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音樂學院畢業論文范文1
顯然，畢業論文作為本科生獲取學士學位的重要憑證，以及它在培養學生創新能力、實踐能力、綜合運用知識能力與培養服務社會意識等方面具有不可替代的作用，在短期內是不會被輕易取消的。教育主管部門的態度則十分明朗，多次出臺文件就畢業論文的組織管理、質量保障等提出了明確要求。
畢業論文寫作中的不良之風猶如一場瘟疫在整個本科教育中蔓延，作為培養人民音樂教師搖籃的高師音樂院系同樣未能幸免。在與其他專業的學生相比，音樂專業的學生入大學時對于文化課的要求就要明顯低出很多，這先天的營養不良進一步降低了他們抵御不良之風的免疫力。
每每想到這些即將以美育樹人為己任、以為人師表為準則的準音樂教師，竟與抄襲、造假等掛起鉤來，就覺得汗顏、痛心。痛定思痛，是什么造成了論文寫作的不良之風盛行？為什么經過了多年的努力，問題依然沒有得到有效遏制？除了浮躁的學界風氣的侵襲以外，還有哪些問題值得我們反思？
1 缺乏基本的科研能力與論文寫作技能
畢業論文是一種特定的文體，是學生在近四年的專業學習中對于某個學術問題有所研究，然后通過特定的形式與規范把研究成果記錄下來的一種書面表達樣式。由此，畢業論文也就具有了內容與形式兩個方面的屬性，前者是研究成果，后者是記錄成果的方式。這就要求學生一方面要具備一定的專業素養與必需的科研能力，在學習與研究中的確有所發現、用心研究，取得了貨真價實的學術成果；另一方面還要具有把成果通過論文這種特定文體準確表述的寫作能力，這就要求學生要掌握必需的論文寫作知識與技能。如此來說，要想讓學生勝任論文寫作的任務，其前提只可能是：其一，要教給學生基本的研究方法與研究技巧，讓他們逐步獲得發現問題與解決問題的能力。其二，要教給學生基本的論文寫作知識與技巧，掌握如何搜集資料、布局、論證、行文、注釋、修改、潤色等技巧。
遺憾的是，迄今為止高師音樂院系開設論文寫作課的依然是鳳毛麟角，有的至今都沒有開設。究其原因，有院系的不重視等主觀原因，也的確存在缺少師資、缺少符合專業特點的教材、缺少課程評價標準等客觀原因。以教材為例，在2004年以前，全國甚至找不到一本系統的、專門講解音樂畢業論文寫作的教材。這些因素都在很大程度上造成了論文寫作課在高師的長期缺位。在缺少課程平臺的情況下，很多院系只能臨時抱佛腳，僅在論文寫作前由學院臨時指派一名寫作能力較強的教師或由學生本人的指導教師零散地向學生介紹一些論文寫作方面的知識，其效果也就可想而知。繼而，抄襲、拼湊、造假對于學生們來講也只能是無奈之舉了！所以，就此來看，論文抄襲之風確有高師院系理應分攤的責任！
論文寫作課的長期缺失所引發的不良后果恐怕還不限于此，從人才培養的角度看，一個沒有接受過系統的科研訓練、不具備基本研究能力的學生是不符合人才培養規格的，不是高師音樂教師工廠的合格產品.教育部2004年下發的《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業課程指導方案》中，對音樂教師的培養目標作了明確定位--具有一定教育教學研究能力的高素質的音樂教育工作者.所以，在本科教育階段讓學生獲得必要的科研能力，理應是高師音樂院系的責任與義務，是音樂教師教育培養中的題中應有之義。尤其在當下中小學正大力施行課程標準的大背景下，音樂教師的科研、教研能力被寄予了更高的要求。如果在本科階段連科研、論文寫作的一般技能都不能掌握，恐怕不能稱之為合格的音樂教師吧？這不能不說是高師音樂學專業辦學的一大失誤，值得深思！
當然，有些學院在課程開設上做得比較到位，由專門老師向學生系統地講解相關的知識與技巧，開課時長常為八周或一學期。論文寫作課為學生畢業論文的寫作提供了最基本的保障，讓學生有法可依.但同時還須意識到，課程講授還無力承擔起畢業論文寫作的全部內容，不能保證學過此課就能讓學生遠離抄襲，寫出符合質量要求的畢業論文。畢竟，學生科研能力的獲得遠非一朝一夕之功，任何畢其功于一役的想法都是不現實的，它依賴于整個教學系統的集體發力。一方面，要有相當資質的老師挑起論文寫作課的重任，開足時數，保證質量。另一方面，或者說是更為重要的方面，就是功夫在詩外,要在日常的學習中注重平時的積累，養成獨立思考、勤于思考、樂于思考的習慣。這就要求在高師的教學體系中，要改變傳統的教學理念與模式，少灌輸、多討論、多啟發，多鼓勵學生進行獨立思考，培養問題意識，培養與鼓勵學生進行自主學習、研究性學習的能力。在各門課程的考核方式上，教師完全可以在學生們的能力范圍內布置一些實踐性較強的作業，鍛煉他們自己動手解決問題的能力。相信在兩方面的合力之下，學生完全可以在撰寫畢業論文前具備必需的科研能力。
2 缺乏嚴格有效的論文監管制度
上述兩點其實都可以看作是導致畢業論文亂象叢生的內因，那么，作為外因的管理制度又是如何呢？它究竟在多大程度上有效保障著論文的原創性與高質量？
本科畢業論文也叫學士論文，在整個學位教育中，學士屬于最底端，也可能是由于這個原因，學士論文（畢業論文）的監管制度絲毫不能與碩、博士論文同日而語。后者的寫作與答辯通常有著嚴格的工作程序與監督機制。論文從選題、開題，到審查、預答辯、答辯等每一個環節都有著嚴格的要求。為提高對論文質量的監管所實行的論文盲審制度、抽檢制度等早已成為眾多培養單位的通行做法。學生論文如果不能通過審查則會被推遲答辯、重新開題、甚至取消學位授予資格，導師則擔負相應的指導責任，也會受到一些相應的處罰。有的?。ㄊ校┰趯W生畢業后，還要再次對論文進行匿名評議，如發現有抄襲造假、質量低下的還要追回已經頒發給個人的畢業證與學位證。所以，在這樣嚴格的制度約束之下，學生自然會有一個嚴肅的態度來對待論文寫作，畢竟，抄襲的風險系數太大，不會輕易鋌而走險，以身試法.而指導教師也會因承擔連帶責任等原因自然不敢放松，會認真地去對待自己學生論文寫作與答辯中的每一個環節。事實早已證明，嚴格的制度監控很大程度上保障了碩、博士論文的寫作質量。雖然也不時有媒體曝光抄襲事件，但與本科畢業論文的抄襲成風相比，肯定是小巫見大巫了。
相比之下，學士論文的監管力度則愈發顯得力不從心.論文從選題到答辯、從指導到鑒定大多是院系自己做主，這種教練員與裁判員角色的合二為一，導致難以形成行之有效的論文質量監管制度。在這種情況下，無論是導師還是學生，極易有意無意地放松對論文質量的要求。尤其對于學生而言，本來對論文的重要性就缺乏認識，如果在論文審查與答辯方面又沒有嚴格的制度約束，再加上老師們礙于師生情面而不能完全做到秉公執法,只會讓學生變得對論文寫作更加缺乏應有的嚴肅認真的態度，對審查與答辯環節心存僥幸，在低成本、低風險、高收益的誘惑之下，抄襲就變得順理成章了。
所以，有好的制度作保障，才能在外部環境上對論文的質量給予一定的保障，才能對學生的抄襲、造假行為構成有效的約束力。
當然，由于本科教育的大眾化根本有別于精英化的研究生教育，所以，完全照搬研究生論文的管理模式也不見得合適與現實。本科畢業論文完全可以根據自身特點來制定辦法，并適當的借鑒一些碩、博士論文工作制度中一些行之有效的做法，從而形成完善的、行之有效的工作制度與質量監控體系。其實，有的?。ㄊ校┰缇烷_始對本科畢業論文進行抽檢，并把抽檢與評優相結合取得了初步成效。以江蘇省為例，在2006年江蘇省教育廳就出臺了《江蘇省普通高等學校本專科畢業設計（論文）評優與抽檢工作辦法》，每年對全省本科畢業論文進行抽檢，不合格的予以通報批評，論文質量優秀的可被評為優秀論文，另外還設有優秀畢業設計團隊獎，旨在鼓勵學生們進行團隊分工協作的研究，以形成研究合力。
音樂學院畢業論文范文2
趙塔里木這個名字，從書面文字至口頭稱呼都令人難忘?！八锬尽币辉~源出古突厥語，意為“流入湖泊和沙漠的河川支流”。今天，作為地標的塔里木，是歐亞大陸腹地56萬平方公里的一片盆地、是一條長達2000余公里的河流、還是一座儲存著160億噸原油當量的油田，而無論是盆地、河流還是油田，皆以其凝重、浩瀚與恢宏而聞名。將塔里木這三個字入為人名，寄托著父母的深意與期望。趙姓塔里木者，作為中國音樂界的一位學者以及筆者的師長與領導，則以其堅韌、寬厚與執著而立身。
二、學子——學者
趙塔里木是一位堅韌的學子。新疆素有“湖湘子弟滿天山”之說，雖祖籍湖南，自被父母賦與“塔里木”之名，他便被深深烙上了新疆的印記。出生于烏魯木齊的趙塔里木中學畢業后，遠赴博爾塔拉蒙古自治州擔任州文工團演員，七年的文藝實踐使他浸于蒙古長短調、哈薩克阿肯彈唱以及維吾爾麥西來甫等民間藝術的海洋中，并與當地民族結下了兄弟般的情誼。當今天的趙塔里木袒露他至情至性的一面時，還會用蒙古舞的抖肩擊筷來回憶當年的崢嶸歲月。而也正是這段生活，奠定了他與民族民間音樂的不解之緣。1978年，作為恢復高考后的第一批大學生，塔里木進入新疆奎屯師范學院學習，主修理論作曲。兩年后轉入新疆師范大學音樂系，1982年獲得學士學位后留校任教。1982年，隨杜亞雄教授考察新疆少數民族音樂，從此走上民族音樂學之路。經過五年的執教和研究生涯，1987年塔里木考入中國音樂學院音樂學系攻讀碩士學位，師從耿生廉、杜亞雄教授，研究方向為民族音樂學，于1990年獲得碩士學位后返回新疆師范大學任教。再經過五年的執教生涯，1995年考入揚州大學中國文化研究所攻讀博士學位研究生，師從王小盾教授，研究方向為“漢民族與少數民族文學藝術的比較研究”，1998年獲文學博士學位。
從學士至博士的求學生涯，在上個世紀對于地處新疆的學子而言，無疑是一條充滿艱辛而坎坷的道路。更不幸的是，塔里木在博爾塔拉蒙古自治州文工團工作的七年，正處于期間。為了備考，塔里木甚至發明了鑿冰洗臉來保持頭腦清醒的方法，偏遠的博樂小城在冬天動輒就是零下30多度的奇寒天氣，可以想見一個年輕人以冰水撲面的慘烈?？既氪髮W后，在鋼琴教育家王蓮教授，音樂理論家趙梓輝教授，作曲家祝令、馬輝教授等名師的指導和自身堅忍不拔的努力下，塔里木打下了堅實的音樂理論基礎。1987年考入中國音樂學院攻讀碩士學位，是塔里木第一次走出新疆，也是新疆音樂界首位碩士研究生。在中國音樂學院接受了全面而系統的民族音樂學訓練后，他深入蒙古族額魯特部進行了長達半年的田野調查，完成碩士論文《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》，論文榮獲全國高等藝術院校第二屆中國音樂史優秀論文評選研究生組評委獎（1990年）。1990年獲得碩士學位后，塔里木回到新疆繼續執教。1995年考入揚州大學中國文化研究所攻讀博士學位，再次成為新疆音樂界的首位博士研究生。就這樣，一個來自大西北中年學子，來到瘦西湖畔的溫潤環境中，在王小盾教授的悉心指導下，以目不窺園、夙夜不懈之精神，對中國音樂文學的古今典籍進行了深入的閱讀和研究。近兩年的潛心修造后，塔里木將畢業論文的研究對象投射到了中亞東干人的民歌，之后輾轉于吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦與新疆甘肅等地，完成了洋洋二十余萬字的博士論文《在中亞傳承的中國西北民歌——東干民歌研究》。
趙塔里木是一位胸懷博大的民族音樂學者。新疆的偏遠與相對閉塞，確實使得求學之路充滿艱辛曲折，然而正是其多民族文化的豐富資源，為音樂學家提供了肥沃的土壤。塔里木深知，民族音樂學家首先必須植根于民間音樂生態之基底，以堅定信念與毅力向縱深發展，形成立足之本的直根系：其后還須擴展至探尋與音樂共生的文化背景，以求知欲與置疑態度發展出側根，打通學科壁壘，形成網狀分布的須根系；最終從土壤中不斷汲取營養，形成偉岸的樹干與繁茂的樹冠，在人類文明的普照之下進行光合作用，以參天大樹的高度來俯瞰世界民族音樂之林——是為直根、須根、樹干、樹冠的有機關系。因此，民族音樂學研究工作的首要任務就是要深入調查對象的內核，以局內人的身份與該文化生態形成共同體，分享其音樂的審美內質與社會功能，最終再上升至學術層而對其進行理性的把握與詮釋。在撰寫碩士論文《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》時，他深入伊犁昭蘇、尼勒克二縣的額魯特部中，與民間藝人共同生活，熟練地掌握了額魯特語，并記錄下一百五十余首額魯特民歌，對額魯特民歌共生的文化背景、額魯特人的音樂觀、民歌的分類和流傳、額魯特民歌的歌詞特點與音樂特征、額魯特民歌在社會文化體系中的功能進行了全面系統的研究。該論文是民族音樂學田野調查、系統分析與科學結論的范本之作。
通過《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》一文，塔里木展示出作為民族音樂學家所必須具備的扎實根系，而在《少數民族音樂文化價值再認識》（《音樂研究》1989年第3期）一文中，已經看到塔里木伸展出樹干的端倪。文中首先通過描述少數民族音樂與其生產活動的聯系、在婚禮民俗中的作用、在少數民族宗教活動中的文化意義等方面，揭示了少數民族音樂文化價值的特殊意義，并闡述了少數民族音樂在文化中的“向心”、“規范融合功能”，為“文化價值相對論”的觀點搖旗吶喊。文中指出：“任何一種文化，無論處在何種發展階段的社會環境中，其自身具有的價值體系是其它文化不能取代的?！蓖瑫r，塔里木也冷靜地指出：“在觀察異民族音樂文化時，試圖采用一種完全中立、超然的態度來擺脫自己的價值觀對觀察、判斷所產生的主觀傾向是完全不可能的。但這不意味著放棄文化價值相對觀，相反卻要提倡和堅持，并作為研究工作的出發點。其根本意義在于：不斷向客觀逼近?！彼€在文中警示“另一種極端傾向是：雖然從“平等音樂觀”的愿望出發，最后卻得出不平等的結論；從批評“歐洲中心論”出發，卻建立起地域、民族的自我中心?！边@些觀點，在時隔四分之一世紀后的今天看來，依然振聾發聵，這是民族音樂學家面對全球化大潮時應該堅守的原則與座右銘。
正是持有這種科學的民族音樂觀，使得塔里木的研究視野愈加開闊起來。以新疆額魯特部民歌研究為起點，他開始將目光拓展至整個中亞。新疆與中亞存在有哈薩克族、柯爾克孜族、塔塔爾族、烏孜別克族、塔吉克族、蒙古族和俄羅斯族等7個主體在界外的跨界民族、還有維吾爾、回等2個主體在界內的跨界民族。而回族作為一個跨界民族長久以來并沒有引起學術界應有的關注，其音樂文化的跨界研究則基本上為空白，塔里木以其敏銳的學術觸覺關注到了吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦與烏茲別克斯坦等中亞國家的東干人音樂文化。1997年1月至5月，他與王小盾教授前往吉爾吉斯斯坦共和國與哈薩克斯坦共和國對東干民歌進行了實地調查，歷經辛苦與磨難，終于1998年9月完成了《在中亞傳承的中國西北民歌——東干民歌研究》?？梢哉f該篇論文的完成，標志著塔里木作為一個民族音樂學者，正在形成其知識結構的樹冠層面。該文對東干民歌的流傳分布、民歌概念與分類、傳承方式以及唱詞格律等進行了全面的調查與研究，并將東干民歌與中國西北回民民歌進行了個案的對比與分析，從而全景式收錄了中亞東干民歌的形態、文化背景及其所呈現出鮮明的跨界特征。這篇論文是中國跨界民族音樂文化研究的開篇之作，將為國內跨界民族音樂文化的研究拉開序幕。
中國是一個多民族國家，全國55個少數民族中，有34個跨界民族。對于跨界民族所進行的文化研究，還關系到政治、經濟、宗教乃至社會穩定和國家安全等重大問題。20世紀中國的民族音樂學家們，不僅僅要從學術層面上揭示跨界民族音樂文化及其共生文化體系的屬性與特征，還要站在公民層面，在探索藝術真理的過程中承擔起維系中華民族認同、構建國民文化多元一體格局的重大任務。正是基于這樣的認識，塔里木將研究的目光拓展至東南亞民族民間音樂上來。2011年8月，經全國藝術科學規劃領導小組各學科規劃小組評選審批，塔里木主持申報的科研課題《瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂文化實錄》，被列為“2011年度國家社會科學基金藝術學重點項目”。瀾滄江一一湄公河流域面積約達80余萬平方公里，從云南出境，流經緬甸、老撾、泰國、柬埔寨和越南等五個東南亞國家。而云南境內的25個少數民族中，跨國境民族就有16個，東南亞國家從20世紀后期以來是世界公認的經濟發展最快的地區之一，同時也充滿著政治、經濟乃至軍事上的不確定因素，因此對這些跨界民族的音樂文化研究，實際上已經遠遠超越了民族音樂學學科本身，上升至與國家文化安全、經濟發展、邊界和平等息息相關的重大命題上來。
縱觀塔里木的學術研究歷程，在其豐碩的研究成果中可以清晰地勾勒出這樣一個脈絡：從新疆額魯特民歌解釋，至中亞東干人的民歌研究，再至瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂文化實錄，正是一個民族音樂學家立于民族民間音樂生態中向下植根、網狀伸展、登高俯瞰的歷程，碩士與博士的研究對象分別從境內單一民族（額魯特）、拓展至跨界單一民族（回族-東干）、再至跨界民族集群（云南-東南亞五國），昭然揭示出一個胸懷寬廣、肩負使命的民族音樂學家的歷程。
三、教育家——領航者
“經師易遇，人師難遭”（《后漢紀·靈帝紀》）。以言傳者為“經師”，以身教者為“良師”，倘若以思想、智慧與人格的力量為學生樹立信念與理想，是為“人師”。本科于師范大學、碩士于音樂學院、博士于綜合大學的學習經歷，綜合大學、藝術學院、專業音樂學院的執教經歷，使塔里木對教師這個社會角色有著全面而深刻的理解：以言傳身教的“良師”為起點、以照亮學子學術人生的“人師”為目標。塔里木一直如此踐行：課堂上的他以嚴謹縝密而著稱，生活中的他則如慈父般地關愛學生，而無論課堂內外，他都用自己的行為、思想與意志影響著學生。在專業方面，塔里木強調必須通過系統地學習與訓練，掌握全面而扎實的音樂理論與實踐技能功底。在綜合素養方面，塔里木強調打通學科分界，人文與科學素養并重，對于音樂學專業的學生而言，還要具備經史子集的古典文獻閱讀功力，熟練掌握外語來保持對國際學術熱點的時刻關注，還要熟練掌握現代科技的研究手段以達到事半功倍的效率。正所謂一手讀春秋、一手用科技。最最重要的，做學問即是做人，學品與人品同步、知識和行動合一。令人記憶猶新的是，在新疆師范大學首屆本科畢業生典禮上，塔里木在黑板上有力地寫下一行大字：“踏踏實實做學，老老實實做人”。這一行樸素無華的文字，整整影響了一代新疆音樂學子，他們堅定地朝著老師所樹立的燈塔前行，同時也遵循著著薪火相傳的傳統來照亮后學的道路。
從上世紀90年代起，塔里木便以民族音樂學家特有的責任感與使命感，對現有的高等音樂教育體系進行了深刻的反思。在其《新疆高師少數民族音樂教育中的一個誤區》（《中國音樂》，1996年第2期）一文中，對少數民族班視唱練耳的教學內容與其母語文化割裂、教學方法與其音樂實踐過程脫節的現狀提出了嚴重的質疑，認為現有的課程體系中“許多課程的內容基本上是歐洲傳統音樂文化的經驗總結，而民族音樂文化的知識在這些課程中充其量只是‘民族化’口號下表面的、缺乏實質內容的點綴”，其根源在于“一元音樂價值觀的誤導”。走出誤區則需要“樹立多元的音樂文化觀、認真研究少數民族的音樂文化特征、探索雙重樂感的人材的培養”。從此，新疆師范大學音樂系在塔里木雙重樂感人才培養的指導思想下，在課程體系與培養方式上進行了大膽的改革創新，即使在塔里木調入新疆藝術學院工作后，后繼者依然沿著這條道路探索進取，終于在十多年后結出了豐碩的成果。
1995年，塔里木調入新疆藝術學院工作。新疆藝術學院是西北地區唯一的綜合性高等藝術學府，學院設有音樂系、美術系、影視戲劇系、舞蹈系等，匯集了新疆的歌舞丹青藝術門類，這為塔里木的教學與科研開辟了一片新的天地。在教學方面，塔里木開設了《音樂學基礎》、《民族音樂學概論》、《民間音樂田野調查技術》、《計算機音樂概論》等課程，集基礎理論、藝術實踐及音樂科技各方向的教學于一身。在他的主持下，新疆藝術學院創辦了音樂表演專業木卡姆表演方向，并于1996年首次招生，這標志著自古以來民間口傳心授的維吾爾木卡姆藝術正式納入了高等藝術專業教育的體系中。塔里木認為：“當代學校教育己是民眾獲取知識的主要途徑，木卡姆的傳承不可完全游離于這個文化傳承的主流。如何不失時機地將木卡姆傳承納入學校教育軌道，使其成為活態傳承的有機組成部分，這是學校藝術教育必須直面的問題?！苯涍^七年的實踐探索與總結，2003年新疆藝術學院木卡姆教學成果被評為新疆維吾爾自治區優秀教學成果一等獎，國家教學成果二等獎。與此同時，趙塔里木領銜的音樂學學科被評為自治區藝術類惟一的重點學科。
2006年，塔里木調入中國音樂學院工作。中國音樂學院、我國唯一一所以中國民族音樂教育和研究為主要特色，培養從事民族音樂理論研究、創作、表演和教育，推動民族音樂文化繼承和發展的高級專門人才的高等音樂學府——這對于一個民族音樂學的學者與教師而言，無疑是如鳥投林。在這里，塔里木擔任了碩士與博士研究生導師，并為學院開設了《中國維吾爾木卡姆述略》、《跨界民族音樂文化研究》等課程，將自己的學識與見解濃縮為精華，毫無保留地傳授給學生。他培養的三名博士研究生的畢業論文均獲得優秀。
音樂學院畢業論文范文3
王建中先生是我國著名的作曲家、鋼琴教育家，也是我國少數幾個幾乎只創作鋼琴作品的作曲家之1。從510年代他畢業于上海音樂學院鋼琴系并留校以來，410多年的創作生涯，留下了幾10首膾炙人口的鋼琴作品。如:《云南民歌5首》、《陜北民歌4首》、《梅花3弄》、《百鳥朝鳳》、《瀏陽河》等。他創作的這些鋼琴作品已經成為具有典型中國風格的鋼琴作品的代表作，因而常常在國內、國際舞臺上演出。這不僅是因為他的作品中流露出的“中國”特色而引起聽眾的共鳴，更是因為他的作品顯示出很強的專業性和頗高的藝術價值。本文就以他的鋼琴作品(主要是改編曲)為研究對象，從和聲結構到多聲技法(以和聲技法為主，結合旋律、織體、復調等)的各個方面來進行分析和研究。這對于探索在音樂創作中融入民族風格的某些特質、借鑒某些近現代技術手法，拓展創作思路，具有現實和理論意義。
關鍵詞：鋼琴作品；和聲；和弦結構；旋律；織體；復調
ABSTRACT
Mr wang is the famous educationist and composer who merely creates piano works in our country. He graduated from the piano department of Shanghai Music College and then continued to work there.During his creative career over 40 years, he created tens of works which won universal praises, like, Five Yunnan Ballads, Four Ballads in North of Shanxi, Mei Hua San nong can ancient melody, Handreds of Birds Worship for Phoenix and Liuyang River. As these works have become the representatives of the typical Chinese style, they are usually played in internal and external stages. His works are of high professionality and artistic values. This paper, making his works, especially the adaptations as his investigative object, mainly makes analysis and research from the counterpoint means. It possesses practical and theoretical meanings for that explores the characters fused in nationalstyle during the process of music creation, uses some techniques .in, modern times for reference,develops the creative thoughts and yet flourishes our national music creation.
Key words: pianowork; harmony; chordframe; melody; texture; compound melody
目 錄
摘要……………………………………………………………………………Ⅰ
Abstract…………………………………………………………………………Ⅱ
引言……………………………………………………………………………1
1、王建中的藝術生涯及鋼琴作品創作概況………………………………1
1. 藝術生涯………………………………………………………………1
2. 鋼琴作品創作概況……………………………………………………2
2、王建中鋼琴曲創作特點分析……………………………………………2
1. 和聲……………………………………………………………………2
2. 旋律……………………………………………………………………4
3. 多聲技法………………………………………………………………6
3、對王建中鋼琴曲創作特點形成的根源探究……………………………10
音樂學院畢業論文范文4
序言 電子音樂的歷史縮影
1948年的巴黎，法國人皮埃爾?舍菲爾（Pierre Schaeffer1910 -1995）的一首《地鐵練習曲》，革命性的把“具體音樂”（法語為Musique Concrète）推到了現代音樂發展的最前沿。在舍菲爾的帶動下，二十世紀五十年代到六十年代在法國形成了一個“具體音樂”發展的高峰?？茖W技術的進步引發了電子音樂的早期探索，從法國到德國，從歐洲到全球，接踵而來的“磁帶音樂”（Tape Music）積極推動和擴展了電子音樂的傳播和普及，形成了電子音樂在二十世紀六、七十年代的第一次浪潮。直至二十世紀八十年代“電子聲學音樂”（ElectroacousticMusic）和“計算機音樂”（Computer Music）的高速發展，不僅完成了技術層面從“模擬技術”到“數字技術”的過渡與整合，同時也在藝術層面成就了一大批有影響的作曲家，形成了眾多不同的風格流派，積累了數量可觀的代表性作品。從歷史的角度看，電子音樂已經創造了一個新音樂形式在較短時間內取得輝煌成果的奇跡，并最終迎來了音樂藝術全面數字化的歷史發展新階段。
至二十世紀八十年代，電子音樂在社會應用層面的發展呈現出雨后春筍，甚至鋪天蓋地之勢。這主要體現在電子音樂大量的應用于影視音樂的創作和制作，大量的流行化電子音樂的創作和制作，CD唱片的出版等，并衍生出多種以電聲樂器現場演奏為主體的、新音樂組合形式的音樂會等等，“象牙塔”類的電子音樂已經通過大眾文化的途徑全面地進入了人們的社會生活。同時，個人計算機的普及，網絡的面世又促進入了社會化的電子音樂進入到家庭，進入了以個體化的方式和多媒體化、網絡化等大眾傳媒為特征的娛樂領域。至此，電子音樂的發展已由最初純粹學術性、探索性的“尖端科學”、單一品種逐步擴展到社會應用、個人娛樂等諸多不同層面；同時它也由完全的“實驗室制作”類的專業創作領域逐漸擴展出眾多的其它邊緣形式或類別。
回眸電子音樂已經過去的60余年，不難看出，二十一世紀的電子音樂已經由初創時期純粹的專業探索領域擴展并延伸到廣闊的社會應用領域；由單一的前衛創作、學術研究演進為多元化的發展路徑和多樣化的應用范圍。在這樣的前提下，為了更準確的認識和區分電子音樂的不同特點和屬性，我在《關于電子音樂的概念界定》[1]一文別強調用分層、分類的原則來細化電子音樂的概念，明確其內含與外沿。這三種不同屬性的電子音樂具體為：
1、具有學術性特征的“專業層面”的電子音樂
2、具有應用性特征的“社會層面”的電子音樂
3、具有娛樂性特征的“個人層面”的電子音樂
以上這三個層面分別代表著電子音樂“大家族”中藝術探索和音樂科技發展的前沿領域，社會應用的廣闊空間和未來發展的多樣化趨勢。分類、分層的目的是為了理清概念，避免誤解和造成理論層面的混亂，充分的理解和尊重三個不同層面電子音樂各自的特點和功能，充分發揮三個不同層面電子音樂相對獨立、相互關聯，并在未來的發展格局中相互滲透和相互影響的重要作用是十分必要的。本文論述的中國電子音樂發展脈絡的梳理與評估主要是指具有學術性特征的“專業層面”的電子音樂。
一、中國電子音樂發展脈絡的梳理
中國電子音樂的蹣跚學步
由于眾所周知的歷史原因和社會發展等諸多方面的條件制約，電子音樂進入中國已經是二十世紀八十年代，相比西方發達國家“嚴重滯后”了約40年。追根溯源，電子音樂在中國的“斷代”缺失現象是造成中國電子音樂“嚴重滯后”的主要原因。簡單比較一下就一目了然：法國具體音樂誕生的年代，中國的正進入到“三大戰役”階段；當磁帶音樂在世界范圍如火如荼之時，中國的“”風暴還沒有結束；當電子聲學音樂和計算機音樂已經進入到時展的最前沿，我們剛迎來了改革開放和恢復高考，中國才逐漸回歸到以經濟建設為中心的發展道路。八十年代初，法國音樂家雅爾的流行化電子音樂會是我們這代人第一次聽到現場的電子音樂，真正讓我們實實在在地感受到與世界的差距，整整一個大時代的差距。
中國電子音樂的最大特點是起步晚，有“斷代”、“斷層”，以及與世界潮流完全不同步。事實上我們完全錯過了具體音樂，特別是磁帶音樂主體階段的創作實踐和理論探索。大家知道，早期的電子音樂是以磁帶錄音技術為主要平臺的，在大約二十年的時間里積累和形成了電子音樂創作最重要的理念、技術和創作形態，我們中國作曲家群體中真正在電子音樂實驗室拼貼過磁帶、上手做過電子音樂的作曲家幾乎是鳳毛麟角，屈指可數，只能憑想象去認知。因此客觀的說，中國電子音樂的起步不僅在時間上“滯后”了約40年，在技術環境和人文環境也同樣“滯后”，甚至有過之而無不及。不僅落后西方發達國家，同樣落后于亞洲的日本、韓國，甚至落后于中國臺灣和香港。然而，從二十世紀八十年代初到至今不到三十年的時間里，中國電子音樂從無到有，從落后無知到蓬勃發展、蒸蒸日上，已經發生了翻天覆地的變化。今天，我們回眸過去的三十年，認真總結歷史的經驗，以學術研究的嚴謹態度，實事求是地梳理中國電子音樂的發展脈絡，提煉和概括中國電子音樂在成長過程中積累和形成的經驗乃至失敗教訓，對于指導中國電子音樂未來的發展是非常必要和十分及時的。
應該說明的是，本文的研究對象是以學術性“專業層面”的電子音樂為主線展開。本文的研究方法是將“中國電子音樂”作為一個大的整體首先進行研究領域的細化分類，以電子音樂的“專業創作”，“學術研究”，“學科建設”和“專業活動”四個方面為研究主體，以標志性的事件為核心內容，提綱挈領，層層深入。由于電子音樂是一個跨專業、跨學科，甚至是跨領域的綜合體，因而必須深入到電子音樂的內部而拒絕不切實際的侃侃而談。以專業創作領域為例，進入本文研究范圍的作品應該是音樂會正式演出的、出版機構正式出版的、或參加國內外正規比賽獲獎的作品；學術研究領域引用或進入本文研究范圍的論著或論文，必須是發表在正式出版物，或在國內外正式的學術會議上發表，或是通過論文答辯的學術性論文等。沒有明確出處的作品、論文、活動、事件等均不能直接作為研究對象，以確保學術研究的嚴肅性和準確性。
中國電子音樂的三個發展階段
中國電子音樂短短近三十年的歷程，從蹣跚學步到全面快速發展，取得了令世人矚目的進展和成果?？偨Y和概括這個過程和發展脈絡，我認為大體可以劃分為三個階段。即：
1984－1993年，為中國電子音樂的探索與起步認知階段；
1994－2003年，為中國電子音樂的開拓與創業積累階段；
2004－2012年，為中國電子音樂的創新與全面發展階段。
（一）1984－1993中國電子音樂發展的第一個階段
由于我國電子音樂的“斷代”現象，這一階段的主要特點是“摸著石頭過河”。在專業創作、學術研究、學科建設和專業活動幾個主要方面實現了零的突破，即從無到有，從無知到初步認知，基本上是局部的、蹣跚學步式的探索。
1．在電子音樂專業創作方面，起步階段的探索幾乎是在“不見廬山真面目”的前提下走出“摸著石頭過河”的第一步。主要標志性事件是1984年9月24日，在中央音樂學院大禮堂舉辦的中國第一場探索性的電子音樂會，演出作曲系研究生譚盾的《游園驚夢》、《三月》，陳怡的《吹打》，陳遠林的《女媧補天》、《昊》，朱世瑞的《女神》以及當時就職于中國廣播藝術團周龍的《宇宙之光》等8首作品。由于對電子音樂的概念缺少明確的認識，本階段探索性的作品呈明顯的實驗性，盡管技術手段不規范，但每部作品的組合各異，形式不拘一格，具有創新意識。事實上，本階段電子音樂作品的數量并不多，還主要是個體的、局部的探索。相對比較成熟的作品有：陳遠林的音樂詩劇《牛郎織女》（1986）；張小夫為大曲笛與電子音樂而作的幻想音詩《吟》（1988）；陳遠林為小提琴和電子音樂而作的《京韻》（1992）；張小夫為男中音、組合打擊樂和電子音樂而作的《天問》（1992），電子音樂組曲《不同空間的對話 I, II》（1992－1993）；許舒亞為長笛與電子音樂而作《太一II》（1993）等。值得注意的是，二十世紀九十年代初的電子音樂作品相比八十年代的作品有著較大的區別和提高。其中許舒亞為長笛與電子音樂而作《太一II》和張小夫的電子音樂組曲《不同空間的對話 I, II》（1992－1993）是中國作曲家最早在國際電子音樂作曲比賽獲獎的作品，是重要的標志性事件。
2．在電子音樂學術研究方面，由于沒有專門從事或側重電子音樂方向的研究學者，故在理論建設層面和在技術創新層面幾乎為零，尚未起步。在學術研究方面，由于可聽、可看的有效信息過于貧瘠，故學術性論文的數量不多，且質量有限。目前可以查詢到的論文主要有：王次的《電子音樂在中國的開端》（1984）和《電子音樂漫談》（1985），趙曉生的《電子音樂技術概論》（1985），念予的《戲曲唱腔與現代電子音樂結合的嘗試》（1985），吳遠雄的《電子音樂的歷史回顧與發展前瞻》（1988），楊衡展的《電子音樂與電子計算機音樂的發展歷程及其現狀評價與遠景展望》（1989），彭志敏的《紋飾：一個獨特的“馬爾可夫過程”》（1990）等幾篇，這期間還有一些技術設備說明書類的文章，但無法列入學術研究之列。
3．在電子音樂學科建設方面，第一個階段的起步與探索過程中有幾個標志性的事件值得我們關注，如1984年，上海交通大學建立計算機音樂實驗室；1986年，中央音樂學院作曲系創建“計算機音樂實驗室”并面向本科生開設了計算機音樂基礎課程；同年，中國音樂學院作曲系創建電子音樂研究室，主要為作曲系的學生開設MIDI技術課；這一年，北京大學物理系建立音樂聲學和計算機音樂研究室；1986年，上海交通大學徐樹中教授招收計算機音樂方向碩士研究生；1987年武漢音樂學院成立“計算機音樂音響實驗中心”；1989年，武漢音樂學院作曲系設立“音樂與音響導演”專業，并面向全國招收三年制?？粕?。遺憾的是，這些早期的探索實踐由于種種原因大部分沒有延續下來，但他們的探索精神以及為中國電子音樂的起步摸索階段所付出的努力仍然值得我們發揚光大。
4．在電子音樂專業活動方面，給我們留下深刻烙印的是兩場流行化的電子音樂會。標志性事件是：八十年代初，法國電子音樂作曲家雅爾在北京舉辦專場電子音樂會和日本電子音樂作曲家喜多郎在中國舉辦專場電子音樂會。這對于剛剛進入改革開放的中國和與世隔絕已久的青年作曲家群體是一次巨大的沖擊?！八街梢怨ビ瘛?，不能否認，八十年代以來陸續有幾位對電子音樂有興趣的青年作曲家如陳遠林、張小夫、許舒亞、徐儀、董夔等陸續出國留學，為后來中國電子音樂的發展積累了人才，發揮了作用。
（二）1994－2003中國電子音樂發展的第二個階段
作為中國電子音樂的開拓與創業積累階段，其主要特征是建立了較為清晰的音樂理念，逐步擺脫了早期探索階段的幼稚，實質性的、大面積的在專業創作、學術研究、學科建設和專業活動等方面進行開拓性工作，是中國電子音樂實實在在的創業積累階段。
1. 在電子音樂專業創作方面，第二階段形成了較好的創作態勢。在第一代作曲家的帶動和扶植下，第二代青年作曲家群體開始形成，兩代人之間形成了兩個層次的創作梯隊；同時，第一代作曲家的作品開始進入出版和傳播領域，或參加比賽，或接受國際委約創作和演出，實現了與國際水平的對接。
1） 出生于50-60年代的第一代電子音樂作曲家已經擺脫了早期探索階段的幼稚，作品逐漸成熟，并開始形成個人創作特點。這期間重要作品有：董夔的計算機音樂《飛翔的蘋果》（1994）；陳遠林為女高音、單簧管、小提琴及電子數字處理系統而作的《飛鵠行》（1995）；許舒亞為女高音和電子音樂而作的《récit sur la vieille route》（1995-96）；賈國平為豎琴和電子音樂而作的《梅》（1995）；張小夫為組合打擊樂和電子音樂而作的《諾日朗》（1996），為女高音和電子音樂而作的《山鬼》（1996），為兩把胡琴與電子音樂而作的《靈境》（1996）；唐建平的電子音樂《我回來了》（1996）；董夔的計算機音樂《交會》（1999－2000）；劉健為新笛、小堂鼓與四個音箱而作的六重奏《半坡的月圓之夜》（2000）；莊曜的《灑》（2000）；張小夫為預制電子音樂、五組打擊樂器和現場電子樂隊組合而作的《吶喊》（2000）；王寧為計算機、民族器樂及聲音而作的《無極》（2001）；安承弼為單簧管與電子音樂而作的《神韻》（2001），為中音長笛、弦樂四重奏與電子音樂而作的《色彩的空間》（2002）；張小夫為三個藏族人聲、電子音樂與大型交響樂隊而作的交響詩篇《雅魯藏布-II》（2001-2002）；吳粵北的《摩梭人家》（2002）等。
這一階段作品的質量和數量都有明顯的提升，不論是聲音質感，音響層次，還是作品結構，都達到了前所未有的高度。更重要的是，第一代作曲家們已經注重音樂語言的生動與中國底蘊的繼承。
2）令人可喜的是第二代青年作曲家開始浮出水面，初露鋒芒。他們年富力強，基本是60-70年代出生，有較好的傳統作曲素質和能力，大多接受了較為正規的電子音樂教育和技術訓練，因而作品數量盡管不多，但有些作品已經初露鋒芒。如：冷岑松的電子音樂《五行》（1996）；薛花明的《鐘之靈》（1999）；安棟的《透天設計》（2000）；程伊兵的《規則游戲》（2000）；梁紅旗的《雅丹地貌》（2002）；李嘉為女聲與四聲道聲音裝置而作的電子音樂《Yu-i-Ya》（2002）；關鵬的《將軍令》（2002），《極》（2006）；張兢兢的《藏謠》（2003）；王鉉為美聲、戲曲人聲和電子人聲而作的《幻聽－imagination》（2003）；朱詩家為弦樂隊、打擊樂與現代電子音樂而作的《云I，II》（2003）等。
3）這一時期，第一代作曲家的重要作品已經開始受到社會的關注，如劉健的作品專輯CD《盤王之女》（1998）和《黑珍珠》（2000），張小夫的作品專輯CD《不同空間的對話》（1994），是國內最早的，正式出版、發行和傳播并產生社會影響的電子音樂作品，是重要的標志性事件。
4）這一時期，第一代電子音樂作曲家的重要作品開始走向世界，并逐漸產生國際影響。其中包括國際比賽獲獎作品，國際機構委約創作，國際音樂節演出的作品等。如：董夔的計算機音樂《飛翔的蘋果》（1994）；許舒亞為女高音和電子音樂而作的《récit sur la vieille route》（1995-1996）；張小夫為組合打擊樂和電子音樂而作的《諾日朗》（1996）；安承弼為單簧管與電子音樂而作的《神韻》（2001），為中音長笛、弦樂四重奏與電子音樂而作的《色彩的空間》（2002）等。
2．在電子音樂學術研究方面呈現出積極的發展態勢。最顯著的特點之一，是從事傳統作曲技術理論的學者和從事電子音樂專業創作與教學的專業教師共同關切與介入，使研究的廣度和深度、以及研究的范圍等方面都更加深入。如：龔鎮雄的《計算機音樂?音樂的本質?探索與前瞻》（1995），劉健的《關于電子音樂記譜法的思考》（1997），彭志敏的《高科技推動學科建設》（1997），童忠良的《音樂與科技聯姻》（1997），錢仁平的《紋飾》到《盤王之女》，劉健創作中的《“馬爾可夫過程”》（1998），彭志敏的《枯滴、使命、融合及其它――聽劉健的新作〈盤王之女〉》（1999），莊曜的《計算機音樂通用信息數據分析》（2000），張小夫的《初創階段的電子音樂――具體音樂I, II,》（2001），《電子音樂的第一次浪潮――磁帶音樂 I, II, III, IV》（2001）, 莊曜的《計算機音樂制作課程建設的幾點建議》（2002），張小夫的《電子音樂的概念界定》（2002），劉健的《算法作曲及分層結構控制》（2003）。
電子音樂學術研究方面呈現出積極的發展態勢，顯著特點之二就是電子音樂碩士研究生的學術論文和畢業論文進入視野。 其中黃枕宇作為中央音樂學院電子音樂技術理論專業首屆畢業生，劉思軍作為中央音樂學院電子音樂作曲專業首屆畢業生是標志性事件之一。碩士畢業論文有馮堅的《電子樂器的音響特征與電子音樂中音色的結構意義》（1997）；黃枕宇的《從〈為一個人的交響樂〉和〈孔塔克特〉兩部作品的比較看早期電子音樂的發展》（2000）；劉思軍的《從電子音樂制作技術的“計算機化”趨勢看電子音樂的技術演進》（2001）；關鵬的《理念的漸進－通過對不同時期兩個版本電子音樂部分的比較看作品〈吟〉所體現的創作理念》（2003）等都是由導師指導把關、具有一定深度的學術論文。
3. 在學科建設方面，這一時期重要的標志性事件是1994年中央音樂學院中國現代電子音樂中心的成立和2002年中國音樂家協會電子音樂學會的成立。前者標志著電子音樂在中央音樂學院全面發展的新起點：科研和開發，教學和培訓，創作和制作，出版和發行，文化藝術交流，五個方面的追求方向清晰，目的明確，是帶著理想與追求的勇敢實踐；后者標志著中國電子音樂的探索和實踐徹底告別了個體的、局部的，一盤散沙的局面，以高等音樂藝術院校為主體的電子音樂學會將發揮聯合的作用做大事，形成集體和團隊的力量。
中央音樂學院中國現代電子音樂中心在學科建設方面經過三年的準備后，確認了辦學的理念與策略，在艱苦的條件下扎扎實實的開展工作。這一時期重要的標志性事件是1997年正式招收電子音樂作曲和電子音樂技術理論兩個專業的碩士研究生；2001年正式招收電子音樂作曲本科學生，確立了以電子音樂為專業方向的新學科在中央音樂學院，乃至中國第二輪起步發展的階段性標志。
4. 在電子音樂專業活動方面，標志性的事件是1994年10月3日-10日在中央音樂學院成功舉辦了首屆“北京電子音樂周”。邀請了法國國家視聽研究院電子音樂研究中心的法國作曲家達尼埃爾?泰魯奇和讓?舍瓦爾茲，會同中國作曲家張小夫共同舉辦了電子音樂大師班，在北京音樂廳舉辦了中國首場“全方位多聲道電子音樂會”，演出了法國作曲家的作品《冬日偶得》和《水》，《風車》和《隨想曲》；演出了張小夫的作品《不同空間的對話》、《吟》和《天問》，正式拉開了國際化的電子音樂在中國全面發展的序幕。也為隨后的“1996北京當代音樂周”，“1999北京電子音樂周”，“2002北京電子音樂周”，乃至后來的“北京國際電子音樂節”的確立打下了重要的基礎。
（三）2004－2012中國電子音樂發展的第三個階段
這一時期是中國電子音樂的創新與全面發展階段。歷經過第一階段的早期探索和第二階段的開拓進取，中國電子音樂的發展已經進入到以創新為主要追求的整體快速發展階段。之前20年的奮斗和耕耘已經進入開花、結果和收獲的季節。中國電子音樂學派的崛起已經作為幾代人奮斗的目標正在悄然升溫。
1．在電子音樂專業創作方面，已經明確形成了由三代人構建的、呈金字塔狀的創作梯隊。第一代中年作曲家日趨成熟；第二代中青年作曲家逐漸擔當教學和創作的中流砥柱；第三代青年作曲家也在比賽和演出的磨練中健康成長。
1）第一代作曲家的創作風頭正勁，創作風格日趨成熟，多樣化的發展路徑凸顯了中國電子音樂的整體面貌。其中安承弼為5.1聲道系統而作的電子音樂《細胞的組合》（2009）；劉健為大提琴和計算機而作的帕薩卡利亞《奉獻》（2010）；金平的計算機音樂《觸動》（2010）；莊曜為電子音樂和數字影像而作的《山的遐想》（2010）；吳粵北為雙簧管和交互式電子音效而作的《長言之，嗟嘆之》（2010），為中軟和計算機交互系統而作的《嗟嘆之III》（2011）；張小夫為五組打擊樂和電子音樂而作的《臉譜I》（2007），為電子音樂和視覺影像而作的《臉譜II》（2008）,為戲劇女高音、京劇青衣和電子音樂而作的《臉譜III》（2009），為京胡和電子音樂而作的《臉譜IV》（2010），為組合打擊樂、交互視覺影像和交互電子音樂而作的《發往火星的@》（2011）等不斷的展示作曲家突破自我，銳意創新的不懈追求。
2）第二代中青年作曲家的作品數量增長較快，作品的成熟度和創新意識有明顯提升。隨機調出幾部作品，就有劉思軍為馬頭琴、蒙古族女聲和電子音樂而作的《呼侖湖的背影》（2004），為小提琴和電子音樂而作的《隨想曲》（2010）；葉國輝為箏、大提琴和電子音樂而作的《聲音的六個瞬間》（2004）；馮堅為女高音、實時效果器、波形與四聲道電子音樂而作的《靈魂像風》（2005）；周佼佼為管子、琵琶和電子音樂而作的《日漠西沙》（2005），多媒體電子音樂《逝去的薩滿》（2010）；王鉉為人聲和電子音樂而作的《花鼓?安徽?中國》（2008），多媒體電子音樂《儺》（2009）；關鵬的《變奏》（2008），為鋼琴和電子音樂而作的《融》（2010）；李小兵的多媒體電子音樂《離騷》（2010）和多媒體電子音樂《時間》（2011）等等。
3）第三代青年作曲家基本上是80-90年代出生的在讀博士、碩士或本科學生，思想活躍，敢于想象和創新。他們的主要作品基本上是在指導老師的扶植下一天天成長起來的，經歷了音樂會的磨礪，經受了比賽評委的現場點評，使作品的成熟度和完整性得到了提高。2004-2011年間，在北京國際電子音樂作曲比賽四個組別獲獎的作品就有超過200部，作品的水平可圈可點。
2．在電子音樂學術研究方面，第三階段的整體特點是全面開花。研究的范圍已經遠遠不止是學術論文類別，承擔國家教育部、國家文化部和國家科技部三項重要的研究課題是本階段的標志性事件；創建中國電子音樂信息中心網站進行專項的中國電子音樂研究同樣是本階段的標志性事件。
1）在電子音樂理論建設方面最重要的事件，是完成了教育部高等學校文科計算機教學指導委員會編寫的2011年第六版《大學文科計算機教學基本要求》。這個歷時近五年，集全國大文科幾十名專家執筆編寫的重要文獻，包含著藝術類學科計算機課程體系和知識體系的最新研究成果。其中，音樂類計算機背景專業課程如《計算機音樂導論》等20門，音樂類計算機專業基礎課程如《計算機音頻編輯》等7門；音樂類計算機應用作為一個完整的知識領域，細分為如《電子音樂作曲》等5個知識單元，16個子單元，實現了系統化梳理新的交叉學科幾乎全部知識點和目前應有的全部課程。該課題歷史意義和現實意義重大，獲得了中華人民共和國教育部部長周濟簽發的國家級教育成果獎二等獎。
2）為實現學術研究的系統化和現代化，為全國的研究學者提供網絡化的信息平臺，近年來先后創建了中國電子音樂信息中心網站-暨中國電子音樂學術研究資源庫（CEMIC）[2]，和中國電子音樂資源調查網站（CHEARS）[3]，使研究工作進入了網絡時代，是本階段重要的標志性事件之一。
3）本階段，以中央音樂學院中國現代電子音樂中心為主體，于2010年承擔了國家教育部重大科研項目《中國電子音樂研究》項目；于2011年承擔了國家文化部的重點科技創新項目《交互式多媒體電子音樂光敏控制裝置》項目（與東北大學軟件學院合作）；于2011年承擔由中華人民共和國新聞出版總署組織申報的，科技部國家科技支撐計劃《基于版權的數字內容服務平臺及應用示范》項目中，課題六《基于專業網站的第三方版權服務》科研項目（與A8音樂集團合作），至此，中國現代電子音樂中心同時承擔國家科技部、教育部和文化部的三個重大科研課題，是在音樂科技的科研方面一個新的里程碑。
4）本階段學術研究方面顯著的特點之一也正是得益于研究生教育的穩步開展和研究生數量的激增，學術研究的范圍和方向已經從常規的作品分析為主的模式逐漸擴展到研究深度的變化以及論文數量的激增，僅以中央音樂學院中國現代電子音樂中心電子音樂專業碩士、博士研究生近幾年的畢業論文為例就可見一斑。如：王鉉的《從技術創新到理念創新－電子音樂作品〈諾日朗〉的創作特點分析》（2004），田震子的《電子音樂的空間藝術特征》（2006），于祥國的《電子音樂技術與文化自覺的共生――〈幾乎沒有〉與〈山鬼〉兩首電子音樂作品的對比分析》（2006），張睿博的《CHEARS中國電子音樂資源調查――中國電子音樂發展中的思辨》（2007），楊愷的《計算機音樂時代的“樂器”設計初探》（2008），賈如的《Acoustimage，電子音樂的“視聽一體”模式――初探與視頻影像結合的電子音樂》（2008），周佼佼的《現代音樂創作的“第三途徑”――作曲家伊夫?馬萊克與張小夫的創作理念探究》（2008），張婷的《電子音樂作曲專業課程體系建設研究――以中央音樂學院中國現代電子音樂中心為例》（2009），劉寰的《單一、雙重與多元并存――電子音樂演出形式探究》（2010），張晨的《音樂理念的確立與技術平臺的確立》（2010），吳旭的《用母語說話――從作品〈臉譜〉看張小夫“中國符號”特征的電子音樂創作風格》（2010），劉媛媛的《敘事性聲音與非敘事性聲音的模糊區域――論電子音樂技術與理念在電影聲音中的運用》（2010），史曉龍的《數據映射在電子音樂互動中的運用》（2011），王澤的《電子音樂創作的符號性特征研究》（2011）和張曉貞的《初論電子音樂的音響聽覺特性》（2010）。以及關鵬的《聲音對象與聲音符號――論“幻聽音樂”聲音的理性感知和感性感知》博士學位論文（2008），王鉉的《藝術與技術的互動――互動音樂創作中的藝術表現與技術實現》博士學位論文（2009），周佼佼的《電子音樂作品的分層解讀法》博士學位論文（2009）和劉思軍的《中國電子音樂作品中的東方語境》博士學位論文（2011）。
3．在電子音樂學科建設方面，經歷了20個春秋的日積月累，進入了收獲的季節。經歷第一階段、第二階段打拼的院校在學科建設方面已經開始良性循環；但新一輪的辦學浪潮有增無減，泥沙俱下。
1）在全國范圍內，由中央音樂學院等九所獨立的音樂學院，南京藝術學院等六所獨立的藝術學院，中國戲曲學院、北京電影學院等數十所獨立的藝術院校，中國傳媒大學音樂與錄音藝術學院、北京大學藝術學院等數十所綜合類大學屬下的音樂學院（系）、藝術學院（系），上海師范大學音樂學院，東北師范大學音樂學院等百余所師范類大學屬下的音樂學院（系），藝術學院（系），共有數百所與電子音樂或音樂科技相關的院、校、系或教研室，構成了相當龐大的電子音樂或音樂科技學科高等教育的陣容，形成了大干快上、轟轟烈烈的辦學氛圍。這一方面是體現了時展的潮流和趨勢，另一方面也出現了盲目跟風，匆匆上馬的現象。
2）電子音樂是復合型、交叉性的新學科，專業性強，因此不能簡單的照搬傳統學科的管理模式，“削足適履”。學科建設必須細化，必須認真對待專業方向的設置與建設，課程的設置與建設，教材的設置與建設，師資的培養與建設等。目前音樂學院和藝術學院類的院校學科建設已進入穩步發展的階段，歷史遺留的問題逐步得到解決；但還有相當數量的院校對新學科的認識不足，道聽途說，瞎子摸象，只知局部，不知整體。不僅是專業名稱隨心所欲，粗制濫造，課程安排更是不求甚解、張冠李戴；有些偏遠地區和中小城市的院校問題甚至更嚴重，專業教師還沒有到位就開始招生了。類似的問題亟待解決，否則就會誤人子弟，自毀前程。
4．在電子音樂專業活動方面，借助于國力的增強，對外交往的深入，專業活動的開展，國際交流活動的開展呈現出欣欣向榮的大好局面。各音樂藝術類的院、校、系或教研室都積極開展活動，八仙過海、各顯其能。多樣化、多元化、多層次地組織不同形式、不同類別的活動，推動電子音樂的發展。
1）組織和參與國際化的專業活動是中國電子音樂全面發展的重要途徑，在開展專業活動的過程中逐步積累經驗和健康成長是中國電子音樂走向成熟不可或缺的歷史機遇。各院校在對外交流方面大多采用請進來，派出去的機制，擴大溝通渠道，擴展溝通形式。促進了對國際電子音樂發展態勢的了解，促進了自身的進步和發展。
2）北京國際電子音樂節搭建國際交流大平臺：自2004年起，北京電子音樂周正式定名為北京國際電子音樂節。音樂節以音樂會系列演出，大師班系列講學為基本內容。在此基礎上通過專項活動發揮作用，擴大影響。如北京國際電子音樂作曲比賽項目，緊緊抓住了音樂創作這個龍頭，鼓勵創新，給青年作曲家提供表現的舞臺和空間。再如北京國際新媒體藝術日項目，透過這個項目來加強新媒體藝術不同專業的跨界聯合，跨界研究。打破了音樂、美術、戲劇、戲曲、舞蹈、電影各不同學科之間的壁壘，通過展演活動，加強各學科之間的了解，協助形成跨界合作。
二、中國電子音樂發展脈絡的評估
中國電子音樂的專業創作蒸蒸日上
電子音樂的本質是音樂。音樂是電子音樂的靈魂，也是電子音樂的立命之本。沒有音樂作品就沒有電子音樂的一切，“皮之不存，毛之焉附”。總結近30年中國電子音樂的發展之路，重視創作，積極推動創作是發展的根本；為第二代中青年作曲家、第三代青年作曲家的起步創造必要的條件來推動創作是根本之根本。因為中國電子音樂的起步和世界有40年的差距，中國電子音樂的真正崛起是今后10年，沒有這樣戰略眼光為后代鋪路是短視行為。電子音樂創作繁榮之動力是理念的先行?，F階段，電子音樂的創作總體上進入良性循環，呈現出如下特點：
1. 電子音樂作品的分層：已經形成了三個年齡層結構的創作梯隊。第一代中年作曲家創作風頭正勁，創作風格日趨成熟，個性化的表達和中國文化精神的底蘊追求體現了多樣化的發展路徑；第二代中青年作曲家的創作呈增長態勢，作品的成熟度和創新意識有明顯提升，逐漸成為中國電子音樂的中堅力量；第三代青年作曲家朝氣蓬勃，思想活躍，敢于想象和創新。三代人的綜合實力凸顯了中國電子音樂的整體面貌。
2. 電子音樂作品的數量：逐年遞增，每年有100-120部成型的新作。三代人的共同積累使全部成型的作品總量達到約500-600部。
3. 電子音樂作品的技術：幾乎涵蓋了目前國際通用的主流技術，技術平臺基本統一，聲音質量基本過關；有個別作曲家局部的技術探索有新意；需加強對聲音美感和空間美感的認識和理解。
4. 電子音樂作品的形式，幾乎涵蓋了目前國際常用的各種類型，其中Acousmatic類作品還需要加強；MIX.類作品創作中大量使用中國傳統樂器，已經形成了一定的風格特點，但器樂寫作還不夠成熟；多媒體類作品需要提高的是視覺語言和聲音語言的統一協調。
5. 電子音樂作品的風格：絕大多數創作還處于初級階段，缺少個性化的語匯；很多作品使用中國傳統樂器，還比較表面化，部分作品注意到中國傳統文化底蘊，但仍需磨練。
6. 電子音樂作品的深度：近年來有所提升，但整體還有距離，需加強創作深度。
7. 電子音樂作品的演出：北京、上海、武漢、天津、廈門已經組織過正式的電子音樂會；其他城市仍等待零的突破；演出條件和作品嚴重不平衡；中小城市根本沒有條件開音樂會；但中央音樂學院已經實現了國內演出常態化，國際交流演出經?；?。
8.省略）
Center for Electroacoustic Music Information of China
[3] 中國電子音樂資源調查網站（chears.info）China ElectroAcoustic Resource Survey
音樂學院畢業論文范文5
2005年5月中旬和2007年12月上旬，安徽師范大學音樂學院先后舉辦了兩屆安徽地方音樂研討會，并成立了安徽地方音樂研究中心，邀請了十多位安徽地方音樂的專家學者，就安徽地方音樂現狀、安徽地方音樂與我省高校音樂教育實踐等問題進行了深入討論，并形成了關于建立安徽地方音樂資料庫、建設安徽地方音樂課程體系以及進一步豐富校園文化等若干措施。
一、立足研究基地，構建安徽
地方音樂資料庫
以安徽地方音樂研究中心為基地，把設有音樂學教師教育專業的高校作為安徽地方音樂學習和研究的主力軍，建立田野調查制度。把全省劃分成皖北、皖中和皖南三個區域，成立了十多支研究小分隊，選派多名有經驗的教師帶隊，以各地地方音樂研究專家和民間藝人為點，收集各地相關音樂資料。如對安徽黃梅戲的考察，我們不僅向享受國家津貼的著名專家時白林先生請教，還深入黃梅戲集中演出的安慶地區進行實地調查，以便全面了解該劇種的歷史沿革與發展現狀；在對已被列入國家非物質文化遺產的當涂民歌采集時，我們一邊采錄當地民歌手的演唱資料，一邊向他們學習這些民歌曲調和演唱特點，切實領會這些集勞動、風俗、娛樂于一體的鄉土音樂。通過幾年的實地考察和向地方音樂家、民間藝人們的學習，我們收集了許多安徽地方音樂文獻資料，采集了大量鮮活的音像和圖片資料，現有文獻資料近120萬字，圖片1800多張，音像資料70多個小時，訪談記錄900多分鐘，還有大量各個樂種的樂譜資料等，安徽地方音樂資料庫已初步建立。
二、整合音樂資源，建立
可行性特色課程體系
合理整合音樂資源，規范使用研究成果，及時有效地使這些成果付諸于教學實踐環節之中。我們把收集到的資料進行匯總、分類、篩選，編印成冊，立足基礎課程的可行性和實用性，開發主體課程模塊。如目前正在建設的是以《安徽地方音樂歷史》、《安徽地方音樂概論》、《安徽地方音樂美學概論》三個課程為主的課程模塊?！栋不盏胤揭魳窔v史》是對安徽地方音樂歷史發展過程的梳理和闡述，關注安徽地方音樂發展脈絡，講述安徽不同歷史時期的各類音樂現象、音樂活動、音樂人物及其作品等。《安徽地方音樂概論》主要立足樂種的歷史沿革與發展狀況，涉及安徽民歌、說唱音樂、民間歌舞、樂器與器樂、戲曲、宗教音樂等范疇，注重樂種的形態、內容、發展現狀等方面的闡述。《安徽地方音樂美學概論》是從文化和審美層面予以分析，理清安徽地方音樂與我國其他地方音樂在文化和審美層面的異同點，通過這些異同點來探尋安徽地方音樂的美學根源和審美趨向，以此豐富安徽地方文化的美學意義，折射出安徽民眾的精神索求和音樂情結。這一課程模塊的構建集中體現了對安徽地方音樂文化的系統性研究，它與我們已經開設多年的《安徽民歌演唱》、《安徽地方戲曲演唱》、《安徽民間器樂演奏》等課程共同構成了安徽地方音樂課程體系。
三、豐富教學手段，采用多樣
化、多層次的教學模式
在實施安徽地方音樂課程教學過程中，我們努力豐富教學手段，采用多樣化、多層次的教學模式：課堂教學與課外實踐相結合，如組建對安徽地方音樂感興趣的學習小組等；民族民間音樂方向課程與技術課程相結合，如聲樂教學與地方民歌和戲曲演唱結合、民樂演奏教學體現安徽本土器樂內容等；專題講座與現場演示相結合，如邀請安徽地方音樂專家和藝人為學生授課和演示、安徽師范大學音樂學院依托每年一度的藝術周邀請專家和當地民間藝人開展專題講座與教唱民歌等活動。另外還組織學生參加農民歌友會。
四、結合課程標準。建立
可操作性評價體系
安徽師范大學音樂學院調整評價體系，在保留考試和各種考查評價的基礎上，進一步使評價方式多樣化。如音樂學專業學生對于安徽地方音樂學習需修滿4個學分64課時，非音樂專業學生需修滿2個學分32個課時；學生在省級民歌或戲曲演唱或器樂比賽中獲獎可獲得2個學分，對安徽地方音樂研究有新見解的文章達8000字可獲得2個學分等。
五、汲取豐富養料，形成鮮活
生動的研究成果
地方傳統音樂文化具有深厚的文化內涵、豐富的音樂語匯、獨特的表現形式，這些無疑構成了豐厚的專業音樂創作營養園地，極大地促進了專業音樂創作。近年來，我們做了很多嘗試，并且成果頗豐。如安徽師范大學的合唱教學中，許多作品來自對安徽地方音樂的改編。根據民歌改編的有《摘石榴》、《山歌好唱口難開》、《風里傳來桂花香》、《太陽出山來》等十幾首；根據戲曲唱段改編的有《采茶調》、《對花》等。另外，本校教師還根據安徽地方音樂元素創作了器樂曲《緣》(張建華作曲)和歌曲《牛歌》(張春林作曲)等。此外以研究安徽音樂為主的研究生論文也有幾十篇，如《安徽目連戲唱腔研究》、《安徽無為縣昂家廬劇戲班調查》、《安徽大鼓研究》、《巢湖民歌研究》、《當涂民歌演唱研究》等；本科生畢業論文也有近百篇涉及安徽地方音樂內容。這些具有創新性的研究成果均汲取了安徽地方音樂的豐富營養。
六、豐富校園文化，有效充實
高校文化建設內容
音樂學院畢業論文范文6
關鍵詞: 音樂學教育專業 試點意見 教改措施
南京曉莊學院音樂學院是全國普通高校音樂學(教育)專業試點學校之一,2007級音樂學專業是試點專業。三年以來,老師們摸索探求,提出了試點意見,改變了教育理念,總結了許多實踐經驗和教改措施。
一、試點意見
1.大學教育沒有接軌中小學課堂,在校生和外面嚴重脫節。除了實習外,在校生很少了解外面的音樂教學情況,很少進入中小學課堂聽課、上課,了解即將面對的中小學生的個性、情緒、興趣、人格培養等情況。
2.目前,部分實習生教學能力不夠。高師音樂教育改革必須與社會發展的需求相結合,通過對校內、外各年級課程安排的總結、歸納,來改變部分實習生教學能力不夠的尷尬局面。
3.部分實習生舞臺實踐能力不夠。新大綱出臺后,制定政策要在清楚大綱的基礎上進行,所有的實踐課在大綱上都要有一定課時的確保,指導實習生的老師要認真負責,通過教學法的課程設置,不斷調整、提高,改善薄弱環節。建議每年以班級或年級為單位進行舞臺實踐。
4.專業小課課時安排不合理。公共課的安排與小課安排次序要更加合理,尤其是注意聲樂、器樂、鋼伴、和聲作曲、視唱練耳、音樂史等課程的作業量分配的科學性,教學法與中小學教材要相互滲透。
5.教學計劃與教學大綱應保持同軌,切實減輕學生的學習壓力和負擔。教師的多風格的教學成果既可以體現在一位學生身上,也可以體現在多位同學身上。建議可以新、老教師相互多聽課、多交流、多學習。
6.師范類的教學目標應與制定的大綱、計劃相一致,提煉共性與個性,進行分類教學。建議針對二年級選修聲樂落榜的學生,后兩年可以安排一些大課,以適應實習等需求。
7.區別講臺和舞臺的培養方向、目標,因材施教。適應將來崗位的需要,給學生創造更多的實踐機會,可將部分社會實踐課時更換成藝術實踐部分。
8.音樂學專業最實用的課程應該是:聲樂(合唱)、鋼琴(即興伴奏)和舞蹈(創編)。提倡多種唱法,聲樂與合唱相結合;即興伴奏盡早融入鋼琴教學,使學生自彈自唱;舞蹈課上要會跳會編會教。
二、教育理念
1.音樂教育是塑造人的工程。如今的“音樂高考”不再的是簡單地選拔人才,而是帶有功利色彩。選擇參加音樂高考已成為部分文化課較差而想進入大學的學生的“捷徑”音樂高考本身也成為部分官員和音樂教師發財的工具。而音樂的教育功能已經退到了角落。
音樂教育從本質上來說是一項塑造人的工程,它通過對人的審美能力的發掘和培養,通過構建人的審美心理結構達到人心靈的凈化和人格的塑造。它具有喚醒、聯系和整合人格的力量,音樂教育的目的更是充分發揮音樂教育獨特的情感教育功能,培養全面發展完善的人。俗話說,教育的起點是人,教育的歸宿還是人。
2.對音樂教學的反思。我國音樂教育存在誤區:極端的“急功近利”。表現在:“西方主義”,以西方音樂文化為中心;“測試主義”,以考試為目的;“精英主義”,以各種比賽獲獎為目的,而忽略了音樂教育的根本目的是培養完整的人。我國中小學音樂教育應該加以改革:(1)中小學音樂課很“窄”,要“打通”和其它學科的“聯系”,向“橫向”發展,如綜合美術、體育、音樂劇等;(2)音樂課程要上升到“人文、社科”的高度,向“縱向”發展,如綜合歷史、醫學、文學等;(3)改革現有的中小學音樂教材,改變和課程互相制約的狀態;(4)加強中小學音樂教師的理論和現代技能培訓,最重要的是改變教師的“教育理念”,敢于創新;(5)對中小學生進行“音樂通識教育”;(6)學校音樂教育應該和社會“接軌”,使學生在“社會學校”中“愉快學習”。
我國的中小學音樂教育和社會嚴重“脫軌”,音樂教師在“教學大綱”的束縛下顯得呆板、僵硬,不自由。學生們雖然從小學開始上音樂課一直學到大學,但還是產生了許多“樂盲”。學習音樂不能脫離社會,不能脫離人。學習音樂要像學習語言一樣,在自然環境中學習、在社會中學習、在集體中學習,還要向父母學習、向朋友學習、向同學學習等。例如有些新疆人舞跳得非常好、節奏感也非常好,他們并沒有向名師學習,只是在自己的民族中長大,看得多、跳得多而已。因此,讓孩子在“社會學?！敝小坝淇鞂W習”應該成為時尚。老師和家長應鼓勵和支持孩子多參加集體活動,如樂隊、合唱隊、夏令營等。
3.培養創新人才?！皽室魳方處煛钡呐囵B是一項復雜而任重道遠的工作,要將“準音樂教師”培養成合格的音樂教師,必須進過嚴格系統的理論與實踐等全方面的培養和訓練,使其掌握成為一名合格的音樂教師所必須具備的知識和技能。同時,還要培養“準音樂教師”具有自主、創新、反思的能力。
高師音樂教育是為中小學輸送具有專業音樂理論知識和專業技能師資的教育,如果培養出來的老師沒有創新意識、探究精神、自主學習的能力、常反思的習慣等,這樣的音樂教師是不可能把中小學的音樂課上好的,更不可能培養出具有創新精神的中小學生。因此,在四年的學習、見習、實踐過程中,音樂學院應有目的、有計劃、有組織地對學生進行全方位、全過程及貫穿于各學期分階段的教育教學,使學生在實踐中學,在實踐中發現自身的優勢和問題所在,正所謂“學貴知疑,小疑則小進,大疑則大進”。學生只有在實踐中不斷發現問題,才能不斷探究解決問題的方法,才能培養出不斷探索未知世界的能力,才能激發探索精神和解決問題的主觀能動性。本科生在這種教學、實踐活動中可以從教育觀念、教學方式、教學手段、教學活動、教學內容等多方面獲益。
三、教改措施
1.“雙導師”制。校內外“雙導師”制是校內教師與校外教育基地的教師共同負責指導學生學習、觀摩、實踐等活動,而傳統的音樂教育則主要由校內教師單方培養學生。“雙導師”制在實際實行中指導教師之間既有協作,又有一定的分工,學生在校期間根據自己的專業選擇一名指導教師,指導老師側重對學生在校期間的專業技能和理論知識學習進行一對一的指導,這項工作從大一延續至大四。同時,將學生分成多個小組派往多所中小學中,在那選擇一些校外指導教師,他們將對學生進行教育實踐方法、理論與實際接規的指導,主要任務是指導學生教育教學實踐,培養鍛煉學生的綜合能力和整體素質,包括課堂駕馭能力,課程的設計、發現問題和解決問題的能力等。在這全過程中導師的人生觀、價值觀和良好的業務技能、工作態度、對音樂的熱愛對學生產生潛移默化的影響,使學生能盡早地進入角色,把新的教育理念、理論知識與實際相結合,在實踐中學習,在實踐中成長。
通過“雙導師”制可以使學生感受到:“僅有理論上的準備是不夠的,還必須盡早親臨音樂基礎教育的一線,跟從校外導師學習積累經驗,了解本行業最新的發展動態和趨勢,使自己在校期間學習更加有的放矢,為就業積聚能量。而參與基層一線導師的實踐研究,有助于畢業論文的選題時開闊眼界和思路?！边@就是理論到實踐再到理論良性循環的“產物”,它強化了高校音樂教師教育與地方音樂教育的聯系,形成了優勢互補、交叉互動的局面,同時促進了學生的全面發展,也應對了社會人才的需要。
2.自我教育模式。本科生應該在校內教育、校外教育、教育實踐這三點一面的基礎上支撐起一個中心――自我教育。這個模式是圍繞學生自我教育、自我實現、自我成長來設計和展開的。音樂學院音樂教育培養模式不僅僅是為了學生理論聯系實際而鋪路架橋,更重要的是應該為“準音樂教師”的成長提供一個恰當的、“安全”的、邊學邊驗證、積累經驗的綠色“生態園”,使學生通過實踐達到“自我教育”,明白自己哪兒不足、缺什么、還需要學什么、本行業需要什么樣的人才等,他們可依據國家、社會發展的需求回校汲取自身所需的知識,加速“準音樂教師”向音樂教師角色的快速過渡。
葉圣陶先生說:“教是為了不教?！闭n堂上適量的教,是為了不教的目的。實踐中的發現是為了不教的教。也就是人們常說的,通過“不教”的手段,讓學生在實踐中“自我教育”,不斷提高“會學”的能力,從而達到“教”的目的。通過這個過程形成探索精神、批判性思維、創造性意識、學以致用的能力以及發現問題和獨力解決問題的能力,并且培養自我尋找方向、自我駕馭、自我指導的能力。
3.注重實踐教學。實踐性教學不能停留在口頭上或在花架子上,應貫穿于教學工作的始終。通過一系列的學習過程,培養學生實際的能力和與社會接軌的能力。這就需要改變教學理念、教材內容、教學方式手段等。例如,我院現代音樂專業的同學舞臺上表演的優勢就得益于平時課堂上眼神、手勢、一招一式有針對的訓練,通過這一過程,學生改變了惰性,從而養成良好的習慣。習慣成自然,才能更好地將理論運用到實踐中去。
