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關于中國夢的詩歌范文1
1、 關于文學園地：是冬天爐中的一團炭火，可以讓人取暖；是世俗世界的一縷清風，可以給人撫慰。
2、 關于文學獎項：是一種人文激賞，是一種人生喝彩；為在文學之途寂寞趕路的一群人點亮了一盞燈。善莫大焉，功莫大焉。
隨想之二：激賞一個散文家――朱小軍――有魏晉筆記小說簡約之風，得明清散文小品輕淡之范。
1、 他是一個文學學養深厚的人。他讀書可以讀到淚眼婆娑，他作文可以讓人咀嚼再三。他以五十多年人生閱讀之積累，爾后始于表達，所謂厚積薄發是也，所謂居高聲自遠是也。其看似散漫、輕淡、簡約而為的文字，甫一問世便成為了一個事件，成為了一個現象?，F在，在東風文學圈內，大家見面常常問一句：“你讀朱小軍了嗎？”
2、 朱小軍所寫之人之事，是一個時代一個群體的人文記憶，是一個時代一個企業的精神涵養。它是東風人的口述歷史，是東風公司的人文《史記》，全是紀實，因此，它是歷史的；同時，它又是文學的，所有文字，寫人記事，你盡可以當作志人之類的筆記小說讀，平和而不平靜，簡約而不簡單，在文字之外自有大波浪，大天地――他直抵人心，觸動人，溫暖人，撫慰人。
3、 我以為，朱小軍文字的路數是純粹中國的，有魏晉筆記小說簡約之風，得明清散文小品輕淡之范。是根植于中國文化沃土的，是在中國文人學士圈里一直流傳的文風，文脈。
4、 納博科夫為世人留下了回憶錄《說吧，記憶》，希望朱小軍的系列文章只是熱身，是開始 ，希望他接下來繼續說吧，寫吧。
隨想之三：推薦一個詩人――蔡崢嶸――詩味與詩感共生，優美與優雅同在。
1、 蔡崢嶸的詩合符我個人閱讀詩歌的興趣取向，即所謂詩歌“三昧”：有味道，可誦讀，深究一番讀得懂。故推薦之。
2、 蔡崢嶸的詩是干凈的詩，是明麗的詩，像山泉水，像純凈水，像礦泉水，幾乎就沒有什么雜質在。
3、 蔡崢嶸的詩是有詩味的詩，是輕靈的詩，是輕盈的詩，也是起伏飄逸的詩。好比酒出自糧食谷物，它是水鄉清酒，是房縣黃酒，是紹興花雕，綿香而又純粹，清冽而不濃烈――我們撫摸打在日子上的補丁/抹去生活的鹽分/繼續說愛/說童年的故鄉/說著說著春風就擠進門縫。這樣的詩，品嘗一口，滿嘴生津。
4、 蔡崢嶸的詩是有詩感的詩，是生動的詩，是有情趣的詩――當一只蝴蝶俯沖藍/當藍分泌藍/我想走向比藍更藍的地方。――我以為，詩的感覺，或者說生動，是詩歌、詩人高下之別的主要指標，是衡量詩歌、詩人是否優秀的KPI，其他都可以是從屬和其次。
5、 有詩感的詩，有詩味的詩，是可以透著一份優美與優雅的，就仿佛京劇里的梅蘭芳，小說里的沈從文，歌曲里的王洛賓。
6、 李白是熱鬧的，浪漫的，豐富的，王維是平和的，安靜的，明亮的，他們并不見得十分深刻，但他們絕對優秀與偉大。蔡崢嶸，愿照此在詩歌之路走下去，且一路走好，寫出更多優美與優雅的詩！
隨想之四：致敬一個小說家――傅祥友――在文學園地，他是一個堅持者和堅守者，他是一個可以把生命托付給文學的人，他是東風人文領域里一道最美麗風景線。
1、 在文學之途，雖踽踽前行，但總是在行，而且沉浸其中，從不回頭。這就是傅祥友。其人也義氣，其行也正氣，其文也生氣，其悟也真氣。
2、 普天之下，皆可冷嘲；率土之濱，無不熱諷。時而還間雜一點調侃，這是祥友能耐所在，更是他風格使然。是的，祥友積十年之訓練與修煉，還真有了那么一點契科夫的味道。其語言也是這樣的，不僅增添了一點韻味，而且生出了一些張力，最終具有了內容性與文化性。是明顯的成績與進步，是需要保持與發揚的。
3、 感受于文學之美妙，體味于創作之神圣，祥友敢與青燈相伴，可以生命相許。當今之世，如斯之人，能有幾何？如此精神，這般狀態，當贏得全體起立鼓掌致敬。
4、如果在明處省一點力，比如說能夠從語言中出得來；如果在暗處多用點勁，比如講對故事多一分經營，那么，在現有格局之上還將增長幾分境界，祥友便會化蛹為蝶，一飛沖天了。
隨想之五：賞析一個作者群――漸顯個性，漸成風格，漸成風氣。
1、 周中：他是今天東風詩歌繞不過去的一個人。盡管其見諸于報刊雜志的作品并不十分多，但據說其寫作量是驚人的?？v觀周中詩歌，其文也華麗，其采也艷麗，其氣也壯麗，其勢也雄麗。先說其文、其采，周中的詩是美文中的三島由紀夫，華美而不鋪陳；是美食中的東坡肘子，肥美而不膩歪；是美人中的楊貴妃，豐腴而不肥胖。再說其氣、其勢，周中的詩是眉飛色舞的，是高聲闊論的，是恣睢的，是排山倒海的，聞其聲，是高音中的多明戈；品其味，是美酒中的二鍋頭；辨其色，是百花中的紅牡丹；觀其勢，是河流中的瀾滄江。此等文采，這般氣勢，其底蘊與涵養只能是中國文化，是中國詩詞。
2、王征珂：有一種記憶是童年，有一種意象是童趣，有一種表達是童謠。王征珂是幸福的，在紛繁熙攘的塵世，其精神總是生活在童話里，并且始終做著一個清醇歌者的夢，二十多年了都不醒過來。他又是敏感、可愛的，像鄰家那個缺了門牙捂嘴賣萌的小妹崽，其喜怒哀樂全是童謠的，也全是詩歌的。但是，其聲音又不全是稚嫩，發出的又不全是嗲聲，其人其文也絕不一覽無余，絕不清澈見底。因此，王征珂的詩往往是初春遠處的湖面，是初夏早晨的原野，總有一種薄霧在繚繞，也總有一種水汽在升騰，所呈現出的是一種萌態美，氤氳美，朦朧美，迷離美。
3、趙明的《江上人家》――靈性初現，像早春枝頭，讓人眼前一亮；李俊玲的《活著》――人性燭照，像爐膛炭火，讓人心頭一熱；姚天賜的《夢長安》――心性勃發，像天馬行空，讓人超然物外；尹琦的《走在城市心中》――天性點化，像酷暑冰啤，讓人全身通泰；陳宏的《大年夜》――率性而為，像冰糖葫蘆，讓人酸酸甜甜。
關于中國夢的詩歌范文2
關鍵詞： 闡釋學 譯者主體性 林黛玉詩歌 《題帕三絕句》 英譯本對比
譯者是翻譯過程中最活躍的因素，然而傳統的翻譯理論研究卻忽視了譯者這翻譯活動中最積極的因素，其作用并未得到應有的肯定。兩千多年來，譯者被冠以多種稱號，如“媒婆”、“隱形人”、“舌人”、“施暴者”、“翻譯機器”、“文化搬運工”、“二主一仆”中的仆人、“戴著鐐銬的舞者”等，這體現了對翻譯，特別是譯者價值的否定。作為主體的譯者不但沒有引起廣泛的關注，相反譯者在政治、經濟、文化上一直處于邊緣地位。二十世紀七十年代以來，西方譯論的“文化轉向”為我們開辟了譯學研究的新視角。關于翻譯主體性的研究受到西方理論界的廣泛關注，Susan Bassinet的《文化，構建，翻譯》是這股潮流的代表，自此翻譯研究開始從單純的語言學角度進入到文化歷史的宏觀大環境中。隨著對翻譯理論中闡釋學研究的深入，人們逐漸加深了對翻譯活動本質的認識和對譯者主體性的肯定。
一、闡釋學與譯者主體性
闡釋學（Hermeneutics）是二十世紀六十年代廣泛流傳于西方的一種哲學和文化思潮，它是關于探究意義的理解和解釋的理論，已成為當代最具生命力的哲學思潮之一，其理論影響幾乎滲透到所有的人文學科，甚至是自然科學，并以海德格爾和伽達默爾為代表。伽達默爾秉承海德格爾的本體論轉變，把闡釋學進一步發展為系統的現代哲學闡釋學，將其推向興盛。伽達默爾說：“一切翻譯已經是闡釋，我們甚至可以說，翻譯始終是解釋的過程?！标U釋學起初的研究方向主要是針對藝術作品的理解和解釋，而翻譯的實質是以不同的語言符號來表達同一思想，目標是重現原文意義。因此，翻譯首先是譯者對原文思想內容和表現方式的闡釋，而譯者把原文意義轉變為譯文又是另外一個闡釋過程。而闡釋學就是解釋意義、探索意義的學科。因此現代闡釋學理論對翻譯研究很有借鑒意義。
譯者是翻譯活動的主體，是源語與譯語、源語文化與譯語文化的中介。而主體性則是主體的本質特性?！熬唧w地說，主體性是指主體在對象性活動中本質力量的外化能動地改造客體，影響客體，控制客體，使客體為主體服務的特性”。譯者主體性最重要的特征是譯者的主觀能動性，譯者作為翻譯主體，一方面在進行翻譯之前，要充分調動自己的主觀能動性認真理解原文，另一方面進入翻譯階段后，又要把自己作為原文的闡釋者，充分發揮自己的文學審美力和分析能力，分析原文作品的思想內涵，使譯文再現原作的風格與內涵?？梢哉f譯者的主體性就是指譯者在接受原作并在充分尊重原作的前提下，為了完成譯入語的文化要求和讀者要求而表現出的主觀能動性，其基本特征是譯者的自主性、能動性和創造性。譯者的主觀能動性應貫穿于翻譯活動的始終，其主體性不僅應體現在譯者對原作的選擇、理解和闡釋上，還應體現在翻譯策略上。
二、譯者主體性的具體表現
譯者的主體性可以體現在很多方面，首先體現在譯者對文本理解和闡釋的過程。翻譯過程不僅僅是單純的語言之間的轉換，而是譯者在理解原文的基礎上再用譯入語加以闡釋的過程。譯者首先要作為讀者理解原作者的情感，這樣才能更好地向讀者傳達原文的信息。理解的過程也就是譯者與原作者達到視閾融合的過程。但是由于所處的時代、歷史、文化的不同，譯者的視閾不可能與原作者的視閾完全融合，不可能完全體會原作者的意圖。在伽達默爾看來，不同的時代有不同的理解文本的方式，所以文本的意義應該由闡釋者所處的歷史環境決定。譯者不同的文化歷史背景使他們在理解文本的過程中產生差異，從而在很多地方的理解都會出現不同，甚至在整體風格上也會各異，但是譯者有權根據自己的理解作出不同的闡釋。
其次，我們還可以從譯者對翻譯方法的選擇來看。譯者的審美情趣、語言風格、翻譯目的、文化背景及自身的文化價值觀都會影響其對翻譯策略的選擇。一般來說，文學作品的翻譯特別是詩詞的翻譯更能體現譯者的主體性。因為詩詞最能反映原作者獨特的個性、語言特點以及當時的時代背景，而譯者的“視閾”想要與原詩達到融合，必然要充分發揮其主體性，使自己融入到原詩中去。本文擬從譯者的不同翻譯策略方面討論《紅樓夢》中林黛玉詩歌《題帕三絕句》兩個英譯本譯者主體性的體現。
三、林黛玉詩歌《題帕三絕句》兩英譯本對比
《紅樓夢》被稱為中華文化的百科全書。到目前為止，它已有九種英譯本，其中兩個最著名的譯本分別為楊憲益和其夫人戴乃迭所譯的A Dream of Red Mansions 和大衛?霍克斯及其學生約翰?閔福德所譯的The Story of the Stone。這本不朽著作的一個顯著特點就是它包含兩百多首詩歌。詩歌作為最精練的文學體裁，是《紅樓夢》中所有人物描寫的集中體現。在《紅樓夢》的所有詩歌中，女主人公林黛玉的詩歌是其精華，她的詩歌充分體現了其性格特征與人文情懷。她的詩歌用詞極其精練，藝術手法最為典型，因此研究林黛玉詩歌的英譯在整個《紅樓夢》詩歌翻譯研究領域具有典型意義。
《題帕三絕句》寫于寶玉被笞，黛玉前去慰問，回去后接到寶玉托晴雯送來用過的手帕，心中有感而書寫三絕句于帕上，寄寓林黛玉對寶玉的深深愛戀和思念，以及自己無可排遣的哀傷情緒，也是林黛玉發自內心深處的愛情宣言。這三首詩通篇寫淚，借以體現絳珠仙子還淚說的本原，第一首是明寫，直抒胸臆，明自如話。第二和第三首則暗寫，諸句不寫淚而淚在。以下我們從兩譯者不同的翻譯策略討論他們各自主體性的發揮。
《題帕三絕句》（一）：
眼空蓄淚淚空垂，暗灑閑拋卻問誰？
尺幅鮫綃勞解贈，叫人焉得不傷悲！
楊譯：Vain are all these idle tears，
Tears shed secretly――for whom？
Your kind gift of a foot of gauze
Only deepens my gloom.
霍譯：Seeing my idle tears，you ask me why
These foolish drops fall from my teeming eye；
Then know，your gift，being by the merfolk made，
In merman’s currency must be paid.
這首詩原是林黛玉自己內心感受的抒發，楊譯文基本如實傳達了原詩的意思，采取直譯的翻譯策略，保持了原詩的含蓄之情，符合中國古代男女表達情感的內斂含蓄。而霍克斯充分發揮了其作為譯者的主動性，譯文中出現了一個發問者“你”（you ask me why），把原詩中的淚譯為“foolish drops”，使得原詩的情意變得直接明快，這在一方面也顯示了西方人在表達情感的直接和熱情，但在另一方面卻在一定程度上影響了原詩的含蓄。這首詩楊譯較含蓄得當，略勝霍譯。
《題帕三絕句》（二）：
拋珠滾玉只偷潸，鎮日無心鎮日閑。
枕上袖邊難拂拭，任他點點與斑斑。
楊譯：By stealth I shed pearly years，
Idle tears the livelong day；
Hard to wipe them from sleeve and pillow，
Then suffer the stains to stay.
霍譯：Jewelled drops by day in secret sorrow shed
Or，in the night-time，in my wakeful bed，
Lest sleeve or pillow they should spot or stain，
Shall on these gifts shower down their salty rain.
此詩為暗寫流淚，整首詩沒有出現“淚”字，但是楊譯出現了“pearly years”，“idle tears”，雖明白無誤表達了原意，但是缺乏整首詩含蓄的意境美。而霍譯用了“jewelled drops”，“salty rain”，形象而含蓄，充分體現了原詩含蓄優雅的特點，實屬佳譯。尤其是“secret sorrow shed”三個詞組成了頭韻，把林黛玉悲傷的形象描繪得入木三分。這說明霍克斯充分利用了譯入語優勢，積極而富有成效地發揮了其譯者主體性，使譯文達到與原文一樣的美學效果，而楊譯略遜一籌。
《題帕三絕句》（三）：
彩線難收面上珠，湘江舊跡已模糊。
窗前亦有千竿竹，不識香痕漬也無？
楊譯：No silk thread can string these pearls；
Dim now the tear-stains of those bygone years；
A thousand bamboos grow before my window
Is each dappled and stained with tears？①
①Referring to a kind of bamboo with dark spots.According to a Chinese legend，after King Shun died，his two wives mourned for him and their tears made dark spots on the bamboo.
霍譯：Yet silk preserves but ill the Naiad’s tears：
Each salty trace of them fast diappears.
Only the speckled bamboo stems that grow
Outside the window still her tear-marks show.
此詩中“湘江舊跡”是中國古代的傳說，古王舜去世后，其兩妃子娥皇和女英為其哀悼，淚水沾竹，留下黑色印跡，遂稱為斑竹。從翻譯策略上我們可以發現，楊譯千方百計使譯文保持原汁原味，旨在向西方讀者傳播中國文化，因此對原詩中“湘江舊跡”的典故采取異化的翻譯策略，并且加注，使得譯文讀者很好地理解此詩中典故的內涵，從而使中國文化得到了有力的傳播。而霍譯充分發揮了譯者主體性，把原文譯為“Naiad’s tears”，Naiad（那伊阿得斯）是希臘神話中的水泉女神，霍克斯的翻譯目的是為了便于西方讀者理解，采取歸化的翻譯策略，直接用西方神話取代了東方神話，雖然西方讀者閱讀起來倍感親切流暢，但是他們永遠不會知道“二妃哭舜”的中國神話了，這不利于中西方文化間的交流與傳播。本人傾向于楊譯，力圖傳播中國文化。
結語
闡釋學為翻譯研究提供了很好的研究視角，它凸顯了譯者在翻譯過程中的主體性地位，強調譯者是翻譯活動的中心。在原著面前，譯者必須發揮自身的藝術才能和主觀能動性，進行堪與原著相媲美的再創作。同時還必須盡量忠實于原著，自覺用原著來約束自己。盡管楊憲益和霍克斯在翻譯林黛玉詩歌《題帕三絕句》時都著力于再現原著的意境與文化內涵，但由于兩位譯者持有不同的翻譯目的、審美情趣和文化價值觀，因此對原文進行了不同的闡釋，在翻譯過程中也采取了截然不同的翻譯策略，從而使兩譯本彰顯了譯者不同的主體性。但是他們都較全面地傳達了原詩的基本思想，做到了基本尊重原文與適當發揮主體的辯證統一。闡釋學以其獨特的視角體現了譯者在翻譯活動中的主體性，推動了翻譯理論的發展。隨著譯者主體性日益得到重視和發揮，我國的譯論必將發展得更快更好。
參考文獻：
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關于中國夢的詩歌范文3
酒，對于中國人而言。不是一種飲品，而是一個朋友。朋友分親疏遠近。時酒的稱謂也很有意思。分為敬稱，比如瓊漿、玉液，還有有趣的謙稱和一般稱呼。這在世界上是絕無僅有的，尤其是外國人一不小心就會掉進酒文化的“陷阱”。
在英文譯本中，水酒被翻譯成“watery wine”，美國人霍克斯就掉進了中國酒文化的“陷阱”。其實，水酒是謙稱，謙虛的說法，類似的還有薄酒、小酌，都是我們中國人邀請他人做客的謙稱?？山^不是說自己的酒質量不好，往里面摻水。但是，在外國人看來，不可思議，邀請別人做客，是自己費心費力之事，干嗎還客氣呢?中國人歷來是重客薄己。自己寧可吃差的酒飯，也得讓客人吃好喝好。所以，當中國人一說“略備兩三個小菜”，那就一定是場豐盛的酒宴：一說“水酒”，別以為是度數低、價錢便宜的，肯定是度數高的烈性好酒；所以，“水酒”。就如同“寒舍”、“犬子”、“拙妻”一樣，充滿了中國文化的謙虛。
在英國，有一個關于莎士比亞喝酒的傳說：莎士比亞在青少年時代海量。一次，他聽說斯特拉特福附近的畢得佛小鎮上的人都很能喝啤酒，就跑去要和他們較量較量。他問畢得佛鎮上的一個牧人：“會喝酒的在哪兒?”牧人說：“會喝酒的不在，只有能啜酒的。”兩個人一上來便痛飲啤酒，喝得昏天黑地，結果，這輕量級的人讓少年莎士比亞喝得一敗涂地。莎士比亞頭昏腦漲、步履蹣跚地離開了畢得佛鎮。途中，莎士比亞醉倒在路旁一株綠陰如蓋的酸蘋果樹下，后來這株樹被稱為“莎士比亞的天篷”，
在今天，酒吧里、party聚會上，人們也大多都是采用這樣的方式一醉方休，古代的中國人可不是這樣。在《紅樓夢》里，有這么一段細致地描寫了中國人喝酒的整個過程：“先是款酌慢飲。漸次談至興濃，不覺飛觥獻起來。當時街坊上家家箭管。戶戶笙歌，當頭一輪明月，飛彩凝輝。二人愈添豪興，酒到杯干。雨村此時已有七八分酒意，狂興不禁，乃對月寓懷，口占一絕云……”
關于中國夢的詩歌范文4
“七月在野，八月在宇 ，九月在戶，十月蟋蟀入我床下?！边@是才女武亦姝在《中華詩詞大會第二季》“飛花令”環節中脫口而出的一句詞，出自《詩經?豳風?七月》。毫無疑問，這又是一位迅速火遍全網的00后，風頭甚至蓋過某衛視老牌歌唱競技節目推出的“進口小哥哥”。朋友圈有人震驚云：平時對網絡深惡痛絕的爸媽在每周一次的親情通話中問我的第一句話居然不是“有對象了嗎？”，而是“你知道電視里有個女娃叫武亦姝嗎？”
滿足了網友對才女所有想象的武亦姝的確是網絡中的一股清流，尊陸游為男神，常把蘇軾“隨身攜帶”。她的走紅是否為曇花一現尚不可知，留給我們思考的是：為什么在今天，我們還讀古詩詞？
詩中見人生
林語堂曾經這樣形容沒有詩歌的后果：“如果沒有詩歌，生活習慣的詩和可見于文字的詩，中國人就無法幸存至今。”我們從小便讀詩，甚至有些準父母們把詩歌當成未出世寶寶的胎教音樂，詩歌對于中國人的意義恐怕不止于高考試卷古詩文默寫那僅僅6分的重量。
在我小時候，那是個電視在周二還會停播檢修的時代。我對于圖書的熱愛與今天對手機的沉迷不分伯仲。父親每次出差回家之前會在舊貨市場為我淘幾本兒童讀物。那時，一套安徒生童話、一本寓言故事，以及一本可隨身攜帶的古詩詞成為我為數不多的寶物。
記憶中，那本古詩詞鑒賞小書的封面用牛皮紙制成，左邊用行楷從上至下寫著“古詩詞鑒賞”五個小字，右邊畫了一扇雕花小窗，里面幾根翠竹半掩半現。雖然是用膠水裝訂，但是也模仿了古書線裝的樣式，頗有些古風的味道。
其中第一首詩，便是漢樂府的《長歌行》?！扒嗲鄨@中葵，朝露待日。陽春布德澤，萬物生光輝……少壯不努力，老大徒傷悲?！边@是一本小學生讀物，所以關于這首詩歌并沒有太多深奧的注解，唯獨注解了一句――“少壯不努力，老大徒傷悲”。于是，年幼的我第一次從詩歌中懵懂感知到“努力”二字的意義。
這大概與每一個國人第一次從詩歌中感知到古人價值觀時的情景相差無幾。垂髻之年時，我們從“誰知盤中餐，粒粒皆辛苦”中知曉糧食的珍貴，從而儉以養德。從“野火燒不盡，春風吹又生”里頓悟生命的偉大；也從“慈母手中線，游子身上衣”中感受母愛的深沉。風華正茂時，我們讀“會當臨絕頂，一覽眾山小”，指點江山志在四方；暮年垂老時，我們吟“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”，寄托超脫豁達的心境。離別時，“玲瓏骰子安紅豆，入骨相思知不知”寄托款款深情，亦有“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”予自己以安慰……
古人用詩歌寄托親情、愛情、得失、聚散……也用詩歌表達人生觀、價值觀。吟誦千年至今，后人依然能夠從中體會到同樣的感動，這就是古詩詞的生命力所在。就像王羲之在《蘭亭集序》里寫的那樣：“每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之于懷。”
電影《死亡詩社》里有這么一段話：“我們讀詩、寫詩不是因為好玩，而是因為我們是人類的一份子。沒錯，醫學、法律、工程、商業，這些都是崇高的追求，足以支撐人的一生。但詩歌、美麗、浪漫、愛情，這才是我們活著的意義啊?！?/p>
古詩詞審美至今不過時
讀書時，語文老師在古詩詞教學的過程中往往會這樣說：古詩詞有三美：語言美、畫面美、意境美。
語言美是最容易被感知到的。大概小學生們多有這樣的經歷：翻開語文課本，最不愿意看到的七個字就是“朗讀并背誦全文”。這七個字意味著不知道要犧牲掉多少游戲的時間，等待第二天在語文課上或熟練或磕巴地背誦出來，引來同學小聲的羨慕或嘲笑。
但是，童年飽受這“七字真言”摧殘的我們不難發現，最容易被記住的古詩詞都有共同的特點――或是對仗工整，或是韻律整齊。以前的詩人大概或多或少都染上了處女座的強迫癥吧。
舉一個小小的例子，在《天凈沙?秋思》中，馬致遠可以說是講韻腳玩到了極致：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯?！盿韻貫穿全詩，使得它讀起來朗朗上口，不需花費多長時間就能記下來。它的影響力遠不止于此，有一則流傳頗廣的網絡打油詩就由此得來：“枯藤老樹昏鴉，晚飯有魚有蝦，空調WIFI西瓜，夕陽西下，你丑，沒事，我瞎?！?/p>
上海師范大學教授、《中國詩詞大會》學術總負責人李定廣在接受采訪時說，中國古詩詞韻律齊整，用語凝練，有音樂性又給人留下想象空間，是為“天然美”。如今的流行歌曲有不少也融入了古典詩詞，大獲粉絲歡迎。2008年春晚后，一首《青花瓷》迅速流行開，其中“天青色等煙雨，而我在等你，炊煙裊裊升起，隔江千萬里”膾炙人口。演唱者周杰倫原先被詬病的吐字不清，用在這首意境縹緲的歌曲中反而成了加分項。除了這首《青花瓷》，周杰倫的《臺》、《蘭亭序》、《發如雪》等古風歌曲傳唱度也頗高。到現在，古風歌曲的粉絲們已經形成了自己的古風圈。
所以說，古詩詞的審美至今仍不過時。網友們這樣評價《中國詩詞大會》上吟詩作對的選手們：不再是“充滿文人的酸臭味”，而是“腹有詩書氣自華”。
“人生不止眼前的茍且，還有詩和遠方?！边@句原本出自高曉松的《高曉松184天監獄生活實錄：人生還有詩和遠方》，雖然已經被沾染上網絡中嘈雜的世俗氣息，但是值得欣慰的是，詩詞在我們的心中，是一種與“遠方”一樣，充M著希望與美好的所在，它即使不能改變現在的生活，但在內心，卻又是另外一番景象了。
該如何讀詩
微博上有這樣一個話題，“今天我們為什么還要讀古詩詞？”有網友這樣回答：當看到美女時，我希望脫口而出的是“纖纖作細步，精妙世無雙”，而不是“長腿細腰胸好大”；當看到夕陽余暉時，腦海浮現的是“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，而不是“這么多鳥，真太好看了！”
話糙理不糙，但讀詩不只是為了讓自己顯得更有格調，更多的是關于自己內心的一份泰然與充實。中國古典文學研究專家葉嘉瑩在《葉嘉瑩：把詩詞送給孩子》一書中寫道：“我的一生經歷了很多苦難和不幸，但我一直保持著樂觀、平靜的態度，這與熱愛古典詩詞實在有很大關系。現在有一些青年人因為被一時短淺的功利和物欲所蒙蔽，而不再能認識詩詞可以提升人之心靈品質的功能，這自然是一件極為遺憾的事……一個人如果能夠在青少年時期閱讀、記誦一些優秀的古典詩詞，可以對他的一生產生深遠影響?！?/p>
不難想象，《中國詩詞大會》火了之后，武亦姝一定會變成了無數父母口中“別人家的孩子”，教育孩子讀詩背詩恐怕又得成為家長群中的熱門話題。北京師范大學文學院講師、中央電視臺《中國詩詞大會》節目面試評委謝琰認為，“詩詞大會”已經傳遞出很多文化的深度和情感的溫度，節目組希望觀眾去關注記誦之外的更有生命力的東西。
對待古詩詞，有人喜歡“死記硬背”，雖然省心，但是也味同嚼蠟，食而不知其味；有人偏好“情感代入”，讀《紅樓夢》就覺得自己是林黛玉、賈寶玉，讀辛棄疾便感嘆自己懷才不遇、壯志未酬，讀陶淵明便改了主意要歸隱山林，這些終究不是長久之法，興致一過便丟棄在一邊再不過問。
關于中國夢的詩歌范文5
唐朝是一個壯懷逸興、傲視群雄的王朝，是一個推陳出新、繼往開來的時代。那個時代盛行著開闊雍容的自信風度，那時的文人描繪著云蒸霞蔚的文化圖景?！按筇剖⑹馈钡溺娐曇廊换仨懺谌A夏的歷史中，“李杜文章”的墨香依然芬芳在文化的花園里。唐朝那個高山仰止的文化巔峰，氣勢恢弘的詩歌時代，歷史上那一串串熟悉的名字，至今仍在我們的腦海中浮現。
“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄?！?，充滿了搏擊人生的豪邁與自信；“會當凌絕頂，一覽眾山小”，洋溢著涵天蓋地的雄渾之氣。這些名句千百年來仍能令懦者勇、弱者壯。于是，李白成就了浪漫主義詩歌，杜甫寫下了家喻戶曉的現實史詩，中國也因為唐詩成就了氣勢恢弘的盛唐氣象。
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回到唐代去看一位詩人（節選）
翠竹
年少的杜甫站在了泰山之巔，“裘馬輕狂”是對他這時最好的闡釋。廣袤的蒼穹里白云飄飄，殷勤的云朵在瞬息萬變里勾勒出一幅幅美妙絕倫的畫卷和場景，有巍峨的山，有汩汩的水，似乎要把盛唐的氣象展露無遺。他的目光便在這樣的遼闊中穿梭，眉宇間充斥著無以言明的自信與豪氣。或許只有這樣的詩人才有“致君堯舜上，再使風俗淳”的宏偉抱負。向下望，眾多的山巒零落地分布在大唐的勝景氣象里，如星羅棋布，似培■般鑲嵌其中。炊煙裊裊，人聲鼎沸，將盛唐的歌切碎了，融進了這樣平凡的場景和平民的行囊里。路行千里，始終不改其容顏的風采。于是，眾多的場景在世人的胸懷里交相掩映，積淀成盛唐輝煌的碩果。擷取些許豐碩而意蘊深厚的果子發酵，醞釀。于是，杜甫終于發出了他第一個響徹行云的聲響：會當凌絕頂，一覽眾山小。俄而，風云變幻，波瀾壯闊，整個世界為之附和，擊掌，仿佛靜默的山和潺潺的水已經為此等待了千年。
他彳亍在楊柳低垂的河畔，馥郁的花香踱步而來，旖旎的月光帶著絲絲的溫存翩然而至。繽紛的落英在氤氳的霧氣中輕盈地飛舞，盤桓出一段段美麗的神話。微風習習，吹拂著他那僵硬的臉頰和凌亂的頭發。他微微抬起了頭，眼角流露出惆悵和失意的感傷。的確，困守長安數年，仕途的失意沉淪和個人的饑寒交迫使他認識到朝廷的腐敗和人民的苦難。無奈，無奈，他只得將痛苦訴諸筆端，在惆悵和苦痛中尋覓些許的欣慰?！爸扉T酒肉臭，路有凍死骨”將盛唐的面貌一點點剝落，映入眼簾的是人民的痛苦和統治者的驕奢逸。他終于認識到：盛唐的余音已經在戰火紛飛中消逝，盛唐的氣象已經如同山之巔不可觸摸?！傍P鳥不至，河不出圖”的時代里，只有他的悲嘆和喃喃自語。大唐在杜甫的涕泗滂沱里迷失了回家的路。
李白可以飄飄然，超然而獨立。而杜甫不可以，他“窮年憂黎元”的思想注定要把他拉下來，他注定成不了仙。杜甫注定會在這樣的小舟里死去，這是對泱泱大國的嘲笑，這是一把刺在唐王朝背脊上的刀，這是唐朝記憶的傷痛，無法抹殺的印記。
杜甫是生活在唐王朝的背脊上的。是他，將人民的苦難推到了歷史的前沿；是他，將朝廷的腐敗與盛唐的氣象分離開來，展現在世人的面前。
滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。逝去了舞榭歌臺，逝去了銅雀春深，逝不去的是那些鏗鏘有力的聲音。時常采擷歷史的些許記憶，拿幾首杜甫的詩品讀，思索。我不是言必稱野老的黃魯直一派，從杜甫的詩中，我感受到了那種心動。我會用捧讀夫子的這雙手，構建起他漫漫求取的千萬間廣廈……
（選自“散文在線”2010年8月17日）
點讀
作者從民眾的角度去觀照杜甫以及杜甫所感受的那個時代，以杜甫為圓心，勾畫出大唐盛世不為人知的另一面。作者采用白描的手法，勾勒出那個風云變幻的時代，更用細致綿密的筆觸刻畫出詩人飽經風霜的容顏?！搬茇 薄办届弧薄半硽琛薄氨P桓”“吹拂”這些表述醒目、含義豐富的詞語，將杜甫這個身在江湖之中，心懷魏闕之上的詩人形象刻畫得淋漓盡致。
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尋李白
――痛飲狂歌空度日 飛揚跋扈為誰雄
余光中
那一雙傲慢的靴子至今還落在
高力士羞憤的手里，人卻不見了
把滿地的難民和傷兵
把胡馬和羌笛交踐的節奏
留給杜二去細細地苦吟
自從那年賀知章眼花了
認你做謫仙，便更加佯狂
用一只中了魔咒的小酒壺
把自己藏起來，連太太也尋不到你
怨長安城小而壺中天長
在所有的詩里你都預言
會突然水遁，或許就在明天
只扁舟破浪，亂發當風
樹敵如林，世人皆欲殺
肝硬化怎殺得死你？
酒放豪腸，七分釀成了月光
余下的三分嘯成劍氣
繡口一吐，就半個盛唐
從開元到天寶，從洛陽到咸陽
冠蓋滿途車騎的囂鬧
不及千年后你的一首
水晶絕句輕叩我額頭
當地一彈挑起的回音
一貶世上已經夠落魄
再放夜郎毋乃太難堪
至今成謎是你的籍貫
隴西或山東，青蓮鄉或碎葉城
不如歸去歸哪個故鄉？
凡你醉處，你說過，皆非他鄉
失蹤，是天才唯一的下場
身后事，究竟你遁向何處
猿啼不住，杜二也苦勸你不住
一回頭囚窗下竟已白頭
七仙，五友，都救不了你了
匡山給霧鎖了，無路可入
仍爐火未純青，就半粒丹砂
怎追躡葛洪袖里的流霞？
樽中月影，或許那才是你故鄉
常得你一生癡癡地仰望？
而無論出門向西哭，向東哭
長安卻早已陷落
二十四萬里的歸程
也不必驚動大鵬了，也無須招鶴
只消把酒杯向半空一扔
便旋成一只霍霍的飛碟
詭綠的閃光愈轉愈快
接你回傳說里去
（選自《隔水觀音集》）
點讀
本詩敘寫李白痛飲狂歌和他的坎坷遭遇，最后以詩人乘風歸去作結，反復回旋，悠揚婉轉，圍繞“尋”字，曲折成章。開篇以擬人手法破空而來，將“傲慢”“羞憤”意外置于“靴子”和“手”中，寫出了李白傲岸不羈的神采。詩的第二節關于李白及其作品的成型，展開奇思妙想，發自肺腑的贊嘆，寫出讓人匪夷所思的情節?！熬品藕滥c，七分釀成了月光/余下的三分嘯成劍氣／繡口一吐，就半個盛唐”，這是全詩最光彩照人的筆墨，“七分”“三分”“半個”等數量詞的運用各呈其妙，而“釀”“嘯”“吐”這幾個動詞更可以說詩中之眼。第三節對于李白的“成謎的籍貫”大膽猜想，小心假設。第四節詩人突發奇想，化用民間盛傳李白在采石磯長江中捉月而死的傳說，為讀者寫下一個想象奇妙的尾聲。
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唐詩里的中國（節選）
吳克欣
也許，在我們每個人的心底，都藏著一個小小的唐朝，所以在今天，唐裝才重回我們的衣柜，中國結又重系我們的裙衫，唐時的歌曲包上了搖滾的外殼，又一遍遍回響在我們耳畔……愛中國，可以有一千一萬個理由，選一個最浪漫的理由來愛她吧！唐詩生于唐朝，唐朝生于中國，中國擁有世界上獨一無二的唐詩！愛唐詩，更愛中國。
站在時間的長河上，你看那牧童的手指，始終不渝地遙指著一個永恒的詩歌盛世――那是歌舞升平的唐朝，是霓裳羽衣的唐朝。唐朝的詩書，精魂萬卷，卷卷永恒；唐朝的詩句，字字珠璣，筆筆生花。無論是沙場壯士征夫一去不還的悲壯，還是深閨佳人思婦春花秋月的感慨，唐詩之美，或痛徹心扉，或振奮人心，或凄涼滄桑，都是絕美至極，久而彌篤。
翻開《唐詩三百首》，讀一首唐詩，便如拔出了一支銹跡斑斑的古劍。精光黯黯中，閃爍著一尊尊英雄不滅的精魂：死生契闊，氣吞山河，金戈鐵馬夢一場，仰天長嘯歸去來……都在滾滾大浪中灰飛煙滅。多么豪邁的唐詩呵！讀一首唐詩，宛如打開一枚古老的胭脂盒，氤氳的香氣中，升騰起一個個薄命佳人哀婉的嘆息。思君君不知，一簾幽怨寒。美人卷簾，淚眼觀花，多少個寂寞的春夜盡染紅粉淚！多么凄美的唐詩呵！淺斟低吟，拭淚掩卷。
寒山寺的鐘聲余音裊裊，穿越時空，飛越紅塵，似雁鳴如笛音，聲聲蕩氣回腸。世事更迭，歲月無常，更換了多少個朝代的天子！唐宗宋祖，折戟沉沙；三千粉黛，空余嘆嗟。富貴名祿過眼云煙，君王霸業恒河沙數。唯有姑蘇城外寒山寺的鐘聲，依然重復著永不改變的晨昏。唐朝的江楓漁火，就這樣永久地徘徊在隔世的詩句里，敲打世人淺愁的無眠。
唐朝的月明。不知誰在春江花月夜里，第一個望見了月亮，從此那千里嬋娟，夜夜照亮不寐人的寂寥。月是游子的故鄉，床前的明月光永遠是思鄉的霜露；月是思婦的牽掛，在搗衣聲聲中，夜夜減清輝；月是孤獨人的酒友，徘徊著與舉杯者對影成三人。
唐朝的酒烈。引得詩人紛紛舉杯銷愁，千金換酒，但求一醉。三杯通大道，一斗合自然。人之一生，能向花間醉幾回？臨風把酒酹江，醉里挑燈看劍。醉臥中人間榮辱皆忘，世態炎涼盡空。今朝的酒正濃，且來烈酒一壺，放浪我豪情萬丈。
唐朝的詩人清高。一壺酒，一把劍，一彎殘月，一路狂舞，一路豪飲。舞出一顆盛唐的劍膽，飲出一位詩壇的謫仙。醉臥長安，天子難尋，不是粉飾，不為虛名。喜笑悲歌氣傲然，九萬里風鵬正舉。滄海一聲笑，散發弄扁舟，踏遍故國河山，一生哪肯摧眉折腰！
萬卷古今消永晝，一窗昏曉送流年。三百篇詩句在千年的落花風里塵埃落定。沏一杯茶，捧一卷《唐詩三百首》，聽一聽巴山夜雨的傾訴、子夜琵琶的宮商角羽，窗外有風透過湘簾，驀然間忘了今夕何夕。
唐裝在身，唐詩在手，祖國在我心中。
［選自《時代青年（哲思）》2009年第12期］
關于中國夢的詩歌范文6
【關鍵詞】 “三美論”；《楓橋夜泊》；英譯本；評析
一、引言
英國19世紀的大文學評論家阿諾德（M. Arnold）在《論荷馬的翻譯》中提到紐曼（Newman）的翻譯觀點，他認為翻譯要盡量保持原作的特點，要盡量恪守原作的思想方式，“譯者的第一責任就是忠實于原作”（Arnold，1949：205-206） 。紐曼的觀點代表了世界翻譯思潮的主流。中國翻譯家嚴復在《天演論》中的“譯例言”講到：“譯事三難：信、達、雅?！绷终Z堂也提出了“忠實、通順、美”。美學家朱光潛在1944年發表的《談翻譯》一文中談到，將翻譯歸于求“信”原文，譯文“達”、“雅”均以原作為依歸。這些翻譯理論和翻譯批評方法主要以傳統文論和古典美學的理論為基礎，強調經驗，講求藝術性。但是，對于漢語詩歌翻譯，尤其是漢語古詩的翻譯，這些理論卻無法完全適用。對此，許淵沖先生在大量詩歌翻譯實踐的基礎上做了深入的研究，并逐漸形成了自己獨到的翻譯見解：好的譯文應該達意、通順、傳神、表形；收到意美、神美、音美、形美的效果（許淵沖，2006：73-76），在此基礎上，他提出了詩歌翻譯的標準――“三美論”，即意美，音美，形美。
吳鈞陶說：“要比較完善地傳達原著的精神和面貌，就必須盡最大努力接近原著的精神和面貌。原著是詩，最好不要把它翻譯成散文。原著是嚴謹的古典格律詩，最好不要把它翻譯成自由詩。”（吳均陶，1997）中國古典詩歌措辭凝練，言簡意賅。寥寥幾語就能描繪出一幅美妙的畫卷。這一方面體現古典詩歌的博大精深，另一方面給譯者造成相當大的困難。翻譯首先要做的是達意，即傳遞信息，詩歌翻譯中的信息既包括表層含義，也包括詩歌背后隱藏的信息，譯者只有深刻理解并把握了原詩的信息，才能在達意的基礎之上，繼而追求傳情。說道傳情，這也是詩歌翻譯有別于其他文體的翻譯不同之所在，詩歌翻譯必須準確傳遞詩歌的意境，讓讀者通過譯文同樣能夠感受到原詩的音美、形美和意境美。因此，如果不能準確傳達詩歌的意境，甚至扭曲了原詩的意境，那么讀者將難以通過譯文去感受原詩的意境之美，其鑒賞價值也將大為折損。
三美論的提出正是符合了中國古詩詞對于信息表達、聲學傳播和意境傳遞的需要，在最大程度上保留原詩的意象和美感，讓讀者通過譯文也可以感受到原詩的魅力所在。
張繼，唐代詩人，字懿孫，襄州（今湖北襄陽）人。天寶十二年（753）考中進士。大歷末年（779），任檢校祠部員外郎、鹽鐵判官。張繼以一首《楓橋夜泊》為后人所傳頌。安史之亂爆發，詩人為避戰亂，乘小船行至姑蘇城外，夜泊于楓橋之畔，觸景生情，便寫下了這意境雋永、千古不朽的名作。關于《楓橋夜泊》的翻譯，研究雖不鮮見，然而以許淵沖“三美論”為理論依據，對比分析其英譯本的審美意境的論文卻不多見。因此，本文將以“三美論”為理論依據，通過對兩個英譯本的對比分析，旨在從音美、形美和意美三個方面探討古詩英譯的審美，以及“三美論”對古詩翻譯的指導意義，從而加深對于原詩和譯文的認識和理解。
二、許淵沖的“三美論”
譯詩在傳達原詩內容的基礎上，要盡可能傳遞原詩的形式和音韻。魯迅在《自文字至文章》中說：“誦習一字，當識形音義三：口誦耳聞其音，目察其形，心通其義，三識并用，一字之功乃全。其在文章，……遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也?！保ㄔS淵沖，2006：73）聞一多也提出詩歌的結構美、意美和音美，而許淵沖亦認為詩歌翻譯佳作應“達意、通順、傳神、表形”，并在大量詩歌翻譯實踐的基礎上創立了詩歌翻譯的“三美論”，即意美、音美和形美，并在這一理論指導下進行了大量的古典詩歌翻譯實踐和評析。三者辯證統一，首先追求意美，其次追求音美，追求形美是最高標準。
許淵沖指出三美的基礎是三似：意似、音似、形似。也就是說詩歌的譯文在意義表達，音律節奏和意境的表達三個方面要盡可能和原作保持一致。譯者應該利用各種文體手段傳遞原詩的風格給讀者，從而讓讀者感受到原詩的結構之美、音韻之美和意象之美。
1、意美
意美的基礎是意似，就是要傳達原文的內容，不能錯譯、漏譯、多譯。意美是詩歌的至高境界。許淵沖認為：“傳達了原詩意美而沒有傳達音美和形美的翻譯，雖然不是譯得好的詩，還不失為譯得好的散文；如果只有音美和形美而沒有意美，那就根本算不上是好翻譯了?！保ㄔS淵沖，2006：73）因此，意美是詩歌翻譯基本原則，體現了忠實于原詩內容的解讀，而意美還要注意措辭和意象，只有這樣才能傳遞原詩內容的美感。
2、音美
詩是富含韻律的語言，要有節調、押韻、順口、好聽。詩歌翻譯可以借助頭韻、尾韻和諧韻等韻律手段，盡可能保留或再現原詩的節奏和韻律，譯者可以仿照原詩的韻律模式，如抑揚格、揚抑格，漢語中的雙聲、疊字等，重現原作的內在音韻美。
3、形美
形美是詩歌翻譯的第三個原則，詩歌的形美體現在長短和對稱兩個方面。翻譯中，要保留原詩的詩行整齊、形式對稱等，如根據原作確定詩行的字數、音步等，從而再現原詩的齊整性和對稱性，呈現原文的形似形式。
“三美論”體現了漢語詩歌翻譯的最高標準。在詩歌翻譯中，三者不可分割、相互影響、力求和諧統一。但是，許淵沖在論述“三美論”原則的過程中也提到“譯詩不能百分之百傳達原詩的“意美”、“音美”、“形美”，總要有所犧牲。個人認為，意、音、形三方面犧牲得最少的譯文，才最能傳達原詩的韻味，才是最優秀的譯文?！痹S先生的意見是：“意似”是譯詩的低標準，“意美”是高標準，“三美”是最高標準?！耙馑啤敝荒苁棺x者“知之”，“意美”卻能使讀者“好之”，“三美”才能使讀者“樂之”。（許淵沖，1987）總之，意美是根本，音美和形美是前提，在翻譯漢語古詩的過程中，譯者要辯證統一地綜合運用這一原則，指導翻譯實踐。
三、《楓橋夜泊》及兩譯本評析
1、張繼及其《楓橋夜泊》
張繼，唐代詩人，天寶年間進士及第，后貴為地方財政官員，雖不是大家名家，其詩文亦存世不多，但收錄在全唐詩中的一首七言絕句《楓橋夜泊》，卻為后人傳唱，留名千古。全詩如下：
楓橋夜泊
月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。
姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。
這首七絕描述了這位旅愁游子落榜失意之時，返鄉途中泊舟姑蘇城外的所見所感。全詩意象豐富，愁字統起，意境雋永，讓人深感詩人愁苦的思緒。詩文前二句中落月、啼烏、滿天霜、江楓、漁火籠罩著因愁難眠的詩人，寥寥數語為讀者勾勒出一副凄冷月夜行舟江上的寂寥景象，詩人將不眠人的意象和敘述者視點融為一體營造出一種意韻濃郁的審美情境。后兩句動靜結合，意象恬淡雋永：城和寺為我們勾勒出景物的遠近布局，船和鐘聲，有動有靜，意境幽遠。江畔漁火搖曳，寺內鐘聲清遠，明暗與動靜交錯之中，令人有夢回千年與詩人戚戚相伴之感。
2、《楓橋夜泊》的兩個英譯本評析
本文選擇了兩個譯本從“三美論”的視角進行逐一分析，譯文如下：
譯文一：許淵沖譯本
Mooring by Maple Bridge at Night
At moonset cry the crows， streaking the frosty sky；
Dimly-lit fishing boats’ neath maples sadly lie.
Beyond the city walls， from Temple of Cold Hill，
Bells break the ship-borne roamer’s dream and midnight still.
從音美角度來看，四行包含的音節數分別為十二、十二、十一和十二，可以說非常符合許淵沖先生所提出的七言詩譯成英語的時候可以考慮用每行十二個音節的亞歷山大體的思想。第一行為十二個音節，可以分為三個音步，每個音步三個音節，讀起來抑揚頓挫。第一行和第二行韻腳相同，均為[ai]，第三行和第四行韻腳相同，均為[il]。第一行內部，at和moonset押尾韻，cry和crows押頭韻，且cry和sky同押[ai]這一韻腳，streaking和sky也押頭韻，因此朗讀起來韻律感極強。第二行lit和lie押頭韻，且前三個單詞dimly、lit和fishing均包含短元音[i]，間隔一個詞后又是包含長元音[i：]的neath；第三行從結構上講，為兩個并列的介詞短語，且每個介詞短語包含數量相同的音節，讀起來音節整齊；第四行句首bells、break和borne押頭韻[b]，roamer、dream和midnight中有輔音[m]重復，break和dream中的長元音[i：]，ship、midnight和still中的短元音[i]配合也增加了譯文的音美效果。
從形美角度看，許淵沖譯本中，標題采用了動名詞短語 Mooring by Maple Bridge at Night，介詞構成的地點狀語在前，時間狀語在后，譯成現代漢語為“夜里停泊在楓橋邊”，這樣譯既符合英語行文習慣又符合原詩標題的意境，先出現“楓橋”，再出現“夜泊”，從畫面感上保持了高度的一致。許譯本中，與原詩相對應也譯作四行，四行詩的字數分別為九、七、九和九，音節數量分別為十二、十一、十和十二個音節，相對工整，增強了韻律感，盡可能保留了原詩的形美。
從意美角度看，許淵沖g本努力傳達原詩的內涵，忠實于原詩的含義。最后一行譯者融入了自己的理解，直譯過來意思是半夜的鐘聲打破了船上游子的睡夢和夜晚的沉寂。從意象來看，勾勒出寒山寺夜半鐘聲的悠遠，以及羈旅游子內心的孤寂，與原詩所傳遞的意境高度一致。
譯文二：王守義、John Nover譯本
Anchored at Night Near Maple Bridge
The old moon is going down
And the crows make a ruckus
The world is covered with frost
There are maples on the riverbank
And the lights of fishing boats
Drift with the current
Fall into a sad sleep
The monastery on Cold Mountain
It is outside the town of gusu
The sound of its bell
Touches the guest boat at midnight
從音美角度看，王、諾譯本將原詩譯為十一行，前五行包含的音節數分別為六、七、七、七、五個音節，后六行包含的音節數量為五、六、九、九、五、八個音節。譯文中頭韻和尾韻使用的很少，第二行crows和ruckus，第七行的sad和sleep，第八行的monastery和mountain押頭韻，尾韻只有第二行的s和第五行的ts，以及第三行的t和最后一行的t。由此可見，王、諾譯本的韻律風格更接近于自由詩，與原詩差別較大。
從形美角度看，標題的翻譯中anchor更容易讓讀者聯想到輪船或體積較大的船，詞序上譯者先譯“夜泊”，再譯“楓橋”，更加強調時間狀語。十一行詩的譯文沒有受原詩風格的約束，意象上前三行分別對應“月落”、“烏啼”和“霜滿天”，第四至第七行與“江楓”、“漁火”和“對愁眠”三個意象對應，后面四句，兩句兩句分別對應“姑蘇城外寒山寺”和“夜半鐘聲到客船”兩個意象，可以說是將原詩的意象分為四組進行勾勒還原。王、諾譯本的文字簡單、易懂，多采用意譯的方法，但是缺失了原詩的工整和對稱，未能做到“形似”原文。
從意美角度看，譯詩按原詩意群分為四組，脈絡分明。措辭上，ruckus所體現的意象過于紛繁、喧鬧，與原詩零星烏鴉叫聲打破寒夜和游子思緒的意象有所出入，monastery也不如temple準確。
四、結語
從“三美論”原則出發，通過以上兩篇譯文的比較分析，我們可以發現，王守義和John Nover的譯文，采用直譯，用詞簡單易懂，但放棄了原詩的格律形式，雖注重完整的刻畫原詩所表達的種種意象，卻在“音美”和“形美”上有很大的缺失，讓讀者無法感受到韻律美和對稱美。相比之下，許淵沖的譯文不僅還原了原詩中的意象內涵，又再現了原詩的文體風格，在音韻，結構和意象三個方面，追尋作者想要傳遞的“音美”、“形美”和“意美”，將一副完整的畫面展現在讀者面前，讓讀者在視、聽和其它感官方面獲得了更加立體、全面的享受。
【參考文獻】
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[5] 唐詩三百首[M]. 沈陽：萬卷出版公司，2011.3.
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