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演唱藝術范文1
關鍵詞：《梅花引》；藝術歌曲；演唱藝術
一、《梅花引》的創作背景
《梅花引》是由著名作曲家徐沛東作曲，我國著名作家韓靜霆作詞，徐沛東于1954年出生于大連市，1976年考入中央音樂學院作曲系，國家一級作曲家，創作了近千首不同風格的音樂作品，用歌曲激勵了一代又一代中國青年。韓靜霆于1944年出生于吉林市，1968年畢業于中央音樂學院民族器樂系，被稱為“文壇奇才”。他用各自各樣的藝術形式，將他對祖國和人民的熱愛通過優美的文字在歌曲中表現出來。《梅花引》這首歌曲婉轉動聽，聲聲入耳，使人仿佛身臨其境地感受到梅花在風雪中凌寒獨自開，孤傲的渴求知己。全詞凝煉典雅，韓靜霆巧妙地運用了擬人的手法，贊美了梅花的嬌艷，抒發了梅花的少女情懷。此外，歌詞還借用了許多古代經典詠梅佳句：“一枝梅花踏雪來，懸崖上，獨自開”在立意上依托了《詠梅卜算子》中的名句：“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”，凸顯了梅花高潔堅貞的形象；“疏影橫斜一樹梅花一段魂，一片冰心等君來”則化用了宋代詩人林逋《山園小梅》中的詩句“疏影橫斜水清淡，暗香浮動月黃昏”，贊頌了梅花清淡典雅，傲立寒冬的氣質。全曲融合了大量中華古典詩詞，體現了中華古代詩詞之美，古色古香卻行云流水的磅礴之勢，帶給人無限情思。詞曲勾繪出一個梅之少女在寒風中孤傲地開放，散發著淡淡的暗香，低吟淺唱著一首渴求知己的動人旋律。
二、《梅花引》的演唱藝術
《梅花引》全曲總共分為兩段，共由8個樂句組成，分別為：①一枝梅花踏雪來，懸崖上，獨自開②回眸一望遍地芳菲都消盡，紅顏寂寞空守天地一片白/臨風一笑化作春泥飄零去，孤芳無痕難留清香透天外。③誰是我知音，誰解我情懷/誰是我知音，誰為我徘徊。④疏影橫斜一樹梅花一段魂，一片冰心等君來/撥開風雪贈君東風第一支，萬朵霞衣任君裁。第①樂句為全曲的開頭，“一枝梅花踏雪來，懸崖上，獨自開”，巧妙的運用了“踏”字將梅花描繪成人的形象，踏著風雪而來，在懸崖上默默地傲放，等待著知音與自己的相逢?！耙弧弊譃槿_頭的第一個音，應當用科學的歌唱方法調整好呼吸后，慢慢吸氣后輕輕的由弱漸強開始歌唱。演唱“一”字的時候應嘴唇微張，雙唇并攏，氣息慢慢由前往后到鼻腔，以“y”為字頭氣息由內到外延展至字腹i。演唱此句應當注意強弱關系，帶有一定的強弱起伏，注意兩個字之間的銜接，不要演唱的斷斷續續，聲斷氣不斷，應具有一定的連貫性。此外還應注意樂句結尾的歸韻到字腹“ai”。第②樂句“回眸一望遍地芳菲都消盡，紅顏寂寞空守天地一片白”運用了“合頭變尾”的重復手法，結尾“白”和“外”字運用了倚音的創作手法，凸顯了本首歌古典的韻味。整句聲調起伏較大，由弱到強的推動整曲走向。演唱第二句時應注意字頭“h”的發音，在保持好氣息的基礎上注意吐字歸音，整句速度應稍慢，每個字說清楚不要含混過關?！岸枷M”和“一片白”兩個地方音調不同，結尾“白”字雙唇自然并攏，舌尖輕抵下唇，氣息快速到達鼻腔，并注意歸韻“ai”。第③樂句為全曲的最，連續兩句重復的“誰是我知音，誰解我情懷”，仿佛梅花在向世界大聲吶喊出她渴求知音的心愿。演唱時應當力度較強，但不可過分渲染，將自己化為渴望知音的梅花，才能更有感情地演唱出這句，“誰是我知音，誰解我情懷”都是呼喚的語氣，應該唱的真摯，急切。第一個字“誰”應咬緊字頭，打開大牙，之后再歸韻到“ei”。第④樂句開始節奏平穩，旋律簡單，音調跌宕起伏，演唱時要吐字清晰，“橫”、“梅”這兩個字可以稍微突出強調，最后后一句話調動情緒，演唱時應想著這樣一個畫面：嬌艷的少女在風雪中吟唱著歌謠，堅定不渝地等待著知音和愛情。最后一局“萬朵霞衣任君裁”應放慢速度，情緒高昂，又在六拍后有力地停止，給人以無限樂思。整首歌曲音高較高，音域較寬，歌曲跌宕起伏，演唱時要保持氣息的穩定，另外還要確保吐字清晰，字正腔圓。還要投入感情，將自己想象成梅花少女，演唱出那種渴求知音與愛情的感情。
三、個人演唱經驗與體會
演唱這首歌的時候需要投入感情，想象自己成為了那個梅之少女，寒風中孤傲而又堅定地等待著自己的知音。演唱前可以通過練習哼鳴，高位置朗讀歌詞將聲音位置調高，并帶著豐富的感情，嘴型可以稍微夸張但一定要做到字字清晰，不能一帶而過。開始演唱后調整好氣息，注意換氣時氣口的位置以及段落與段落之間，樂句與樂句之間，字與字之間的顆粒性和連貫性。這是一首優秀的藝術歌曲，在演唱上要把握作品風格和情緒，做到細致、準確地演繹好這首作品。宋祖英、張也、吳碧霞等著名歌唱家都曾演唱過，不同的歌唱風格，為這首歌帶來了不同的韻味，平添了色彩。其中最令我印象深刻的是宋祖英對這首歌的詮釋，宋祖英演唱的《梅花引》字字綿長，帶著一種特別的古典韻味，部分有力地漸強，真正仿佛一位梅花少女在呼喚知音，渴望真愛。
四、結語
由我國新時期著名作曲家徐沛東與著名作家韓靜霆共同創作的藝術歌曲《梅花引》，以古典詞牌為名，以描寫“梅花”為主線，將詩與歌融為一體，表現了梅花不求功名身份，渴望知音，渴求知己的情懷。歌曲旋律和歌詞既有現代歌曲明朗、抒情的一面，又有古代琴曲婉約、含蓄、柔和的特點。其中所包含的韻味需要我們用心去理解作品和體味作品的意境，在此基礎上結合科學的歌唱方法，聲情并茂地完成對作品的演繹！
作者:邱諍男 單位:福建師范大學音樂學院
[參考文獻]
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【關鍵詞】石首地區 跳三鼓 唱法
風俗歌是指由傳統習慣支配，在相沿積久的特定風俗活動中傳唱并直接反映該風俗活動基本內容和特征的一類民歌，又稱風習歌、習俗歌。這種有特定民間風俗背景的民歌，在我國各民族、各地區都普遍存在，許多風俗歌甚至廣為流傳，極具影響。我國的風俗歌大致可劃分為兩類：
第一類為季節性風俗歌。這類風俗歌在特定年節、時令風俗活動時傳唱，具有較強的季節性。如春節賀年時傳唱的過年調、贊獅、贊龍、送春牛；謝土地神和敬財神時傳唱的謝土地、送財神；端午節祭祀時傳唱的端鼓腔、端午歌，等等。
第二類為非季節性風俗歌。這類風俗歌不受季節、時令限定，在婚嫁、喪葬、祭祀、禮儀等特定風俗活動中傳唱的民歌。如婚嫁歌、喪歌、祭祖歌、酒歌、茶歌等。演唱形式有獨唱、對唱、齊唱、一領眾和及多聲部重唱與合唱。
跳喪鼓是荊楚眾多風俗歌中獨具地方特色的一種。所謂跳喪鼓，是一種以載歌載舞的方式悼念故人、慰藉生者的民間喪俗歌舞形式。打喪鼓、唱喪歌，用亦歌亦舞的方式悼念死者，是楚人在長期生產與生活中所形成的獨特習俗，世代承襲，保持著濃厚的楚人遺風。屈原《楚辭》中的《國殤》就被認為可能是一首喪鼓歌。石首跳三鼓是湖北荊楚民間音樂中極富特色和頗具影響的一種喪俗民歌。傳統民歌的演唱藝術又是我國民族聲樂藝術的重要構成，各民族傳統民歌的演唱，從發聲技巧到藝術表現都極具個性。石首跳三鼓重演唱，唱時要求中氣足，口打開，字詞清，音純亮，板口正，腔調準，情感真。
一、石首跳三鼓的演唱形式
（一）演唱形式
石首跳三鼓傳統的演唱形式主要是以兩位歌師演唱，一人擊鼓伴奏。但也有一些演出團體做出了新的探索。1983年，石首演出的《放河燈》，以三位男演員演唱為主，以擊鼓者為中心，兩邊由笛子、二胡和琵琶等五人組成樂隊，橫坐一排在后臺中間；四位女演員手拿單镲立于樂隊之后，隨著擊鼓的節奏和臺前兩位男演員表演的舞步、表情而伴奏、伴唱、伴舞。這既保持和突出了三人演唱（伴奏）的風格和特點，又增加了色彩、活躍了氣氛，美化了畫面，豐富了表現力。但這些改革嘗試，較適應文藝團體的舞臺演出，跳三鼓的民間藝人則仍習慣于傳統的三人演唱形式。
（二）演唱程序
喪鼓歌在演唱程序上開頭叫“開場歌”，敘述喪鼓歌的起源和流傳情況，以說為主，大約半小時。開場歌結束，跳喪歌舞按曲牌依次進行，周而復始。中間部分則由歌師即興編唱死者生平，或歌頌或寄托哀思，或對死者家屬以安慰，或唱故事等，快結束時唱“剎鼓歌”。到天亮出殯之前要唱“還陽”號子（由道士來演唱）。
（三）演唱方式
跳三鼓在演唱方式上可由歌師專唱，或由其領唱眾人和之，也可由其他客人輪流唱，這種由客人唱的方法又往往引起對唱和相互之間盤唱（比賽）的形式出現。歌師時而坐著吟唱、時而繞靈柩轉唱，或者邊唱邊跳，常常通宵達旦。歌師有時甚至會唱上幾夜，所以一兩個歌師往往不能勝任，常常會請上幾個演唱班子參加，彼此采取盤問對答的方式來演唱，實際上是一種賽歌。也有不用開場歌的，按固定的曲牌開頭。
二、石首跳三鼓的基本發聲方法
在歌唱的基本發聲方法上，跳三鼓主要是以本嗓為主，間有假嗓。由于歌唱技巧和運用的不同，因而形成了不同的音色。在不同的演唱地點、不同的場合，根據不同的內容，歌者可根據需要而選擇、運用不同的唱法。
1.本嗓。指歌者用自然的真聲演唱。這種唱法在石首跳三鼓中尤為多見，它是人本能的表現，在發聲技巧上沒有更多和更高的要求，適合于長時間即興編詞演唱。演唱“平三句頭”和“矮尾子”主要是本嗓發聲方法。
2.假嗓（或真假結合）。是歌者用假嗓演唱時，在深呼吸的支持下，氣柱通過由長變短的聲門裂隙振動而獲得一種高位置的頭聲。在演唱跳三鼓的“高三句頭”和“高尾子”時常用到假嗓。同時為展示歌唱的功底和招攬更多觀眾，歌師們常在開場后起調較高，聲音比較高亢明亮，此時假嗓運用較多。
譜例1：《點古人》唱段的“三句頭”
譜例2：《點古人》唱段的“落句”
三、呼吸技術
在呼吸技術上，跳三鼓的優秀歌師大都具有很好的歌唱呼吸基本功。歌師們常說：“氣候要足，才能唱好跳三鼓。”筆者觀察發現，他們在歌唱中比較講究用丹田氣息，注意腰部肌肉對呼吸的支撐控制。筆者在采訪中問到“歌唱的氣息”時，歌師說道：“我們唱三個晚上喉嚨不累，而肚子疼?！惫P者認為這是歌師們比較好地運用了腹部肌肉的控制作用，這大概就是專業術語所指的“氣息的運用”吧。
1.慢吸慢呼。指有充足時間準備和醞釀的呼吸方法，這種方法適宜演唱跳三鼓的歌頭“啊……”，以及一些較慢的敘事性的跳三鼓（即慢板）。如演唱“平三句頭”和“矮尾子”等。
2.快吸快呼。指歌者大開口快速吸氣，將胸廓打開、腰圍外脹，氣吸得滿而不深，然后快速吐氣。這種方法適宜演唱跳三鼓的“高三句頭”和“高尾子”等（即趕板）。
演唱藝術范文3
二人轉演唱藝術相對薄弱，必定會不同程度地影響著二人轉藝術的繼承與發展。那么如何看待二人轉演唱藝術的價值，就當下二人轉出現的爭議以及二人轉演唱藝術所存在的問題等，我們做了一系列分析和研究。
二人轉演唱藝術的現狀及其存在問題
1．演員對唱腔的儲存不足。以前活躍在舞臺上的二人轉藝人們，每個人都會幾十出傳統的二人轉劇目。例如上世紀90年代的藝人“大金牙”曾經在本溪、撫順地區演出，一連30場沒有重復的二人轉劇目段子。像“大金牙”這種藝人很多，平均每個人身上基本都有50個傳統唱腔劇目（正戲）可以再臺上演出。甚至有一小部分老藝人們如李青山、筱蘭芝等等，“肚囊更寬”，一個人能會100多個曲目，并且每人都有自己的特色，可謂是二人轉這門藝術的財富。但是2011年我們在采訪二人轉演員對傳統演唱藝術的掌握和了解時，其數據則是另外一種情況。我們從全國130名二人轉演員中進行統計調查，其中遼寧省60人，吉林省34人，黑龍江省12人，其他地域24人。調查項目一共分為9項，都是以省份為單位進行的調查。第一項是能了解掌握傳統演唱藝術的人數。遼寧省有50人，占省內調查比例83％，吉林省有30人，占省內調查比例88％，黑龍江有10人，占省內調查比例83％，其他地區有7人，占調查比例29％。第二項是能演出傳統唱段的人數，遼寧省有37人，占省內比例61％，吉林省有20人，占省內比例66％，黑龍江有10人，占省內比例83％，其他地區沒有人能演出傳統唱段。第三項是平均演出唱段的數量。遼寧省人均4個，吉林省人均3個，黑龍江省人均3個，其他地方沒有。第四項是會10個傳統唱段以上的人數。遼寧省10人，占省內比例17％，吉林省10人，占省內比例29％，黑龍江省6人，占省內比例50％，其他地區0人。第五項是會20個傳統唱段以上的人數。遼寧省6人，占省內比例10％，吉林省4人，占省內比例12％，黑龍江省2人，占省內比例16％，其他地區0人。第六項是會30個傳統唱段以上的人數。遼寧省4人，占省內比例7％，吉林省2人，占省內比例6％，黑龍江省1人，占省內比例8％，其他地區人數為0。第七項是演出過程中演唱傳統唱段的人數。遼寧省7人，占省內比例12％，吉林省3人，占省內比例9％，黑龍江省5人，占省內比例42％，其他地區0人。第八項是喜歡傳統唱段的人數。遼寧省20人，占省內比例33％，吉林省20人，占省內比例59％，黑龍江省8人，占省內比例67％，其他地區2人，占比例8％。第九項愿意深造傳統唱段的人數。遼寧省5人，占省內比例9％，吉林省2人，占省內比例6％，黑龍江省3人，占省內比例25％，其他地區人數為0。上述統計表明，目前二人轉演員中能夠掌握傳統二人轉唱腔的人數比較少，愿意繼續深入學習的更少。我們知道，任何藝術的發展與創新，都離不開此前該類藝術的積淀與滋養。盡管目前二人轉市場還比較紅火，然而這種紅火的背后，往往隱含著某些隱患，這種隱患除了創作后勁不足而外，藝人掌握傳統唱腔甚少，這也是其重要方面。之所以掌握傳統唱腔少，其實就是因為現在不少二人轉演員缺乏應有的傳統儲備，看到二人轉市場紅火，許多人便匆忙加入其中。這種情況的形成對于二人轉藝術的繼承與發展顯然并不樂觀。
2．二人轉學校培養人才方面不足。二人轉市場火爆的背后，注定會出現培養二人轉演員的機構。隨著趙本山把二人轉和二人轉演員帶到影視劇當中后，很多人有了開辦二人轉學校的想法。但是二人轉學校怎么樣給學生上課呢？針對的是什么樣的人呢？培養出來的是不是二人轉演員呢？我們進行了調查。針對東北三省及其他地區的25所學校進行了走訪調查。其中遼寧省9所，吉林省10所，黑龍江省4所，其他地方2所。其中有須發學歷證書資格的學校非常少，遼寧省僅有1所學校，吉林省也僅僅有2所，其余的都沒有須發學歷證書的資格。除有須發學歷證書資格的學校以外大部分學制都在1～2年之間。學生數量遼寧省平均每所學校有40人，吉林省有45人，黑龍江省有35人，其他地方有20人左右。各地學校在完整傳授教學唱段上數量偏少，喜歡傳統唱段的孩子比例約占總數的50％左右。遼寧省平均教授6個唱段，吉林省教授5個，黑龍江省教授4個，其他地區也就教授2個。小帽音樂唱段基本都是10個常見的作品，對音樂曲牌的了解，東北三省基本就在20個左右，并且也只停留在會唱，不會演，不了解的程度上。據不完全統計，吉林現有10所掛牌的二人轉學校，遼寧有9所掛牌的二人轉學校。除本科院校外，95％都為18周歲以下的孩子，吉林省最小的孩子只有6歲。這些孩子大多數是家中生活困難，或者是在學校調皮搗蛋輟學在家。學校方面大多數是教授量不足，學生學后的水平也是在會唱的程度，很少能達到演出水平。
3．劇場演唱傳統劇目的缺失。二人轉如此之火，直接受益的就是二人轉劇場。二人轉劇場基本每個城市都有，例如沈陽共有十幾家劇場，遼陽有3家劇場，鞍山有4家劇場，開原、鐵嶺有4家劇場等等。這些只是二人轉劇場，但是二人轉演員不僅僅活躍在二人轉劇場里，很多演藝吧和演藝廣場也都有二人轉演員的身影。這些演出場地一年四季都在演出，并且藝人流動量相當大。拿沈陽為例，經過我們調查，只要是夜間演出的劇場或其他場地演出，基本上沒有二人轉傳統唱腔的身影存在。在劇場調查和采訪中，劉老根大舞臺每天五對演員演出，規定其中一對必須唱一段傳統唱腔，但是也僅僅限于一小段，時間一般不會超過3分鐘。其他劇場基本上都不唱。演出方式以現在舞臺二人轉的演出方式為主。
產生上述問題的原因
1．時代不同使然。過去傳統的二人轉主要是以二人轉的唱腔為主的，因為在那個時代人們的文化生活多半是看戲看電影聽評書等，沒有更多的娛樂形式?，F在的時代，社會高速發展，人們生活中有了電視、網絡等很多豐富的媒介，因此，對像二人轉諸如《西廂》、《藍橋》等成本大套地演繹故事，就不愿意去接受了。
2．審美意識的轉變。時代的發展越來越快，人們的生活、學習、工作壓力越來越大，恰恰現在以輕松搞笑為主的二人轉演出能讓人們放松心情和解壓，觀眾觀看節目時，更多是為了開心。這樣的市場形勢無疑致使一些傳統二人轉曲目難以得到應有的展示。
3．演員自身能力問題。從前面的調查不難看出，目前演員學習傳統二人轉曲目比較少，通常為了經濟利益，追求短、平、快，沒有掌握好演唱技巧，對演唱六要素掌握不夠，不能在臺上表現演唱藝術的魅力，進而觀眾也就越來越不了解二人轉的演唱。
4．劇場經營，效益當先。由于當前二人轉的市場形勢和需求，因此，使得不少二人轉劇場大多放棄傳統二人轉傳統曲目和大段演唱。因為唱傳統曲目或大段，觀眾往往只能是年齡較大或愿意欣賞二人轉演唱的人，而劇場要經營，要有盡可能好的票房收入，為了達到劇場觀眾的“上座率”不得不去迎合觀眾，那么就只能減少甚至放棄二人轉演唱。
5．教育機構能力及教學局限。目前二人轉學?；蚪虒W機構并不少，但絕大多數的二人轉培訓機構還秉承著傳統的教學方式，即師傅帶徒弟、口傳心授的教學模式。這種模式的優勢就是能很好地把傳統唱腔的韻味學得比較地道，但是也有其局限性，相對來說，學到的知識較為片面。此外，就是一些教師和演員都共同存在的一個問題，那就是積累不足。積累不足或自己能力有限，怎么能夠讓其學生學到更多的二人轉演唱藝術呢？
解決上述問題的對策
1．政府部門場地設置及其職能發揮。二人轉已經列入非物質文化遺產保護范圍，但是在整個政府部門及其社會上的二人轉機構建立仍不完善，我們應該從社會各個角度，各個方面去叫老百姓對二人轉演唱藝術有一個全新的認識，真正讓他們從了解到喜愛，最終使這門在東北生根發展并且流傳在百姓生活中將近三百年的藝術發揚光大。政府在保護過程中應該在各個市級政府以及各地方的藝術館、文化館等部門成立單獨的辦公室、閱覽室，通過考核選取真正有能力、有才華的人員對二人轉的相關資料進行整理、搜集。另外，還要設定單獨的活動室、演出場地等。通過藝術館、文化站這樣的政府部門定期、定點培訓、演出，才能使二人轉演唱藝術深入百姓當中，成為百姓自己的群眾文化。另外，各個部門要成立相應的監管機制，這樣可以對二人轉藝術整個發展起到監督和推動的重要作用。首先是對演員的管理和評定。因為演員素質、業務能力提升了演出質量才能提升，這門藝術才能興盛。政府部門應該出臺相應的演員考核制度，什么樣的演員具備何等演出資格，通過考核為演員辦理相應的演員證。其次是劇場監管。嚴格控制演出市場這一關，對演出內容要有要求，在不影響觀眾觀賞性的同時，多鼓勵、多提倡二人轉演出一定要有演唱藝術在舞臺，這樣才會使這門藝術漸漸回到正確發展的道路上。
2．有必要“搶救”寶貴的傳統二人轉演唱藝術。二人轉已經流傳了將近三百年，在這個長期的過程中，許多二人轉本身的藝術隨著時代在漸漸失傳。上世紀80年代，文藝工作者已經開始做這項工作了。并且設立很多國家重點項目，如東北三省的曲藝志、曲藝音樂集成等等，無論在影音上還是文字上都為后人留下了寶貴的財富。大多數藝人們不能把自己的藝術作品記錄下來，也就無法形成資料傳承給后人。我們要深入到各個地方，尋找二人轉老藝人。如高茹的唱腔氣息，藝人小豆豆的韻味技巧，藝人集中力的板頭運用等等。藝人現場給我們講解，現場指導，這個過程用現代科技力量，如攝像機、錄音筆等等影音技術完整地記錄下來。用最快、最有效的方法對東北三省的二人轉老藝人逐個拜訪。記錄下來的資料回來后認真進行整理、研究。對一些沒有采集到的資料進一步整理，形成教材，真正將這門藝術傳承下去，力爭留給后人更全面的財富。
3．編寫相應的教材。要想很好地傳承二人轉演唱藝術，最首要的就是要建立相應系統的教材。二人轉一直是口頭文學，甚至沒有多少文字記載，一直是通過藝人們口傳心授的方式流傳到了今天，直至上世紀50年代才有較多相關的文字資料。在上世紀80年代相繼產生很多的作品和國家重點項目，如史志類有《中國曲藝志•遼寧卷》、《中國曲藝志•吉林卷》、《中國曲藝志•黑龍江卷》、《中國曲藝音樂集成•遼寧卷》、《中國曲藝音樂集成•吉林卷》、《中國曲藝音樂集成•黑龍江卷》以及東北三省的《曲藝音樂集成》等；理論類有《土野的美學》、《二人轉史論》、《二人轉與東北民俗》等等。我們也應該用我們收集到的資料進一步豐富和發展二人轉演唱藝術，對傳統二人轉進行收集、整理和研究，結合時展的二人轉可以出一部非常適合教學、非常具有價值的系列教材。如：《二人轉演唱藝術》以及與之相關的《二人轉舞蹈藝術》、《二人轉說口藝術》、《二人轉表演藝術》、《二人轉絕活藝術展示》等。這樣可以使二人轉這門藝術在教學和傳承過程中更加系統化、更加完整化。有了這樣的教材，也使其他的二人轉學校和一些培訓機構有了一個系統的學習方案，也能更科學更有效地進行學習和傳承。
4．抓好二人轉唱腔演唱藝術傳承的基礎。要想使這門藝術流行下去，流傳下去，最主要的人群是年輕人。我們要讓二人轉唱腔藝術走進中、小學校園，甚至是幼兒園。在他們剛開始接觸到音樂旋律的時候，就對二人轉唱腔音樂有印象，在音樂課中，不僅學習音樂常識，還要把二人轉的唱腔作為基礎知識去學習。通過學校的課程傳授，以及相應的賽事和活動，使二人轉的演唱藝術在校園里慢慢成長、流行。其實，有關二人轉演唱藝術傳承的嘗試，我們也正在努力做這項基礎工程。比如沈陽市皇姑區渭河街小學就是我們現在的推廣單位。在我們的倡導下，全校師生由校長和書記牽頭，通過專業教師義務培訓，我們已經開始把二人轉的演唱藝術逐漸帶到學生們的生活當中去，產生了比較好的效果。至少不少學生對二人轉演唱有所了解，許多人甚至帶著興趣投入其中。這樣在孩子的腦海中才會有對這門藝術的認識，隨著時間的推移，漸漸地這門藝術就會占據年輕一代的生活。只有這樣，這門藝術才會不斷地流傳下去，才會更好地流傳下去。
演唱藝術范文4
一、選擇記錄——歌者
中國的傳統聲樂藝術可謂博大精深，其中“民歌”藝術以其鮮活的演唱形式，多變的敘事風格尤為突出?！懊窀琛币虻赜虿煌莩獥l件特殊（多是山野平川，鄉間農作時哼唱），是先于樂器伴奏的音樂形式，作為基層勞動人民的聲樂載體更加喜聞樂見。民族聲樂藝術每一次的發展都為適應新的歷史條件與演唱環境，在藝術形式上力求靈活與多變性，在文化上貼近生活，具有一定的文化認同感。在保留原生態文化特色的基礎上，灌入新的時代標準與要求，使其形成一套系統的民族演唱風格。20世紀40年代后，“民歌”也從一種聲樂藝術形式逐漸轉化成為一種演唱方法，并在20世紀后半葉近60年的發掘與繼承中形成了較為科學的演唱方法和訓練手段。特別是女聲的演唱發展到現今為止，已形成了自己獨特的現代演繹風格和完整的學科體系。選取有代表性的“民族唱法”歌者作為記錄對象，就在于歌者演繹作品時，既體現了民族歌曲所攜帶的獨特文化特性、文化背景與地域差別，又融入了時代藝術的演唱審美要求，也不脫離社會及文化的普遍需求。另一原因是，在我國歷史的不同時期涌現了許許多多具有時代影響力的歌者，為中國的聲樂和民族聲樂演唱事業發展史寫下了濃濃的一筆，他們的出現不僅為中國民族聲樂藝術的發展做出了貢獻，是一個民族的集體精神記憶和家園，更反映了一個民族的核心力量。在音樂多元化的今天，所帶來的極大驚奇與審美沖擊之后，在思索中國文化前行步伐時，無不感到文化歸屬感的重要性。中國傳統文化的“根性”意識始終決定著“民族唱法”的永久魅力，與此同時也留給中國聲樂教育人肩上“永久”重任。
二、被歷史記錄的歌聲
1.歌唱家周淑安、黎莉莉、周漩20世紀20年代—40年代，萌生期的中國民族唱法女聲演唱藝術，是在“西樂東漸”以及的影響下，民主主義思想在中國的廣泛傳播，為西方音樂在中國的傳播提供了條件。留美女高音歌唱家周淑安，1928年任教于上海音樂專科學校，從事聲樂創作與聲樂教學，創作兒歌50多首，并培養了許多聲樂人才，（1）奠定了中國聲樂藝術中西文化融合的“聲樂景象”。西洋聲樂的傳入，“學堂樂歌”與“兒童歌舞劇”的創作表演廣泛興起。這是中西兩種音樂文化的撞擊，開創了聲樂的文化時尚，促進了中國聲樂的創新發展。被譽為“中國近代歌舞之父”的黎錦暉，致力于民族特色的音樂創作，采用廣為流傳的民歌、小調、曲牌作為素材，創作兒童歌舞劇《麻雀與小孩》《小小畫家》等有影響的作品，是中國最早產生的歌劇。詞曲結構聲調準確、曲調單純流暢而又富有律動線，將歌詞的字音、四聲與音樂有機地結合起來，體現了中國語言與音樂美的和諧統一（2）。他還舉辦聲樂教學與歌舞表演藝術培訓學校，開始我國早期聲樂藝術的模式。我國早期舞臺、影視演員大多出自黎錦暉的“明月歌舞劇社”。另一位金嗓子周璇，她極具歌唱天賦，音質甜美，吐字清晰，情感委婉，充滿獨特的審美魅力。在當時上海深受西方音樂文化影響，周璇把中國特色的民歌帶上舞臺，主唱100多首歌曲，周璇的演唱風格根植于民族的土壤中，將地方小調與曲藝中唱腔融入她的演唱，貼近時代生活，具有鮮明的民族風格。她的歌聲記錄了一個時代新舊文化交融的過程。
2.歌劇家張權、李波、王昆20世紀30年代—40年代，歌唱家張權成功地飾演歌劇《秋子》，顯示出她很高的藝術修養和扎實的演唱功底，尤其是在西洋聲樂藝術怎樣結合中國語言風格特點的處理與把握方面。1942年延安文藝座談會，解放區廣泛開展秧歌劇的創作。“秧歌劇”是一種小型的歌舞劇，原流行于陜北農村的一種歌舞形式——秧歌。以其主題鮮明、風格簡樸、短小精悍、載歌載舞，民風強烈而受到廣大群眾的喜愛和歡迎（3），李波等一批民族聲樂演唱家正是由此成長起來，鑄就了自己靈活多變的演唱和表演技藝。她們的演唱吸收傳統戲曲字正腔圓的發聲技巧，又融合西方聲樂腔體共鳴的方法，較好地實現了聲情并茂的演唱藝術效果，也推動了中國新歌劇演唱“戲歌唱法”的形成。作為揭示社會主題、弘揚民族氣魄應運而生的“新歌劇”《白毛女》，開始了民族聲樂藝術創作的探索。藝術家王昆為真實地刻畫劇中“白毛女”人物形象，創作新歌劇的藝術，深入學習研究傳統民間唱法、傳統戲曲唱法，形成了她獨特民間韻味音色、自然生動表現風格的歌劇表演特點。王昆是“改洋從土”、“戲歌綜合”時期民族聲樂藝術的代表。
3.歌唱家郭蘭英、鄒德華、才旦卓瑪郭蘭英是對中國民族聲樂藝術的發展有著深遠影響的聲樂表演藝術家，她戲曲科班出身，憑借大量汲取民族傳統戲曲藝術豐富營養的優勢，為“改戲從歌”的新歌劇藝術鋪設了前提條件。郭蘭英唱紅全國的歌曲包括《婦女自由歌》《翻身道情》《南泥灣》《繡金匾》《我的祖國》等，她的聲音有著濃郁的民族色彩和質樸的藝術魅力。20世紀50年代初畢業于美國朱里亞音樂院歌劇專業的女高音歌唱家鄒德華，在歌劇《草原之歌》演唱中，采用西洋與民族風格相結合的戲劇性演唱風格，自然、科學、均衡地展現出人聲藝術獨特審美力與感染力，為當時中國民族唱法女聲的演唱藝術注入了新的活力，使民族聲樂藝術進一步科學化。1957年“全國聲樂教學會議”后，掀起了民族歌唱的教學，上海音樂學院王品素老師培養了以才旦卓瑪、何紀光為代表的優秀少數民族歌唱家。他們的演唱既有科學的發聲方法，又有濃郁的民族特色。此時，中國民族聲樂女聲的演唱藝術已經由“土洋之爭”向“土洋結合”過渡。但由于政治空氣的緊張和“”的步步逼進，這種良好的開端變成了中國民族聲樂女聲演唱藝術發展的尾聲。
4.歌唱家鄧玉華、朱逢博、李谷一20世紀70年代隨著“”結束、中國實施改革開放，民族唱法女聲的演唱藝術進入了一個全新的發展時期。歌唱家鄧玉華的聲音圓潤、甜美、清亮醇濃，成功地演唱《情深誼長》《的話兒記心上》《映山紅》等深受歡迎的歌曲作品，標志著中國式的演唱形式和濃郁民族風格的新時期到來。中國新民歌領路人與中國現代流行音樂開山之人——歌唱家朱逢博，演唱的作品題材廣泛，包括中外民歌、藝術歌曲、電影歌曲、校園歌曲、流行歌曲。她以民歌唱法為基礎，很好地結合西洋發聲方法，音色柔和、圓潤，高音清朗流暢，風格多樣、抒情而富于變化。她演唱的《白毛女》《美麗的心靈》《請茶歌》外國歌曲《尼羅河畔的歌聲》《寶貝》，特別是《紅杉樹》《橄欖樹》加入了流行音樂元素，追求一種貼近時代的節奏，開闊了人們的審美視野。富有開拓精神的著名歌唱家李谷一，把精妙的唱功寓于華美的濃情愛意之中，形成了獨樹一幟的現代新民歌演唱風格。她演唱歌曲、影視歌曲達幾百首之多，湖南花鼓戲《打銅鑼補鍋》《邊疆的泉水清又純》是其較有影響的民歌代表作品。她運用“氣聲”唱法及港臺流行音樂演唱元素演唱的《鄉戀》《絨花》《妹妹找哥淚花流》，創新演唱表現手法，對后來民歌演唱及流行音樂的發展起到了不可估量的作用。
演唱藝術范文5
在現實生活中,我們無時無刻地運用著思維,例如“三思而后行”、“意在前,行在后”、“思則得之,不思則不得之”等等。在歌唱發聲訓練中,我們也習慣運用“好好想一下”、“琢磨琢磨”等語言,這都表明思維是人類一種常用的心理活動形式。那么什么是思維呢,從哲學的角度來說,思維是主觀意識對于客觀存在的反映;從心理學的角度來說,思維是借助語言、動作、表象等實現的,能夠概括和認識客觀事物的,反映事物之間的本質和規律性的練習的高級形式;綜合這兩方面的概念,我們可以知道思維具有兩種基本特性:概括性和間接性。所謂思維的間接性是指思維需要借助于已有的知識經驗,來理解和把握沒有親眼見過、經歷過或不能用感官感知到的事物,并推知和預見事物的發展過程。例如聲樂教師在課堂上通過檢查或提問的方式來考察學生對于知識技能的掌握程度,就屬于思維的間接性。所謂思維的概括性是指思維能夠反映一類事物的一般屬性或本質屬性。例如聲部的劃分表明音色的特征等。正是因為思維的間接性和概括性,才使得聲樂演唱者在發聲練習、舞臺實踐中能夠深入把握音樂的理性認識和實質。
二、聲樂演唱藝術中的思維培養的策略和方法
1、聲樂演唱藝術的思維培養要以知識儲備為基礎
聲樂演唱藝術中的思維培養在很大程度上取決于學習者對于知識的掌握、經驗的積累和生活的體驗。如果演唱者的文化層次越高、經驗積累越豐富、生活體驗越深刻,那么他在演唱藝術中所表現出來的思維能力就越強大。所以,要培養演唱者的思維,就必須在加強知識的學習。首先,加強專業知識和綜合知識的學習和修養。一個人的知識總量和知識結構決定著他的思維能力。所以,扎實的聲樂演唱專業知識和廣博的綜合文化知識是培養演唱者思維能力的基礎。聲樂學的理論知識、發聲技能技巧、舞臺表演與情感等都屬于聲樂演唱藝術的基本知識,需要學習者認真對待和學習。除此之外,學習者還需要涉獵戲劇、詩歌、說唱音樂、電視劇創作等其他相關學科的知識,來拓寬自己的視野范圍。其次,加強生活體驗的感悟。演唱者在進行聲樂表演的過程中,要想推陳出新、脫穎而出,就需要重點表現歌曲的內涵。要想深刻表現歌曲的思想和內涵,將自己的思想脫離技巧的層面,就需要具備豐富而深刻的生活體驗。旅游采風、畫展欣賞、名著閱讀、朗誦詩歌等等都可以使得演唱者獲得生動而豐富的生活體驗。最后,加強實踐經驗的積累。實踐經驗是思維材料的重要來源。實踐表明,人類的思維能力是隨著實踐經驗的不斷積累而逐漸發展的。對于聲樂演唱者來說,實踐經驗越豐富,思維能力就越強。這就要求演唱者要不斷進行舞臺實踐,以積累經驗教訓,并在舞臺實踐的過程中,不斷進行思考、總結和感悟,主動解決實際問題。
2、聲樂演唱藝術的思維培養要以思維類別為領航
在聲樂演唱藝術中,思維主要分為形象思維、創造性思維和邏輯思維。我們要對三者的培養進行分門別類的研究,才能夠確保演唱者的思維培養能夠順利地進行和發展。首先,積累視聽表象,展開想象翅膀,培養形象思維。表象是形象思維的基本單位,聽覺表象是聲樂演唱形象思維[:請記住我站域名/]的基礎。所以,學習聲樂表演的人應該運用聽覺和記憶來長期保留某種唱法的聲音效果,以形成聽覺表象。準確的聽覺表象能夠使得演唱者調動發聲器官進行配合,從而發出動聽、悅耳、飽滿的聲音。當我們在演唱音樂的過程中,想象和聯想能夠幫助我們建立詩情畫意的內心視覺印象,進而幫助我們深刻理解音樂的內涵。其次,由表及里,條分縷析,培養邏輯思維。邏輯思維需要經歷三個階段,概念階段,判斷階段和推理階段?；镜母拍钍钦J識事物本質、弄清事物內涵外延的基礎;正確的判斷是使得邏輯思維精確化和理性化的重要手段;縝密的推理是邏輯思維的具體表現方式,這三個階段能夠幫助演唱者弄清知識的內在邏輯結構,提高演唱者解決問題的能力。最后,另辟蹊徑,培養創造性思維。要培養演唱者的創造性思維,就需要保護演唱者的懷疑精神,所謂學貴有疑,聲樂演唱也不例外。呼吸問題、高音唱法、聲區問題等技法知識,本來就是仁者見仁智者見智,沒有權威性的定論,演唱者要具有懷疑和突破精神,以古為師,但又不被“經驗主義”所局限。
演唱藝術范文6
關鍵詞：形象塑造; 戲劇性; 情感處理; 音樂特點
一、歌曲《木蘭從軍》中人物形象的塑造
歌曲《木蘭從軍》是由詞作家劉麟、曲作家王志信根據漢樂府詩歌《木蘭辭》的史實內容而編創的。詞作家劉麟考慮到現代人的思維方式和審美觀念，挖掘了《木蘭詩》自身蘊含的深厚豐富的傳統道德精神，同時加入了當代人的新思想、新精神，并與作曲家王志信在創作上默契配合，成功地創作了這首作品。它描繪了木蘭憂慮、木蘭從軍、木蘭榮歸等情節。塑造了一位勤勞、勇敢、機智、善良、不慕功名利祿的巾幗英雄形象，熱情歌頌了這位奇女子勤勞善良的品質，保家衛國的熱情，英勇戰斗的精神。
全曲分為八個段落，每個段落作曲家都采用了不同的音樂語言表現了主人公花木蘭不同階段的心里狀態和身份特征：倚窗長嘆——“悲愁”；誰人去征戰——“焦慮”；女扮男裝，替父出征——“忠孝”；辭爹娘，赴戎機——“豪邁”；戰場殺敵，屢立戰功——“英勇”；戰后烽煙平，木蘭榮歸故里——“鄉思”；貼花黃，恢復女裝——“柔美”；巾幗英雄，千古傳唱——“禮贊”。
二、《木蘭從軍》的演唱藝術處理分析
作曲家以我國中原一帶的戲曲，曲藝音調為曲調元素，采取了戲曲板腔體的創作手法。獨特的民歌特色、詩歌韻味加上優美的句式，運用了排比、重疊、對偶、問答等多種手法，是我國古典民歌中最為優秀的詩歌之一。作者為了歌曲的戲劇性變化與發展，突出人物性格與復雜的心理活動，運用表情標記、速度、調性等方面的變化，形成了鮮明的對比。
全曲歸納為表現戲劇矛盾發展的起、承、轉、合四部分，由八個段落組成完整的故事情節。根據情節的發展，人物心理開始發生翻天覆地的變化，人物的表情也隨之豐富起來。拍號的對比，強弱的對比使劇情發展得扣人心弦，有聲有色，戲劇效果十分明顯。敘事歌曲的把握，首先應分析戲劇性的情感，深入領會歌曲的意蘊內涵，以情帶聲、以聲傳情、以情動人。作品中對人物內心世界和心理活動的描寫非常有代表性，并將原詩中的第三人稱改為第一人稱與第三人稱結合，拉近了聽眾與作品主人公的距離，更接近現代人的審美習慣，激起聽眾產生與作品情感上的共鳴。歌曲中緊打慢唱的那一段戲劇效果非常好，“但辭爹娘去，萬里赴戎機，關山度若飛，寒光照鐵衣”結合了曲藝的手法，旋律的緊與聲音的慢形成鮮明的對比。旋律采用了緊打慢唱的方法，使用時，將唱詞個別字突出延長，尾字落在板上，節奏速度加快，制造緊張的氣氛。
在這首歌曲中，要把握住演唱技巧上的特點，就需要演唱者仔細揣摩歌曲的意境，人物的情緒，特別是要大膽借鑒豫劇中的咬字特點。例如在每一句收腔的后鼻音的歸韻上面也需要注意，比如“難壞了姑娘”中的“娘”字， “戰地野花香”的“香”字， “女郎”的“郎”字和“美名揚”的“揚”字。還有幾處一字多音的處理要特別小心，比如“催我爹爹出征去”的“去”字，“難壞了姑娘花木蘭哪”的那個“哪”字，“美名揚”的“名”字，這種整字的拖腔如果位置掉了的話就會造成脫節不統一的問題，如果氣息不足就會造成唱不飽滿的問題，如果把這個字里出現的滑音，頓音，休止符處理好的話，戲劇效果就會發生明顯的變化，作品會更有韻味，更賦予民族性。
三、音樂與情感的密切融合
音樂與情感是密不可分的，情感是藝術產生、表現和鑒賞的動力，情感要通過音樂才能得到充分的詮釋。如描寫木蘭在戰場上英勇殺敵的場面時，曲作家采用了激烈的剁板與輝煌的廣板音樂，配以“揮劍挽強弓，踏踏馬蹄急，將軍百戰多，碧血染旌旗”四句歌詞，使木蘭英勇殺敵的形象躍然而出，令聽眾仿佛置身戰場，如聞其聲，如見其人。在中間部分描寫戰爭場面時，音樂采用了緊拉慢唱的搖板節奏，使樂隊的急速進行和悠長的唱腔密切交織在一起，生動傳神地描繪出木蘭在戰場上縱橫馳騁、所向披靡的英武形象，產生了震撼人心的藝術效果。
作曲家在開始部分采用了抒情柔美的旋律，用以刻畫木蘭細膩委婉的內心世界；當木蘭為父親不能出征發愁時，音樂變得焦灼不安；而在木蘭看到龍泉劍，豪情頓生時，音樂的速度加快，由每分鐘88拍變為120拍，并采用切分節奏改變音的強弱規律，恰當而準確地表現出了木蘭性格中堅強剛毅的一面；到木蘭殺敵時，音樂又變得緊張、激烈而亢奮，速度更快，達到每分鐘168拍，似有千軍萬馬在馳騁疆場，金戈鐵馬充斥其中，洋溢著大無畏的英雄主義氣概；當戰爭結束后，挺拔、豪壯的木蘭主題音樂出現，然后通過樂隊與豎琴的交相輝映，自由而舒展地描繪出塞外美麗壯闊的景色；歌曲最后歌頌木蘭美名揚時，音樂雄壯輝煌，充滿激情，將全曲推向，而聽眾的情緒也隨之達到最高點，獲得了精神與感官的雙重享受。
參考文獻:
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