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考古學的分支范文1
就學科名稱而言，音樂考古學是一個合成詞，它反映了“音樂”與“考古”二者的交叉與聯系，清晰地表明“音樂”與“考古”是構成其學科概念的二元結構。
1982年初，筆者在初用“音樂考古”一詞時，曾嘗試著解釋為：“音樂考古，是利用歷史遺留下來的音樂文物和文獻對古代音樂所進行的研究，是古代音樂史研究的重要環節，也是音樂史界、考古界共同開辟的一個科學新領域。”這只是對一個新興事物的初步描述和憧憬。其中的“共同”一詞強調了考古之于音樂考古的重要關系。
更多學者先后從學科的高度定義“音樂考古學”，大多數也凸現了這種關系。
秦序：“音樂考古學是根據出土和傳世的古代音樂實物史料研究音樂歷史的科學，它既是考古學的一個分支，又是音樂史學的一個部門。換言之，它是考古學與音樂史學相互交叉滲透、相互融合發展起來的專門學科?！?/p>
蔣定穗：“‘音樂考古學’是近年來隨著我國考古事業的蓬勃發展，音樂文物大量出土和音樂史學研究的不斷深入而逐漸形成的一門‘潛科學’”。“音樂考古發展到今天，已不再能被一般的考古學所包容，使用一般的音樂史學方法研究出土樂器，也已顯得不夠用。它迫切需要建立起由考古學和音樂史學相互結合而形成的新學科。……音樂考古學是根據古代人類活動中遺留下來的音樂方面實物，運用考古學的方法研究古代音樂歷史的學科?！?/p>
譚若冰、黃翔鵬：“音樂考古學是音樂學的一個新興的分支。它的研究范圍與考古學既有聯系，又有區別。對音樂文物的考古研究，最早是作為考古學的一個分支而與美術考古、絲綢考古、陶瓷考古、青銅器考古等學科并立的，國際上稱為音樂考古學。中國當代的音樂考古學基于研究角度的不同，其來源雖亦出自對于音樂文物的考古研究，但實際內容已越出考古學的范圍。”
方建軍：“音樂考古學是根據古代人類遺留的音樂文化物質資料，研究人類音樂文化發展歷程及其規律的科學?！薄白鳛橐魳肥穼W的一門分支學科，音樂考古學的研究成果無疑可以填補、充實和豐富古代音樂史的內容?！?/p>
李純一：“從研究對象、方法和目標等方面來看，古樂器學乃至音樂考古學應該既是普通考古學的一個特殊分支，又是音樂史學的一個重要組成部分。當然，其自身具有很大的相對獨立性。”
王子初：“音樂考古學是音樂史學的一個部門。是根據與音樂有關的實物史料，如古代的樂器、書譜、銘文、石刻藝術和洞窟壁畫等，來研究音樂藝術的歷史的科學?！?/p>
汪申申、田可文：“音樂考古學是音樂學和考古學的交叉學科，它要求從業者不僅具備音樂學（特別是音樂史學、音樂形態學和樂器學）方面的知識，還要掌握歷史學、考古學的基本理論和田野發掘作業的全部技能與經驗?！?/p>
李幼平：“音樂考古學是音樂學、考古學、歷史學、人類學等學科在交叉、融合發展過程中形成的邊緣型新興學科”，“考古學與音樂學研究應該是它的兩個基本立足點。”
王子初：“從歷史的角度考察，音樂考古學脫胎于一般考古學，兩者之間是一種母與子的關系”，“中國音樂考古學形成的初期，曾勉附于一般考古學界之驥尾?！薄耙魳房脊艑W是考古學和音樂學相結合的產物，是一門跨學科的邊緣學科。……音樂考古學是考古學的組成部分，其時空框架必須借助一般考古學的地層學和類型學以及考古學利用的其它各種手段才能建立起來。同時，音樂學的理論應該是音樂考古學研究的重要理論指導?！?/p>
方建軍：“音樂考古學主要是考古學與音樂學尤其是音樂史學相互交叉、影響和滲透所形成的一門邊緣學科，它具有從屬于考古學和音樂史學的雙重性質，但又具有相對的獨立性?！薄爸袊魳房脊艑W則從普通考古學中萌芽，是中國考古學滋養下本土化的產物。在研究方法上，中國音樂考古學也受到了考古學和音樂學（尤其是歷史音樂學）的雙重影響?！?/p>
這些文字表述略有不同的定義顯示：普通考古學是音樂考古學脫胎的母體，萌生、滋養的基礎，交叉滲透、相互融合的一元，基本立足點之一，等等。
這種深刻的認識，基于音樂考古學萌芽期的實踐總結。20世紀80年代以來，中國的音樂學界在文物、考古學界的幫助和推動下，創立了音樂考古學科。迄今為止，這一新興的學科已經形成了具有本科、碩士、博士教育的人才梯隊培養體系；出版了大量的專著成果；參與了一次次的重大田野考古發掘；基本完成了與文物考古鼎力合作的基礎性工程《中國音樂文物大系》；常設了專門的研究機構；建立了國際性的學術組織并組織了多次國際學術交流活動。中國音樂考古學呈現著繁榮、活躍的學術景象。
不過，從理論和實踐上來說，中國音樂考古學與普通考古學還存在著一定的問題，潛在著影響學科發展的因素和不可忽略的隱憂。
在理論上，迄今為止，中國音樂考古學并未受到中國考古學的正式認同。在考古學理論著作和《中國大百科全書·考古》的“考古學”條目中，受普通考古學影響所產生的特殊考古學分支現已包括了諸如美術考古學、宗教考古學、古錢學、古文字學和銘刻學等等，并不包含“音樂考古學”。
在實踐上，中國現行的考古事業管理制度，只有國家文博單位和高等院校的歷史考古專業才有考古發掘權。以音樂學學術身份出現的中國音樂考古學家從身份和職業上均未被納入考古界之列，更難以進入考古學的田野考古發掘領域。而在考古事業的機構和職位序列里，也沒有“音樂考古”的建制和席位。
于是，音樂考古學與普通考古學在田野發掘的交叉重合區域里存在著制度性的專業脫節。音樂考古學與普通考古學的學術銜接保持著一種“你發掘，我研究”的線性流程及默契。音樂考古學家的研究工作，主要還是停留在根據考古發掘報告和出土文物資料做案頭研究的階段。偶爾幾次考古大型發掘項目的參與，也是來自考古界少數知音的邀約，而非制度性保障下的常態工作。
這種情況對于兩個學科和藝術及文化遺產事業都是不利的。
考古學的分支范文2
［關鍵詞］音樂考古學;考古學;音樂學;音樂學學科體系
一、音樂考古學在中國
雖然中國音樂考古學的前身可溯至北宋以來的“金石學”，但近代學科意義上的音樂考古學當始于劉復在1930—1931年間，對故宮和天壇所藏清宮古樂器的測音研究，正是劉復將“以科學方法整理國故”的理想付諸于研究中國古代音樂的實踐，并在此基礎上所取得的一系列研究成果，才揭開了中國音樂考古學新的篇章，中國音樂考古學才得以真正“登考古學之堂，入音樂學之室”。譬如:楊蔭瀏在20世紀50年代出版的《中國音樂史綱》一書中，援引了當時許多有關出土文物的發掘資料和研究成果;李純一搜集了大量考古發掘的古代樂器及其研究成果，并將這些成果運用到《中國古代音樂史稿(第一分冊•夏商)一書中，這兩位學者對考古資料的充分占有和有效地運用改變了自葉伯和以來的中國音樂史研究“從文獻到文獻”的舊傳統，音樂考古學的作用也越來越受到學界的重視。
二、音樂考古學作用于他種音樂學分支學科
音樂考古學作為一門交叉學科，是在考古學和音樂學的羽翼下逐漸形成的。于音樂學而言，音樂考古學是音樂史學的一個分支，這也得到國內外學者一致的認識，例如，德國學者德列格將音樂學分為歷史音樂學、體系音樂學、音樂民族學(民俗學)、音樂社會學和應用音樂學五大類，其中，音樂考古學是作為歷史音樂學的一個部門而存在的;音樂史學家李純一認為:“它(音樂考古學)應該既是普通考古學的一個特殊分支，又是古代音樂史學的一個重要組成部分。”［1］雖然音樂考古學是歷史音樂學的一個分支，但其在整個音樂學體系中的地位卻并非僅僅只作用于音樂史學的研究，其對中國古代音樂美學史，以及當下的民族音樂學的研究依然有著促進作用。
三、音樂考古學作用于音樂史學
較之于其他音樂學科而言，音樂考古學與音樂史學的關系尤為密切，這是因為:其一，在研究對象的時間維度上，它們都是指向于過去，研究歷史上的音樂事項，以了解古代的音樂社會生活;其二，在史前史時期，音樂考古學研究是音樂史學研究的主要手段，在有文字記載的歷史出現之后，有關音樂的考古實物和文獻典籍是音樂史研究的兩大史料來源。具體來說，音樂考古學對音樂史學的作用大致表現在以下幾方面:
1．考古史料可以彌補文獻的不足
人類發展的歷史是極其漫長的，即便是從舊石器時代算起，也大約有300萬年的歷史;而人類用文字記載的歷史，也就是說有比較確切的資料可以證明的信史，就中國而言，大約是從公元前17世紀的商代開始的，距今不過4000年左右。從300萬年前到4000年前，這么漫長的歷史，除了通過神話傳說獲得一鱗半爪的模糊的認識之外，我們幾乎一無所知。如《呂氏春秋•古樂篇》載:“帝堯立，乃命質為樂。質乃效山林溪谷之音以歌?！薄渡胶＝?#8226;大荒西經》載:“開(夏后啟)上三嬪于天，得《九辨》《九歌》以下，……開焉得始歌《九招》”等等。通過這些記載認識商以前的歷史不僅模糊不清、無法得以考證，而且也是一種無奈。可見，通過文字了解人類音樂的歷史，其局限性不言而喻。而大量考古出土的音樂實物以及對它們所進行的科學研究，不僅改變了我們對史前音樂歷史的了解主要依靠神話傳說的尷尬局面，也改變了我們對史前音樂歷史的認識。例如，1987年，河南舞陽縣賈湖新石器時代遺址出土的25支骨笛，據碳14測定和樹輪校正，距今約8000—9000年;根據測音和實際的演奏實驗表明，這些音已包括了六聲音階和七聲音階，并且可以吹奏較為復雜的曲調。這一結果不僅改變了我們之前對新石器時期音樂認識上的空白，而且也改變了對已有的中國古代音樂諸多研究成果的認識，促使我們對其進行重新考量，如學界很長一段時期都在爭論的“戰國時期有無五聲音階以外的偏音”的問題;音階發展史是由少漸多，還是一個從多到少不斷規范的過程的問題等。這方面的音樂考古發現甚多，如浙江余姚河姆渡骨哨、西安半坡陶塤等?？梢哉f，從科學的意義上研究史前音樂歷史，考古實物是唯一的途徑和手段。它不僅是我們了解史前音樂歷史的不二法門，也對其后有文字記載的音樂歷史的研究具有很大的促進作用。
2．考古史料和文獻互證
考古史料和文獻史料互證，作為一種研究方法源于20世紀20年代王國維對古代歷史的研究。他主張研究古史當以地下史料參訂文獻史料，這在歷史學界有很大的影響，這種研究方法被學界稱之為“二重證據法”。“二重證據法”的提出，一方面導源于對科學研究實證精神的追求，另一方面則是考古學在中國的不斷發展與成熟。這一研究方法對研究中國古代音樂史也有很大的影響和促進作用。王光祈在其《中國音樂史》一書就曾指出:“研究古代歷史，當以‘實物’為重，‘典籍’次之，‘類推’又次之。”［2］其后，學者們都自覺和不自覺地將此方法運用到研究中國古代音樂史的實踐中，中國古代音樂史的研究面貌也因此為之一變，它不僅改變了傳統史學“從文獻到文獻”的舊傳統，也使研究所得之結論多了些許的實證面貌。例如，古書中有關鼉鼓的記載甚多，《呂氏春秋•古樂篇》:“帝顓頊令鱓先為樂倡，鱓乃偃浸，以其尾鼓其腹，其音英，即鼉也”、《詩經•大雅》:“鼉鼓逢逢，矇瞍奏公”、李斯《諫逐客書》和司馬相如的《子虛賦》提到的“靈鼉之鼓”。鱷魚在古代被稱作鼉，鼉鼓即是用鱷魚皮制作的鼓。在沒有有關鼉鼓的文物出土之前，學界對這些記載多半持將信將疑的態度，但1978—1980年山西襄汾陶寺遺址3015號大墓木鼉鼓的出土，釋解了人們心中的疑團，從而確信鼉鼓在中國古代歷史上的真實存在。
3．匡正用文獻研究可能出現的謬誤
翻開歷朝歷代正史樂志可知，其中有關音樂的記載多出于統治階級之手，所載內容側重于宮廷雅樂，對宮廷之外豐富多彩的民間音樂記之甚少，有些御用文人為了取悅于統治者甚至會歪曲歷史，因而必然有階級的和時代的局限性;此外，在“重道輕器”的古代，記載音樂之人往往都不是具有音樂專業知識的樂工，而是一些對音樂一知半解的文人，這也必然會使有關音樂的記述含混不清，乃至錯誤失實，以訛傳訛，貽害千年。如此，考證、校讎等傳統的研究方法一籌莫展，考古史料則表現出其特有的參證和糾錯的作用。這方面的典型事例以曾侯乙墓樂器的出土為要，1978年，曾侯乙墓的發掘及其大量精美的樂器的出土不僅向世人展示了一個“地下音樂宮殿”的輝煌，其重大的意義在于改變了我們對已有的通過文獻研究而獲得的中國古代音樂史一些偏頗的認識:其一，對一鐘雙音現象作了最充分有力的注腳。1977年，呂驥、黃翔鵬等音樂家去甘肅、山西、陜西、河南四省做音樂考古調查研究時，發現了中國古代的鐘，在敲擊鐘的不同位置時可發兩個相距三度的音，但這一理論在提出時遭當時學界眾多人的懷疑，人們普遍持否定態度。次年，曾侯乙墓編鐘的出土，讓世人承認并接受了“一鐘雙音”的事實。其二，對于中國古代音樂史上一直爭論不休的“古音階”和“新音階”的問題。其三，對于中國只有首調唱名法而沒有固定調唱名法的問題以及工尺譜的淵源、中國的樂律學理論等諸多有爭議的問題都作了很好地解釋。
4．扭轉了用文字描述音樂史非直觀形象的不足
音樂是一門時間藝術，也是一門聲音的藝術。撰寫一部有聲的中國古代音樂史一直是音樂史學家的追求，從楊蔭瀏“音樂史是不能沒有音樂的歷史”［3］的治史觀到黃翔鵬“曲調考證”研究的身體力行，無數學人為此孜孜不倦地摸索著;但我們同時也應知道，音樂生活的畫面并非僅有聲音組成，在三維空間里尚有樂器的形制、樂隊的組織、器樂的編排以及樂人的服飾和奏樂的場景等，考古出土的遺跡、樂器實物以及音樂圖像，包括繪畫、畫像磚、編織圖、樂舞俑、洞窟壁畫、器皿飾繪、墓葬壁畫、畫像石、石刻、書譜等，則可以直觀地以立體的或平面的方式完整地再現歷史上的音樂畫面。例如，文獻中有關先秦瑟的形制的記載語焉不詳，甚至有分歧之處，我們如若僅僅通過文獻并不能對此有清楚明白的了解。但湖北、湖南、河南等地古墓出土的有關先秦瑟的實物，則能立即給予我們非常明確的感官認識:先秦瑟的形制是“四枘四岳”式，一般具有二十三至二十五弦和柱。所謂“百聞不如一見”!再如，李榮有《漢畫像的音樂學研究》一書通過對大量出土的漢畫像石的研究，揭示出了漢朝音樂生活的諸多層面;《中國音樂文物大系》收集了各省的出土器物，形象而直觀地展示出了各地區在不同歷史時期所出現的樂器的類型、特征等，并可以對不同省的出土樂器進行比照，揭示其間的異同之處和源流動向。可以說，考古史料讓音樂史的研究具有了現場感和親切感，讓人如置身于歷史的語境之中。
綜上可知，音樂考古學雖然是考古學和音樂學的交叉學科，其下屬于歷史音樂學，但其在整個音樂學學科體系中的作用，并非僅僅局限于音樂史學，其對于拓寬和延展音樂美學的研究對象，豐富音樂美學的研究內容;對于改變民族音樂學在研究少數民族音樂研究時文獻史料不足的局面，全面深刻地闡釋音樂背后的文化意蘊等都有很大的促進作用。
作者:于珊珊 單位:西華師范大學
［參考文獻］
［1］李純一．中國上古出土樂器總論•序言［M］．北京:文物出版社，1996．
考古學的分支范文3
關鍵詞：人類學；考古；本科
中圖分類號：G642.0 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2017）07-0215-02
體質人類學是廣義人類學下的分支學科，是研究人類的體質特征和類型，在時間和空間上的變化和規律的一門學科，它的研究對象分為對現代人的體質調查和對古代遺骨的研究，從而獲得更多的人類學信息[1]。考古學是根據古代人類活動遺留下來的實物來研究人類古代情況的一門科學，其研究對象是古人類遺留下來的物質遺存，目的是透物見人，認識當時人類的社會發展狀況，生產力發展水平，社會習俗等信息[2]。兩個學科之間的研究對象都是以人為主體，前者是直接的以研究人類遺骸為對象，分析其體質特征，了解當時的人類學信息，更多地認識到的是人類的自然屬性特征。后者是通過研究古代人類遺留下來的東西，間接地去推測過去的社會情況，人類生存和生活環境，側重于了解人類的社會屬性。中國考古學按縱向劃分為若干個分支學科，如舊石器時代考古、新石器時代考古、商周考古、戰國秦漢考古、魏晉隋唐考古和宋元考古等。不管哪一個考古學階段，研究對象的主體都是當時進行社會活動的古代人類。因此，體質人類學的研究是貫穿于整個考古學研究的始終的。
體質人類學的研究領域大體上可以分為對古人類化石的研究，對古人種的研究和對現代人的研究，以及新興的分子生物學的研究等。不同的體質人類學研究領域在不同的考古學階段中都有所體現[3]。舊石器時代考古中出土的人類化石為人類學者們研究人類的起源和現代人的起源提供了最直接的證據和材料，新石器時代以后的人骨多用于研究古代人種的形成、分布、遷徙和消亡的過程?？脊艑W可以為體質人類學提供研究材料，無論是舊石器時代的人類化石，還是新石器時代及以后各個歷史時期的人類學標本均要靠田野考古發掘來提供。體質人類學的研究也有助于考古學研究的深入開展。古人類化石可以作為舊石器時代考古中判斷底層年代的一種依據：對古代人骨的性別、年齡鑒定有利于人們對當時的社會性質、勞動分工等情況的探討；對古代居民人種歸屬的研究可以從一個側面為解決考古學文化的譜系淵源和族屬等問題提供若干參考的佐證[4]。
一、透骨見人
所謂的透骨見人就是通過觀察和測量出土的古代人骨材料，分析其體質特征和類型，獲取當時人類的人類學信息。具體地講，我們首先要做的是對其性別的鑒定。人類學家們根據骨盆、顱骨的形態觀察和分子生物學的方法，準確地判定其性別。其次是對人骨死亡年齡的鑒定，通常專家們根據牙齒的萌出時間、磨耗程度、骨縫愈合情況、恥骨聯合面的關系等多項參數，判定人骨的死亡年齡。我們要做到對性別和年齡最為準確的判定，就要結合各項參數，并結合現代分子生物學的方法綜合分析人骨標本，慎重地給以結果[5]。
另外對人骨身高的推算和病理、死因和食譜的分析也是體質人類學研究的重要內容。身高的推算一般借助于股骨矢狀徑的長度和其他長骨參數相結合的模式，而最近也有學者提出用第二、第三掌骨的矢狀徑長度的推算身高的方法也能達到近九成的正確率。病理和死因的研究，則主要依據人骨某個部位的變異和缺失情況而判定。通過研究人骨內含微量元素的變化，對一些諸如骨質疏松、氟骨癥、營養不良等古代疾病也提供了重要的科學研究方法。通常對死因的判定，主要劃分為是因骨傷骨病而早年夭折的，還是屬于非骨傷骨病而自然死亡的兩大類。
對一定數量的人骨進行食譜分析，可以為了解當地人的經濟生業模式提供重要的線索，目前食譜分析方法主要是分析遺留在古人類牙齒上的食物殘渣，和對人骨成分的微量元素進行分析，來確定當時人類的主要食性。
二、透人見骨
透人見骨研究對象是現代人群。我們通過對現代人群體質特征的形態觀察和測量，按照一定的遺傳學特征劃分為若干個人種類型。如蒙古人種、歐羅巴人種和澳大利亞―尼格羅人種。在我國對現代人體質特征的調查多結合民族學材料，探究民族起源、遷徙以及彼此的基因交流等重要課題。但是我過現在的人種學研究方面還有許多空白領域有待填補，現代各民族的體質調查工作還沒有全面展開，人種學研究的力量就顯得更加薄弱。如果我們將來能夠在時間和空間兩個范圍內搞清楚我國各民族人民的人種構成方面的來龍去脈，以后必將會加深人們對我國古今民族的起源、發展、分化和如何問題的了解，進而有助于我們正確認識統一的中華民族多元一體化格局的形成和發展的歷史過程。
三、透骨見骨
透骨見骨是將不同個體或不同群體的人骨標本各項體質特征參數相對比，從而確定人與人之間，群體與群體之間的遺傳學關系，對判定人群的遷徙、融合、民族的形成和發展提供了重要的科學根據。人骨的體質特征的觀察主要集中在對顱型和面型的測量和形態學觀察上。在此研究的基礎之上劃分出一個可以比對的標準。將不同組人群的體質特征進行想必對后，確定其關系的遠近以及族群之間的基因交流情況。
四、透人見人
透人見人的研究對象也是現代人群。是以研究人群和人群之間的關系為主要內容的人類學研究領域。即我們在各民族的體質調查和古代文化譜系、種族情況的認識基礎之上，把某個或某些現代人劃入某些已知共有的遺傳學特征的地域或民族中來。也就是我們通常所說的，根據這個人的形態學特征，可以推測他就是“四川人”等。在此，也需要提一下朱泓老師在1996年提出的將我國古代居民的人種成分劃分為幾個古老的類型，并解釋了其源流過程。我們對現代中國民族的研究，也要認識到其古代人種類型和特征，了解其演變過程，對“透人見人”的認識會達到事半功倍的效果。
在對大學本科考古專業學生教學過程中，我們要弄清楚現代人的人類學結構，不只需要對現代人進行體質調查，也需要對古代材料有一定的把握，知其淵源和變遷，從而才能更好地解釋各民族形成的人類需基礎。
參考文獻：
[1]朱泓.體質人類學[M].北京：高等教育出版社，2004：92-106.
[2]科林?倫福儒，保_?巴恩.考古學理論方法與實踐[M].第6版.北京：文物出版社，2015：1-21.
[3]邵象清.人體測量手冊[M].上海：上海辭書出版社，1985：34-56.
[4]周亞威.論體質人類學研究解決的若干考古學問題[J].江漢考古，2015，（6）.
[5]周亞威.北京延慶西屯墓地人骨研究[D].吉林大學博士學位論文，2014.
考古學的分支范文4
關鍵詞：海龍囤 公眾考古 實踐
中國分類號：K874 文獻標識碼：A 文章編號：1000-8705（2014）01-103-107
在古代文化遺產與現代公眾之間，考古學無疑像一座橋梁，溝通古今。但這一切并不會無端端地發生，而且隨學科專業化的逐步加強，原本有趣的發現往往被轉述為生硬的研究成果而在小圈子內流傳，成為“考古方言”，很難成為“普通話”而走進公眾的視野，被廣泛認知。如何使文化遺產保護的成果惠及大眾，轉而使其得到更加有效的保護與利用？這屬“公眾考古學”（public archaeology）討論的范疇。
2012年4月-2013年1月，在對播州羈縻·土司遺存海龍囤遺址展開首次大規模考古發掘的過程中，我們依托考古現場，開展了一系列公眾考古實踐活動，取得了不俗的成果。本文即擬以之為例，試對公眾考古相關問題進行初步剖析。
一
海龍囤位于遵義老城西北約30里的龍巖山巔，又稱龍巖囤，是一處宋明時期的羈縻·土司城堡遺址。遺址三面環溪，一面銜山，僅東西各有仄徑可上下，地勢十分險要，《明史》稱其為“飛鳥騰猿不能逾者”。遵義舊屬播州，公元9-17世紀為楊氏所據，世守其土達724年，共傳27代30世，即30人先后出任播州統領。據現有文獻，海龍囤始建于宋寶祐五年（公元1257年），而毀于明萬歷二十八年（公元1600年）的平播之役。1982年公布為省級文物保護單位，2001年晉升為全國重點文物保護單位，2012年11月列入“中國世界文化遺產預備名單”。
2012年度的發掘取得了重要收獲，概括起來有以下四點：
第一，基本廓清了海龍囤的整體格局。經過多年的調查與試掘，現已探明海龍囤有約6公里長的環囤城墻，其所圍合的面積達1.59平方公里。囤東有銅柱、鐵柱、飛虎（三十六步）、飛龍、朝天、飛鳳（五鳳樓）六關；囤西有后關、西關、萬安三關，彼此圍合的空間形成兩個甕城。囤頂平闊，“老王宮”和“新王宮”，是其中最大的兩組建筑群，面積均在2萬平方米左右。另有軍營（俗稱“金銀庫”）、敵樓（如“四角亭”與“繡花樓”等）、校場壩等遺跡。
第二，發現環繞“新王宮”的城墻，框定了“新王宮”的范圍，基本厘清了其格局、性質和年代。環“宮”城墻長504米，其圍合的“新王宮”面積達1.8萬平方米，探明其內建筑20余組，并對其中的F1、F2、F7、F8、F9、F10、F11等數組進行了重點清理，出土青花、青瓷、勾頭、滴水、石構件、礌石、彈丸、鐵鎧甲片、石硯臺、錢幣等遺物上萬件。發掘揭示，“新王宮”具有中軸線、大堂居中、前朝后寢等特點，與衙署的布局一致；而明代文獻中亦明確稱其為“衙”、“衙院”、“衙宇”等。因此，“新王宮”實質上是一處土司衙署遺址。從出土遺物看，它是一組明代建筑群，嘉靖、萬歷時期是其鼎盛時期，最后毀棄于萬歷年間的大火。
第三，基本確認了石、磚、瓦等建筑材料的來源。為了解磚、瓦和石料的來源，對海龍囤及其周邊展開了針對窯址和采石場的調查和清理，發現民間傳說的“采石場”確系一處采石遺跡，清理出采石所遺的各類楔眼上百個，與“新王宮”建筑石材上所見楔眼完全一致。另在“老王宮”東北角發現窯址數座，對其中一座進行清理（Y1），系一座明代磚窯。由此可知，建囤過程中石材、磚瓦等建筑材料均就近取用。
第四，通過調查與發掘，對海龍囤的性質有了更深的認識。海龍囤是一處融保衛國家利益與維護土司家族利益于一體，集關堡山城與土司衙署于一身的羈縻·土司城堡。特殊時期，堅不可摧的海龍囤是土司的重要軍事防御據點；和平年代，風景秀麗、氣候怡人的海龍囤則可能成為土司的別館離宮。從南宋中期開始，穆家川（今遵義老城）一直便是楊氏統領播州的政治中樞，而不久之后修建的海龍囤與之并行不悖，前者為平原城，偏重于政治，后者為山城，偏重于軍事，它們一起構成了播州楊氏完備的城邑體系。
發掘的意義表現于：
第一，海龍囤特別是“新王宮”的整體格局與明故宮契合（同時也保存了本地建筑的一些特點），反映了土司在意識形態上的國家認同，這種一致性在一定的歷史時期有效維護了我國多民族國家的統一。
第二，海龍囤是我國羈縻·土司制度的實物遺存，它完整見證了我國少數民族地區政策由唐宋時期的羈縻之治到元明時期土司制度再到明代開始的“改土歸流”的變遷，它的發掘為從考古學的角度深化中國土司制度和文化的研究，探討中央與地方的互動關系提供了新的材料和視角。換言之，其對推行羈縻之治以來，中央如何開發、經營與管理西南疆，邊地又是如何逐步漢化而與華夏漸趨一體等問題的深化有著積極的意義。
第三，這處設有衙署的軍事屯堡，是中國西南規模最大、保存最好、延續時間最長的羈縻·土司城堡，它“利用地形、融入地形”的建筑特點，對中國西南同期以及后來的同類建筑產生了深遠影響。
第四，海龍囤的發掘可能引發考古學界新的學術關注點，即將視線從中原的、早期的遺存更多的投向邊地的、民族的、晚期的遺存中來，從而拓展考古研究的領域，并可能有益于考古學方法與理論的發展。
該發掘榮膺2012年度“全國十大考古新發現”，并入選“中國社會科學院考古學論壇——2012年中國考古新發現”（俗稱“六大發現”），在學界產生了廣泛影響。
二
如何在這樣一個遺址上開展公眾考古活動？首先牽扯到我們對“公眾考古學”的理解。
多數人將“公眾考古學”理解為考古科普。中國考古學的科普工作起步較早，曾以“考古學的大眾化”示人，但現在流行的“公眾考古學”卻是一個舶來品，內涵也較前者豐富。換言之，考古科普只是公眾考古學的有機組成部分。到底何為“公眾考古學”？
20世紀70年代，由西方考古學家對考古學與社會的相互關系以及考古學家社會責任的思考所引發的討論，最終產生了考古學一個新的分支——“公眾考古學”（puhlic archaeology）。它將焦點聚集在“我們為什么要了解過去”，“過去對我們而言到底意味著什么”等責任感問題上，因而超越了對“過去到底發生了什么”的學理探討而上升到對“過去為何發生某事及其對于當下的意義”的闡釋的哲學層面，以及具體踐行活動中。其目的是通過參與式的實踐，調合各利益相關者的矛盾與利益，從而助益文化遺產的保護。
問題在于，誰是“公眾”？他們又如何能為文化遺產保護貢獻力量？英文的“public”一詞，是一個與私人領域對立的公民集合體，譯作漢文，有“公共”（國家及其公共機構）和“公眾”（彼此間有爭論并消費文化產品的大眾群體）兩層含義。相應的，“puhlic archaeology”也存在“公眾考古”和“公共考古”兩譯。雖然強調的對象各有偏重，但都涉及了民眾、考古學家和行政部門這三個主體。公眾考古的實踐，實際上就是這三方圍繞著考古資源的最優配置展開的一系列博弈活動?？脊艑W家通過推動行政部門的制度供給，達到建立和完善考古資源保護和管理的相關法規的目的；通過與民眾的合作，使其利益在考古活動中得到體現，從而實現其了解自身過去的公共權力。
關系錯綜復雜，但對考古者而言，公眾“這一名詞只是方便用來指代一個多元的、但又不以考古研究為職業的人群。在我們的語境中，‘公眾’只是因非專業考古學者這一特征而集合成的一個概念”。具體到某一個遺址中，我們認為除了在此開展工作的考古者以外的所有群體，包括外來的考古學家均可稱之為“公眾”。進而言之，在具體考古活動中，凡發掘團隊與其自身以外的所有“公眾”的互動，均屬公眾考古的范疇。此時，開展考古活動的遺產地就變成了“交流”與“解釋”的一個重要場域，來自遠古的信息在此破解，在此擴散，利益相關者的訴求得到適當滿足。被視作公眾考古學核心思想的“交流”、“解釋”與“考古學利益相關者”均在此場域中得以呈現。相對于博物館、陳列室等傳統展示渠道，考占現場則提供了更多的可能。
三
2012年5月起，土司城堡海龍囤遺址的考古現場就變成了這樣一個重要的場域。借配合“申遺”而對海龍囤展開大規?？脊虐l掘之機，經過周密的籌劃，我們在海龍囤考古現場開展了一系列公眾考古的實踐活動，取得了很好的效果。作為遵義重要旅游目的地海龍囤，因為與土司政治及其生活的密切關系，對包括考古學家在內的公眾都充滿誘惑，這是相關活動能順利開展、各方利益得以體現的重要前提。加之此次考古工作是在“申遺”背景下開展的，地方政府對此表現出極大的興趣并積極投入到考古活動中來。匯川區人民政府通過專題會議、現場辦公、文件等方式，極力推進考古發掘工作的順利進行，行政部門和考古者的利益均得到充分體現。而針對專業化和公眾直接參與的不和諧，我們則通過講座、媒體宣傳、現場體驗等方式，讓公眾了解自身過去的公共權力得到部分滿足。
首先，在中國第七個“文化遺產日”之際，策劃了“親歷考古，觸摸四百年土司生活”的系列公眾考古活動。于6月10日文化遺產日當天，邀請著名學者在貴州省圖書館舉行主題為“聆聽海龍囤”的大型學術講座，并從聽眾中產生70余名幸運者，于次日與考古者一起登囤，在考古現場“觸摸海龍囤”。此后又組織了黔籍知名畫家進海龍囤，用他們手中的畫筆描摹400年前的土司生活的“畫中海龍囤”活動；組織遺址所在地的高坪鎮中小學生將課堂搬至考古現場的“愛我家鄉，考古進課堂”活動；以及與遵義市政協共同組織了政協委員參觀考察與文藝演出相結合的“走近考古，支持申遺”的活動。當考古工作接近尾聲時，我們邀請了全國20余位知名的考古學家親赴海龍囤，并召開現場座談會，請他們為海龍囤的發掘、研究與保護出謀劃策，此舉在“交流”中實現了海龍囤價值于更大范圍內的傳播。如果說“聆聽”只是一個引子，其后開展的“觸摸”則是活動的重點。包括外來考古學家在內的“公眾”通過現場的觀摩與體驗，對海龍囤有了更為深入的認知，相關感受又通過他們傳達給更廣的“公眾”。
但能到現場“親歷考古”者畢竟少數，如何進一步調適專業化發掘與公眾參與的不和諧？無疑，通過媒體與公眾形成互動是最佳的選擇。因此，在“親歷考古”活動之外，我們與媒體開展了密切的合作，使海龍囤的最新發現得以及時呈現在公眾面前，盡可能滿足了其解自身過去的公共權力。通過媒體與公眾的互動，從“非專業人士的普及性利用和專業研究者的提高性利用”兩個方面展開：前者是報紙、網絡、電臺及電視臺的記者在田野一線采寫稿件，在相應的媒體持續刊播；后者則是發掘者親自撰寫“考古手記”，對相關發現作出權威解讀，在當地媒體連續刊登。其廣度、深度及長度，貴州此前所未有；所取得的社會影響也是空前的。據不完全統計，在發掘期間及獲獎前后的近一年時間里，全國各媒體共推出關于海龍囤的各類報道140余篇（則），曾三上央視、三上“貴州新聞聯播”、數次登省內媒體頭版，并有多篇深度解讀海龍囤考古的大版塊文章，使海龍囤的最新考古成果得以迅速呈現在公眾面前，甚至出現讀者收集“考古手記”登囤請教的插曲。
國內外近百家媒體通過報刊對海龍屯的考古發掘進行了報道；海龍屯聲名鵲起，成為國內外考古界關注的焦點。
而基于考古發現的專題學術講座，實現了另一個渠道的傳播與互動。第一期發掘過程中及發掘結束以后，我們在海龍囤、遵義、北京和貴陽舉行了多場面對不同聽者的學術演講，廣受好評。如9月22日，應遵義“名城大講壇”之邀，在遵義市圖書館舉行《海龍囤：兩千里疆土家與國》的專題學術講演，數百名聽眾出席。10月16日，在“中國海龍囤·婁山關國際戶外挑戰賽”舉行期間，在海龍囤巔向來自澳大利亞、新西蘭、臺灣、香港、北京等地的約200名運動員、教練員講述海龍囤故事。2013年1月9日，在北京舉辦的“中國社會科學院考古學論壇——2012年中國考古新發現”頒獎儀式上發表《貴州遵義海龍囤遺址2012年度發掘》的學術講演。2013年4月11日、5月20日，海龍囤遺址榮膺“全國十大考古新發現”后，走進社區、走進校園，與社區居民和大中學生進行交流與互動，受到普遍歡迎。
所有“公眾”中，當地村民無疑是與遺產地關系最為密切的利益相關者，他們的利益如何在考古活動中得以體現？相當部分當地村民在考古工地做工，在增加收入的同時也完成了與海龍囤事實上的“親密接觸”。部分村民則長期在海龍囤從事牽馬、導游、餐飲等旅游服務，考古工作開展后劇增的游客量也增加了他們的經濟收入。這些都是考古活動所帶來的直接后果。此外，發掘期間，針對當地村民的貧困狀況，我們聯合媒體通過微博發起“考古探秘+公益慈善”活動，使城市中人在進行海龍囤考古探秘的精神之旅的同時，也能對當地貧困村民予以捐助。這一活動被新華社等媒體譽為“走出文化扶貧新路”，予以高度評價。更有當地村民寫詩傳揚此舉，稱“楊雀記得千年樹，乞丐記得賢惠人”。我們相信，當地政府會充分考慮村民的利益訴求，未來海龍囤“申遺”一旦成功，他們的生活條件將會得到進一步改善。
三
貴州具有影響力的公眾考古實踐始于2008年出版的《赫章可樂：2000年發掘報告》。為便于普通讀者的閱讀，該書在傳統考古報告里開設了一些小窗口，用通俗的語言來描述相關章節的內容，即在“考古方言”里穿插了“普通話”的環節，使其曉暢易讀。這一嘗試引發了圈內圈外的廣泛討論，先后有約10篇書評公開發表。貴州省文物局從2011年開始策劃的“貴州文化遺產叢書·考古貴州系列”，計劃推出解普及性讀物8本，將貴州考古的最新成果用普通大眾能夠接受的方式予以刊布，即用文學化的筆觸來表述嚴謹的學術成果，從而令其在更大的世界產生更為廣泛的影響。叢書目前已完成撰稿工作，預計2014年初能推出部分成果。這兩項實踐，應屬“考古科普”的范疇，無疑也是公眾考古的一個有機組成部分。
而以考古現場為依托，開展深度的、廣泛的公眾考古活動，海龍囤開貴州先河?；诤｝埗诘墓娍脊艑嵺`，在面對面或通過媒體與大眾的互動中回應了社會的關切，盡可能調適了各方利益，對文化遺產保護有著正面的、積極的意義；同時強化了考古學科存在的價值，取得了前所未有的社會效應。
考古學的分支范文5
音樂考古學與音樂圖像學的關系，目前在學界認識尚不一致。有學者認為音樂圖像學是音樂考古學的一個分支。因為圖像，作為音樂圖像學所研究的對象，都是古代的遺跡而非現代作品。對這些古代遺跡進行研究自然也就屬于音樂考古學的一支了。也有的學者認為，音樂圖像學不像音樂考古學的對象那樣龐雜，有自己專門的研究對象，也有相對獨立的研究方法，所以應該自成一個學科。
學術界類似的爭論并不少見，但多數情況下是一邊爭論，一邊自己做自己的事情，并不會對各自的發展有太大影響。雖然如此，學科的定位也還是要講的。因為搞清楚學科之間的關系，可以使研究者的工作更加自覺和清醒。筆者的觀點是，就像音樂考古學是考古學的一個分支一樣，音樂圖像學也應是音樂考古學的一個分支。其間的關系應該是比較清楚的：音樂考古學與大考古學之間，對象和方法都有特殊性；音樂圖像學和音樂考古學直接的關系也是如此。而且，在以往的音樂考古工作中，也包括了大量的圖像研究。
音樂圖像學在我國目前尚不發達，遠遠落后于對器物的考古。所以，有些基本理論問題，需要提出來加以討論。其中，圖像的辨偽，就是一個值得注意的問題。本人沒有專門做過很多音樂圖像學方面的研究，但是在其他的研究中接觸過這個領域的問題。以下就筆者在研究嗩吶的歷史時遇到過的兩個案例，談一談圖像材料的辨偽問題。
一、克孜爾天宮伎樂壁畫
第一個案例發生在1998年。那時我正在寫博士論文《中國嗩吶音樂研究》，其中一部分內容是考證嗩吶的來路以及傳人中國的時間。當時接觸到的最早的材料是新疆克孜爾石窟第38窟壁畫中的兩支“嗩吶”。這個窟被稱為音樂窟，因為壁畫的主要內容是天宮伎樂。在室內左右兩壁上，各有14個奏樂天人，兩兩成對，表演著“二重奏”。其中右壁第六對（圖見封三）和左壁第六對，是同樣的畫面：兩個奏樂天人—個操琵琶，—個吹嗩吶。
該窟建于公元4世紀，大約在十六國時期。在發現這個材料之前，最早的嗩吶圖像出現在明代，最早的文字記載即明徐渭《南詞敘錄》中所提到的“至于喇叭、嗩吶之流，并其器皆金、無遺物矣”。這些材料與克孜爾的壁畫相距一千年左右。根據徐渭的記述，人們通常認為嗩吶在元代才在中國出現。
一般認為，考古所得的實物比文獻更具有可信度，且往往可填補文字記載的空白。例如，大量先秦編鐘的出土，證明了一鐘雙音的技術確曾存在于先秦并且十分成熟，而這些在文獻上是沒有記載的。但是，壁畫與出自地下的器物有所不同。地下文物出土前不見天日，人們接觸不到，因而沒有機會改變它的樣貌。即或會有被盜后再現于世的情況，但作偽的情況絕對少見。因為盜墓是為了出手倒賣，如果作假反倒弄巧成拙。壁畫就大不相同。不管是在寺廟還是在石窟，壁畫都要暴露在各色人物面前，人們會有很多機會接觸到它，所以就有改變它的可能性。特別是有的洞窟曾長期無人管理，這種可能性就更大了。
那么，第38窟的這幅壁畫反映的信息可靠嗎？某些學者已經在著作中肯定這就是嗩吶。如果嗩吶真的在4世紀已經出現在中國，那么在從4世紀到徐渭之間的千年時間里，文獻中和其他地方的壁畫中會找不到一點蛛絲馬跡嗎？
早在筆者注意到這幅壁畫之前，在克孜爾研究院工作的老專家霍旭初先生已經對此壁畫產生了懷疑。他在近距離觀察這幅壁畫時，發現嗩吶桿和下端的喇叭口顏色有所區別；從自己所掌握的相關文獻中，找不到與嗩吶有關的記載；附近其他洞窟壁畫中的同類樂器，也都沒有喇叭口。（見封三相關圖片）由于中央美術學院的師生曾來石窟臨摹，他也曾向帶隊老師調查有沒有人涂改過壁畫，但回答是否定的。盡管暫時沒有找到確鑿的證據，霍先生還是憑借自己的經驗否定了這件樂器是嗩吶。他在《中國音樂文物大系·新疆卷》中這樣說：“在龜茲石窟中，只在38窟伎樂中出現此形制的樂器，應為篳篥之類。”《中國音樂史圖鑒》也收錄了這幅壁畫，但采取了審慎的態度：“如果克孜爾石窟后來沒有更新過，此圖像說明嗩吶早在公元三、四世紀已流行于新疆地區。”
但是，這些畢竟都是憑借經驗做出的推斷，而不是根據證據做出的定論。所以，霍先生用了“應為”一詞，《圖鑒》用了“如果”一詞，為自己留出了余地。如果有了證據，這些推斷便可轉化為定論。
柳暗花明的時刻來了。正在霍先生苦尋證據之時，德國同行送來了“及時雨”。原來在20世紀初，德國的考察隊曾來到克孜爾石窟。他們做了很多研究工作，并為洞窟編了號。此外，他們還為某些洞窟中的壁畫拍了照，最后又剝走了一些壁畫。1998年，德國客人重訪克孜爾，帶來了他們的前輩們拍攝的照片（見封三，左壁暫未找出），其中就有38窟中的這幅琵琶和“嗩吶”的重奏。
真是大喜過望。原來，這支所謂“嗩吶”的原貌是沒有喇叭口的，當屬篳篥無疑。至于這個喇叭口的來歷，當不難推斷?？隙ㄊ怯腥藖矶纯吲R摹壁畫，陡升好事之心，畫筆一揮，一支篳篥就變成了嗩吶。也恰在這個時候，我通過周吉先生的介紹，與霍先生取得了聯系，和他分享了這一信息，順利地把我的文章繼續下去?；粝壬髞硪矊ｉT撰文說明了這幅壁畫“變臉”的過程。
二、濟南石棺
后來，我在《中國音樂文物大系·山東卷》中又看到了一個石棺，名曰“靈魂升天圖石棺”（見封三）。據書中介紹，這是一件宋代的石棺。石棺兩側的浮雕，都是超度亡靈的僧人樂隊。樂隊中的嗩吶十分清楚，還有云鑼、笙、鼓等。
我非常希望能找到一個宋代嗩吶的證據。因為我當時已經找到唐代嗩吶的證據，如果宋代再有，不但可以和后面的元代連接起來，而且還可以說明在宋代的山東地區，僧人的樂隊是使用嗩吶的，這種現象并不多見。
這件石棺藏在濟南博物館。我專程趕到那里，仔細了解了這個石棺的情況。石棺很小，像常見的瓷枕頭那樣大。博物館的學者告訴我，這是一件從民間收集來的藏品，準確年代并不明了。根據民俗學家對喪葬風俗的研究，他們認為宋代可能使用過這種石棺，所以就將年代定為宋代。也就是說，這并不是一個確定的年代。這個石棺本身以及上面的圖像的真實性沒有問題，問題在于無法準確斷代。它是個孤證，在附近以及更遠的地方都沒有相近的實物可以參照。它又不是動植物，不能使用碳14方法測其年代。又是一樁無頭案。
考古學的分支范文6
關鍵詞：中國古代音樂史；非物質文化遺產；文獻學；音樂考古學；史學史
中圖分類號：J609.2 文獻標識碼：A 文章編號：10042172（2013）04007604
我國深受儒術思想的影響，漢代甚至獨尊儒術，而儒家思想的音樂觀又以“聲音之道與政通矣”為追求，這種將音樂與政治高度結合的音樂觀成為了中國歷朝的音樂思想傳統，史家治史往往將“樂”作為“政”的一部分記錄在正史之中。同時，在歷代野史、筆記雜談、傳奇小說中，也有汗牛充棟的音樂史料。但我國近代具有科學意義的音樂史學研究卻出現較晚，從20世紀20年代起才出現了中國音樂史學的萌芽，代表作是葉伯和、朱謙之、鄭覲文、王光祈等人的專著。及至20世紀40年代末，以楊蔭瀏的《中國音樂史綱》為代表，古代音樂史的研究已成為音樂學領域的一個重要分支。當代學界，古代音樂史研究取得了豐碩成果，出現了百花齊放的景象。本文通過對中國古代音樂史學現狀的粗略梳理，在史學史發展、當前的研究特點、學科展望等方面提出自己的一點思考。
一、中國古代音樂史學史發展歷程管窺
20世紀20年代是中國音樂史學的發源期，出現的論著主要有：葉伯和《中國音樂史》（1922年）、朱謙之《音樂的文學小史》（1925年）、童斐《中樂尋源》（1926年）、孔德《外族音樂流傳中國史》（1926年）、鄭覲文《中國音樂史》（1929年）等。這些音樂史類著作的出版，標志著中國音樂史學萌芽的同時也提出了一個新的音樂歷史觀念：“音樂史是供給人類精神生活的需要，與衣食住為供給人類物質生活的需要是一樣的，所以編寫音樂史，第一項是要注意一個時代人文的發展，第二項才是考證歷代作品的成績?！雹俨煌瑫r代的新思維學者們不斷地想擺脫研究歷史的傳統觀念束縛，提倡用科學的、新型的、哲學的眼光來審視和觀察，擯棄舊觀念推進新理論，呈現出時代性強的音樂史發展觀。諸多先行者意識到音樂史學學科的獨立性，無疑具有非凡意義，但是，建立一門獨立的學科談何容易。音樂史學如果要從一般的歷史學中獨立出來，首先只能從現存的浩如煙海的史籍入手而別無他法；而對歷史資料的鑒別、整理、審定，使音樂史學的先輩們只能采取考校、匯集等一系列傳統研究歷史的方式方法。
我們從許之衡、王光祈、繆天瑞等人的音樂史著作可以看出，他們明顯不滿于傳統治學史觀念。王光祈先生在《中國音樂史·自序》中講到：“吾國歷史一學，向來比較其他各學發達，但在事實上，亦只有‘史匠’而少‘史學家’（如司馬遷之流仍鳳毛麟角不可多得），只有‘掛帳式’的史書，而無‘談進化’的著作”。②因此，王光祈企圖用進化論思想貫穿于自己的著作，為后學開啟一種全新的治學思維。建國后，以楊蔭瀏、廖輔叔、李純一等為代表的研究隊伍，為中國音樂史學發展所作出的不懈努力，大大豐富了中國音樂史的研究成果。在音樂史學觀念上產生了一次變革，引導著研究者們轉向從現實的民間音樂實體來充實史學本身，努力使音樂史成為真正的音樂的歷史，而不是在一般書籍里的音樂文學史?；诖?，音樂史學學者們開始意識到一個新的突破口——考古，一批學者深入到考古學的領域，以出土的文物來驗證史籍中關于音樂方面的記述，用考古學的新發現來不斷補充史料記載的不足。經過這些學者的不斷努力，音樂史學又有了新的進展，逐漸開始充實起來并走上了獨立學科的發展道路。
音樂史學真正作為一門系統的、科學意義上的學科，是在“”之后。研究隊伍不斷擴大，一批論文與專著的發表和出版，若干專題學術研討會的舉行，促使對中國音樂史探討與商榷的爭鳴，更使音樂史學界呈現出生機勃勃的局面。尤其在民族音樂學概念被提高到應有的高度之后，刺激了民族民間音樂的研究，從而在基礎上大大加強了音樂史學的研究。這一時期，研究者們開始向音樂史學的深層挖掘，努力在音樂史實之間、史實與當今存留的樂聲之間尋找必然的聯系。同時注意到音樂形態的流動性，從而論及到中外音樂史、各民族之間的音樂流變關系，“中外音樂交流”等專題得到廣泛討論。這些積極的研究成果，也表明音樂史學工作者的歷史觀念達到了新高度，使中國音樂史學逐步發展成為科學的音樂歷史學。
二、對當下史學研究方法的思考
從宏觀角度來分析，中國音樂史研究到現今為止經歷了以下幾種史學觀念與方法的演進：
（一）上世紀40年代之前，中國音樂史學在研究方法上主要是從古代文獻里尋找痕跡進行考據論證。如乾嘉學派通過訓詁、校勘、注釋、輯佚、辨偽等方式，整理了兩千多年以來的封建文化典籍，涉及金石、考古、經學、小學等各學術方面，以及叢書、類書等的研究編撰等方面，給后人形成了一整套科學的研究方法。近代國學宗師梁啟超、王國維、陳垣、陳寅恪深受影響，對史學學科發展的全新構建，如梁啟超的“近代史學新構想”、王國維的“二重證據法”、陳垣的“史源學”、陳寅恪的“史詩互證”等等。這些真知灼見的全新理論模式使傳統治史方式獲得深入的發展，對推進音樂史學的研究也提出了新的指導。
（二）20世紀50～70年代，田野考察的重要性被提升到前所未有的高度，對音樂文獻結合民間音樂加以分析的研究方法尤其重視，如楊蔭瀏先生指出在田野考察中需采用“住居式考察”“個案調查”“地區性普查”等主要手段，將民間早已存在的傳統與歷史文化結合起來進行考察，使用錄音技術搶救遺存的聲音，建立民間樂器展覽，迄今為止，這仍被視為最先進的考察方法。這種方式搶救性地記錄下一系列不為世人重視的音樂類非物質文化遺產，他們所記錄的這一時期的原生態藝術及其所處的社會氛圍還尚未遭到外來強勢文化的破壞。如上世紀50年代，楊蔭瀏、曹安和赴無錫采訪“南鼓王”朱勤普等十位藝人，發掘北京智化寺“京音樂”，出版《蘇南吹打曲》等等。這一系列的調查把中國器樂史的當下活態狀況呈現在世人面前，幾乎把所有錄音演奏記錄成譜。這些成果的出現，標志著中國建立了一整套20世紀后半期以來中國音樂史的研究視角和方法。
（三）20世紀80～90年代，對音樂史進行研究形成了以民族音樂學、音樂文獻學、音樂考古學、音樂圖像學等學科資源相互結合、滲透的研究方式的一股熱潮，黃翔鵬先生提出了“音樂形態學”這個概念，打破了以往按照階級等政治觀念劃分中國音樂史的慣例，創造性地依照中國音樂史發展形態的嬗變過程，將之劃分為“先秦樂舞時代”“中古伎樂時代”和“劇曲音樂時代”三個階段，充分考慮到了音樂文化內涵及其性質，音樂自身要素、風格及其發展規律特征，著眼于社會的變遷和政治更迭方面的因素，使音樂分期更為趨于合理。音樂史學在20世紀80年代之后，多學科視角理念的增強導致了對學科發展的重新審視，特別是考古學、文獻學、地理學、社會學、民族學、民俗學等學科對中國音樂史學的發展貢獻巨大。
以上三種研究方式，形成了當下中國音樂史研究的基本模式。因為歷代各種史籍中大量的音樂史料記載并不能等于音樂史學；況且有些記載又是極其模糊、不明確，甚至是謬誤的。隨著近代以來大量考古出土的實物史料來看，我們對古代社會各個方面、各個層面的認識在不斷地超越著前人，所以傳統音樂史學的史料結構在不斷地發生著改變，在這樣的歷史條件下，孕育出了一個立體的史料系統，只是建立在音樂文獻史料基礎上的傳統音樂史學已明顯不能適應新形勢下的研究需要了。與此同時，我們還需要清楚地意識到，雖然一部全新的中國音樂史可以被考古學所提供的大量史前物證構建，但還遠不足以填補漫長歷史的空白，歷史的真實面貌只能不斷地去接近它，而永遠不能達到它。不同學科領域，多層次、多角度進行綜合論證，方能得出比較接近事實的結論，這是一個“創史”“補史”“正史”“證史”的過程。
三、對傳統文獻研究局限性成因的思考
筆者認為，只是建立在文獻史料上的中國傳統音樂史學有居多明顯的局限性，走了一些不必要的彎路，具體因素大致如下：
（一）中國用來記錄歷史文獻的載體在東漢造紙術發明之前的西漢和先秦時期，都用絹帛、竹簡、木牘、龜甲、動物骨片等（石刻、鐘磬、器皿銘文除外），極易受周邊環境中濕度、溫度、酸堿度、氣壓和風化等自然因素的影響，不易保存成百上千年。東漢造紙術、隋唐雕版印刷術、北宋活字印刷術等新技術手段的出現，仍然難以實現歷史文獻在自然無干擾狀態下的持久保存，完全不同于古埃及的紙草記錄載體以及古巴比倫的泥版、石版紀事。埃及、巴比倫屬熱帶沙漠氣候，干燥炎熱，因此為紙草、泥版等載體在地下或廢墟中保存成百上千甚至上萬年以上提供了條件。
（二）文字的記載并不能反映出歷史的全貌。與中國久遠人類歷史相比，文字的出現僅為短短的數千年，即使是從中國較為成熟的甲骨文文字算起，至今不過三千多年，之前并沒有任何文獻可查。人類的文明信息被用文字記錄下來的只是一部分，而書籍能在漫長歷史過程中存留下來的，又只是一小部分。在中國歷史上，文獻的積聚和傳承經歷了不止一次的浩劫。比如“焚書坑儒”，當時究竟焚毀了多少先秦典籍恐怕不好定說，但僅從曾侯乙編鐘上的銘文內容我們可以得出結論，時至今日，我們對于先秦樂律理論的了解也實屬是微乎其微的，而且其真實性還存在疑問。
（三）人的社會屬性決定了人類中個體，不管是哪個階層的人，都要受到當時所處社會的制約。歷史上任何人的意志，被當政者所左右的狀況在普遍的正史中是經常遇見的。我們可以看出，在撰寫歷史的文人中，既懂樂律理論，又有音樂實踐的就更是鳳毛麟角了。我們知道，所謂的正史所記載的音樂內容主要是服務于宮廷的，而關于廣大社會下層音樂生活的內容不多。我們姑且想象假若這些史官“他們對音樂有可能一知半解，假充知樂的人居多”，在這些正史中，被這些文人記錄下來的音樂文字，扭曲當時音樂本貌的情況就不難得知了。中國古代音樂的發展從未斷裂，即使改朝換代，宮廷音樂形態轉型為民間音樂文化也能照常健康的發展，古代文人們通過到民間尋訪前代散失的宮廷樂工，就會將斷裂的音樂歷史重續，楊蔭瀏先生對于智化寺“京音樂”的調查就是這種再續前弦的舉動。以往過度關注王侯將相等貴族化的音樂、宮廷生活相關的內容以及上層政治綱領相符合的內容，從而忽略了與老百姓生活息息相關的宗教音樂、民間俗樂、地方歌舞戲以及與之相關的生活史，對于原生態民歌為代表的音樂類非物質文化遺產的研究正好可以彌補此方面的空白，展現地域文化色彩和地理特征相關的音樂風格，勾畫出濃郁鄉土氣息的生活意境。
（四）人文與社會科學研究很關注事物與時間的關系，歷史學更是傾向于時間分期，20世紀中葉起，“法國年鑒學派”給史學研究帶來啟示：發現了政治史以外的社會史與生活史；發現了歷史學的“時間”特質，“長時段”概念被引入史學研究方法之中，時間是一種序列，它的綿延帶來諸多變化。目前中國音樂史分期大致有三種：第一，政治史分期；第二，文化史分期；第三，文化地理分期。以音樂分期來講，政治變遷無法一夜之間使音樂發生根本性變化，社會突變之初，音樂大致仍會沿著以往的規律的慣性向前發展，然后再依據外部影響的大小而逐漸嬗變。從音樂文化的內部，找尋音樂發展變化規律進行分期，具有合理性。對于音樂史實的認定，西方音樂史更為側重樂譜的音樂的藝術風格，而中國音樂史更側重于文化要素。
四、對學科發展的憧憬與展望
當前中國音樂史的研究越來越細化，許多研究從總的音樂史研究領域中日益凸顯，逐漸形成了相對獨立的分支學科，如樂律學、音樂考古學、琴學、古譜學等。中國古代音樂史學研究方法呈現出多樣性的特點，這就要求學者既要加強史學文獻研究，又要引入“新史學”（整體史、生活史、社會史等）的視角，力求展開豐富的音樂歷史的各個層面。新史學的一個關注熱點是“社會生活”，從社會史角度將社會不同現象納入到音樂史學研究中來，如制度中的音樂、生活中的音樂、音樂如何建構生活、都市生活與市民音樂等等。這一方面在近年來也是成果顯赫，比如“樂戶”研究，從制度到樂制、樂戶、樂籍等等音樂現象予以考察，力求展開豐富的音樂歷史各層面。
隨著科學技術的飛速發展，當今這個知識爆炸的信息時代，考古史料的信息來源十分豐富，考古學史料與文獻史料并駕齊驅，成為當前中國古代音樂史學發展十分重要的研究領域。時至21世紀的今日，在全球一體化和意識形態領域方面逐漸寬松的背景下，人們對歷史的認識不斷深化，以往尚未注意到的新課題不斷涌現，盡管如此，文獻史料仍然是當今中國音樂史學研究的側重點，隨著考古手段的提高、考古進度的加快，大量全新的考古史料出現，從基礎上動搖和改變了傳統音樂史學的史料結構，從而確立起一個全新的文獻史料和文物史料相輔相成的史料系統。在綜合國力大幅提升、國家響亮倡導文化強國的新形勢下，作為文化強國戰略不可或缺的一部分，我們熱切期盼能有反映時代特征的、權威的“中國音樂通史”，這將是我們這些從事研究中國音樂史學學者的夙愿！
注釋：
①鄭祖襄：《 十年一回首——漫話中國古代音樂史學的現狀》，《音樂研究》， 2008年第6期。
②秦序：《半世紀以來的中國古代音樂史學研究》，《南京藝術學院學報》，2005年第2期。
參考文獻：
[1]劉再生.橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同——20世紀中國古代音樂史的研究[J].中國音樂學，1999（4）.
