怆m作曲子，不曾道‘針線閑拈伴伊坐’。”柳遂退。vii從中可以看出作為統治階級的晏殊與柳永之間的價值取向沖突。
其次，仕途蹭蹬的詞人將自己浸在俗世的享樂之中，也是種無奈和寄托。詞人和歌妓可以說是相互利用的的關系。歌妓借柳詞以抬高身價，《醉翁談錄》中記載：“耆卿居京華，暇日遍游妓館。所至，妓者愛其有詞名，能移宮換羽，一經品題，身價十倍?！眝iii柳永則從“同是天涯淪落人”的歌妓身上尋找感情慰藉，同時從她們對他的詞作的追捧中獲得滿足感。從詞人類似自傳的詞作《傳花枝》中可以窺見一斑。
平生自負，風流才調?？趦豪?、道知張陳趙。唱新詞，改難令，總知顛倒。解刷扮，能囗嗽，表里都峭。每遇著、飲席歌筵，人人盡道?？上гS老了。
閻羅大伯曾教來，道人生，但不須煩惱。遇良辰，當美景，追歡買笑。?；钊“偈辏豁P好。若限滿、鬼使來追，待倩個、淹通著到。
自負的柳永因為不被統治階級接納，轉而向“飲席歌筵”中尋找認同，在“追歡買笑”的生活中尋求寄托。不可否認，柳永對那些歌妓的確存在感情，但是若說他與她們之間感情多么真摯、超脫，那也不盡然。無論是從當時整個社會的價值觀，還是從柳永自身的風流習性來說，柳永和歌妓之間都不可能存在現代意義上的真正愛情的。這在柳永的詞作中也有很充分的體現。柳永一組《木蘭花》詞就是特為四個佳人所作，“心娘”、“佳娘”、“蟲娘”、“酥娘”，每一個人在詞人筆下都是那么風韻妖嬈，其實也不過是從男子角度對女性的單純欣賞罷了，很難說其中有多么深厚的感情。更何況，詞人見了別個美人，也會說出“見了千花萬柳，比并不如伊”（《玉蝴蝶》）這樣的話來。
詞之所以成為詞體創作的主流，既與文學自身的發展規律有關，同時也與市民經濟蓬勃發展下的豐富多彩的市井文化關系密切。文人和歌妓在詞體的發展、成熟過程中一直扮演著重要的角色。就歌妓與文人關系而言，“妓以詞人揚其名，文人因名妓而顯其聲”ix。再者，由于競爭的原因，歌妓們一向尚新聲，流行色變化快，對推進詞樂與詞體的演變，關系重大。因此，文人與歌妓的關系實為文學史上的重要現象。
注釋：
i 轉引自 黎烈南.對“詞為艷科”觀念的一點思考[J].南陽師范學院學報（社會科學版），2003（5）.
ii 同上
iii 孟元老.東京夢華錄[M].貴州人民出版社，2009.
iv 轉引自 陳登平.宋型文化視域下的柳永都市詞評價[J].黃岡師范學院學報，2010，30（2）.
v 謝桃坊.柳永詞集[M].上海古籍出版社，2009.
*以下柳永詞均引自此書
vi轉引自 田苗.北宋城市發展與柳永詞創作關系初探[J].西南民族大學學報（人文社科版），2007（03）.
vii 同上
viii 同上
ix 楊萬里.宋詞與宋代的城市生活[M].華東師范大學出版社，2006.
【參考文獻】
[1]（宋）孟元老.東京夢華錄[M].貴州人民出版社，2009.
[2]謝桃坊.柳永詞集[M].上海古籍出版社，2009.
[3]華東師范大學中文系古典文學研究室.詞學研究論文集[C].上海古籍出版社，1982.
[4]許伯卿.宋詞題材研究[M].中華書局，2007.
[5]（宋）楊萬里.宋詞與宋代的城市生活[M].華東師范大學出版社，2006.
[6]田苗.北宋城市發展與柳永詞創作關系初探[J].西南民族大學學報（人文社科版），2007（3）.
宋代文學論文范文6
[關鍵詞]茅元儀；《武備志》；軍事
茅元儀是明末的軍事家、文學家，字止生，號石民，歸安（今浙江吳興）人，生于1594年，卒于1640年。自幼喜讀兵農之道，成年熟悉用兵方略、九邊關塞，曾任經略遼東的兵部右侍郎楊鎬幕僚，后為兵部尚書孫承宗所重用。崇禎二年因戰功升任副總兵，治舟師戍守覺華島，獲罪遣戍漳浦，憂憤國事，郁郁而死。茅元儀目睹武備廢弛狀況，曾多次上言富強大計，匯集兵家、術數之書2000余種，歷時15年輯成《武備志》。
《武備志》是中國明代大型軍事類書，是中國古代字數最多的一部綜合性兵書?！段鋫渲尽罚置段鋫淙珪?，二百四十卷，文二百余萬字，圖七百三十八幅，卷首有李維禎、顧起元、張師繹、朗文煥、宋獻、傅汝舟諸序。宋獻序曰：“其所采之書二千余種，而秘圖寫本不與焉；破先人之藏書垂萬卷，而四方之搜討傳借不與焉。”（1）其為日凡十五年，而畢志一慮，則始于萬歷己未（萬歷四十七年，1619），竟于天啟辛酉（天啟元年，1621），全書分五門：《兵訣評》十八卷；《戰略考》三十三卷；《陣練制》四十一卷；《軍資乘》五十五卷；《占度載》九十三卷；五門又分為一百八十六個子目，綱目明晰；本書自成體系地對中國軍事理論進行集大成的總結，特別是對當時的國防形勢作了較詳細的介紹，對我們研究明代后期的交通、地理、兵力、武器、海外關系均有很大的參考價值，被譽為“軍事百科全書”。
明茅元儀輯，240卷，文200余萬字，圖738幅，有明天啟元年（1621）本、清道光中活字排印本、日本寬文年間（1661～1672）須原屋茂兵衛等刊本流傳。清乾隆年間被列為禁書。茅元儀的《武備志》因收入鄭和下西洋的航海圖而備受關注。2005年，值鄭和下西洋六百周年之際，美國國會圖書館亞洲部研究員潘銘桑先生撰寫了《美國國會圖書館所藏在鄭和研究上的價值》一文，較為全面地介紹了《武備志》的版本。
關于《武備志》的研究現狀，有內蒙古師范大學姜娜歷史文獻學碩士論文《茅元儀與〈武備志〉》，側重從歷史文獻角度研究《武備志》的成書、版本、編纂體例等。華中師范大學趙娜《茅元儀〈武備志〉與戚繼光著述關系考》及其歷史文獻學博士論文《茅元儀〈武備志〉研究》，前者主要對茅元儀所著《武備志》大量征引明代抗倭名將戚繼光的相關著作做出分析說明，后者側重探討了《武備志》成書背景、內容及其歷史文獻價值。首都體育學院劉容民族傳統體育學碩士論文《〈武備志〉中武術內容的整理及其價值的研究》，系統全面的對《武備志》中的武術內容進行研究分析。許保林《〈武備志〉初探》，著重從軍事學角度對《武備志》的軍事學價值進行探討。內蒙古大學云良中國少數民族語言文學碩士論文《〈武備志〉――〈譯語〉中的蒙古語研究》，此文從語言學角度以明朝天啟年間出版的《武備志》第227卷中的《譯語》為主要材料，對《武備志》進行系統研究。臺灣大學歷史學研究生李訓樣博士的《古陣新探――新出史料與古代陣法研究》，依據銀雀山漢簡、馬王堆帛書、上孫家寨漢簡、俑坑軍陣等考古資料，分別從軍事技術、社會史、文化史的角度對中國傳統陣法的結構、運用、演變進行了詳細闡述，特別針對“陣間容陣”、“車戰”、“八陣圖”等陣法類的傳統話題進行了梳理和新解，這些問題在茅元儀的《武備志》中都有所體現，對研究《武備志》的相關陣法問題有重要參考價值。西北大學王路平的碩士論文《宋代陣法與陣圖初探》主要研究宋代的陣法，這些陣法大多收錄于《武經總要》，而《武備志》的編纂相當程度上借鑒了《武經總要》，故而其研究成果有一定意義。另有寧夏博物館王麗華有《〈武備志〉四種清版述略》（2），考證《武備志》四種清版的差異，具有一定的文獻價值。復旦大學歷史地理研究中心碩士研究生周運中有《論〈武備志〉和〈南樞志〉中的鄭和航海圖》（3），文章對故宮珍本叢刊之《武備志》、清初刪改版《武備志》及明末《南樞志》三本記載之《鄭和航海圖》做比較，去偽存真。
《武備志》的編輯、刊行對改變明朝重文輕武，武將多不知兵法韜略，武備廢弛的狀況有現實性的意義。它設類詳備，收輯甚全，是一部類似軍事百科性的重要兵書。其中存錄很多十分珍貴的資料，如《鄭和航海圖》、雜家陣圖陣法和某些兵器，為他書罕載。故該書在軍事史上占有較高地位，為后世所推重。
《武備志》的價值首先在于它輯錄了古代許多其他書中很少記載的珍貴資料。如一些雜家陣法陣圖，這是在專門研究陣法陣圖的著作如《續武經總要》中都沒有記載的，但在《武備志》中卻有詳細的記載。尤其是它收錄了“鄭和航海圖”，“航海天文圖”以及明代一些少見的艦船兵器及火器等，更顯可貴。另外，它圖文并茂，全書附圖七百三十八幅，除《手段訣評》和《戰略考》外，都有大量附圖，生動形象，使我們可以在數百年后看到古代兵器、車船等的形制以及山川河流的概貌。其次，《武備志》也有一定的理論價值?？偟恼f來，《武備志》是歷代兵學成果的匯編，雖然包含的軍事思想非常豐富，但不能把它們都看作是茅元儀的思想。然而，在序言及評點中，也可以看到茅元儀的一些軍事思想以及他精辟的看法。簡單地說，茅元儀在《武備志》中表現了要加強武備，富國強兵等思想。他認為：“人文事者必有武備，此三代之所以為有道之長也。自武備弛，而文事遂不可保。”（《自序》）他痛斥當時的士大夫不習兵事，遇有戰事就驚慌失措，束手無策。他提出：“惟富國者能強兵（《軍資乘?餉?序》）。他還主張開礦、屯田，發展經濟，軍隊必經常訓練，兵之有練，圣人之六藝也。陣而不練，則土偶之須眉耳”。在國家防御上，他主張邊、海、江防要并重，不能有所編頗，使敵人有機可乘。他還認識到物極必反的道理，指出：“夫極盛者，必極衰，天道然也”。“然衰極則盛，理之常也?！彼眠@一道理論證盛世潛伏危機的道理，勸說朝廷振興武備，提高警惕。他對歷代的兵制，兵器等有自己精辟的見解?？偠灾?，《武備志》是一部以資料價值為主，理論價值為輔的大型資料性著作，它既保存了古代大量的軍事資料，為我們提供了難得的材料，同時又為我們提供了無數的線索，稱為之中國古代的兵書寶庫實不為過。毋庸諱言，《武備志》也有其不足，如茅元儀在評論《三略》時認為是周代太公所作，而不知其書為偽托。諸如此類，不在少數。
參考文獻：
[1]茅元儀，《武備志》，華世出版社，1984年。
[2]許保林，《武備志初探》，軍事歷史研究，1988年。
[3]張廷玉，《明史》，中華書局，2011年。
[4]姜娜，《茅元儀與〈武備志〉》，內蒙古師范大學碩士論文，2008年。
[5]茅元儀，《石民四十集》，明崇禎刻版。
[6]茅元儀，《武備志》，海南出版社，2001年。
[7]周運中，《論〈武備志〉和〈南樞志〉中的鄭和航海圖》，《中國歷史地理論叢》，2007年。
注釋：
（1）茅元儀《武備志序》，華世出版社，1984年5月第62頁
