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工業電影和商業電影差別范文1
曾幾何時，我們還因為《悲情城市》中梁朝偉的壓抑而倍感沉重，因《愛情萬歲》而對主人公在一個無法對焦的社會中的掙扎感同身受。但現在，所有人都轉而對著《海角七號》抑或《 艋》中的俊男靚女們進行著有關青春的集體追憶。這在《那些年，我么一起追的女孩》時達到了一個。在大陸觀眾眼里，整個臺灣電影早已籠罩在一片陽光白云的藍天下。他們給這起了個術語，叫小清新。
然而對于新一代的影人來說，這依舊是個陌生的名字，他們甚至并不關心所謂的電影產業何時走出青春期這種宏大的問題，更不會去琢磨這個移民社會的歷史與身份。這是他們的過去，也成就了他們的將來?；蛟S對現在的臺灣電影來說，商業的鏈條要比藝術的傳承有價值得多。
臺灣電影 永遠的青春期
2012年1月6日，《那些年，我們一起追的女孩》在內地上映。在這之前它已經在本土賺了將近3億新臺幣，并同時又刷新了香港票房紀錄，而先前的保持者還是周星馳的《食神》。2008年的《海角七號》造成的島內票房奇觀，臺灣人以這樣的熱情去電影院看電影，上一次還是在20世紀80年代的《搭錯車》。而導演魏德圣在《海角七號》之后，捧出臺灣本土史詩《賽德克?巴萊》，拿下金馬獎最佳影片。而在大陸一面，以陳正道、林書宇、鈕承澤為表率的小清新軍團也在熱火朝天地北上拍片。
作為觀眾，我們喜歡把這種干凈的、最初的懵懂和掙扎表述為“小清新”，盡管《那些年》其實已經夠得上是重口味的性喜劇了。但歸根結底，這并不妨礙海峽另外一邊的普通觀眾對臺灣電影的集體認知。
島嶼的身份
作為一座距離中國大陸僅有百余里的海中之島，臺灣電影和中國東南文化有著不可分割的血緣關系。然而另一方面，則是現代化后日、美商業文化的滲透、外省眷村移民成為影片的關注對象。臺灣導演們也始終沒放棄在歷史的變革中追問自己的身份歸屬和社會現實，從《兒子的大玩偶》到《賽德克?巴萊》，對殖民歷史侵入者在文化的、政治上的沖突與對峙，成為臺灣電影中的重要元素；而這種特殊的地理、歷史與文化進程給臺灣人的身份確認帶來了某種困境和心理振蕩，尋根往往成為臺灣電影創作的中心題材。比如吳念真的《多桑》通過描述了成長于日據時期的臺灣人變回中國人所產生的文化倒錯，表現了深重的日文化情結，使得那個時代成長起來的祖輩無法將自己納入到新的文化體系中，在國家身份和自我身份雙重困惑中苦苦掙扎。
隨著時間的推移，以李安為代表的，對于傳統倫理的討論、和以蔡明亮為代表的對家庭道德觀的顛覆，都是沾染了自己成長背景，和他們在當時社會環境、激烈文化沖突的思考。個中種種，在這些導演對于同性戀題材的敏感上可見一斑。
而到了如今，新一代的臺灣電影人的環境已經沒有那么沉重；他們從小在臺灣長大，對于自我身份的追尋和省籍身份的痛楚也可以暫時忽略，但是成長卻是永恒的命題，無論背景如何，青春總是橫在成長中間的，并且有強烈的族群記憶的題材，于是，當九把刀、陳正道、鈕承澤開始有能力駕馭電影時，他們往往從這個命題下手，而由于地域差別，他們的成長對于大陸觀眾來說，既新鮮、又有很強烈的共鳴，既唯美，又不晦澀，跟內地電影在氣質上有很大的不同，也就是所謂“小清新”。
但你去問很多臺灣人，他們可能并不知道什么是小清新，就像很多印度人并不知道什么是咖喱一樣，這是我們對陌生事物的冠名，而對他們而言，這就是他們的生活。
輪回的“復蘇”
然而看著今天對于臺灣電影轟轟烈烈的討論，很難講它究竟是一次復蘇，還是又一次輪回。因為臺灣電影，從來就沒有走出過青春期。
1982年，青年導演陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅聯合執導的影片《光陰的故事》上映。這部影片不用大明星，以低成本制作，風格清新寫實，開始與舊派臺灣商業片、類型片相差別。一年后，侯孝賢與陳坤厚抵押房屋，湊足了200萬臺幣拍攝了《小畢的故事》，并且在票房和業內評論上都取得了成功。而這部電影的主演之一，正是現在風光無限的導演鈕承澤。
當臺灣新電影運動的旗手們創作出與曾經的言情、武俠電影都不相同的新語法時，那場對于臺灣電影曙光的討論，其實并不亞于今天。20世紀80年代是臺灣社會劇烈動蕩的10年，臺灣經歷了一場民權運動，并伴隨著深刻的思想革命。電影創作者們也開始以一種文人的使命，積極地拼湊童年的記憶，回顧當年流行的歌曲、言語，再造曾經生活過的場景。這全然不同于過去不食人間煙火的愛情文藝和烏托邦式的武俠打斗，也不同于被傳統道德漂白的健康寫實，最終成就了一種珠礫俱存的歷史收集，以影像再現臺灣；在美學上，他們創造出以深焦攝影和長鏡頭運動為主的美學風格，引起世界影壇的驚嘆，也為華語電影贏得了較高的聲譽。
然而顯赫一時的新電影運動，并沒有使臺灣電影擺脫危機。相反，卻出現了在國際影壇上頻頻獲獎、而本土電影工業不斷滑波的怪現象。20世紀90年代開始，臺灣電影產量迅速下滑。到了1998年，本土電影每年甚至生產不到20部，并且多半靠政府“輔導金”，這個數字已經低至50年代臺灣電影起步時的水平。
不過也正是在這個時候，經濟的迅速起飛與政治體制的解嚴讓創作者們開始關注后現代工業社會帶來的價值觀混亂與倒錯。蔡明亮以其作品“一貫的心靈沙漠和卡夫卡式的荒蕪絕境”成為新新浪潮的代表人物。
而同時期涌現出賴聲川的《暗戀桃花源》《飛俠阿達》、柯一正的《藍月》、陳國富的《征婚啟事》都在努力跳出歷史的沉重，創立全新的鏡頭風格。蒙太奇式的拼貼、MV式的節奏，體現著后現代都會中的無厘頭和爆炸式的視覺影像。但是這些出身戲劇和電視的導演，終究未能在電影領域開創出最適合臺灣的道路，在他們回到他們熟悉的領域后，電影創作也告一段落。
直到新千年，這些口碑與票房早已不成正比的導演們依然無法走出困頓。蔡明亮始終延續著荒蕪疏離的人際關系，對人倫綱常的質疑以及對銀幕尺度底限的挑戰。雖然在電影節屢獲殊榮，甚至自己賣力上街賣電影票，但是因為晦澀沉悶，仍然得不到本土觀眾的認可。
誰的小清新？
說回小清新，老一代臺灣電影人在嘗試電影改革的時候，何嘗不是以那個年代的“小清新”出現，只不過“小清新”的姿態各不相同。之于侯孝賢是《風柜來的人》，之于楊德昌是《光陰的故事》，而對鈕承澤來說卻是《LOVE》，九把刀則是《那些年，我們一起追的女孩》。
這個脈絡很清晰，因為成長和青春禁忌游戲向來就是臺灣電影繞不過去的一個母題，《風柜來的人》和《冬冬的假期》代表了侯孝賢創作團體的成長記憶。楊德昌甚至借《牯嶺街少年殺人事件》，再現了60年代轟動臺灣島的少年殺人事件，把青少年問題直白地放到臺面上，形成一股強勢的輿論直指當局及文化教育部門。而蔡明亮的《青少年哪咤》表現了90年代的青少年成為社會轉型和價值觀更替的的淪落族群。然而他們依舊在思考，在追憶，并帶著一股難以名狀的使命感，這個時候電影中的青春是排他性的存在，同時也沉重到讓觀眾望而卻步。
但鈕承澤們并不愿意繼續嚴肅下去。他們要讓新一代臺灣的青春片在21世紀回歸浪漫與清純，而更加傾向于獲得觀眾的認同。侯孝賢、楊德昌作者電影意識深重，強調表達自我的觀點，拒絕商業的考量，而新導演卻更看重與觀眾的互動，更有意識地在電影里加入一些類型片的商業元素，講求故事的完整性?！遏弧分械暮趲推兀赌切┠辍分械男韵矂≡?，甚至渲染成歷史戰爭片的《賽德克?巴萊》無一都是為了讓觀眾更喜歡看。臺灣電影近20年的頹勢曾經讓創作人非常沮喪，認為臺灣觀眾難以討好，這些手捧爆米花的人既不接受侯孝賢的藝術，也看不上朱延平的商業。然而年輕導演的崛起，似乎讓人看到另外一種可能性。所以我們看到了更多的俊男美女，更多欲言又止的清純戀情，青春只不過換了一個玩法便繼續肆意地游蕩在銀幕上。
2008年，當《海角七號》最后5.3億新臺幣的票房成績出來時，魏德圣依然憂心忡忡，此刻他擔心的卻是自己下一部電影的票房，他曾坦言：“現在我很害怕，就像一個考了100分的學生，很害怕接下來考不到100分?！?/p>
工業電影和商業電影差別范文2
關鍵詞：臺灣后新電影；價值取向；商業化
中圖分類號：J90文獻標識碼：A文章編號：1671―1580（2014）02―0142―02
以魏德圣導演的《海角七號》、戴立忍導演的《不能沒有你》、鈕承澤導演的《艋》、九把刀導演的《那些年，我們一起追的女孩》等為代表的臺灣電影取得了巨大的票房收益，構成了一波被稱為“后新電影”的臺灣電影復興現象。
臺灣電影多年來糾結于一個命題：應當真實地反映現實還是徹底地商業化，這是“臺灣新電影運動”留下的一個讓人很難解開的疙瘩。“臺灣新電影運動”留下了華人在電影藝術和電影本體上的最為深邃的探索。侯孝賢、楊德昌、蔡明亮等人的作品，毫無疑問會是永遠留存的經典之作，但也總有人會將臺灣電影的衰落與這些大師導演的作者風格乃至他們的影片在商業上的失敗聯系在一起。臺灣電影衰落的確有它自身的原因，但這個原因絕對不能歸結到“臺灣新電影運動”上。因為在討論此問題的時候絕不能回避電影的本性，它是一種記錄真實的載體。這種電影是可以為電影成為一套工業生產模式提供一個基礎作用和類型產品的，也就是說，電影這個概念當中，應當包含各式各樣的類型，有作者風格的，也有更偏向商業追求的，只有這樣電影工業才能形成一個有機的游資循環系統的有機生命體。當一個電影工業能夠滿足電影本體和商業的雙重要求的時候，才有可能真正繁榮。
2009年，當我們開始意識到臺灣電影正在走出困境的時候，一部《不能沒有你》悄悄來到我們面前。其導演戴立忍是臺灣一位著名電影演員，他出演的大部分都是商業電影，比如陳國富的驚悚片《雙瞳》、蘇兆斌的《劍雨》。但在導演領域戴立忍卻一直堅持一種獨特的個性化的表達方式，《不能沒有你》是他導演的第三部作品，也是他作者風格最濃郁的一部。影片以黑白畫面貫穿始終，攝影機靜靜地記錄下一對在港口做潛水營生的父女困苦的生活，《不能沒有你》這個片名起得非常貼切，因為對劇中這位生活在社會最底層的父親來說，女兒是精神的依靠更是生活的依靠?！恫荒軟]有你》讓我們了解了一個可能永遠也不會有機會親身體驗的臺灣，它當然不是臺灣的全部，但只要這種人生真實地存在，它就參與構成了一個復雜而多面的社會。這一點之于大陸同樣如此，電影應當記錄真實是它本性的要求，當然它也會娛樂大眾，記錄真實和愉悅大眾不是矛盾的，而是共生的。當電影失去記錄真實的本能，愉悅大眾的功能就會如同無源之水，而如果它失去了愉悅大眾的功能，電影的發展也會進入到死胡同里面。
《不能沒有你》在2009年臺灣金馬獎評選當中獲得了最佳劇情片、最佳導演、最佳原著劇本和年度臺灣杰出電影等四項大獎。它同樣是在推動電影工業的整體進步，就像當年的“臺灣新電影運動”一樣，今天臺灣電影所取得的任何成功都會與那場關注現實、關注人的精神世界的電影潮流聯系在一起。
到過臺灣的人都會對那里人們的溫和友善、禮貌謙讓印象深刻，臺灣是華人世界里面儒家文化保存得最為完整的一個地區，臺灣電影的風格也與此有關。通常情況下，臺灣電影總會給人一種清新、淡雅、欲言又止的感覺，2008年，另一部重要的臺灣電影《聽說》就充分體現了這一特點。影片的女主角秧秧有一個準備參加游泳比賽的姐姐，姐姐患有聽力障礙，只能用手語與人交流，而秧秧自然也能熟練地運用手語，一天一個送外賣的男孩天闊來到游泳館，他對秧秧一見鐘情，看到秧秧用手語和姐姐交流，他誤認為秧秧也是一位聾啞人，偏巧天闊也懂手語，于是兩個年輕人在泳池邊就這樣交流了起來?！堵犝f》的愛情故事像大部分愛情故事一樣，一波三折，兩個都認為對方是聽障人士的年輕人分分合合，盡管極少對白，但觀眾卻已然陶醉在充滿善意而美好的愛情當中。《聽說》除了具備臺灣電影那一向的清新風格之外，更多出了一份國際化的視角。這部電影盡管并非是為了2009年在臺北舉辦的聽障奧運會量身打造，但它卻用臺灣電影最擅長的方式呈現了一個勵志的主題。這部電影毫無說教意味，平實而自然，溫馨之中仿佛與觀眾進行了一次暢通無阻的手語交流，讓每一個陶醉于影片故事中的觀眾自然而然地進入到一個無聲但卻同樣精彩的世界之中，這樣的電影自然能夠最為準確地傳達聽障奧運會的主題。
2011年最值得臺灣電影人借鑒的影片是《那些年，我們一起追的女孩》，這部電影在臺灣的票房成績是4.1億，創下了臺灣電影“四天破億”的最快票房紀錄?！赌切┠?，我們一起追的女孩》的導演柯景騰（筆名九把刀）在拍電影之前，是臺灣的一個著名的網絡小說作家，他的創作以武俠、玄幻小說為主，《那些年，我們一起追的女孩》是他少有的一部愛情小說，整個作品也是根據他個人青春時代的親身經歷創作而成。這樣說來不由得讓我們又想起了一個定義在臺灣電影身上的概念――“小清新”，這是臺灣電影的本色，也是臺灣通俗藝術的本色。之前臺灣創作了大量的小清新電影，但為什么偏偏是《那些年，我們一起追的女孩》能夠在獲得如此高的認可和如此優越的票房成績呢？用心來看這部電影，你就會發現它的“小清新”是不同以往的小清新，因為它非常準確地抓住了一個幾乎所有人都會經歷的情感階段――“初戀”。青春和愛情當然是每一個人都會經歷的階段，自然也會引發最廣泛的共鳴，但具體到操作層面每一個作家和導演所寫出的青春和愛情都會有很大的差別，所以青春片林林總總，愛情片浩浩蕩蕩，但能夠做到感動絕大多數人的作品卻是鳳毛麟角?！赌切┠?，我們一起追的女孩》除了為我們提供一本獨特的青春紀念冊之外，還準確地提供了一份真正發自內心的非常真實的純真，這樣的純真一旦呈現在熒幕之上，就必然引發一種強烈的共鳴。
九把刀的電影讓人聯想到2011年在大陸火爆一時的愛情片《失戀33天》。兩者都改編自年輕作家的網絡小說，都在一個最為廣泛的層面上，呈現了放之四海而皆準的情感。它們能夠如此動人的關鍵原因就是作者為觀眾提供的是一份無比真切的情感。當然它之所以能夠動人，除了真切以外，還有一份真誠。用導演馮小剛的話就是：“在情感上與觀眾有一條暢通無阻的溝通渠道，而這種心靈溝通，在華人社會中無疑是非常缺乏的，《那些年，我們一起追的女孩》和《失戀33天》這樣的電影正好彌補了這一缺憾，觀眾看起這樣的電影來如同久旱逢甘霖，哪怕它們在其他方面有諸多不足，但情感溝通這一項一旦成立想不火恐怕都難?！?011年對于整個華語影壇而言都是非常關鍵的一年，因為年輕一代電影觀眾已經成長起來并正在主宰電影市場。
盡管市場愈發紅火，但臺灣電影的隱憂仍在，畢竟《那些年，我們一起追的女孩》這樣的電影還并不多見，臺灣電影的市場份額也仍然在低點徘徊。如果臺灣電影一味迎合本土市場，最后是能夠做到自給自足的。但這樣下去臺灣電影就會漸漸被歸入到一個“東南亞電影”的概念里面，成為國際電影概念當中可有可無的一環，這是我們每一個喜愛臺灣電影的中國人不愿意面對的現實。如今在中國大陸從事電影行業的導演、編劇、演員、評論者乃至大部分電影觀眾，沒有哪個能說自己沒有受到臺灣電影、臺灣流行音樂、臺灣通俗文學的深入影響，臺灣電影如不面對海峽對岸的這個21世紀全世界最大的電影市場太過可惜。
臺灣電影在2009年跨上復蘇之后的一個嶄新臺階，越來越多的影壇新人新作的問世將臺灣的觀眾又重新拉回到影院之中，本土電影在好萊塢大片的夾擊之下慢慢站穩腳跟，一點一點奪回失去的市場，新生的創作團隊正在積蓄著力量，他們將在未來為臺灣電影開拓更大的空間。
[參考文獻]
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工業電影和商業電影差別范文3
《我十一》其實是導演王小帥籌備已久的一個項目，劇本曾參加過釜山電影節的PPP計劃并獲獎。該片原本計劃2010年開拍，“但這樣的電影在當時的內地不夠時髦，投資人也有些猶豫，所以暫停，上馬了《日照重慶》”。去年年底，《我十一》終于開拍，目前影片基本制作完成，“后期還剩下字幕等一點兒掃尾工作”。王小帥對自己投資的這部新片充滿信心，因為現在的內地市場似乎出現了實現其創作情懷的機會，“當然現在海外發行可能還是主要投資回收渠道，但這次在國內的票房也得好好做，至少現在市場可能性有了”。
《我十一》的新嘗試
作為王小帥執導的第十部電影，《我十一》與其前作有不少延續性――依然是導演熟稔的殘酷青春題材，影片背景則設置在上世紀70年代的內地三線城市，“基本就是設定在《青紅》之前”。此外，《我十一》也帶有一定導演自傳性質，“拍這部電影的動機確實很個人，故事也是源自我自己的記憶?！蓖跣浵雵L試做一部有濃厚個人印記的電影來和內地觀眾分享，“尤其是經歷過那個時代的觀眾?！痹谒磥?，這種關于個人軌跡的少年成長電影很值得挖掘，“姜文的《陽光燦爛》就是一部這樣的電影，當年在國內也有很大影響，但此類作品近年來在中國電影一直處于空白?！?/p>
在運作層面，《我十一》進行了很多新嘗試。該片是去年中法簽署合拍框架協議后，第一部試水中法合拍的電影。得益于該協議的簽訂，影片將在兩地市場都享受國產片待遇。王小帥說目前和法國方面的合作非常順利，“那邊的合作完全是按協議框架走，合作方包括法國南方基金，也有電視臺，一家法國很有名的制片公司也參與進來了，現在那邊的發行問題基本都解決了。”影片在制作過程中也得到了法國方面的支持，影片的錄音、調光等后期制作都啟用了法國班底。
不過在中國這邊，《我十一》的運作則遇到了一些問題。內地導演何平曾在今年上海國際電影節的論壇上公開“發炮”，為王小帥鳴不平。不過王小帥目前的態度倒很平和，“第一次做合拍當然會有些問題，畢竟是第一個吃螃蟹，合拍公司等單位也還不適應這種國際合拍的框架?！蓖跣洷硎荆枰獣r間調整是正常的，但“我覺得未來相關單位必須要做出相應的反應，畢竟這個合拍協議會為中國電影人帶來很多機會”。
最終，《我十一》在內地方面的投資主要由王小帥自掏腰包，“其實《日照重慶》我也有投資，當時拍到一半投資方沒錢了，所以我投了一部分，這次投得更多。”雖然是一部文藝題材的電影，但《我十一》的整體成本依然不菲，“算是中等偏上的制作，主要是為了還原那個時代的面貌，所以場景上耗資很多，去年的《日照重慶》沒有搭那么多的景?！?《日照重慶》當時宣稱的制作成本是1500萬元。
國際發行方面，《我十一》也計劃嘗試新路子。以往王小帥的電影往往會選擇在歐洲三大電影節首發，再借勢推廣海內外發行。而這一次《我十一》的運作策略則有不同，“今年戛納已經過了，下半年只剩下威尼斯，柏林得等到明年，時間上不合適。再說了以往那種路子也是有要求的，比如威尼斯，就是得要沖獎，而且現在在三大電影節上得獎難度越來越大?！庇捌姆▏献鞣綄τ捌倪\作有新的思路，“我們今年可能主攻多倫多等市場類電影節，希望借此讓影片進入北美市場，現在我們跟哥倫比亞等公司也有一些接觸”。王小帥對新片的國際市場前景很有信心。
創作是根本
近年來，隨著影院和銀幕數量激增，內地影市出現了新變化，尤其是今年，本土商業大片整體號召力有所下降，但一些中低成本文藝片卻時有上佳表現。“我早就說，過當市場發展到一定程度、銀幕數達到一定程度時，內容多樣化的需求必然上升?！蓖跣浾f，中國電影到了必須要重視創作和原創的時候，“我們以前對市場考慮得太多了――市場是很重要，但電影的根本生命力還是在于創意。”而對導演來說，堅持創作立場是必需的，“導演不是單純復制的工具”?！案杏X我們的電影業還處在資本原始積累時期，大家都忙著想上市，或是完整地走一遍工業化的運作過程?！遍L遠來看，創作才是根本，“現在需要更寬廣的胸懷，來接受一些新東西。我認為美國電影之所以強大，就是因為能給新人和新作品空間?！?/p>
王小帥曾經因屢次炮轟“市場”而一度被推至市場和票房的對立面，但王小帥一直反對的其實是“票房絕對論”，當前問題的核心壓根不是商業片與藝術片的所謂矛盾，而是娛樂與嚴肅的差別，“一說到電影就只說娛樂性，似乎只有嘻嘻哈哈、打打殺殺才叫商業性；而一談嚴肅，就被推至公眾的對立面?！蓖跣泩猿址磳@種態度，“現在比較遺憾的一點是，現實主義的題材很難做，商業片很多都是古裝題材，因為在政治上安全。但我覺得好的現實主義電影是非常重要的，而這類題材必須要直面人生才能打動觀眾?！?/p>
“電影不能什么都不碰”，這與市場并不矛盾，關鍵只在于“如何引導觀眾去接受這類電影”。
從當前的情況看，創作與情懷的實現似乎有了新的機會，不像以前，“一說這個，投資人、發行人都會恥笑你。”王小帥一直覺得去年的《日照重慶》應該能取得更好的票房和市場反響，“前期的制作、電影節宣傳都做到了，但關鍵后期國內的宣傳營銷和發行沒有跟上。”“《日照重慶》當時只發了40多個拷貝，首周末三天票房300多萬元，單拷貝票房“平均下來看是不差的”，但發行規模太小，“《觀音山》一上來就發了100多個膠片拷貝，后期還有追加。假如我們當時發300個拷貝，首周過千萬是很可能的。”
《日照重慶》發行保守的主要原因是投資人和公司沒有信心，“覺得這類片子不可能做得好”。這一點現在有了改變，“畢竟目前已有成功者可以借鑒，大家看到了可能――情懷和文藝，只要宣發做得好，絕對有市場機會”。
對此類影片而言，在運作中抓住市場比較敏感的要素也很重要，比如明星，“之前的幾部片子票房不錯，很重要的是里面有明星”。去年的《日照重慶》起用了范冰冰和王學圻，這次《我十一》的演員表里有閆妮等內地知名演員，王小帥說這樣的選擇“不能說完全沒有市場方面的考慮”?！段沂弧芬财鹩昧瞬簧傩氯耍热鐔倘瘟?，來自于網絡、微博的人氣推薦。王小帥說，目前有必要積極發掘新演員，“這很重要，現在來來去去就是那么幾個明星――得想得更長遠一點?！?/p>
工業電影和商業電影差別范文4
徐克電影《智取威虎山》與革命樣板戲《智取威虎山》都出自曲波小說《林海雪原》，樣板戲的時代經典意義歷久彌新，因此電影改編的標桿自然就是樣板戲，而非小說原著，這也是徐克版《智取威虎山》的影評和輿論宣傳集中在電影和樣板戲之間的孰是孰非的原因所在?？梢哉f，當代的影視改編是戲劇擺脫困境的一種救贖方式，雖然影視的改編不乏誤讀，但這也是文化娛樂時代藝術跨界生存的必由之路。
一、 戲劇的影視救贖
在影視出現之前，戲劇作為一種經典藝術樣式是大眾的主要藝術消費方式，但是隨著視聽影響媒介技術的提升和大眾生活節奏的提速，戲劇展演這一程式化的、耗時、耗財的文化消費方式逐漸呈現出了雅化的傾向，走進劇場看戲逐漸成為少部分精英的喜好。傳統戲劇在“劇場”中雖然能夠保存其藝術內涵和表現力――有舞臺，有表演，有引人入勝的劇情設計。但是戲劇作為一種與觀眾深度交流的藝術傳播方式，藝術理解的深度界定已經隨著快餐時代的到來而逐漸喪失。劇場面對影視的強大沖擊，走視聽銀幕化之路成為戲劇適應時代需求的藝術探索模式，這也是市場化的必然要求。
《智取威虎山》節選自著名作家曲波《林海雪原》中的一段故事，上個世紀六七十年代中與《白毛女》《紅色娘子軍》《紅燈記》《沙家浜》等一同被樹為紅色經典的傳統樣板戲。在徐克之前，這部紅色經典題材曾被演繹過多個版本――1958年，上海京劇院曾將《智取威虎山》改編成話劇;北京京劇團又將該題材改編成《智擒慣匪座山雕》;此外，北京人民藝術劇院也曾將《智取威虎山》改編成話劇;1970年京劇《智取威虎山》以電影的形式展演。徐克版的《智取威虎山》是在借鑒這些戲劇版的基礎上的當代演繹，融入了更多的時代審美需求和時尚技術元素，這也是電影對戲劇的時代超越。
英國戲劇理論家彼得?布魯克在界定戲劇時說：“戲劇是一種人類根本性的需要，而劇場和戲劇的形式、風格等等只是些暫時的盒子，完全可以被取代?！盵2]他的這一界定為戲劇實驗和戲劇嘗試提供了多種可能性，而影視劇則是戲劇在電影領域的跨界表現。電影雖然是工業化的產物，是最商品化的藝術形式，但是，他作為現代最豐富的藝術表形式卻保留了傳統戲劇的內涵和精髓，并且用更技術化、多維的方式展現其藝術魅力。影視劇對傳統戲劇的改編并不是將原作進行面目全非的大幅度調整，它只是將一個部分從完整的戲劇結構中抽離出來，并且放大，讓人們通過畫面更深刻地感受到戲劇所傳達的情感和意義。
電影對戲劇的改編方式是多種多樣的，汪流教授在他的《電影編劇學》中將電影改編方式分成六種：移植、節選、濃縮、取意、變通取意和復合。[3] “節選”和“濃縮”往往應用于小說改編為影視的情況，受制于篇幅等原因的選擇;“移植”和“復合”多應用于諸多題材和主題的融合;“取意”和“變通取意” 是指從某一作品中得到某種啟示，重新構思，大部分分保留或較少保留原作中的人物和情景以及原意的改編方式，這也是戲劇改編為影視的主要手段。
徐克版《智取威虎山》在小說與樣板戲的基礎上“取意”，表達的是一種革命的英雄主義，張涵予的恰當表達也將楊子榮的孤膽英雄形象塑造得淋漓盡致。但是，徐克版《智取威虎山》則在淡化樣板戲的意識形態性和政治話語的教導意義，將武俠情結“移植”到電影當中，這也契合了徐克傳統的諜匪片、懸疑片的暴力美學傳統。楊子榮深入威虎山臥底，單刀赴會的場景是義士、俠客的形象的現代演繹，而身在匪窩的亦正亦邪、亦善亦惡的表現，則滿足了撕碎道德戒律的幻想欲望。其中最為經典的是途中穿插的一段武松打虎般的奇遇更是將武俠之風的極致表達。當百雞宴除夕，部隊滑雪進山時，“便產生了《西游記》師徒四人斬妖除魔般的期待與，這種同時遵循著暴力相向的原始沖動和邪不壓正的道德正義”。[4]
電影對戲劇的改編除了主題的“取意”之外，在內容上更多的則是“變通取意”。徐克版《智取威虎山》更多的“移植”了當代商業電影的一些要素，讓電影看起來比樣板戲更具有時代感。電影中剿匪小分隊戰士之間不再互相稱呼同志，一方面是為了淡化政治形態，另一方面主要是為了拉近電影和觀眾的時代距離。樣板戲楊子榮與座山雕的情感完全是敵我對立的，而電影中則隱約的表現出來惺惺相惜的意思，這更符合“人”的普通情感。為了增強時代震撼力，徐克還在結尾增加了一個極具現代感的飛機追逐戲。樣板戲對少劍波與衛生員白茹之間的情感是采取的回避手法，而電影中則將二人的情感進行微妙的傳遞，雖然這條線索最后是無疾而終。然而，這些改編都是對傳統樣板戲生硬的人物個性和政治符號化的當代闡釋。
電影在強調視覺沖擊和技術至上的同時，挖掘了戲劇中的“戲劇性”要素，電影的這些技巧的應用打破了傳統戲劇的“第四堵墻”的限制，沖破了“三一律”的禁錮，擴大了戲劇的時空廣度和深度，讓戲劇的寫意舞臺更加多樣化，實現了戲劇空間、時間的流轉、剪輯和自由轉換，這樣戲劇的整體式微在電影表達中得到有效扭轉，這也是戲劇的自我救贖之路。徐克《智取威虎山》的市場效果說明了一切：從2014年12月23日下午17點開始公映的《智取威虎山》，首周5天半的時間里收獲了3.18億票房，成為當周的票房冠軍，年輕觀眾對該劇的熱衷度可見一斑，戲劇改編成電影的藝術魅力更是顯而易見。
二、 影視對戲劇的誤讀
電影是在視聽時代對傳統戲劇的一種救贖，電影與戲劇是兩個不可分割的領域。但是，戲劇畢竟是歷史悠久的藝術，在漫長的藝術實踐中積淀了人類的深層文明和情感。電影作為年輕的藝術形式是必須向戲劇致敬的，所以這就要求每一個電影人在創作時應保持對戲劇尊嚴的尊敬，將新式的表達形式與古老的藝術形式結合，創作出具有市場價值與藝術價值雙贏的作品。
理解電影對戲劇的“誤讀”，必須明確電影與戲劇的差別所在。電影從出現之初就是從眾多藝術形式的母體中孕育發展的，它集合了戲劇、音樂、舞蹈、建筑、文學等眾多的藝術門類的技巧和手法?！?00多年后的今天，當我們仔細審視獨居品格的現代電影形式時，不免感慨它包含了太多的其他藝術的元素、構建、色澤、機理，并欣喜的看到漸趨成熟的電影在藝術上的‘輸出’，看到絢麗的電影對曾是可望不可及的‘成年’藝術――戲劇等等悄無聲息地滲透和影響?！盵5]
電影的這種藝術雜糅并不能抹去它和戲劇的差異，兩者在藝術特質、敘事手法、形式要素等方面有著根本性的差別。首先，戲劇是以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱，舞臺表演時戲劇的核心。電影是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一種連續畫面，是一門視覺和聽覺的藝術，畫面技術是電影的根本，技術的提升是電影發展的內驅力，而技術的背后助推則是商業利益的驅使，因此，商業性是電影的重要屬性。
畫面技術可以對舞臺表演進行再現和模擬，但是這種模擬和再現由于受到商業利益的左右，則存在眾多“有意識”的“誤讀”。徐克版《智取威虎山》是對樣板戲的解讀，在解讀的過程中有意識的回避樣板戲的政治屬性，將其打造成諜戰、現代武俠大片，這是對樣板戲的“誤讀”。戲劇《智取威虎山》是在小說原著的基礎上改編而成的現代京劇舞臺藝術片，是八部革命樣板戲中的第一部，旨在表現人民在東北的剿匪斗爭，其中所包含的紅色美學是該劇經過歷史滌蕩的精神內核。徐克版《智取威虎山》將其替代為僵化狹義，是對戲劇精神內核的“誤讀”。張涵予所塑造的楊子榮更多的是刀關劍影、豪情仗義，缺少了一種“紅色信仰”，而這種信仰是樣板戲等紅色經典的根基所在。“香港人徐克當然無法理解這些，他既沒有經歷過這種話語、思維方式的形成過程，也不是被這種文化啟蒙浸潤的，不然就算動作上可以用現代招式更換槍打雙燈和飛身插椅，也決不會丟棄‘老九不能走’這句已然脫離母本而獲得獨特意味與記憶的經典名句。”[6]
其次，電影與戲劇的敘事手法的不同所引發的誤讀。電影與戲劇雖然都是時空藝術，但是，電影的時空較戲劇時空更加自由和寬泛，電影的敘事技巧和手法可以讓表演動作、細節定格、升格、降格。而舞臺的相對固定就讓戲劇的時空相對受到限制，可以說戲劇是“動作在固定空間和延續時間中的持續發展”。[7]樣板戲《智取威虎山》舞臺背景主要鎖定在幾個不同的場景，而電影《智取威虎山》充分運用了時空切換技術，甚至在影片開頭運用了流行的“穿越”手法。電影的這種時空藝術讓故事更加好看，也更具有藝術張力，但是相比較樣板戲的矛盾集中爆發所引發的觀眾的情感共鳴來說，這種“多點開花”的時空藝術分散了觀眾情感的注意力，這是對戲劇的“場景”的誤讀。
電影的敘事結構與戲劇的敘事結構也不盡相同，戲劇的敘事結構是由一個個的“場”構成的，基本是順序的疊加。而電影的敘事結構是由一個個的“鏡頭”組成，鏡頭的剪輯技巧和拍攝技巧讓電影的敘事結構可以全方位的表現時空概念。樣板戲《智取威虎山》就是節取了《林海雪原》的一部分片段，然后通過場景來展現敵我斗爭，而徐克更多是通過鏡頭來展現英雄品性和推動故事情節。鏡頭的多維應用讓電影人物更加“豐滿”，讓故事情節也更具看點，但這種方式也在一定程度上弱化了戲劇的表演的本性，這也是對戲劇的“誤讀”方式。
電影對戲劇的表演技巧和欣賞視角也存在“誤讀”。戲劇和電影作為一種具體可感的藝術形式，故事敘述者和觀眾的關系尤其重要。但是，欣賞戲劇的時候，觀眾的欣賞視角是不變的，而欣賞電影觀眾的視角卻是全方位的，這讓觀眾更能夠形成一種宏觀的欣賞效果。在電影《智取威虎山》中鏡頭可以將座山雕的面部擴大到極致，可以利用特技將老虎追趕楊子榮的場景進行虛擬化再現。但是，這種全方位的視角卻省略了欣賞戲劇時的關鍵要素――“想象”，直觀的鏡頭呈現和逼真的技術虛擬，是對戲劇“想象性舞臺”的“誤讀”。
三、 跨界的藝術生存方式
戲劇作為大眾曾經的主要精神食糧，在藝術發展的歷史進程中曾經不可一世。然而隨著電影和網絡娛樂形式的普及，尤其是近些年西方大片的扎堆引進以及國產商業大片的提檔升級，戲劇的生存現狀不容樂觀，在這種整體式微的時代氛圍之下，戲劇中的許多經典元素正在逐漸消失。因此，戲劇與形式的相互促進、跨越和互動則成為歷史發展的必然。
戲劇與電影的跨界結合的過程從電影產生就已經開始，經典戲劇基本都改編過電影，經典電影也曾經以戲劇的形式在舞臺上演出，尤其是近幾年戲劇借用了電影的大量技術手法，表現出了對電影技術的盲目崇拜，大量的人力物力投入到燈光、背景、舞臺旋轉、升降等方面，以期讓戲劇達到影視的觀演效果，而這恰恰是對戲劇本真的背離，“但戲劇的本體是演員的表演，是一種高水平的文學本根，如果不注重讓戲劇更多的抓住當代人的心弦，讓戲劇的舞臺表演更加絲絲入扣的體現人物的情感，再多的技術創新都不能在觀眾心目中留下深深的刻痕”。[8]電影與戲劇的理性跨界存在方式，應該是在電影中的戲劇性表達與戲劇中的電影化應用中把握住適當的“度”――藝術的本體特質。
電影的戲劇性表達的觀點一直受“影戲理論”的影響，我國第一代影視理論家侯曜就認為：“電影是戲劇之一種，凡戲劇的價值它都具備。”[9]電影的戲劇性表達在我國的第五代導演中也有著極端的嘗試，那就是將戲劇直接搬上電影。張藝謀的《滿城盡是黃金甲》就是對莎士比亞《哈姆雷特》的中國闡釋，但是這種直接扮演的方式，限制了電影表達空間。徐克的《智取威虎山》是對樣板戲的電影化再現，人物塑造、故事情節的構建基本是忠于戲劇文本的，除了增添了像土匪婆等一些邊緣角色之外，電影基本延續了樣板戲的故事脈絡，甚至是臺詞都是大段照搬。表現的最為突出的是人物性格定位上，仍然延續了樣板戲的臉譜化：楊子榮就是一身正氣，集所有優點于一身的正面人物;座山雕就是窮兇極惡的，狠毒、狡猾。正如有的評論者所說：“票房的高筑，并不代表《智取威虎山》有多可取，相反，我們要警惕二元思維的抬頭。畢竟人性是復雜的，用非黑即白的好人與壞人來區分，不盡科學?！盵10]
工業電影和商業電影差別范文5
作為電影宣發最常見的物料之一，海報對電影票房的轉化率雖難以量化，但其藝術性的高低、醒目的程度、信息量傳遞的多寡無時無刻不在影響著觀眾的選擇。隨著電影產業的蓬勃發展，作為重要組成部分的國產電影海報制作也迎來行業升級。
特殊廣告輔助宣發
近年來，一些兼具創意與藝術性的電影海報逐漸成為國內收藏愛好者的新寵，被賦予更多商業價值。不過，對于新藝聯兄弟（北京）文化傳播有限公司（以下簡稱“新藝聯”）總經理王寧來說，自他2008年進入電影海報制作行業起，至今仍時刻在工作中提醒自己――海笞魑電影主要宣發物料的本質屬性從未發生改變，并且在日趨工業化的中國電影產業中，價值更加凸顯。新藝聯曾承接《湄公河行動》《盜墓筆記》等影片海報制作，在業內享有口碑。王寧反復強調，“促進上映前幾日票房”是海報最重要的目標之一，“這個邏輯看起來淺顯易懂，但很多人時間一久難免會忘了初衷?！?/p>
一位院線負責人告訴《綜藝報》記者，有相當一部分觀眾是進到影院后才開始做決策的，因此海報就成為他們選擇影片的重要參考?！坝行┤丝吹侥硰埡螅蜁⒖瘫硎尽@片子回家上網看就行’，這就是對物料效果最真實的反饋，也是觀眾最直接的感受。而有些海報做得特別‘暗黑’，年齡偏大的觀眾可能接受不了。如果影片根本沒想包含這部分受眾還好，但如果在一些合家歡檔期也出現這種情況，就有問題了。”王寧表示，“海報的功用是讓觀眾知曉影片信息并引導他們產生購票意愿，但其中究竟有多少能轉化為票房，是不可能有數據支持的，最終的成績還是要靠電影品質來說話?！?/p>
從野蠻生長到理性發展
早期的海報設計師們在電影感與廣告性的平衡上經歷了漫長的探索期，同時也見證了行業的野蠻生長。王寧大概在10年前進入到電影海報制作行業，同時代的遠山、竹也等資深公司也都是伴隨著中國電影的發展成長起來的。他們的工作模式大都是從模仿好萊塢設計團隊開始，逐漸吸取日本、韓國等漫畫和電子游戲產業較為發達國家在海報設計領域的先進理念與元素，并摸索更適合中國市場發展的路徑從而內化為自身的創意與工作方法。
對于滿意門、哦啦獨立創意工場（簡稱Ola）等后起之秀來說，電影市場已經成熟，電影產業整體對宣發提出了更高需求，因此在選擇合作伙伴時也更趨于理性和專業化。在此背景下，一些核心成員脫胎于電影公司設計崗位的團隊，獲得了更高關注度。Ola創意合伙人之一海瑞告訴《綜藝報》，“現在電影公司對設計部門的設置越來越精簡，更多片方選擇把物料的設計工作交給獨立公司操作，一方面能讓這部分工作更加獨立自主；另一方面，對于設計師來說，從單純做一份宣發環節上的設計到整體運營一個項目的變化也是一種鞭策?！?/p>
北京滿意門藝術設計有限公司創始人孔毅表示，相對的獨立讓設計工作能更深入電影作品的核心，有利于發現其閃光點。與過去海報設計師只能在電影制作后期參與，并只能利用業已形成的資料與素材進行“拼湊”的方式不同，現在海報設計師大都會在建組時就參與其中，通過接觸劇本、導演、演員來提煉賣點，在拍攝期間把后期所需要的各種風格的素材盡可能搜集到，建構起系統的、有層次的平面物料庫，供片方取舍?！爱斎灰矔龅剿夭纳?、時間緊的情況，這在商業設計圈無可避免。某些項目可能因為前期溝通不力或其他原因導致合作破裂，這時候我們做的基本就是救場工作，只能利用現有素材補救?！監la負責策略的創意合伙人雪楓對《綜藝報》說，“雖然有些時候只是為客戶補充一張急需的海報，需要付出的勞動卻跟做一套海報沒有差別。盡管這樣的情況特別棘手，但也能因此為未來爭取更大商機，為新公司帶來‘額外驚喜’?！?/p>
一位在海報設計界工作多年的資深從業者也向《綜藝報》透露，對于電影宣發的重視也帶來對物料功能盲目迷信和過度依賴等問題，海報制作的價位隨之水漲船高。目前國內在業內“能夠叫得出名字”的公司大概30余家，大多集中在北京，國內上映的絕大部分電影的海報業務都是由他們分割，但絕大部分公司為維護品牌美譽度，會謹慎制定業務量，不盲目追求擴張。“第一梯隊”如新藝聯這樣的老牌公司只有不到20人，新成立的公司也多以小型工作室的容量運轉。盡管業務量龐大，一般公司仍選擇“小而美”的方式組建團隊，在項目承接上不會讓自身超負荷運轉，“做每個項目要花費很多精力，而且同檔期的電影不能都做，有競爭關系的也不能都做，因為會涉及到營銷策略和內容上的保密。一味貪多是會壞規矩的。”王寧說。Ola的另一位創意合伙人李P表示，電影海報的設計工作一般都跟電影運作周期重合，電影運作周期長、結款方式不確定、項目不固定性等原因都會影響項目的結算，因此一般不會供養太多設計師，以免出現運營上的難以為繼，“不盲目追求數量，踏踏實實打磨出一些代表作，是希望在這個行業有所作為的公司共同的目標?！?/p>
供需雙方共同探索專業化之路
雪楓在進入電影海報制作業前一直在廣告業任職，作為跨界新人，她從業來的最大感觸是電影出品方很少在合作中堅持那些特別背離設計原理的要求，“大概是制作電影的人多少都會有自己的藝術情懷，也有基本的審美素養，所以很少出現特別激烈的沖突。”王寧認為，這得益于出品方思維方式的轉變，現在一部電影的海報體量可以從十幾張到幾十張，規模的增長促使海報制作更多元?！扒皫啄暌徊科又挥幸粌蓮埡蟮呐漕~，導演肯定會堅持呈現自己特別想要的東西，現在可以融入更多設計師的想法?！?/p>
與此同時，出品方也不再一味要求必須在海報上放出花高價請來的明星的“大臉”，這一點讓曾服務于博納影業的孔毅感觸尤為深刻。他表示，電影公司開始有意識與第三方團隊建立合作，并精簡公司內部設計崗位，這釋放了尊重設計公司專業性的信號?！霸诮涍^許多項目的磨合后，甲方逐漸意識到設計師的工作目標也是為了能讓電影被更多觀眾了解并喜歡，并不是站在與甲方對立的角度進行博弈。我們可以通過近10年的項目經驗和專業知識提供更多方向的參考意見?！本痛?，王寧也發出提醒，盡管電影公司在逐步放權，設計團隊仍需把每一步構思以及注意事項都向客戶闡釋清楚，“這樣才更符合工作流程，也是對雙方的尊重。”
隨著同檔期上映影片的增加，為提高辨識度，許多出品方對海報設計的首要要求是差異化――使自家影片能夠通過出新出奇被觀眾記住，也避免因山寨、抄襲被觀眾詬病。面對這種需求，李P表示并不會刻意規避借鑒經典或優秀的案例，“創意本就是在有局限的條件下，去做無限放大。廣告行業有一句術語――‘可復制、可執行性’，有些案例成功的標準正在于它可以被復制，如果遇到特別適合的創意，只要取其精華，可以用電影本身的特點來靈活地使用它、更正它。這不應成為禁忌，要看是否有新內容加進來，是否對這個元素進行了升華。”
不過，主觀上的惡意抄襲在海報設計圈一直存在，孔毅認為，它不僅會使甲方的電影作品在映前蒙受不必要的差評，對設計行業本身的口碑也是打擊。“雖然行業內目前暫無有效辦法進行過多道德約束，但市場最終會做出判決，觀眾不會消費已經消費過了的作品，他們的不買賬就是對不正當競爭最大的懲罰?！?/p>
行業前景良好 新生力量活躍
海報設計行業的蓬勃發展吸引了大批躊躇滿志的新人加入。新藝聯這樣的老牌公司在選擇新人時顯得比較謹慎。王寧表示，“需要同時滿足既懂設計、又有審美、還愛電影這三個條件，這會過濾一大批人。如果在面試時，我發現他的志向并不在電影海報設計上，只是把這里當成暫時的跳板，就會建議他改變自己的求職方向?！?/p>
李P對新人的態度較為開放，“我是鼓勵更多設計師帶著天馬行空的想法進入這個領域的，他們的創作熱情會更高。經過大量戰后，如果一個人悟性足夠的話，他會逐漸向專業化平衡，最終變成專注于商業設計的從業者，但他最初具備的熱情、品味、對美的基本價值判斷非常重要。我們團隊在招募新人時會更注重他是否有成長空間，是否值得花時間培養。”
工業電影和商業電影差別范文6
市場潛力大 受資本青睞
據《中國動畫電影發 文/楊涵溪
“春節檔”剛剛落下帷幕，“情人節檔”又強勢來襲，備受關注的好萊塢歌舞片《愛樂之城》在內地映前的中文版海報“與時俱進”地加入了它在第89屆奧斯卡的最新提名動態。與此同時，影片鄉村“尬舞”版、華麗復古版，以及“暴漫”版等非常規的多元化海報也悄然在微信朋友圈廣泛傳播，拉近影片與中國觀眾之間的心理距離，并引發大眾熱議。
作為電影宣發最常見的物料之一，海報對電影票房的轉化率雖難以量化，但其藝術性的高低、醒目的程度、信息量傳遞的多寡無時無刻不在影響著觀眾的選擇。隨著電影產業的蓬勃發展，作為重要組成部分的國產電影海報制作也迎來行業升級。
特殊廣告輔助宣發
近年來，一些兼具創意與藝術性的電影海報逐漸成為國內收藏愛好者的新寵，被賦予更多商業價值。不過，對于新藝聯兄弟（北京）文化傳播有限公司（以下簡稱“新藝聯”）總經理王寧來說，自他2008年進入電影海報制作行業起，至今仍時刻在工作中提醒自己――海報作為電影主要宣發物料的本質屬性從未發生改變，并且在日趨工業化的中國電影產業中，價值更加凸顯。新藝聯曾承接《湄公河行動》《盜墓筆記》等影片海報制作，在業內享有口碑。王寧反復強調，“促進上映前幾日票房”是海報最重要的目標之一，“這個邏輯看起來淺顯易懂，但很多人時間一久難免會忘了初衷。”
一位院線負責人告訴《綜藝報》記者，有相當一部分觀眾是進到影院后才開始做決策的，因此海報就成為他們選擇影片的重要參考?！坝行┤丝吹侥硰埡?，就會立刻表示‘這片子回家上網看就行’，這就是對物料效果最真實的反饋，也是觀眾最直接的感受。而有些海報做得特別‘暗黑’，年齡偏大的觀眾可能接受不了。如果影片根本沒想包含這部分受眾還好，但如果在一些合家歡檔期也出現這種情況，就有問題了?！蓖鯇幈硎?，“海報的功用是讓觀眾知曉影片信息并引導他們產生購票意愿，但其中究竟有多少能轉化為票房，是不可能有數據支持的，最終的成績還是要靠電影品質來說話?！?/p>
從野蠻生長到理性發展
早期的海報設計師們在電影感與廣告性的平衡上經歷了漫長的探索期，同時也見證了行業的野蠻生長。王寧大概在10年前進入到電影海報制作行業，同時代的遠山、竹也等資深公司也都是伴隨著中國電影的發展成長起來的。他們的工作模式大都是從模仿好萊塢設計團隊開始，逐漸吸取日本、韓國等漫畫和電子游戲產業較為發達國家在海報設計領域的先進理念與元素，并摸索更適合中國市場發展的路徑從而內化為自身的創意與工作方法。
對于滿意門、哦啦獨立創意工場（簡稱Ola）等后起之秀來說，電影市場已經成熟，電影產業整體對宣發提出了更高需求，因此在選擇合作伙伴時也更趨于理性和專業化。在此背景下，一些核心成員脫胎于電影公司設計崗位的團隊，獲得了更高關注度。Ola創意合伙人之一海瑞告訴《綜藝報》，“現在電影公司對設計部門的設置越來越精簡，更多片方選擇把物料的設計工作交給獨立公司操作，一方面能讓這部分工作更加獨立自主；另一方面，對于設計師來說，從單純做一份宣發環節上的設計到整體運營一個項目的變化也是一種鞭策。”
北京滿意門藝術設計有限公司創始人孔毅表示，相對的獨立讓設計工作能更深入電影作品的核心，有利于發現其閃光點。與過去海報設計師只能在電影制作后期參與，并只能利用業已形成的資料與素材進行“拼湊”的方式不同，現在海報設計師大都會在建組時就參與其中，通過接觸劇本、導演、演員來提煉賣點，在拍攝期間把后期所需要的各種風格的素材盡可能搜集到，建構起系統的、有層次的平面物料庫，供片方取舍?！爱斎灰矔龅剿夭纳?、時間緊的情況，這在商業設計圈無可避免。某些項目可能因為前期溝通不力或其他原因導致合作破裂，這時候我們做的基本就是救場工作，只能利用現有素材補救?！監la負責策略的創意合伙人雪楓對《綜藝報》說，“雖然有些時候只是為客戶補充一張急需的海報，需要付出的勞動卻跟做一套海報沒有差別。盡管這樣的情況特別棘手，但也能因此為未來爭取更大商機，為新公司帶來‘額外驚喜’?！?/p>
一位在海報設計界工作多年的資深從業者也向《綜藝報》透露，對于電影宣發的重視也帶來對物料功能盲目迷信和過度依賴等問題，海報制作的價位隨之水漲船高。目前國內在業內“能夠叫得出名字”的公司大概30余家，大多集中在北京，國內上映的絕大部分電影的海報業務都是由他們分割，但絕大部分公司為維護品牌美譽度，會謹慎制定業務量，不盲目追求擴張?！暗谝惶蓐牎比缧滤嚶撨@樣的老牌公司只有不到20人，新成立的公司也多以小型工作室的容量運轉。盡管業務量龐大，一般公司仍選擇“小而美”的方式組建團隊，在項目承接上不會讓自身超負荷運轉，“做每個項目要花費很多精力，而且同檔期的電影不能都做，有競爭關系的也不能都做，因為會涉及到營銷策略和內容上的保密。一味貪多是會壞規矩的?！蓖鯇幷f。Ola的另一位創意合伙人李P表示，電影海報的設計工作一般都跟電影運作周期重合，電影運作周期長、結款方式不確定、項目不固定性等原因都會影響項目的結算，因此一般不會供養太多設計師，以免出現運營上的難以為繼，“不盲目追求數量，踏踏實實打磨出一些代表作，是希望在這個行業有所作為的公司共同的目標?！?/p>
供需雙方共同探索專業化之路
雪楓在進入電影海報制作業前一直在廣告業任職，作為跨界新人，她從業來的最大感觸是電影出品方很少在合作中堅持那些特別背離設計原理的要求，“大概是制作電影的人多少都會有自己的藝術情懷，也有基本的審美素養，所以很少出F特別激烈的沖突?！蓖鯇幷J為，這得益于出品方思維方式的轉變，現在一部電影的海報體量可以從十幾張到幾十張，規模的增長促使海報制作更多元?！扒皫啄暌徊科又挥幸粌蓮埡蟮呐漕~，導演肯定會堅持呈現自己特別想要的東西，現在可以融入更多設計師的想法?！?/p>
與此同時，出品方也不再一味要求必須在海報上放出花高價請來的明星的“大臉”，這一點讓曾服務于博納影業的孔毅感觸尤為深刻。他表示，電影公司開始有意識與第三方團隊建立合作，并精簡公司內部設計崗位，這釋放了尊重設計公司專業性的信號?！霸诮涍^許多項目的磨合后，甲方逐漸意識到設計師的工作目標也是為了能讓電影被更多觀眾了解并喜歡，并不是站在與甲方對立的角度進行博弈。我們可以通過近10年的項目經驗和專業知識提供更多方向的參考意見。”就此，王寧也發出提醒，盡管電影公司在逐步放權，設計團隊仍需把每一步構思以及注意事項都向客戶闡釋清楚，“這樣才更符合工作流程，也是對雙方的尊重?！?/p>
隨著同檔期上映影片的增加，為提高辨識度，許多出品方對海報設計的首要要求是差異化――使自家影片能夠通過出新出奇被觀眾記住，也避免因山寨、抄襲被觀眾詬病。面對這種需求，李P表示并不會刻意規避借鑒經典或優秀的案例，“創意本就是在有局限的條件下，去做無限放大。廣告行業有一句術語――‘可復制、可執行性’，有些案例成功的標準正在于它可以被復制，如果遇到特別適合的創意，只要取其精華，可以用電影本身的特點來靈活地使用它、更正它。這不應成為禁忌，要看是否有新內容加進來，是否對這個元素進行了升華?！?/p>
不過，主觀上的惡意抄襲在海報設計圈一直存在，孔毅認為，它不僅會使甲方的電影作品在映前蒙受不必要的差評，對設計行業本身的口碑也是打擊。“雖然行業內目前暫無有效辦法進行過多道德約束，但市場最終會做出判決，觀眾不會消費已經消費過了的作品，他們的不買賬就是對不正當競爭最大的懲罰?！?/p>
行業前景良好 新生力量活躍
海報設計行業的蓬勃發展吸引了大批躊躇滿志的新人加入。新藝聯這樣的老牌公司在選擇新人時顯得比較謹慎。王寧表示，“需要同時滿足既懂設計、又有審美、還愛電影這三個條件，這會過濾一大批人。如果在面試時，我發現他的志向并不在電影海報設計上，只是把這里當成暫時的跳板，就會建議他改變自己的求職方向。”
李P對新人的態度較為開放，“我是鼓勵更多設計師帶著天馬行空的想法進入這個領域的，他們的創作熱情會更高。經過大量實戰后，如果一個人悟性足夠的話，他會逐漸向專業化平衡，最終變成專注于商業設計的從業者，但他最初具備的熱情、品味、對美的基本價值判斷非常重要。我們團隊在招募新人時會更注重他是否有成長空間，是否值得花時間培養?！?/p>
孔毅對年輕一代的新人也更加看好，立志于把自己帶領的“全90后”設計師團隊打造成為不斷制勝的“秘密武器”。“現在‘90后’逐步進入社會，成為新的電影消費主力軍，年輕化的設計團隊可以更精準洞察同齡人喜好?！痹诳滓憧磥恚佬g專業院校培養出來的基本功和審美素養足以跨越海報設計行業的門檻。比起專業，他更看重的是最基本的道德素養，因為這個行業前景良好，因此也會出現大量誘惑，“一個道德品質出現問題的人在后期可能會因為一己私利給團隊帶來滅頂之災?！?/p>
電影市場的繁榮讓設計師們嘗到甜頭，但他們大都在采訪中表示，不斷向大師、經典學習，從生活中的細枝末節積累素材仍是不斷自我提升的重要功課。隨著宣傳平臺的多元化，市場不斷對設計師們提出新的要求。王寧舉了非常簡單的例子，“現在更多觀眾習慣使用手機APP，或者根據在微信朋友圈看到的評價事先做出是否觀影的判斷。對于設計師來說，現在除了考慮傳統的畫幅尺寸之外，還需要考慮海報放在Banner（大標題）的位置或在購票欄的尺寸內是不是能吸引觀眾的注意力。如果一張海報在朋友圈發出來，受眾連點開的意愿都沒有，那它無疑是失敗的?！?/p>
展報告（2016）》（編纂中）不完全統計，2016年有49部國產動畫電影拿到放映許可證，上映的有39部，票房總成績69.19億元，其中國產動畫23.43億元（含《功夫熊貓3》），進口動畫電影45.76億元。國產動畫中，票房突破2000萬元的不到10部，有24部在1000萬元以下，有10部不到200萬元。
從票房成績來看，國產動畫表現似乎并不理想，但資本仍然看好動畫產業的發展潛力。近幾年，華誼兄弟、光線傳媒、奧飛娛樂、華映星球等公司不斷深耕動畫產業，光線傳媒還專門成立彩條屋影業，甫一面世就簽下十幾家動畫工作室，發出22部動畫電影清單。聚影匯創始人、《中國動畫電影發展報告》主編朱玉卿認為，2016年動畫電影票房比2015年提高57%，說明動畫電影發展態勢在急速擴張，雖然未能出現像2015年《西游記之大圣歸來》這樣的爆款，但動畫電影作為一個電影類型的快速發展已成事實?！耙驗閲鴥饶承┐蛑霞覛g’旗號的真人電影有些鏡頭并不適合兒童，因此動畫電影在親子觀影習慣逐漸形成的這幾年里，仍然是家長的首選，成為市場上最受關注的類型之一；又因為進口片數量有限，因此國產動畫未來會成為這一領域的主流?！?/p>
曾創作過《摩爾莊園》《超能龍騎俠》等動畫作品的導演劉可欣對動畫電影市場的發展趨勢表示樂觀，她認為動畫電影是非常適合當下中國社會經濟的產品，“比起旅行、K歌等休閑方式，可能一場電影加一頓大餐的消費方式性價比更高，形式也更適合親子家庭。“黑暗的集體觀影環境讓孩子能更全神貫注投入其中，優秀作品中的教育作用很多時候比家長說教式教育更有效，尤其是一些奇幻冒險類的故事中所宣揚的勇氣、友情等品質，會潛移默化在孩子日常生活中起作用?！痹阢y幕數激增的情況下，多元化的電影類型可以更有效填補影院部分檔期，對于電影市場的整體繁榮大有裨益，這也是劉可欣致力于低齡向動畫作品創作的重要原因。
打造細分領域精品 直擊目標受眾
盡管觀眾已經表現出對好作品的渴望，資本也不斷加大投入開發項目，但國產低齡向動畫電影所表現出來的票房成績與大眾評分網站上的口碑指數卻一直不盡人意，還有一些家長因為部分作品中出現過的暴力、打斗等鏡頭拒絕讓孩子繼續涉獵國產動畫，有極端者甚至做出“審美無能、內容低劣”的評價。
北京三顆石動畫文化有限公司總經理谷淞認為，優秀的低齡動畫作品應該至少從四個維度去衡量。首先，符合適齡兒童的視聽覺成長階段，“從兒童成長學角度看，3-8歲孩子最關注的內容依次是音樂、配色、形象，最后才是故事，這和我們傳統意義上講的‘劇本是一劇之本’這個認識完全相反”；其次，一定要有符合孩子認識規律的設計，也就是要有很強的趣味性；再次，即使是反面角色也不能有明顯負面的語言和行動方面的不良導向，“低齡兒童不一定能分辨清楚正與反，但模仿力很強，一旦無意模仿了不良行為，改正難度很大”；最后，也是當下國產動畫很難做到的，就是讓陪看的家長也能看進去，至少不反感，“看似要求很高，但這在國外很多低齡電視動畫中都可以做到?！?/p>
國產動畫口碑在大眾評分網站上普遍偏低，劉可欣對此表示理解，她以豆瓣舉例。豆瓣聚集的主流觀眾是青年群體，成年觀眾的心理會不同于兒童觀眾?！耙晕覀€人多年的創作經驗，例如在爆炸的聲音、光效的刺激方面，兒童與成人的接受程度有很大差別，有些突然出現的刺激會讓孩子們受到驚嚇。”掌握觀賞性和目標受眾接受的尺度在低齡向動畫創作中非常重要，但這些尺度卻往往因為追求效果而被犧牲?！昂萌R塢這樣成熟健全的產業，作品細分非常豐富，只是因為每年引進的配額限制，我們大多看到的是超A級別的動畫，它的成本往往在幾千萬甚至上億元美元，從審美到故事水準基本能涵蓋全齡段觀眾。反觀國內的創作，最多劃分出成人和兒童的界限，但成人向兒童過渡的象限里面，還有很多比如幼童、中童、大童等，涵蓋的人群各不一樣，也都應該有自己的主體市場?！眲⒖尚勒f。
谷淞表示了不同看法，他認為，盡管考慮到受眾的偏差，但業界確實存在一部分所謂的低齡動畫打著這個旗號掩蓋做低劣動畫的實質，“這種現象如果被忽，整個產業將受到更大傷害?！钡膊徽J同家長對某些動畫情節表現出的過度焦慮，“因為中國動畫產業的發展時間不長，還有很多不足，需要學習和改進，因此有的‘鍋’國產動畫確實得背。但比如某些新聞報道提到的，有孩子看完喜羊羊后用火烤同學，這明顯是家庭教育和學校教育的嚴重缺位造成的，最后板子卻打在動畫身上，這樣的‘鍋’國產動畫沒法背?！彼€表示，在正確引導的同時，家長也應該尊重孩子的判斷，相信他們的選擇。
朱玉卿認為，宣發渠道上的錯位也是造成電影票房與口碑偏低的重要原因。“現在許多公司在宣發項目時并沒有專門做動畫電影市場調研，對受眾特點也掌握不足，用非低齡的手段、非低齡的渠道做低齡動畫電影，失敗也是一種必然?！彼e例說，彩條屋在做《大魚海棠》和《你的名字?！愤@種青春向的動畫時獲得成功，但也經歷了《精靈王座》宣發上的失敗，“‘青春光線’駕馭低齡親子人群的營銷和發行上是存在缺失的，它傳統渠道上的青年受眾對此類產品不會買賬。”
增強自身實力 應對更大挑戰
針對業界流傳的所謂“國內制作和國外水平沒有差距，只是想象力不夠”這種論調，谷淞表示不能理解，“國內確實有很多企業能夠為歐美動畫做代工，不過這種代工產品很多是電視動畫級，或是動畫電影制作流程中的某類非關鍵環節。從成片來看，國內制作想達到國際動畫電影一線水準還有差距，因此培養專業人才、切實提高技術層面的水準仍然是中國動畫產業亟需解決的問題。”
