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廊橋文化論文范文1
關鍵詞：回瀾；青龍；風雨橋；藝術特征
回瀾、青龍兩座風雨橋是廣西賀州地區非常有代表性的橋梁建筑，是中國傳統木石結構橋梁同瀟賀古道傳入富川的歷史見證。兩橋同處富川油沐鄉界內的黃沙河上，瑤族人民稱之為“涼橋”或“風水橋”，列入自治區級文物保護單位。特別是回瀾風雨橋，年代久遠，極具歷史地位，比馳名中外的廣西三江侗族程陽風雨橋還要早300多年?！皬V西富川油沐鄉下花園中的回瀾、青龍兩座廊橋，皆為石砌、券孔、磚墻、木結構，以石券橋、橋亭和樓閣三者組合而成，并配以彩墨繪畫藝術造型，乃是集我國北方的石券橋、南方的亭、古遠的閣，四者造型的特點于一體的組合體。這產生了別具富川特色的新品種―――石券廊橋，在全國古建園林中是屬于獨特的?！?/p>
1 回瀾、青龍風雨橋的基本形制
從回瀾、青龍風雨橋建筑形象來看，他們都是跨河而建，由3個部分組成，分別是下部的墩臺，中部的垮橋游廊，上部的廊亭和閣樓。底層石作與主體木作搭配相結合。二者的主要形制區別在于圓拱數量和閣樓屋檐的做法上面，總體差異不大。建筑材料為下層墩臺外部均采用條形方塊青石飾面，內填料石的做法，其中回瀾橋墩臺為緩解水體山石的沖刷以銳角倒三角形制建造為3眼圓形石拱橋，如圖1。青龍橋因其所跨黃沙河區域距離回瀾橋下游500米，河面較窄，以單眼圓形拱的形制石拱橋，如圖2，中部主體形制均為穿斗式木架構游廊呈現，木料為當地水杉木，長廊式通道兩側均建造護欄和憑欄而坐的木質長條坐凳，如圖3，切均以大塊條形青石鋪地，如圖4，上部均建有亭和樓閣，整體形制呈現廊、屋、亭、閣于一體的立面造型，屋頂天際線高低起伏，錯落有致。
回瀾橋為三孔石橋全長37.5米，寬4.6米，高4米，占地面積270平方米，建筑面積187.70平方米。橋體長30.43米，橋體有3拱，橋拱兩墩臺跨度6.22米，圓形橋拱高3.5米。橋上的開間為11間。橋屋山墻為硬山屋頂，通高5.60米，橋亭屋頂為歇山頂，通高6.70米，采用穿斗式木結構制作。橋亭采用36根水杉圓木柱建造；位于橋頭的閣樓采用磚木結構建造，為高二層的重檐歇山頂樣式，通高10米，有三門和橋相通，磚墻繪制彩色圖案，屋檐四面八角起翹。青龍橋與回瀾橋一起被稱為姊妹橋，全長度為34.4米，寬度4.7米，占地面積125.49平方米。廊橋通高5米，橋亭屋頂為歇山頂，通高5.5米。橋臺閣樓通高14.5米，高三層，同樣為磚木結構的三重檐歇山頂，共有近100余個木質花窗，游廊上的橋亭采用28根水杉圓木建造而成，做法與回瀾橋一致，均為穿斗式木構架體系。從回瀾、青龍橋的基本尺度構造來看即具共同特性，有著各自明顯的不同。
2 回瀾、青龍風雨橋的藝術特征
中國古代建筑藝術講求功能與審美的雙重價值屬性，與周圍自然環境，風水人文密不可分。我們在學習中國古典建筑的過程中，無不相關的把建筑的形象和表現性，建筑的審美意境，建筑的民族性和區域性，建筑的歷史性和時代性進行有機的聯系起來，所以作為中國古典建筑的存在形式―――風雨橋，也同樣具備上述中國古代建筑藝術的特征。
2.1 功能性藝術特征
回瀾、青龍風雨橋歷經400余年的變遷，至今依然能夠保持其使用功能，與其設計和建造之初對功能合理性的考慮密不可分。富川瑤鄉地處廣西東北，群山環繞，溪澗眾多，是濕熱的亞熱帶海洋氣候和亞熱帶大陸季風氣候的集結地，常年多雨，石材和木材資源相對富足。回瀾、青龍兩座風雨橋以石拱木作，廊、屋、亭、閣于一體的風雨橋橫跨黃沙河上，成為其遺存至今的重要因素。
在風雨橋本身的功能來說：一方面，廊橋頂面的舍瓦屋面，利于排水、通透而寬敞的廊橋更適合采光和通風，遮雨；另一方面，石作橋墩建筑耐用，加上鄉土水杉木材的結合運用，在抗濕防曬等方面延長了風雨橋的使用壽?；貫?、青龍風雨橋橋面條石鋪地，地面十分平坦，是村寨之間聯系和溝通的紐帶，是人畜共同行走的交通建筑；是人們的休閑娛樂場所。在功能上滿足了瑤鄉人民日出而作、日落而息，農忙田間遮陽避雨，農閑休憩、對歌的功能性需求。坐在廊橋休息的長凳上，透過廊橋稀疏的欄桿扶手欣賞田間美景―――廊橋上的扶手和長凳簡單粗陋橫縱線條對比，更符合瑤鄉底層勞動人民的生活狀態，體現建筑在使用功能上的藝術升華，使回瀾、青龍風雨橋更具藝術美感。
2.2 審美性藝術特征
回瀾、青龍風雨橋以石拱木作，廊、屋、亭、閣于一體，設計符合地域特色，適應當地多雨的氣候條件，構思巧妙，造型別致，在橋與自然，橋與當地風俗、文化等方面的運用都有體現遠眺如凝固的音符，天際線高低錯落與周圍山川樹木相得益彰，美不勝收；近觀其單體建筑的內部裝飾都能體現出獨特的審美意境。
與自然的完美結合，在回瀾和青龍風雨橋的用材上，全部取自富川當地（廊橋上和鏈接廊橋與屋亭的長條青石，橋與村寨連接用的花石鋪路，橋面主體采用的水杉木材）自然生態環保的理念更是彰顯了獨特的審美情趣，更易于用美的環境來吸引人們觀光駐足。
人工美的完美體現，回瀾和青龍兩座風雨橋，其裝飾雖質樸、簡潔，但不失精美。其建筑禮制雖用于鄉野，但也不失工藝的精湛。兩座姊妹橋的整體裝飾集石雕，木雕，碑刻和楹聯字畫于一體，樸實輕盈，造型簡潔，內涵深邃。裝飾的主要部位集中在屋基，檐口，寶頂，墻壁，窗欞等處。在工藝制作上，注重以柱、粱、檁、枋的穿插和接應，聚散開合，張弛有序。彩墨繪畫，屋基獸吻，碑刻詩句，榫卯的橋是彰顯地域文化和風土民俗傳說的再現，是人民智慧的結晶，是對人工美的詮釋。
回瀾、青龍風雨橋是廣西瑤族地區修建最早，目前保持最好的且能夠使用的民族風雨橋，從《富川縣志》等文獻書籍和遺存至今的碑刻，都記錄著風雨橋歷經幾百年，人們為修建和橋梁維護所捐贈的錢財和物品，瑤鄉人民的勤勞和善良，團結和互助，共同譜寫了淳樸的民風，體現了人們的公益心，是對道德美的歌頌和闡釋。
2.3 民族性藝術特征
回瀾、青龍風雨橋是集中體現瑤鄉人民日常作息、生產生活的生活場所，是民族場所藝術的體現。眾所周知，瑤族傳統節日“盤王節”是瑤族祭祀祖先的重大節日，是瑤族專有的民族祀典，每年的農歷十月十六日，瑤族男女老少都會穿上民族的盛裝，聚集在田間地頭一起歡歌跳舞，青年男女也會在以此來傳情，覓得佳偶。回瀾、青龍風雨橋上就有瑤族姑娘盤蘭芝和豪山才子何廷樞的愛情傳說，“回瀾”即“會蘭”，“青龍”即“情濃”蘊含兩人忠貞不二的愛情。回瀾、青龍風雨橋正是北方建筑工藝和當地瑤族建筑工藝的結合體，是瑤族民族建筑的代表，因此，回瀾風雨橋更是堪稱與侗族風雨橋相媲美的民族建筑藝術珍品。2.4 時代性藝術特征
建筑是時代的產物，不同的時期隨生產力的發展有不同的建筑樣式?；貫?、青龍風雨橋是瑤族建筑藝術的典型代表，對了解瀟賀古道文化極具歷史價值。在當下開發富川瑤鄉的特色民族旅游有重大意義，努力打造風雨橋的歷史民俗文化也成為富川縣建設“中國瑤族文化旅游目的地”的重點內容之一。隨著現代技術的不斷提升，富川縣在充分吸收和汲取回瀾、青龍等等風雨橋的形制，在縣城瑞光路上修建了新的具有現代建筑氣息，又不失傳統的新中式建筑―――瑞光風雨樓。瑞光風雨樓繼承了傳統的瑤鄉回瀾、青龍風雨樓的穿斗式木架構體系，以回瀾、青龍風雨橋為參照設計依據，橋墩則用水泥砌成，有八個拱孔組成，氣勢恢宏，是回瀾、青龍風雨橋在新時代的延續，具有不可低估的時代性藝術特征。
富川瑤鄉風雨橋，體現的是瑤族本民族的橋梁、樓閣、街亭的布局，融橋樓建筑于一體，集中展示了橋梁興建時期的建筑水平；青磚綠瓦，起翹的飛檐，馬頭墻等建筑構件都是中原建筑文化結合瑤鄉本民族特色的具體運用，集漢瑤建筑工藝之手法；橋柱下的蘆笙和長鼓的裝飾紋樣，正是瑤族非物質文化遺產“盤王節”的歷史見證，凝結瑤鄉文化和風土人文，對弘揚中華民族傳統文化，特別是瑤鄉地域特色文化具有十分重要的歷史和現實意義。
參考文獻：
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廊橋文化論文范文2
【關鍵詞】鄭東新區；風格；規劃；順馳第一國際
1.項目概況
順馳第一國際位于鄭東新區cbd外環和第三城市中心軸線的交，占地面積4394.51平方米，總建筑面積達58364平方米，于2004年9月28日開工，預計2006年10月公開發售，是順馳集團整合各方面資源推出的首個5A級智能化甲級寫字樓。整體規劃建筑沿地塊邊緣布局合理，有利于中心景觀的營造。地塊地勢平緩，有利于營造簡潔現代的景觀空間層次。但由于地塊被分三塊，中間連接地塊狹長，不利形成良好的景觀界限和銜接。
2.凝煉“仕家”的景觀主題――思想者之家，覺悟者之家
子夏曰：“仕而優則學，學而優則仕?！?其“仕”：學也；其“學”：覺悟也。表述對傳統文化的學習方能覺悟生命，而“仕者”，是覺悟了生命意義的人。人與人之間的關系是社會的根基，“家”是社會關系的基礎，“仕家”界定了消費者家庭的覺悟品質，也就界定了“仕家”環境與生命意義的聯想方向――去狹隘以向開敞，遠混雜而近秩序，避喧囂以取寧靜，逆潮流而順自然。
3.景觀特征與文化特征
3.1以經典之美規劃場所
古希臘哲學家歐幾里得的《幾何原本》構造他心目中世界的秩序，在“高林?仕家”，以幾何園林的形式開揚場地，使其明朗清楚和富有氣勢，呈現古典幾何學的經典之美。
3.2 以線性之美串聯場所
通過景觀主軸線營造小區的向心力，將區域的主題景觀串聯起來，以線性的交通組織帶動景觀組團。簡約的線性幾何布局，結合空間變化與環境，創造出道路系統及場地空間感，使整個場所具有統一性和趣味性。
3.3 以文化景觀提升場所
幾何形式的文化景墻，思想者的主題雕塑的設計等，以達到“思想者之家，覺悟者之家”的主要目標。主設計格調優雅、浪漫、富有古典生活氣息，入口兩處林蔭大道引人入勝，業主可以感受得到這里是一種畫境、一種文境、一種寧靜。
3.4 以立體綠化改造場所
園林建筑、地坪緊密結合地形，隨行就勢，最大限度減少土方工程量，在擋墻處設置了多級高差，舒緩了一級高差的垂直堅硬感，并且增加綠色廊架停車位，對硬質擋墻進行了一定的空間遮擋，使空間感受和視覺效果更加的豐富，圍墻的設計?很好的與周邊環境和諧。采用立體式綠化圍墻，利用景觀生態護坡的方式消除高差；在道路邊增設特色景觀小品，增加了整個擋墻的趣味性和綠化的層次,形成良好的視覺效果。
3.5 以水景營造寧靜場所
設置有精致的水系，平靜淡雅水面中栽植一些水生植物和水中樹池，顯得簡潔大方。水池的周邊設置了親水平臺，是小區業主休閑的好去處，以“流、跌、涌”等形式，互為點綴，交相輝映，人們可以更好的感受水的靈性和水的魅力，給新貴一種高雅愜意的水景享受。
3.6 以景觀元素豐富場所
在本案中綠化設計以“花園、生態、保健”為設計定位，營造“仕者”宜居的綠化環境。以“簡潔融洽、精致完美、獨樹一幟”為綠化設計目標，實現了創造“仕者”生活的美好愿景。
3.7 以交通組織整合場所
根據地形特征和建筑布局，采用環狀道路通行，人車分流，并嚴格控制車輛進入小區，為業主創造高質量的居住環境。簡約的幾何布局，結合景觀空間變化與環境感受，道路系統融于小區環境，和諧統一又富有變化的景觀空間，合理的交通組織令社區有序而安寧。
4.景觀設計與文化的結合
本案景觀規劃以“思想者之家，覺悟者之家”為訴求，以幾何園林與線性景觀為基本手法，形成整合式的景觀表達，通過景觀主軸線營造小區的向心力，將景觀串聯起來，各主題空間中布置景觀構筑物與景觀小品，賦予空間不同的文化意義和強烈的個性色彩。
4.1 高林化境
高林化境的景觀規劃以“思想者之家，覺悟者之家”為愿景，以幾何形式的景墻開揚場地；以幾何園林與線性景觀為基本手法，形成整合式的景觀表達。幾何狀的景墻、幾何狀的景觀跌水，其效果明朗清楚富有氣勢，呈現古典幾何學的經典之美。主入口雕塑選擇為思想者,當人的精神高度提升至一定程度，思想得到提純升華，即是此思想者的根本表征。思想者的雕塑不僅展示人體的剛健之美，而且蘊含著深刻與永恒的精神，與整個園區的“思想者之家、覺悟者之家”的主題緊密貼切，沿襲了Art Deco現代建筑的風雅氣韻和低調的奢華風格，顯得有親和力和高貴典雅的氣質。
4.2聽香水榭
聽香水榭其寓意為環境清雅宜人，安靜閑適的地方。域中設置了鏡水廊橋、琴韻廣場、咖啡茶座等，營造出動靜相宜的氛圍，人們可以在這里聽水聲、暢談人生、促膝品茗。鏡水廊橋的水景讓環境更加的嫵媚，親水平臺滿足人與水親密接觸的愿望，卵石在微波下隱約可見，涌泉的形式活潑可愛，使整個小區具有勃勃的生機。水邊的琴韻廣場給人以拔地而起、傲然屹立的恢宏氣勢，以幾何純粹裝飾線條彰顯無限景觀魅力，與高聳流暢挺拔的Art Deco現代建筑相呼應，以傾瀉而下的流水彰顯強烈的視覺感受和獨特的韻律感。水聲、笑聲、暢談聲與新貴名士追求的高貴感不謀而合，代表永恒向上的人文精神。
4.3 景觀街區
獨具特色的“景觀街區”思想，打造現代感強烈的商業街景區，主要考慮到與與CBD的銜接關系和人流問題，其空間設計是從半開敞到開敞，從小區向外漸次過渡到寬敞林蔭大道的路面。整齊的林蔭大道、的格調小店、悠揚的笛聲、惟妙惟肖的雕塑小品、豐富的夜景燈光，給街區帶來一絲別致的情趣。商業街植物設計主要采用規則式種植的方式，構成該空間的高層框架，同時在喬木間點綴造型現代感強烈的燈具豐富夜景色彩，并按一定距離設置線條簡潔的草坪燈，和諧中蘊含著變化。營造出一個多功能的，舒適的，具有浪漫氣息的娛樂購物的街道環境。
5.結語
經歷過文化的沉淀和積累，記憶和經歷不斷浮現疊加的小區，才會成為城市的永恒。景觀規劃設計本身，不僅僅是一個場所，一個空間，只有充分正確地考慮了“人”因素，才能使設計的場所煥發生命力，成功的景觀設計正是在承受住社會洗禮考驗后自身價值和文化價值的真正體現。
【參考文獻】
［1］韓昊英．日本1968年《城市規劃法》劃線制度的實施成效及政策啟示[J]．北京規劃建設，2008，(02).
廊橋文化論文范文3
論文摘要：三河是一個有著悠久歷史文化、建筑風格獨特、規劃肌理明晰的皖中水鄉古鎮，歷朝歷代皆為軍事重鎮、交通樞鈕鎮、文化名鎮、商貿集鎮。對其歷史文化遺產價值客觀評定，充分挖掘資源，進而對其量身定制合理的保護發展方案，意義重大。
三河古鎮，地處皖中名城合肥、六安、巢湖三市交界處，鎮區面積4.71KM2，轄區面積65.5KM2。境內豐樂河和杭埠河兩大水系環繞鎮區交匯后，東流巧公里人我國五大淡水湖之一—巢湖。據《左傳》記載，古鎮史稱“鵲諸”，有可考歷史2500多年?，F名“三河”因豐樂河、杭埠河、小南河三水流貫其間而得。豐富的水網資源，獨特的地理環境、厚重的歷史文化，造就了三河“小橋、流水、人家”的市井風貌。鎮區內渠塘縱橫交錯，商貿沿河成街，建筑臨水而建，廊橋躍水相連，是典型的“皖中水鄉古鎮”。悠久的歷史，長期的文化積淀，給三河留下了寶貴的歷史文化遺產，尤以古城墻、古河、古橋、古街、古茶樓、古名居、古廟臺、古戰場等“八古”景觀而著稱于世。是皖中地區反映晚清時期歷史風貌、兼收古徽派建筑特色、囊括古建筑類型較完整的水鄉古鎮，其綜合歷史文化價值，當可和馳名中外的蘇州古鎮周莊相媲美。
一、三河古鎮的歷史價值與風貌特色
1、歷史價值。歲月茬蕙，朝代更迭?！叭印彪m幾易其名，但古鎮在各朝代都顯示出它的獨特魅力。顯要的地理位置使其成為歷史上兵家必爭之軍事重鎮。公元前537年，吳楚之爭在此演繹了“鵲岸之戰”。1858年，將領陳玉成、李秀成在此大敗湘軍，創下了載人史冊的“三河大捷”。至今遺存的古戰場、古城墻、英王府似乎仍在訴說著那些硝煙散后的功過成敗?！半u鳴三縣”的地理優勢，使其成為皖中商貿集鎮的理想之地。透過現保存完好的古商業街、鋪宅，仍可遙想昔日的繁華。水陸兼備的交通要道，使其歷朝歷代皆為江淮區域交通樞紐重鎮，現存清朝直隸總督李鴻章家族的糧倉、四川總督劉炳璋的三河房產可說明一二。悠久的歷史，深厚的文化，孕育出眾多的名人志士，使其成為遠近聞名的文化古鎮。窄窄的“一人巷“、幽靜的故居，依稀可見著名物理學家楊振寧少年時學習、生活的情景。
三河古鎮現存古建筑群以清末明初時期為主。完好的古街道有西街、南街、東街，街區肌理完整，建筑風貌依舊，保存2000多米長的青石板路轍印深深。目前，已經批準的省級文物保護單位就有:三河大捷遺址—包括的城墻、英王府(即軍大本營)，全省最長的古街巷—包括劉同興隆莊(清代)，青陽分公司告示牌(清代)，一人巷住宅群(含楊振寧故居，清代)，鄭善甫故居—鶴廬(民國時期)，三縣橋(清代)等。
2、規劃肌理。三河古鎮的規劃以“水”為靈魂，水陸交織的街區充分利用了河、港、塘、溪、路的自然條件，巧妙地將城鎮、建筑、水有機地結合在一起。街區的基本格局是沿河成街，因水得鎮，臨水建房;以碼頭為端點、河道為邊沿，隨著歲月的流逝，輻射狀衍生成數條古商業街。
三河的規劃以“街巷”為骨架，支連眾多窄巷，竄起成片民宅，縱橫交錯，分布均勻。街巷宅院相對規整，有中心軸、方向感、邊緣界定。只是有些宅門因風水關系稍有凹凸轉折。造型各異的石橋與街道的交匯節點，往往是茶樓、戲臺、鋪地等公共場所，空間轉接自然，迭起。古商業街道空間尺度適宜，漁儷延伸，店鋪、民宅、酒肆隨形就勢分呈兩側，各商號標新立異的招牌點綴得古街熱鬧繁華、多姿多彩。又因是水災多發區，三河作為古時軍事重鎮，防御性也是其規劃特征之一。深而寬的河道，既有供給貨物的功能，又有防御的功能。在窄形市鎮的兩端修筑防御工事—城墻、炮臺，使整個市鎮宜攻宜守。
從三河鎮現存古跡來看，有著樸素的規劃意識，商貿、防御、文化特征突出。而建筑、河道、橋梁及市井百態則構成了“小橋、流水、人家”的小鎮景象。
3、建筑風貌。歷史上的三河地處江淮之間，水運發達，商賈云集，南北文化在此沖撞、交融，形成“皖中”文化，故其建筑風格南北兼容，別有特色。大王廟、城陛廟、萬年臺、英王府等公共建筑宏偉、莊重、色彩鮮艷，更具北方建筑風格和官式建筑特征。而民宅、商鋪小巧、簡樸、色彩素雅，更似皖南的建筑風格。
古街兩側的鋪宅始建于清初，成型于清末民初。商住特征明顯，多為一、二層磚木結構。平面呈塊狀，二或三進庭院。從街至河道依次為鋪面、作坊、宅、儲藏(如有二層，則一樓宅為廚房、餐廳，二樓為住宿)，底層空間通透，如劉同興隆莊。鋪面、作坊因所售商品及生產工藝不同，柜臺或當街設置或在室內兩側設置，沿街一色紅色板門。因商貿繁榮，建筑也較早地吸收了泊來文化;二層以走馬專心廊為平面交通;沿街立面各家鋪宅間以簡化了的馬頭墻分隔:門樓、窗眉、扶手等細部造型樸素，突出實用性;墻面以清水磚為主，灰墻灰瓦，紅色門板、彩色招牌點綴其問。有韻律，有變化，形成一幅清末皖中古鎮的繁華街景。
4、非物質文化遺產。三河歷來以其古老、秀麗、繁華而聞名遐邇。人文環境內容豐富，形式多樣。三河的飲食融南北之長有獨特風味，品種豐富，創造出享譽四方的三河土菜品牌。目前開發有土菜系列、茶干、米餃、米酒等;三河民間文化繁榮，主要有鬧花船、車上轎、河蚌舞、花旦、蘭花等傳統節目，體現了南北文化的交融;起源并流傳皖中地區的廬劇，是全國知名的地方戲劇種，創始于200年前，唱腔兼收民間小調、越劇等曲調，豐富、圓潤，深得民眾喜愛;三河鎮的傳統手工業發達，其匠人制作的羽毛扇、木桿秤等手工藝品制作考究，產品遠銷海內外。
三河鎮現存古建筑核心區面積達8.74公頃，總建筑面積約為25460M2。區內街巷格局完整，傳統功能健全，韻味和肌理依然清晰。以現存較完整的西街、南街、東街為骨架，前店中坊后居的古建筑為街景，以原有建筑功能和特色傳統商品為依托，再現了古時三河的繁華與生活原貌。
二、三河古鎮保護與開發的幾點建議
1、成立保護機構。成立以鎮長為總負責人、文物、古建專家組成的保護領導小組，以城建、規劃、文物、文化、工商、財政等相關部門人員組成執行機構，以群眾推選代表組成文保協會實行監督核心保護區的管理、城建、古建保護與修復、資金投人的情況，定期核實文保規劃的落實情況，發現問題，及時協商解決，并定期向鎮民公布，形成良好的保護與發展機制。
2、摸清古鎮資源，建立基礎檔案。應在全鎮范圍內，深人調查，登記建檔，內容包括:名稱、位置、面積、年代、材料、歷次修復情況、產權歸屬、價值特色、保護責任者等，實行掛牌保護，同時對建筑遺址的保護修復建設情況在公示欄中公示。
3、修編總體規劃與保護規劃。應高度重視對轄區內古建筑、古文化遺址的保護工作。聘請規劃專家修編《總體規劃》和《歷史街區保護規劃》。站在保護祖國優秀的歷史文化遺產的高度，從保護獨具特色的皖中水鄉風貌占鎮景觀出發，充分挖掘古鎮文化內涵，對三河鎮歷史街區的保護原則、目標、內容進行詳細規劃。
廊橋文化論文范文4
Abstract： Cities are a history of stones， and buildings constitute the cornerstone of the city. Starting from the features of tall building in Chongqing， the paper focuses on the cause of the development of high-rise building in Chongqing， providing reference for high-rise building development in Chongqing.
關鍵詞： 高層建筑；發展成因
Key words： tall buildings；developing cause
中圖分類號：TU7 文獻標識碼：A 文章編號：1006-4311（2013）09-0134-02
0 引言
重慶位于中國內陸西南部、長江上游，四川盆地的東南部，屬于亞熱帶季風性濕潤氣候，因其獨特的地理位置和氣候特點，又有“山城”、“霧都”等稱號。根據國家發展戰略部署的發展，重慶于1997年被設立為直轄市，成為國家為加快中西部地區經濟和社會發展所采取的一項重要舉措，有利于充分發揮重慶市作為特大經濟中心城市的作用，帶動川東地區以至西南地區和長江上游地區的經濟、社會發展。作為我國最年輕的直轄市，重慶很快成為長江上游地區經濟中心和金融中心，一級航運、文化、教育、科技中心，西部發展的中心城市，國家重要的現代制造業基地，全國綜合交通樞紐。
隨著經濟的快速發展，作為國家重點產業的房地產經濟也在重慶得到了前所未有的發展。在短短的十幾年時間里，重慶已經從一個落后的內陸城市成長為新興的國際化大都市。
高層建筑是指超過一定高度和層數的多層建筑。在美國，24.6m或7層以上視為高層建筑；在日本，31m或8層及以上視為高層建筑；在英國，把等于或大于24.3m的建筑視為高層建筑。而我國自2005年起規定超過10層的住宅建筑和超過24米高的其他民用建筑為高層建筑。2011年據不完全統計，重慶高樓數量在世界高樓數量中排第18位；在亞洲高樓數量中排第5位；在中國高樓數量中（包括香港特別行政區、澳門特別行政區和臺灣省），香港以627座列第一位，上海以403座位居第二，重慶以364座排第3位；在中國西部地區高樓數量中以絕對優勢排在第1位。
本文結合重慶市的實際情況，對重慶市的高層建筑成因開展深入分析。
1 重慶城市高層建筑發展成因
1.1 重慶地質地形特征 重慶市屬于亞熱帶季風氣候，以丘陵、山地為主，占土地面積的80%。地貌類型多樣，地形起伏較大，西部多為低山丘陵，往東逐漸變化為低山和中山。地質構造格局基本生成于印支-燕山運動及喜馬拉雅運動，地質構造較復雜。市區位于華鎣山余脈，為兩江之間的狹長半島丘陵之上。城市和郊區丘陵地帶與江濱之間高差最大達120m，最低也有30m，重慶市郊南山是拱衛城區的綠色屏障，其山脈的脊點與河濱之間高差更達300m，地表為紅色砂巖、泥巖互層，經風化后，較堅硬的砂巖則形成巖、坡、坎崗、堡、坪的地形特征，城市街區地段也就常依此特征命地名。正是因為重慶的這種地質地形特征，使得重慶無法像平原城市一樣統一規劃。
1.2 重慶氣候特征 重慶氣候溫和，屬亞熱帶季風性濕潤氣候，全年平均氣溫在18℃左右，冬季最低氣溫平均在6-8℃，夏季炎熱，七月每日最高氣溫均在35度以上。極端氣溫最高43℃，最低-2℃，日照總時數1000-1200小時，冬暖夏熱，無霜期長、雨量充沛、常年降雨量1000-1450毫米。雖然重慶是一個亞熱帶中緯度城市，山水相依，但是由于處于北半球副壓帶，加之三面環山，溝壑縱橫，從而形成了風速較低、夏季炎熱的氣候特征，素有“火爐”之稱。因此傳統的板式建筑和成片的低層高密度建筑不利于通風排熱，降低了居住的舒適度。因此適應高溫氣候，通過合理的設計盡量降溫和滿足人們對建筑環境熱舒適性的要求是重慶建筑設計的關鍵。隨著時代的變遷和文化信息的不斷滲入，人們發現外來的點式建筑能減小空氣流動阻力，擴大風的影響，并可以有效地形成空氣對流，提高居住的質量。所以點式高層建筑很快得以普及。
盡量加強通風，利用氣流帶走熱量和夜間通風散熱是重慶地區適應夏季少風的防暑降溫措施?，F在高層建筑的選址上多利用坐北朝南依山傍水的選址模式，充分利用嘉陵江、長江等江河湖泊的水陸風，加強建筑的通風散熱，小區規劃在風向選擇上多數朝向全年主導風向和局部小氣候風向，采用設置喇叭口等兜風和導風的措施，引導和加速風的流動，高層建筑的設計更利于制造夏季穿堂風，以幫助室內通風、降溫。
1.3 城市發展的需求 隨著97年直轄市的成立，大量農村人口不斷涌入重慶。2010年兩江新區的正式掛牌成立，外來工商企業的相繼進駐，重慶的人口在不斷的膨脹。重慶這個最年輕的直轄市在快速城市化的進程中，也不得不面臨城市人口急劇增長所帶來的各種影響，其中對于山地、丘陵地形特點的重慶來說，人多地少的矛盾更顯日益尖銳，城市用地的昂貴，為了平衡居住建筑和其他用土地的平衡，要將有限資源最大范圍覆蓋最有需要的人群，無疑將使高樓成為必然思路。華潤二十四城、棕櫚泉國際花園、招商江灣城、龍湖春森彼岸、中海北濱1號天賦、海悅藍庭、保利高爾夫豪園、金科廊橋水岸等高層建筑小區也都以其各自的建筑特色相繼出現在世人面前。
1.4 國際化、多元化發展，重慶建筑爭相占領城市制高點 如今的建筑從低層向高層發展正愈演愈烈，人們在它們面前顯得越來越渺小。古代原本象征神靈至高尊嚴的圖騰高塔、神廟和教堂曾如何震撼著世人。但在現代技術發展下，這種象征威嚴的高度可以輕而易舉地被突破。與大多數其他城市一樣，重慶市是在上世紀80年代開始城市化進程更新的。而重慶人對于高度的向往還是21世紀到來的那一刻得到了爆發，隨著直轄市效益的日益顯著，以渝中區為代表的重慶市區不斷涌現出一座座摩天大樓。截止2004年底，面積僅22.56km2的渝中區就有506棟高層建筑，致使渝中半島的高樓密度居全國第一。
隨著人們的不斷追求，建筑的高度在不斷的攀升。二十多年前解放碑（全稱“人民解放碑”，高約26米）還是重慶當之無愧的地標性建筑?，F在提到解放碑更多的想到的是一個文化和商業的中心，那座曾經的重慶地標早已經淹沒在紐約.紐約、重慶時代廣場（即過去的美美百貨）、重慶中央商務區等超高層建筑之中。隨著直轄市的成立，經濟的發展，重慶也吸引著全國乃至世界各地的知名企業入駐重慶，其中也不乏知名的房地產商。各家地產商都使勁渾身解數想要占領重慶“制高點”，為其企業打響名牌。例如重慶化龍橋舊城改造中，瑞安將在嘉華大橋橋頭建398米的高樓，希望將其打造成重慶新地標。香港九龍倉集團聯合內地地產大戶中海集團在江北嘴A、B、C三個地王項目地塊的開發計劃，其中A地塊命名為“國金中心”，將建成一幢300米超高層和四幢塔樓組成的地標建筑群。臺灣地區日月光集團在重慶啟動的日月光廣場，由6幢200米以上，總高度達330米的摩天大樓構成的超高樓群，放在哪個城市都堪稱“大手筆”。亞洲最大房地產企業之一新加坡嘉德置地集團旗下凱德中國，豪擲65億獲得重慶市中心兩江交匯處朝天門一商業地塊，計劃打造一個坐擁重慶無敵江景，改寫重慶城市天際線的綜合性地標項目。重慶的建筑高度也在這些知名地產的爭奪戰中不斷攀升。
2 結語
不管是過去依山而建的吊腳樓，還是現在現代氣息的林立高樓，整個重慶城中的建筑依山傍水，層疊而上，和周圍的群山相互輝映，也使得城市的天際輪廓線顯得異常豐富多彩。城市是一部石頭的歷史，建筑是構成城市的基石。重慶的房子，與自然山水水融，演繹出了獨成一派的建筑氣象。以城市底蘊的方式深刻烙在人們的印象之中，永不磨滅。重慶的確有香港都市的繁華與時尚，甚至最中心地區也有類似紐約高樓大廈的林立密集，但它始終帶有自己鮮明的特色，依然帶著山水之城的痕跡，它既不是香港，也不是紐約，它仍然是重慶，它以其獨特的音符譜寫著屬于自己的城市樂章。
參考文獻：
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廊橋文化論文范文5
關鍵詞：藝術；審美；嵌入技術；數碼藝術；嵌入關學；藝術學理論
中圖分類號：J01 文獻標識碼：A
“嵌入”已經成為我們所處時代的主題之一。它是個多義詞，在生活中通常用于指將較小之物鑲入較大之物，在化學上指的是將新分子加入兩個分子或基團之間的可逆過程，對通信媒體來說指的是將某一網絡的節點映射到另一個網絡的節點?！扒度搿币苍谄渌饬x上被應用，如將倫理考慮嵌入經濟學前提，將行政嵌入企業治理，將科學理論嵌入管理行政，將預算嵌入現實政治權力關系，將學術嵌入歷史結構和世界結構，將人道主義嵌入哲學內核，將和諧觀念嵌入審美心理結構，等等。新經濟社會學在反對“經濟帝國主義”的過程中將社會嵌入當成重要范疇。美學意義上的嵌入是指兩個（或更多）原先彼此有別的審美對象根據的原則結合成新的系統。嵌入不同于一般意義上的進入，嵌入者不能游離于被嵌入者之外，二者必須形成某種整體；嵌入又不同于一般意義上的融入，嵌入者不能消失于被嵌入者之內，二者必須保持一定的獨立性。因此，嵌入在美學上代表了兼濟、包容、和而不同。嵌入作為一種現象雖然已有漫長歷史，但卻是由于諸多因素的驅動才成為近年來備受關注的跨學科研究對象。這些因素至少有：信息革命在深化過程中將推廣嵌入式系統當成計算普適化的關鍵，使得嵌有計算芯片的各種嵌入式設備（特別是智能手機）大行其道；生物革命在拓展過程中將基因嵌入當成遺傳工程的重要環節，致力于技術創新。方興未艾的數碼藝術以嵌入技術為基礎，以嵌入美學為指南，既積累了有關嵌入的寶貴經驗，又為有關嵌入的研究提出了諸多課題。
一、嵌入美學的由來
嵌入是一種普遍存在的現象。五代徐鍇說“嵌”是“山深貌”，這是從自然現象的角度去理解層巒疊嶂。古人在欣賞風景時，經常用“嵌空”成為描述瀑布林石與背景之關系。如馬臻詩云：“我聞匡廬之山青人天，上有瀑布千仞懸。嵌空金碧根高源，噴薄直自太古前?！辈軐W儉散文稱：“城西雉堞下有洞，日洪崖。覆以巨石，其下嵌空。飛瀑時至，亦名滴水崖。”在生活中，我們也經?？梢杂^察到“嵌”的現象，火爐嵌入土坑以取暖等。在肉體上嵌入金玉珠寶，通常是顯示當事人的尊貴身份；嵌入腳鐐手銬，則是顯示當事人的囚徒狀態。就媒體而言，將參考信息嵌入文本而成為其注解，在復合句中應用嵌入式關系分句（Embedded Relative Clause），在特定文體中臨時嵌入其他語體的標記（如在報道中嵌入法律條文等），將記者固定安排在軍隊各級單元中進行嵌入式戰地報道，在新聞篇名中嵌入俏皮話等，都和“嵌”有關。在審美領域，“嵌”從工藝、藝術發展到美學觀念，是技進于道的升華。
（一）嵌入技藝
作為技藝的“嵌”產生于工具制造過程中。例如，好鋼嵌入粗鐵為刃，劍把嵌入劍體為柄，寶石嵌入劍柄為飾等，都由一定的技藝實現。嵌入技藝在歷史上至少產生了如下作用：一是促成了專門化嵌入手段的誕生，如銷釘、鉚釘、螺絲等；二是催生了以嵌入為特色的工藝品，如將紋樣基因嵌入各種圖案的織物，將不同色條嵌入表面的雕刻，白料嵌入藍釉紋樣以生成“藍地堆白花”效果的陶瓷，等等；三是形成了與嵌入相適應的審美觀念。早在古代，人們就已經發現了嵌入對于審美的意義，因而有戒指內嵌瑪瑙等做法。正如明人高濂所說：“非為觀美，不必鑲嵌雕刻。”林有麟評琴稱：“用紫檀薄片鑲嵌，渾然無跡，可謂精絕?！边@是指傳統工藝層面的無縫銜接，即嵌入者和被嵌入者要達到完全、完善、完美的相互適應。嵌入者要適應新環境的各種要求，被嵌入者也要包容嵌入者的各種特性。清代魏源論及大西洋某民族時稱：“俗多，獨婦人以發蔽前后。鑿頤及下唇作孔，以貓睛、夜光諸寶石嵌入為美。”用這種方法來裝飾人體比較罕見，若說戴耳環，那要普遍得多。人們用“有眼不識金鑲玉”來形容見識淺陋，可見嵌入性物態有時比單體性物態更受重視。即使到了今天，我們仍可觀察到類似的現象，如豪華手機嵌寶石等。一般地說，所鑲嵌之物必須是比較貴重、亮麗或稀罕的，這才能同時彰顯其經濟價值與審美價值。
（二）嵌入藝術
嵌入從技藝發展為藝術，和符號生產有密切關系。圖畫、語言、文字等本質上是嵌入性的，作為將文化意義賦予存在物的符號而起作用。符號可以嵌入物質之中，如清代趙藩詩云：“每逢眼界三分勝，最憶心期一笑同。安得詩成還畫就，寄君嵌入小屏風?！边@是將作為符號的詩畫嵌入作為物質實體的屏風。反過來，物質實體也可以嵌入符號之中，如查志隆載：“石之上，堐高三四尺許。泉奔瀉直下，侍郎萬公大書‘水簾’二字，鐫深寸許。泉嵌入字中，殊有勝態。”這是將作為物質實體的泉水嵌入作為符號的文字。當然，符號系統也可以相互嵌入，如在漢語作品中嵌入幾段英文，在畫面上嵌入幾行詩句等。符號嵌入在現代社會中具備重要意義，如企業將其徽記嵌入于產品，為打造品牌所不可或缺。為吸引公眾注意，某些商品名稱使用了嵌字技巧，在物名中嵌入人稱代詞，如維爾豆奶粉、潔爾陰洗滌液、迷你發廊、維他命等。
顧名思義，嵌入藝術至少有三種解釋：
一是將藝術嵌入于非藝術之中，如在客廳掛上油畫，在工地播放音樂，在新聞網站加入動畫片剪影等。這是使生活藝術化的重要途徑，也是多樣現實的重要來源。例如，掛在客廳的肖像畫、靜物畫和風景畫從視覺上提醒我們存在異于現實（不能按常規與之交互）又類似現實的人物、物體和環境，因而構成了生活空間與藝術空間的嵌套。當然，反向嵌入（將非藝術嵌入于藝術之中）也是可能的。
二是以嵌入為特色的藝術，如屬于同質嵌入的俄羅斯套娃，屬于異質嵌入的黃楊木鑲嵌雕等。在視覺藝術中，法國藝術家穆勒哈姆（Dominique Mulhem）將全息圖嵌入繪畫結構之中，造就了全息畫（holopainting）。在聽覺藝術中，音樂作品彼此套用，如金奇作曲的《會唱歌的月亮》嵌入了王洛賓代表作的旋律。在語言藝術中，《詩經》使用套語，《一千零一夜》使用彼此嵌套的故事；對聯嵌入人名、詩歌嵌入藥名之類現象屢見不鮮。在綜合藝術中，戲劇通過表演區劃分嵌入不同空間，通過臺詞推進嵌套情節；影視通過嵌入鏡頭將連續性事件切割開來、以豐富其內容，在故事片中嵌入紀錄片段落或戲曲經典折子戲、以創造其特色，將故事嵌入歷史與現實之間、以形成其參照。各類藝術還可能彼此嵌入，如小說中嵌有詩歌、戲曲中嵌有繪畫（舞臺背景）等。嵌入古詩的廊橋浮雕，體現了語言藝術和視覺藝術的結合。
三是嵌入技巧達到高水準。不論人物嵌入情境、對象嵌入背景、小故事嵌入大故事，或者是畫作嵌入畫框、畫框嵌入展館、展館嵌入大樓，還是燈光音響設備嵌入建筑空間、現代氣息濃郁的玻璃體嵌入傳統樓群、外來風格場館嵌入本國城市、異邦元素嵌入本族作品，都頗有講究。嵌入得好，成為有品味的佳作；嵌入得差，成為沒水平的敗筆。在這一意義上，“嵌入藝術”系就得心應手、靈想獨辟、巧奪天工的境界而言。在各種嵌入技巧中，數字嵌入值得一提，因為它是廣義數碼藝術產生的契機，如“嵌十體”、“十數頭歌”、“十數韻歌”等。
（三）嵌入美學
美學主要以美、藝術、審美心理為研究對象。將“嵌入”上升為美學范疇，產生了相應的三種含義。試析如下。
一是嵌入之美。可從三方面加以把握：
（1）這種美不是單純、單質、單體的美，而是多重、多元、多體之美。以“金鑲玉”為例。它不僅包含了金質之美、玉鑲之美，而且還包含了金玉相配的技巧之美、金玉創意的隱喻之美。
（2）這種美不是特定框架內的美，而是不同框架之間的美。嵌入不只設定某種框架的存在，而且預設了相對上述框架而言的其他框架的存在，嵌入作為一種現象正是在不同框架的聯系中產生的，例如，某一框架（或其中的若干要素）成為另一框架的子系統。嵌入之美也是在上述聯系中顯示出來的。
（3）這種美所代表的不是一般意義上的融合，因為不論嵌入者或被嵌入者都在一定程度上保留自己的形態與特性，只是在新系統中達到相得益彰而已。它所追求的目標應當是我國古典美學所說的“和而不同”，或者說異美相濟，包括異材為用、異質為用、異能為用等。
二是嵌入藝術觀。主要內容為：
（1）藝術起源的重要途徑之一是不同社會群體之間的文化嵌入。人類始祖以規模不大的原始群的形式存在，彼此之間的交流受到血緣差異、地理屏障、語言隔閡等阻礙。不論他們所使用的勞動工具或者所消費的勞動產品，都可能在流傳過程中脫離先前特定群體的實用情境，進入其他群體的非實用情境，因而彰顯其文化的（而非實用的）屬性。當這類工具或產品被接受者認定為具有實用以外的價值時，就開始向文化載體轉化。如果接受者主要從審美的角度看待它們，那么，它們就有可能被當成藝術品。這種情況比較可能發生于那些相對特殊的（而非通用性）工具或產品身上。
（2）藝術以嵌入的方式或形態存在于現實生活。在微觀層面，藝術品嵌入于人們固有的生活空間。在中觀層面，藝術身份嵌入于社會固有的角色叢，虛構成分嵌入于媒體固有的內容框架，審美想象嵌入于人們固有的心理過程。在宏觀上層面，藝術既嵌入社會空間，又嵌入于歷史綿延。
（3）嵌入是藝術理論的重要范疇。不論是影視中常見的旁白，或者是將流行歌詞用于日常交談之類修辭，還是武俠片中外在暴力對抗和內在價值沖突的結合，都可以應用這一范疇加以分析。西方敘事學定義了與橫向窗口相對而言的嵌入窗口，其特點是新窗口被推進到敘事堆棧的頂層，讀者完全知道當前窗口關閉后敘事將返回到哪一個場景和哪一段時間；區分了有別于框架故事（framing narrative）的嵌入故事（embedded narrative）。
三是與嵌入相關的審美心理，包括：
（1）從嵌入角度所理解的審美心理。人是以嵌人的方式存在于自然界的。自然環境因嵌入人的身體、人的活動、人的印記而成為人化自然；社會環境因嵌入自然風景、自然資源、自然生命而成為生態社會。就起源而言，人類未必由地球上的無機物進化而來，有可能是來自太空的某種生命嵌入所致。對于移民來說，在徹底被所在國同化之前，他們總是作為嵌入者而存在，葆有與之相適應的心態。美的對象也是作為嵌入者而存在于心理世界的。它們不像生理對象那樣被消化，不像物理對象那樣被占有，而是既葆有其完整形態，又在人的心中喚起共鳴。
（2）因外物嵌入而產生的審美心理。人的心理因嵌入而產生變化。義肢、假眼、芯片等異物的嵌入，都會給當事人帶來特殊心理感受。嵌入可以成為理解美感的一把鑰匙。例如，符合社會預期的對象（如各種人體裝飾品）的嵌入，會增進當事人帶給其他人的美感。欣賞同質嵌入性作品，往往產生世界可以無窮縮放的感覺——大套娃里有小套娃，大宇宙里有小宇宙。反過來，大宇宙之外想必有更大宇宙，大套娃之外想必有更大套娃，只不過我們受主客觀條件限制，難得其詳而已。欣賞異質嵌入性作品，往往留下不同系統可以無限滲合的印象——《一千零一夜》故事之外有故事、情境之外有情境，好比“異次元世界”。
（3）以嵌入于外物為拓展途徑的審美心理。人總是將自己的心理嵌入（用精神分析術語來說是“投射”、“移情”）于外部世界，對于紀念品、象征物來說尤其如此。反過來，人的心理必須結合所嵌入的社會環境來考察。這一點在旅居異鄉之類情境中表現得特別明顯。
國外已經有人使用了“嵌入美學”這一術語。例如，金斯伯格（F，Ginsburg）強調：“對于許多土著生產者來說，作品的質量是由其包含、維護甚至是復活或創造特定的社會關系的能力來判定的?！彼\用“嵌入美學”一詞去描繪文本生產與這種生產所處的范圍較廣的社會條件的不可分離性。對于這種社會嵌入的含義，本文將在第三部分加以分析。
二、數碼時代的嵌入
嵌入經歷了以實物嵌入為主導、以符號嵌入為主導的階段，如今正進入以新媒體嵌入為主導的新階段。在一定意義上可以說：軟件嵌入是數碼藝術發展的關鍵，鏈接嵌入是網絡藝術發展的關鍵，智能嵌入是普適藝術發展的關鍵。它們的共同作用之一是推動了嵌入藝術、嵌入美學的數碼化。
（一）數碼嵌入技術
對數碼技術而言，嵌入具備豐富的含義：（1）從數碼編程的角度看，指令嵌入于數據，由此產生軟件；軟件嵌入于硬件，由此產生計算機；計算機通過接口電路嵌入應用系統，由此產生嵌入式設備。人們致力于開發Java之類嵌入工具，在數碼設備中嵌入自我診斷程序，讓瀏覽器內嵌于操作系統，推廣嵌入式存儲器、嵌入式處理器、嵌入式光電器件，通過嵌入無源器件（而非使用分立器件）擴展系統功能，等等。（2）從數碼文本的角度看，超文本的妙處在于將線性文體嵌入非線性結構之中。文本因嵌入鏈接而成為超文本，超文本因鏈接嵌入知識而成為智能超文本。此外，人們使用嵌入解析器接受與分析交互者自然語言輸入，開發支持目標連接嵌入的超媒體著作工具、將用各種多媒體工具開發的節目嵌入萬維網的出版工具，對三維模型進行多媒體嵌入支持擴展，讓DHTML支持字體嵌入（即隨頁面下載字體，保證特定的內容總是以相應的字體顯示），應用允許文件結構的嵌套復雜到任意程度的標識語言（如XML），將表現指示器嵌入界面，等等。（3）從數碼媒體的角度看，互聯網是按照服務嵌入于平臺、信息嵌入于服務的原則發展起來的。通信系統因嵌入計算機而成為數碼通信系統，物品因為嵌入射頻標簽而成為物聯網終端。人們致力于開發內嵌計算能力的家電，將網絡化智能嵌入遍布各地的物理系統（包括自然系統與人工系統），甚至像美國哥倫比亞廣播公司（CBS）那樣將微屏幕嵌入報紙，讓讀者可以在報紙上觀看影視片。（4）從數碼文化的角度看，人們利用嵌入式竊聽器、攝像頭進行監控與反監控，利用嵌入式木馬、嵌入式防火墻進行入侵與反入侵。在商業上，紐約互聯網公司允許顧客將作品嵌入樣本畫框中，看它們匹配與否，這是通過虛擬的“取景引擎”（framing engine）實現的。寬帶視頻公司采用免費+廣告插片模式，將商家廣告嵌入視頻博客作品，由廣告展示次數決定收入，這些收入由服務商和作者共享。（5）從數碼現實的角度看，人工環境因嵌入計算機而成為虛擬現實，物理環境因嵌入數據層而成為增強現實，地球模型因嵌入海量地理數據而成為戈爾所說的“數字地球”。（6）從數碼進化的角度看，生物人因嵌入機器成分而變為電子人，機器人因嵌入計算芯片而成為智能機器人，生物由于其基因嵌入了水印而成為人造生物。吉卜森小說《神經浪游者》的主人公通過嵌入肉體的端口使大腦連接到復雜的計算機網絡。英國教授沃里克從2003年開始做相關實驗，將特制芯片植入手臂，讓自己的神經系統接人紐約哥倫比亞大學的互聯網，從那兒控制里丁大學的機械臂。
在身體的意義上，數碼嵌入技術和具身認識論存在密切聯系。具身認識論主張認知內容由身體所提供，認知過程的方式和步驟由身體屬性所決定，身體又是嵌，入環境的。吉登斯（Anthony Giddens）指出：“身體不僅僅是我們‘擁有’的物理實體，它也是一個行動系統，一種實踐模式，并且，在日常生活的互動中，身體的實際嵌入，是維持連貫的自我認同感的基本途徑。”在某種意義上，我們的身份也是由信息和通信技術重新定義的，因為它被嵌入我們的時空觀念并背景化。美國加州大學貝克萊分校德弗萊斯主張發展嵌入性、具身性的人工智能。為此，不僅需要作為基礎的大腦功能模式，也需要為我們如何以獨特的方式具身嵌入于世界建模。換言之，必須在所開發的程序中包括很像我們自己的身體模式，連同我們的需要、欲望、快樂、痛苦、運動方式與文化背景等。
（二）數碼嵌入藝術
嵌入是數碼藝術創作的重要方法。它大致可以分為以下層面：（1）著眼于數碼編程，開發各種嵌入式藝術手段（如嵌入式菜單），利用嵌入控制參數生成分形藝術圖形，等等。例如，1990年5月2日，加拿大沃特盧大學研究生懷特（Stephen White）了MOO第1版。當年10月，施樂公司帕洛阿爾托研究中心的柯蒂斯（Pavel Curtis）對這一程序加以改進，開發了內嵌的面向對象的編程語言，從而使之成為如今廣為人知的MOOs。（2）著眼于文本，在藝術文本中嵌入字體、圖畫、動畫、音頻、視頻等多媒體素材，嵌入取自數據庫的各種信息、通向其他文本的鏈接。例如，1985-1986年，著名美國藝術家凱奇構思了既可橫讀、又可縱讀的離合詩，向法國作曲家薩蒂（1866-1925）表示敬意。該項目在兩個計算機程序支持下實現：程序IC根據《易經》中的隨機過程從薩蒂的粉絲所寫的紀念文章及《圣經·創世記》中選擇文本；程序MESOLIST負責將薩蒂的名字用大寫字母嵌入所選出的文本中。（3）著眼于數碼媒體，在藝術網站建設中應用嵌入式瀏覽器、嵌入式客戶端等軟件；在藝術網頁中嵌入網絡服務，如將谷歌相冊嵌入博客、將谷歌地圖嵌入主頁，在藝術社區中嵌入郵遞目錄，等等。（4）著眼于數碼文化，如在數碼圖像中嵌入水印以宣示版權，在網站首頁嵌入注冊信息以證明合法性等。在與主流文化相對立的黑客藝術中，出現了將音樂/美術/詩歌等成分嵌入病毒以表現黑色幽默，在被黑的網站嵌入新的文字或圖像以表明挑戰性，將當局用于監控網絡信息流動的軟件嵌入自己的作品以示反其道而行之等做法。（5）著眼于數碼現實，如克魯格使用嵌入式計算機開發人工現實作品《視頻場所》等。桑丁、工程師德凡蒂等人開發的洞穴自動仿真環境讓用戶戴上立體成像、嵌人頭戴追蹤技術的眼鏡，使用一根“魔棍”，以手腕的精致運動操縱實時圖像。主要面向即興表演的網絡環境（如MetaMOOphosis）設有供參考與發揮之用的內嵌腳本。交互性戲劇包含了實況演出和內嵌技術之間的交互。（6）著眼于數碼進化，開發嵌入式電子人藝術、機器人藝術與生物藝術，如巴西裔美國藝術家卡茨將用于監控寵物的芯片嵌入自己的腳踝皮膚等。
軟件嵌入是理解數碼藝術發展的關鍵。傳統嵌入藝術可以在軟件技術支持下實現數碼化，軟件的嵌入特性也可以在藝術家的努力之下實現藝術化，數碼嵌入藝術就是這樣產生的。例如，由莫斯科移居德國的加爾基娜（Anna Galkina）創作的《嵌套玩偶》（TheNesting Doll，2002）試圖表現自己對彈出式窗口的印象。作品本身是這種窗口的嬉戲，十余個乃至數十個窗口相疊，每個窗口都只有相同的畫面（一個玩偶）。這些窗口跳動著，拒絕用戶的關閉。擺脫它們的唯一辦法是重新啟動計算機。這一作品既是對俄羅斯套娃的推陳出新，又是對圖形界面特性的靈思妙想。又如，瓦滕貝格（Martin Wattenberg）的作品《歌曲的形狀》（The Shape of Song，2001）用圖表呈現出353首樂曲的嵌套結構，讓人們直觀地把握作品的旋律。再如，美國藝術家拉茲雷尼的作品《腦殼》將四個扭曲歪斜的腦殼三維模型作為數碼雕塑分別嵌在展館小房間的四堵墻上，讓進來觀看的人頗感迷惑。漢森認為：這一作品所提供的是一種特殊的身心體驗，并非將觀者自身置于圖像當中，亦非使觀者改變對于特定場所的距離，而是由對圖像的情感反應在其身體中生成某種場所感。將軟件技術嵌入藝術作品，產生了不同的自動化等級。比較簡單的是使用內嵌隨機數發生器控制路徑，比較復雜的要求計算機在某種程度上理解鑲嵌在被生成的對象中的意義。
鏈接嵌入是網絡藝術發展的關鍵。例如，裝置藝術因為嵌入網絡鏈接而成為聯網裝置藝術，行為藝術因為將網絡鏈接嵌入人體而成為聯網行為藝術，繪畫、雕塑等因為內嵌網絡鏈接而成為聯網美術作品，等等。鏈接帶來的影響是雙向的：一方面，聯網藝術的狀態可能因為網絡信息的流動而產生變化，利用網絡監控軟件“食肉動物“（Carnivore）開發的各種在線作品就是如此；另一方面，訪客的流動可能受到作品鏈接的影響。例如，美國ThingWorld公司出于營銷目的在自己所制作的圖案中嵌入鏈接，即使圖案流傳到其他網站，點擊時都會引導訪客返回到該公司站點。藝術家邦廷的作品《交流創造沖突》（Communi—cation Creates Conflict，1995）也利用了上述原理，通過嵌入首頁的鏈接將訪客帶到專門化的交流門戶。芯片嵌入是普適藝術發展的關鍵。一般來說，嵌入者小而被嵌入者大。如果說傳統嵌入藝術重在以小出彩的話，那么，數碼嵌入藝術則重在以小馭大，芯片對此起了關鍵作用。這里所說的芯片，是指具備計算機基本功能（或基本計算能力）的微型元件。機床因嵌入芯片而成為智能機床，服裝因嵌入芯片而成為智能服裝，藝術作品也因其嵌入而智能化。帕洛阿爾托研究中心嵌入式系統分部設想：在理想的世界里，人們將看不見計算機。人們購買到的任何東西，不管是怎樣的沒有生命，都將包括有經過改良的嵌入式處理器。當今許多實驗室和廠商都熱衷于研發這類“智能粉末”（smart dust）。它們可以為未來以普適計算為基礎的普適藝術提供技術支持。
（三）數碼嵌入美學
數碼嵌入美學是對于傳統嵌入美學的繼承與發展。例如，哥本哈根信息技術大學約翰遜（Troels Degn Johansson）應用比較文學中的“嵌套”（mise enabyme，鏡中鏡）觀念分析軟件藝術對計算機媒體中表現問題的探索，說明計算機媒體是一種表達其他文化建構的媒體（字處理軟件或文本顯示軟件中的“書”，媒體播放器中的“電影”，等等）的透明容器?！廾绹鴮W者瑞安（Marie-Laure Ryan）嘗試將敘事學的隱喻資源擴展到電腦文化和計算機技術。受計算機編程方法的啟發，她發展了遞歸概念。在計算機編程用語中，遞歸是指一種運算方式，即運算法則為完成某一任務而激活自身的副本。它可以類比于敘事學中所說的故事套故事或故事里嵌著故事。鯽
當然，數碼嵌入美學也有其獨特之處：（1）它所關注的嵌入之美主要是以軟件嵌入、鏈接嵌入與芯片嵌入之類數碼技術為基礎而產生的。（2）它所關注的嵌入藝術重在對上述技術反常合道的應用。換言之，藝術家不完全是根據說明書來運用各種數碼設備的。例如，沒有任何一家寵物監控設備的廠商會在說明書上記載如何將相應芯片植入人體。但是，藝術家卡茨就這樣做了。他以此顯示自己同時作為人和動物、監控者和被監控者的存在，并展示了監控芯片植入某種社會學意義上的可能，喚起人們對此的思考。（3）它所關注的審美心理包含了數碼時代特有的觀念，如在審美過程中嵌入網絡思維，以可嵌入的環境取代完全客觀、孤立的認知環境等。正如阿斯科特所說，意義不是賦予的，而是協商而來，無窮盡地重新建構與重新定義；真理總是相對的，并非處于絕對的位置，而是嵌入于過程，是通過遠程通信書寫于人類行為最為自由的網絡中。
數碼嵌入美學包含了對數碼藝術的期盼及相關經驗的總結。理論家所關注的“嵌入”主要不是具體嵌入技術、嵌入技巧或嵌入創意，而是藝術與體制、思潮之間的嵌入關系。比較激進的英國學者阿斯科特急于擺脫深嵌于傳統觀念的“藝術”，主張以連接性取而代之。他認為：“藝術”一詞因為浪漫主義和古典主義賦予它意義（當然還有現代主義）、太深地嵌入個體創造者及反應性而非交互性觀者的觀念的緣故變得如此沉重，以至于我們感到最好不是由它來代表……在涉及遠程通信藝術實踐時，可能我們應該盡可能試圖在這些環境中避免使用“藝術”一詞，而用“連接主義”取而代之?！薇容^持重的美國學者勒格拉迪（George Legrady）則試圖從嵌入機制類比中為數碼藝術尋找安身立命之根據。他認為：數碼媒體藝術家可以生產出不要求具體化于物理對象的作品。它們以數據的形式存在，擺脫了物質性的限制。正如實體作品獲得嵌入交流過程、代表認可的“靈氛”那樣，數碼作品同樣也可能在博物館體制空間的框架中獲得某種價值。因此，它們作為藝術體驗的內在價值基于兩個要素的合成：一個由作品的內容及信息流（即通常由作者決定的方方面面）構成；另一個由它所、展覽和接受的條件（即超出作者控制之外的方方面面）組成。美國學者埃弗雷特進而從社會思潮論證數碼藝術的嵌入性淵源有自。他認為：數碼互文性使我們超出由引文與換位構成的“新表意系統”，進入以離散和吸收為特征的元表意系統，不同的表意材料被變形為0和1，成為無窮的重組能指。換言之，新的媒體技術產生意義，不只是通過其他文本的吸引和變形來建構新文本，也靠將其他文本（模擬的與數碼的）整個無縫地鑲嵌在新文本中。這意味著現代主義者、后現代主義者所使用的策略（如現成物、拼貼及文本之間相互參考等）已經為數碼時代新的需要及技術所擴展。
數碼嵌入美學還包含了對于數碼藝術走向的審視和潛能的揭示。例如，新加坡切克等人探討了具身混合現實空間作為交互性戲劇體驗媒體的潛能。這種空間是賦形計算和混合現實技術的結合，具身計算則是涉及普適計算、可觸計算與社會計算等要素的下一代計算模式。上述結合允許人們創造嵌入數碼三維對象與人物的物理環境，這些對象與人物可以通過和物理世界中的自然交互相配合的方式加以操作。物理世界、增強世界和虛擬世界的體驗因此無縫交融。美國學者考西出版了《數碼文化中的戲劇與表演：從仿真到嵌入性》，他以“嵌入性”這一范疇說明藝術世界與生活現實的交疊，并勾勒了戲劇由仿真時代向生物時代轉變的趨勢，是對于數碼戲劇前景的思考。他認為：仿真時代（其間媒體以真實的符號取代了真實本身）為嵌入性的發展創造了條件。仿真的效果是真實被保留、隱藏并編碼，但仍然可得。嵌入性亮相于美國入侵伊拉克（即第二次海灣戰爭），改變了仿真以可以容納真實自身并改變其本質的數據流來掩蔽真實的做法?？嘉髡J為：中介化的文化已經從虛擬的仿真屏幕轉移到嵌入性的被修飾的實體。這種實體不僅是指地球上的物質實體（如轉基因作物），而且是指人（通過遺傳工程被修飾）。它們/他們成為新時代各種矛盾的匯聚之處。馬利納（Roger F.Matina）、威爾遜（Steve Wilson）等人則指出：當代新的藝術形式并非只是計算機藝術或數碼藝術。藝術家的實驗領域如今已經遍及物理學、化學、生物學、認知科學等各個領域，從納米技術到宏觀藝術。以此為背景而產生的各種藝術形式可能匯聚成為“信息藝術”，審美計算最終可能嵌入更為廣闊的信息科學美學領域。
數碼時代的嵌入是雙向的，數碼技術既嵌入數碼藝術，數碼藝術也嵌入數碼技術。如果將嵌入理解為將數碼技術導向數碼藝術的話，那么反向嵌入意味著將數碼藝術導向數碼技術。不論是什么情況，嵌入總是帶來新的功能聯系，其特點是嵌入者雖然進入新的環境，但仍保留自身的特性和作用，并不因此被消化、消滅。關鍵是使嵌入者與被嵌入者形成整體。數碼嵌入美學和數碼嵌入實踐的關系也是如此。一方面，數碼嵌入美學將數碼嵌入實踐當成研究對象；另一方面，數碼嵌入也作為技術與方法被應用于美學研究中。例如，美國利希泰（Patrick Lichty）的交互性論文《攫取比特：藝術與數碼時代的觀念控制》包含了內嵌的注解、豐富的超鏈，顯示了新媒體離散結構的交互性、非線性潛能。
三、數碼時代的社會嵌入
在經濟領域，針對就經濟論經濟的弊端，匈牙利的波蘭尼（Karl Paul Polanyi）提出“經濟的社會嵌入”。這一概念為美國社會學家格蘭諾維特（MarkGranovetter）所發揮，成為20世紀80年代中葉興起的新經濟社會學的研究熱點。對上述學派來說，嵌入性（embeddedness）可細分為歷史嵌入、文化嵌入、關系嵌入、制度嵌入、結構嵌入等，其基本觀念是指經濟活動并非孤立，而是受社會歷史、社會文化、社會關系、社會制度、社會結構的影響。相比之下，經濟學家強調市場關系，社會學家強調嵌入關系，二者雖然各有側重，但又相輔相成。作為范疇的嵌入性不僅適用于經濟分析，而且適用于社會分析。在宏觀上，自然人通常一經誕生便因嵌入人類社會網絡而自動獲得相應的角色，并通過學習實現社會化；若像“狼孩”、“熊孩”那樣脫離人類社會網絡，那只能成為野人。在微觀上，當事人可以選擇嵌入或脫離特定社會關系網絡。人們因嵌入特定社會網絡（如同鄉會）而成為其節點，因脫離特定社會網絡而成為其外人。作為一種觀念，社會嵌入完全可以用來分析數碼技術、數碼藝術與數碼美學的定位。
（一）數碼技術的社會嵌入
卡特將芯片植入腳踝皮膚，估計是個小手術，而且植入之處又是自己的身體，似乎沒有遭到什么強烈反對。當沃里克試圖將芯片植入11歲女孩體內作為反誘拐措施時，兒童社會學家從倫理學的角度表示異議，實驗因此放棄。這一事實說明：數碼嵌入技術不是脫離社會而存在的。
從社會嵌入的角度考察數碼技術，主要目的是避免為技術而技術而傾向，關注各種社會因素對數碼技術的滲透，以及數碼技術所產生的社會影響。相關研究大致包括如下取向：（1）數碼編程的社會嵌入。如康奈爾大學吉萊斯皮分析商業軟件所包含的不同隱喻，揭示權力與政治嵌入軟件設計的過程。（2）數碼文本的社會嵌入。相關議題有各種源代碼、數據庫、人機界面在社會應用及跨文化傳播中所遇到的矛盾等。（3）數碼媒體的社會嵌入。目前探討的比較多的是如何將將社會信任系統嵌入以匿名為主的在線交往之中，建設增強社會網絡（augmented social net work，ASN）。（4）數碼文化的社會嵌入。例如，比利時學者西爾貝曼認為遺產就本質而言是一種嵌入變化中的當代語境的社會活動，數碼遺產的作用是便利上述活動，而不是建立一種關于過去的確定性模擬物。澳大利亞學者卡梅?。‵iona Cameron）則認為數碼遺產說到底是政治觀念與實踐。（5）數碼現實的社會嵌入。例如，哈爾濱工業大學白淑英指出：“虛擬技術不僅僅是一種技術工具，更重要的是它嵌入到人類生活的社會文化系統之中，帶來了社會關系和人類生活方式的改變。為此，虛擬世界研究的方法論應該從技術思辨轉向社會哲學，即在實證基礎上對虛擬世界進行形而上的建構?！保?）數碼進化的社會嵌入。例如，怎樣在軍用機器人中嵌入“人工良心”、以保證國際戰爭法和交戰規則可以被嚴格遵守等?！廾绹鐣睦韺W家卡波雷爾在2006年提出了建構社會機器人的建議：一是激發人類將人性賦予機器人的傾向；二是讓機器人扮演計算機侍者或博物館向導之類角色，以形成所需要的交互；三是重新思考我們的某些假設，如將人類認知當成是位于顱內的自我包容的過程（實際上，這種認知是嵌入社會背景的）。這是有啟發意義的。
（二）數碼藝術的社會嵌入
在經濟學領域，嵌入性可以分為歷史嵌入、文化嵌入、關系嵌入、制度嵌入、結構嵌入等類型。在藝術學領域，嵌入性涉及的范圍更寬。除少數主張“為藝術而藝術”或“為技術而技術”的人之外，數碼藝術家總是有意識介入社會生活，并非唯技術或唯藝術論者。白南準早在1966年就指出：“電腦化藝術是非常重要的，但是，面向電腦化生活的藝術是更為重要的，后者無須電腦。但是，如果巴斯德與羅伯斯比爾關于我們只有通過某種內嵌的毒藥才能抵抗毒藥的觀點正確的話，那么，由電腦化生活所引起的某些挫折相應地要求電腦化的震驚與凈化。我用磁帶及陰極射線管所做的平常作品使我相信這一點?！?0世紀90年代以來出現的互聯網藝術作品中，有不少具備明顯的社會批判傾向，表現為反監視、反壟斷、反精英等。例如，創作的《秘密信息發現器》（Cryptographever，2003）緣于如下事實：“秘密群體”、政府與間諜可能通過將秘密信息嵌入網頁而彼此交流。作者自認為本作品是一個免費的、有效的分析工具。
對于傳統藝術而言，如果作品沒有嵌入一定的社會背景，就顯得比較“漂”，輕靈有余，厚重不足。使用典故、加入民族元素等是增強嵌入性的方法。反之，如果作品過度嵌入特定的社會背景，就可能向影射之類實用性太強的傾向轉化。要想解決上述矛盾，防止“欠嵌入”或“過度嵌入”的弊端，隱喻是可供選擇的方法之一，其長處在于既使作品獲得深度，又保持一定的可讀性，做到厚重與輕靈的統一。上述分析同樣適用于數碼藝術。例如，卡茨的轉基因藝術《第八天》（The Eighth Day，2000），就是如此。它由轉基因生命和一個生物機器人（由變形蟲所支配的機械裝置）結合而成。根據亞利桑那州立大學柯林斯《追蹤嵌合體：（第八日）》一文的分析，上述作品在某種程度上是一種復雜巧妙的隱喻或諷喻，暗指有生命的存在物之間較深水平的聯系；就直接體驗而言，它又指向我們用于在自然界建立享有特權地位的監視與控制。他將卡茨的作品視為對于倫理學對話的呼喚，這種對話不只是使我們對非人類的他者變得敏感，而且讓我們準備接受有關人性之構成的相對流動的定義。
如今，社會嵌入已經成為評價數碼藝術的重要尺度，相關研究包括：將生態內容嵌入數碼藝術課程、將意識形態嵌入數碼游戲開發、將玩家的愉悅嵌入多用戶游戲的社會獎賞、將自我經歷嵌入數碼電影剪輯、將集體記憶嵌入全球衛星定位藝術等。對于數碼藝術的社會嵌入，可以從宏觀、中觀和微觀等不同層面加以分析，即考察相關作品和宏觀社會歷史條件、所屬社會集團或社會群體、具體社會事件或社會情境的關系。
（三）數碼美學的社會嵌入
數碼美學的社會嵌入首先是指將數碼藝術置于一定的社會背景中加以考察，其中包括：（1）著眼于數碼編程，揭示各種軟件藝術所體現的社會觀念。在網站的政治與激進主義欄目中，提供了27個這方面的例子。（2）著眼于數碼文本，揭示超文本藝術、多媒體藝術、超媒體藝術所由產生和傳播的社會條件。例如，巴克在闡述多感覺閱讀的特性時指出：我們之所以能夠“閱讀”某種描述，是由于我們理解它們所嵌入的故事。它們之所以有意義，是由于我們自身的生理體驗或文化體驗的緣故。（3）著眼于數碼媒體，揭示遠程通信藝術、互聯網藝術、泛網絡藝術等所發揮的社會功能。例如，美國長島大學帕里瑟《藝術家的網站：身份宣言和自我呈現》一文指出：藝術家的人格清晰地嵌入了這種進行中的藝術形式，受眾也要求對藝術家及其作品的多維理解。因此，藝術家網站作為可不斷改變、進化的藝術形式在營銷工具之外成了身份宣言和自我表征的完美容器。（4）著眼于數碼文化，揭示政治性數碼藝術、商業性數碼藝術、朋客性數碼反藝術的社會價值。例如，卡瓦拉羅指出嵌入賽伯文化的是一種不穩定感。只要控制論的抽象公式被翻譯為商品，按照資本主義邏輯就必須經歷不斷變形，沒有真正的永恒。與此同時，控制論由于向多樣閱讀開放的緣故而被渲染得不穩定——作為有機體和機械構成物的性質、基于精確計算的哲學，作為可以和黑魔法相比的神秘知識形式，作為公司及其價值系統的技術支柱，等等。賽伯朋克正好表達了控制論模糊的一面，用的是明顯的流行術語，靠的是將它和朋克亞文化聯系起來，這種亞文化在瓦解所有公認的價值觀時也愿意瓦解自身。（5）著眼于數碼現實，揭示虛擬現實藝術、增強現實藝術、混合現實藝術所發揮的社會影響，如格勞（Christopher Grau）《哲學家探索黑客帝國》等。（6）著眼于數碼進化，揭示電子人藝術、機器人藝術、生物藝術所面臨的社會制約。例如，美國視覺藝術家安克爾與社會科學家涅爾金合著的《分子的目光：基因時代的藝術》一書注意到遺傳科學對于開發可贏利診斷技術和治療產品的潛力已經將這門科學深深嵌入公司文化之中。以此為主題的藝術作品提出了諸多值得認真思考的問題，例如，身體組織究竟是商品生產的原材料，還是具備有生命的存在物組成部分的天生價值？將自然物與人工物區分開來的標志的是什么？基因是人的本質、人類遺傳的神圣成分，或者只是一種現金形式？
數碼美學的社會嵌入又是指通過嵌入性考察來發揮自身的社會功能。具體地說，上述考察可以從下述途徑進行：
（1）在社會層面，著眼于數碼藝術人才養成。比如，從審美的角度探討數碼藝術人才自我觀和職業嵌入的關系，分析其擇業觀念、愛崗敬業程度、跳槽的原因和結構等；研究相關企事業單位如何看待人才美，如何聘用、培養、激勵等；關注各種職介所、獵頭機構、教學單位在數碼藝術人才流動過程中所起的作用，分析他們的人才標準所產生的影響，思考如何通過社會嵌入等方式進行教學改革、提高學生的創意能力，等等。
（2）在產品層面，著眼于數碼藝術基本特性。比如，考察作為文件的超文本如何嵌入作為媒體的超文本系統，后者又如何嵌入作為平臺的互聯網，揭示上述過程中所帶來的藝術產品美學特性的變化；剖析降低嵌入性如何導致藝術作品內容的輕靈化，增加嵌入性如何導致藝術作品內容的厚重化；關注嵌入成分與原有成分的關系（植根性），弄清復合審美系統如何形成，等等。
（3）在運營層面，關注數碼藝術發展過程。例如，探討數碼藝術相對于不同社會背景嵌入化、去嵌入化與再嵌入化；考察各種社會因素（包括習俗因素、政策因素、法律因素等）對數碼藝術嵌入于社會的具體影響；研究社會嵌入如何影響文化產業集群創新系統的結構和行為，思考數碼藝術如何積極主動地嵌入全球價值鏈、實現產業升級，等等。
