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純藝術與實用藝術的關系范文1
在21世紀中，美術課程迎來了一種全新的歷史發展時期，在強調課程中的知識技能、價值觀、實踐方法中的幾方面作為課程的主體部分。美術課程資源也并不局限于美術學科本身，而是在于一種綜合素質的全面提高中，在發掘美術教育的同時也延展至自然、文化、社會等范疇。而在課程的設置上開始強調實用美術的重要性。以工藝美術與現代設計相結合并成為美術和精神交流的純粹藝術的融合。這樣的課程在安排與排列中體現的素質教育的一方面，我們一次為基礎淘汰了過去單一的以美術知識、美術技能作為教學內容的授課方式，從不同的角度在提高學生創造美的能力，是學生學到一生受用的藝術能力，充分的體現美術在情感中的發揮同時加強的學生的自助創新的綜合性與創造探索性。1）基礎美術課程資源的改革也受到影響強調美術與其他學科的整合。學科的整合不僅是簡單的除藝術和語文數學等學科，它是將藝術思想和形象思維的方法，為其他學科，反之亦然。后現代藝術是綜合的藝術，美術課程的發展應該是基于多樣性，并加強與其他學科的聯系，從傳統的學科清晰的集成開發。改變傳統的教學觀念，以綜合的概念取代傳統的主體概念，不同學科之間的相互影響，逐漸使主體范疇達成全面。有機的將美術和其他學科綜合在一起有助于激發學生的創造性思維，從而培養了學生的創造技能。2）注重美術學科內容的綜合實用美術是區別于純藝術美術的一門美術形式，二者有著不同的用途和意義，也有著千絲萬縷的聯系。實用美術盡管和純藝術在創作、技巧、技法、精神方面功能有著很多不同，但都是出自大美術的范疇，有著本質的聯系，他們的社會功能都是為了美化豐富人類生活，他們在藝術學科中承擔的社會組織、認識、教育、審美的功能是相同的。所以說加強實用美術與純藝術美術的綜合有助于達到美術教育的目的。如我國現在中小學美術教育中，不單進行優秀藝術作品的美術鑒賞，還結合所學美術技法進行手工藝品的制作及實用性藝術工藝的創作。
2、對美術教育教學方法的影響
后現代的理論在校園中執行起來會使教學觀念發生一點的轉變，從文本對話這兩個后現代的課程中我們看到了教學的本質是一種互交活動，一種合作學習狀態，再這個教育過程中產生了一種語言性溝通與語言性活動，波依爾說“校應當是教師和學生這兩類主體交互作用形成學習共同體”后現代藝術的提出還影響了美術教育中教學方法的改變。一方面促使教學方式方法更加靈活多樣。從前只是單一的口耳傳教，到現在的多方式教學，多媒體、教具等的運用提高了教學效率。在課堂上通過做游戲、小組討論等方式則豐富了教學方法，使課堂不再單一。在新時代的推動下，教師角色的定義和作用也在悄悄的發生著轉變。從傳統的老師教學生學變為老師引導學生探求，老師也從“神壇”上走下來，與學生亦師亦友。在后現代藝術的影響下，我國美術教育的教學目標、教學方法等方面體現出多側面、多層次和多水平的傾向。這一點正也體現了后現代藝術的核心理論多元化。
3、結論
純藝術與實用藝術的關系范文2
藝術與設計概念、關系的界定已有大量的學者對此進行分析、梳理，到底是先有藝術還是先有設計、藝術包含設計還是設計中含有藝術的成份？兩者之間是怎樣的從屬關系？
藝術是人類情感的表達、是對美的詮釋、是人類特有的復雜而高級的精神活動。從最初的造物到現代社會藝術家們各式各樣藝術作品的出現，藝術作為一種人類特有的表現方式引領和推動著我們對美的渴望和認識。
設計則是人們從認識―實踐―再創造的過程，從遠古時期的造物到現代社會各個設計門類和設計手法的表達，設計一詞的概念也在隨著社會的改變而發生著變化。李硯祖老師曾講過："設計是人類改變原有事物、使其變化、增益、更新、發展的創造性活動。設計是構想和解決問題的過程，它涉及人類一切有目的的價值創造活動。"設計是人們有目的、有計劃的活動，每一個優秀作品的背后都有著計劃和期待，這正是設計的過程。
從遠古時期的造物―鍋、碗、瓢、勺等實用工具的出現，可以看出我們的祖先在用自己的智慧創造和改變著他們的生活方式。即使這些簡單的工具只是為了滿足我們的實用功能而存在，但它無形中會影響著審美的產生，通過一次次的制作，逐漸熟練的工藝也將簡單的只是為了滿足實用功能的器具逐漸美化，同時審美便從實用功能中轉化而來。隨著人們審美意識的不斷提高、對美的事物的向往從而出現了藝術這個為美而服務的專業。
藝術是一種美的藝術，是一種精神理念的轉化，是人們心靈的釋放和體驗，是個性的載體。任何一件藝術作品中都含有作者個人情感的表達，或是積極的、或是消極的、或是高興的、或是沮喪的、或是對未來的憧憬和渴望...這些個不同情感的表達都是通過藝術家運用一定的語言、技巧和手法通過實踐將自己內心的生活情感和思想情感轉化為具體的、可感的、生動的作品供人們欣賞、感悟。
蘇大學報中，李超德將設計與藝術的關系理解為“藝術是我，設計是他”藝術是為我的藝術，我是藝術的主體，設計是為他的設計，是為他人服務的設計，他是設計的主體。從而得出藝術是個人主觀理念的表達，設計則是關于解決問題及研究資訊，以求得解答的活動，是為他人的設計。然而，在很多后現代作品中這種對藝術與設計理念的詮釋是值得人們推敲的。
人類學教授Lionel Tiger看來藝術與設計是一樣的，都是在表達人們的理想和渴望。消費群體看設計，看的不是顯現的功能，而是看設計本身所傳達的價值觀。穿牛仔褲的人很少在碼頭或是煤礦工地看到，然而早期西方國家設計的加鉚釘斜紋棉布的長褲正是為這些工人所用的工作服。俄國的年輕人寧可省掉一個月的生活費去買這樣一條牛仔褲，為的不是它所帶來的實用性，而是一種叛逆和對自由的向往。以設計來表達生活形態是服裝業一直以來追求的原則。然而，這種原則逐漸的延伸到其它行業領域，現在的汽車行業、電子消費行業正是以這種理念來創造著它們的未來。日本車廠首席設計師Mazda曾在一期男士生活形態雜志Arena中說到“我們已經不再搞工業設計了，我們要制造有感情的車子”。設計不只是單純的為了實用功能而滿足的設計了，它更多的傾向設計師內心情感的表達?，F代社會很多設計師用“人性化”一詞將人們的生活形態融入設計、融入產品，將人們所需差異和意象進行差異化設計，而不是一味的停留在功能化差異設計。
盧浮宮（Louvre Museum）、梵蒂岡博物館、美國的大都會藝術博物館（Metropolitan Museum of Art）等全球各類藝術博物館的建造，給人們提供了美的享受的同時也將藝術品很好的保留了下來，大量的藝術珍品在這里給人們講述著它們的故事。當繪畫及雕塑作品逐漸遠離大眾，躲進藝廊和收藏家世界中的時候，大眾化的審美情趣也逐漸的從純藝術化的作品轉向消費社會的產品中去尋找。日本很多優秀的設計作品已被收藏到博物館中，隨著近幾年全球設計博物館的建立，設計在文化上也有了進一步的提升。設計博物館前主管Stephen Baley就認為，設計是20世紀的藝術。而“設計名品”及當代工藝促使藝術，工藝，及設計之間界線模糊的現象，則說明了這種趨勢。
美國設計師Michael Graves設計的Alessi水壺（如左圖）是最突出的后現代設計作品，位于壺嘴處色彩鮮艷的塑膠鳥和不銹鋼體水壺。Alessi水壺的出現是這家意大利公司成立70年以來最暢銷的產品，隨著工廠規模的擴大、員工數量的增加，這家意大利公司逐漸的在餐具行業有了獨特的聲望，隨后又將產業擴充到陶瓷、鐘表和家具產品。Alessi很好的詮釋了將設計看成藝術的設計理念。Alessi的任務就是要將“詩意帶給人們”。
英國家具設計師Jasper Morrison認為，“設計有它自己的藝術，其中一部分很接近雕塑，而另一部分則否”。他是當代工藝家，在不改變既有功能的同時去追求造型和裝飾的變化。單件制作的椅子、陶瓷、收音機有的制作的很像雕塑品，甚至充斥著藝術品市場，刺激著工藝藝廊、展覽、批評理論等各個領域。像其他藝術家一樣這些設計師也在尋求知覺的傳達。就如藝術史及設計史學家Edward Lucie-Smith所說的，“當純藝術及設計的界線彼此滲透時，兩者的界線也就可以移動。設計似乎已漸漸向純藝術不屑從事的范圍移動”。
隨著人們生活水平、審美意識的不斷提高，單件品質家具、原創設計的出現足以說明設計提升逐漸轉向藝術領域。把設計當成藝術，很大程度上看是一種行銷策略但當藝術與日常生活的界限逐漸消融當消費者逐漸以商品來象征意義及其價值，當出現了特有商品的新市場時，設計的本質也在改變。
純藝術與實用藝術的關系范文3
關鍵詞：藝術實用藝術消費時代工藝美術純藝術
工業革命以后，社會各階級間的差距較工業革命之前縮小了許多，人與人之間相對平等，而階級之間的相互轉化也變得較為容易，等價交換成為了社會生產生活的大原則。換言之，金錢的力量變大了，只要有足夠的錢，即使是一個社會底層的人也能購買與使用高級的商品。隨著市場經濟的不斷發展，越來越多的東西被商品化，成為可以被買賣的對象――原來被認為似乎高不可攀的文學和藝術亦是如此。
放眼書城，大量的“青春情感小說”占領了書架，然而略一翻閱，其中精品極少，很多甚至連閱讀一遍的價值也沒有。電視臺上各種選秀節目不斷，新的唱片也不斷地在發行，可是沒過幾個月也都成了過眼煙云。藝術品市場十分火爆，但買賣雙方看中的究竟是藝術品本身還是錢這個問題著實有待商榷。似乎整個社會的文化都在向快餐形式轉變，而藝術“墮落”成了“廉價”的存在。
在這樣一個消費時代，藝術的定位到底應該在哪里，藝術何以作為？我覺得，要回答這個問題，或許可以先看看藝術從產生開始在歷史上的社會生活中究竟扮演了什么樣的角色。
藝術的具體起源到現在都還有爭議，因此我們不做這方面的理論探討，從可見的實物入手。從史前時代開始說，單從形式上看，與現在的架上繪畫形式較為相似的是原始人的壁畫；實用美術則可以以彩陶作為例子。這時的藝術不能說是“純粹”的，和其他很多因素混雜在一起。就現階段的認識，壁畫的存在并不只是為了美觀，更重要的是其象征意義，它是原始巫術活動的一部分，是為了祈求捕獵成功而繪制的。而彩陶更不必說，器物本身就是為了實用的功能被生產出來的，而彩陶上的花紋則確實起到了美化器物的作用，如有名的舞蹈人紋彩陶盆，結合盆的功能進行了裝飾，當盆注入水之時，紋樣會有新的變化，這令人不得不佩服原始人的巧思，也可見當時的人類在對美的追求上頗費了一番心思。至于這些花紋是否還有其他的用途，暫時不得而知。從原始陶器中也有沒有花紋的來看，彩陶上的花紋不是必要的而是純裝飾性的可能性是存在的。由此可見，藝術在產生初期即有滿足精神需求與物質需求兩方面的功能。
接下來是封建社會的情況。無論是在中國還是外國，封建社會時期都有較大的等級差別，且等級之間的流動渠道較為狹?。▏廨^中國尤其如此），使用的器物等等也有嚴格的等級規定。一個人就算有足夠的金錢，也無法購買和使用僭越其等級的物品――藝術品當然也包括在內。加上維持生計和文化教育等等社會因素的影響，耗費成本較高的藝術精品為握有權力的少數人獨占，而社會地位較低的大多數人接觸的藝術則較為粗糙簡陋。就中國來說，瓷器有官窯、民窯之分，官窯的瓷器較民窯耗費成本高得多，有物質功能上的用途，但也有作為藝術品被把玩和欣賞的功能；民窯器皿成本較低，且其生產主要是為了實用。官窯除了具備物質功能，在審美功能的投入上更是遠遠超出了器物物質功能所需，如汝窯瓷器的釉中加入了瑪瑙，宣德時用進口的銅料制作香爐等等，這就很明顯地體現出藝術在官窯造物中的重要地位。然而就算是較為粗陋的民窯產品，很多依然附有各種裝飾，并不是單純的為物質功能制造，也考慮了審美方面的需求。只是由于成本及律法限制，所繪圖案、所用材料等等不如官窯，且圖案等的繪制也與民間的審美趣味有關。即使是成本較低的民窯產品上依然沒有缺少藝術，這更體現出藝術的“上得廳堂，下得廚房”，與生活密不可分了。而純藝術的書畫作品，主要是社會上層文人雅士用于欣賞交流；民間用得較多的“藝術品”大約是年畫、春聯之類。日本的情況與中國相似，而等級差別更為嚴格。歐洲方面，神權大大高于世俗權力，主要的權力與資源更多地掌握在教會手中。所以，歐洲封建社會時期的宗教藝術十分輝煌，而這種宗教藝術，同時也是平民生活的一部分。教堂建筑、相關的繪畫和雕塑都是宗教活動的一部分。王權也占有較多的權力和資源，因此王公貴族也占有專門的、精美的器具與藝術品。
工業革命以后，很多東西都可以被工業化生產，剛開始也出現過商品中缺失藝術的情況，但立刻就有很多人表示受不了，并以各種方式進行了改革，將藝術又回復到商品中。無論是工藝美術運動、新藝術運動還是后來的包豪斯都是如此。雖然說包豪斯主張“形式追隨功能”，反對冗余的裝飾，但其產品也都帶有美，只不過與傳統意義上的美不大相同罷了，無法否定它們是商品的同時也是藝術品。包豪斯的大師們所作的各方面的探索，包括各種色彩構成、海報、標志等等也都是很有美感的。由此可見，與其說藝術是奢侈品，倒不如說藝術是生活的必需品，只不過不同的人可以接受的藝術不大相同罷了。藝術滿足精神需求的功能其實也是一種實用功能，與其說是與物質功能同等重要，倒不如說是一體兩面的關系。
看起來不同人群所擁有的藝術十分不同，相同的是藝術存在于社會生活之中，與生活密切相關，而不是獨立于社會生活之外的更高等的存在，即使是純藝術也是如此。畫像《蒙娜麗莎》是達芬奇收了別人傭金為一位女士所作的肖像畫，大衛的雕像則是應教堂要求所作，藝術的產生本來就不是脫離功利的；但僅僅是為了盈利而生產的商品中也并不是沒有藝術的存在。藝術也好、文學也罷，其實很難說在歷史上真正地站在引導人類精神的高處過，更多的時候倒是在現實的夾縫中艱難地求生存，因此，在這個文化多元化的消費時代，也不能對藝術做這種不切實際的要求。
“消費主義”是指這樣一種生活方式：消費的目的不是為了實際需求的滿足，而是不斷追求被“制造”出來、被刺激起來的欲望的滿足。在消費時代，用于“制造需求”的很大一個手段就是運用藝術的力量，用美來刺激消費者的消費欲望。這時藝術之美就如同一把鋒利的菜刀，被不當地運用就成為了兇器。這并不是藝術本身的過錯，究其原因也不僅僅是商人的唯利是圖和消費者的容易被引誘。
從中國現在的各種“微博”和新聞中可以看到，人們正處于一個自我意識覺醒的時期，每個人都有自己的主張，并且每種主張都有所不同；但同時也可以看到，這種自我意識還相當的不成熟，大多數人在彰顯自我意識的同時也顯示出其判斷能力的缺乏，導致他們容易被欺騙和被利用?！靶枨蟆北灰远喾N方式不斷地制造，并且大眾會去滿足自己大量的被制造出的、不必要的需求，也和這種心理狀態十分有關。消費的無節制和藝術的被濫用、錯用與整個社會的文化心理不成熟有著直接的關系（根本上的經濟與社會形態問題離題較遠在此略過）。
歐洲的發達國家由于比中國早開始工業革命很長時間，其商品經濟的社會文化發展到今天也進入了較為成熟的狀態。其消費方式比起中國和美國更趨于理性，而且兼顧了對個性的追求。我曾看過旅游衛視頻道關于北歐設計的介紹，那里已經開始出現以中產階級為主要客戶群的訂制設計，設計師可以根據顧客的要求，運用自己的專業知識進行調整和設計，最后生產出既美觀又科學實用同時還有個性的商品。
個人認為，消費時代并不真正對藝術造成傷害，我們所看到的這種不良的現狀與社會發展的階段有關。等到這個社會的文化相對成熟起來，藝術應該能與人的個性以及科學更好地結合起來，使自身成長到一個新的高度。而藝術，一直存在于我們的生活之中，它從未離開我們，也不可能離開我們。它不停息地對我們的生活產生著影響，只不過這些影響有好有壞。作為多少能夠辨別什么是“好”、什么是“壞”的人，則有責任去引導藝術對社會生活的影響向著好的方向發展。我想，這就是藝術以及藝術家在生活中的位置。
【參考文獻】
[1]趙江洪（著）.《設計藝術的含義》.湖南大學出版社.2005年4月第二版
純藝術與實用藝術的關系范文4
通常，我們講的純藝術或純美術，大多情況下應該是指寫實性純繪畫、純寫實性雕塑。美術包括繪畫、雕塑、工藝美術、建筑美術四個門類，就其中而言，建筑美術以純藝術角度來講很難界定為純正的，建筑美術是建筑學和藝術的交叉學科，它受到建筑結構、建筑力學、建筑材料等自然科學因素的影響和制約；又受到文化、藝術、民族、宗教信仰等社會科學的因素的影響和制約。
雕塑在西方美術史上來看應該是很純的，從古希臘的《維納斯》到米開朗基羅的《大衛》，到羅丹的《思想者》等，均以純正的、寫實的雕塑語言展示在人們的面前。而在現代，英國雕塑家亨利·摩爾的代表作品則以較抽象的、渾圓的造型，以及弦線在雕塑中的使用，創造出自古希臘寫實性雕塑以來不同的風格，體現出象征和寓意的造型語言；美國雕塑家卡德爾的作品以其體形巨大、金屬材料和敷以艷麗的色彩為特色，如《火烈鳥》等雕塑作品更成為環境藝術中的重要部分，它的象征手法、后現代的語言同寫實性雕塑的風格迥然不同。西方現代藝術家用自行車鞍座加車把，做成形似牛頭的雕塑作品，甚至把陶瓷小便斗橫置當雕塑作品，這更顯示出他們的藝術表現方式與傳統雕塑相比而不夠純正了。
工藝美術，人們也把其解釋為實用美術。從原始社會中國的新石器時代彩陶文化，到奴隸社會的青銅器；從唐絲綢、宋瓷，到我們今天使用的日用工藝品，都屬于中國美術史上的“技”，即為技術和藝人之作。中國歷代文人、士大夫均重純藝術的“藝”，即為重意境的“陽春白雪”之作。歷來社會的上層階級重“藝”而不重“技”，那么工藝美術在美術領域中的不“純”和地位不高就顯而易見了。
在西方繪畫史上，古希臘時期“摹仿論”就十分盛行了。如古希臘哲學家德謨克利特認為藝術的量就是摹仿。柏拉圖認為藝術家再現的感性的東西，只是思想的反光，到了文藝復興時期，仍然是“再現”“摹仿”“寫實”的天下。達·芬奇說道：“假如你在用自己的藝術摹仿自然界所產生的形式的全部特質時不是一個萬能大師，那么你就不能成為一個好畫家?！痹谥袊佬g史上，繪畫作品被限定為人物、山水、花鳥、大寫意、小寫意、工筆畫等簡單的門類，幾千年來不論是工具材料，還是在藝術手法上的創新都不是很大，士大夫把其視為正宗的繪畫稱為“藝”，而把一些別的美術門類和工藝美術、民間雕塑、民族美術等稱之為“技”。他們重“藝”而不重“技”的審美觀念，把純繪畫提到了藝術領域中至高無上的地位。另外，我國建國初期的美術教育全盤引進前蘇聯的模式，這種模式對現代藝術和非純繪畫的排斥，使得我國在純美術的學習成為上世紀五六十年代美術院校中最吸引人的專業。美術院校把優秀的學生安排學習純繪畫，這樣更加人為地拔高了純繪畫在美術教育領域中的地位。
純藝術的作品在美術史中占有相當重要的地位。繪畫是人類最早表達思想的方式之一。它用于表達情感，傳遞信息，是一種最初級，但又是最重要的媒介形式。純藝術作品在反映每個時代的政治、經濟、軍事事件中起到了形象真實、感人的作用，留下了難以數計的作品和史料，是人類藝術的瑰寶。二十世紀初的工業革命引發了社會和科學的巨大發展與變革，隨著現代派畫家出現，越來越多的人開始尋求新的創作表現形式。寫實性純美術的地位受到前所未有的挑戰。
1919年，格羅佩斯等人創辦了德國魏瑪“鮑豪斯”學院。鮑豪斯的教學體系提倡藝術和技術的統一，開創了現代工業設計教育方式，提出要打破藝術家和工匠之間的壁壘。鮑豪斯宣稱：“建筑師、雕塑家、畫家，我們都必須回到手工藝！所謂純粹的藝術是不存在的，藝術家和工藝師沒有本質的區別，藝術家是高超的手工藝師?！备窳_佩斯指出：“藝術必須和民眾形成統一，藝術不再是少數人賞心樂事，它會成為大眾的喜悅和生命?！滨U豪斯所開始的新的視覺語言乃是建立一個作為現代工業化社會的視覺表現的新文化的統一體系，以實現文化的再度結合的目標。
鮑豪斯緊跟進代的發展，吸引了一批具有前衛思想的藝術家從事設計藝術教育，以至二十世紀最有影響的三位現代藝術家，除畢加索外，康定斯基和克利都曾長期在鮑豪斯任教，實際上，在這一時期畢加索也擯棄了他以往純藝術的創作手法，在進行繪畫與時空、繪畫與雕塑、繪畫與材料之間的艱苦探索，成功地創立了立體畫派。鮑豪斯創立的現代設計把藝術從高高的畫架上拿下來，融入到每一個人的生活。有的人可以終生不進美術館，可以終生拒絕欣賞繪畫和雕塑作品，但人們不可能拒絕使用現代藝術設計產品。原因是藝術放棄了“純粹”，同技術、科學相結合，科學的理論，藝術的符號將由技術為媒介轉為人類生活中須臾不可缺少之物，同時為人類的物質世界和精神世界服務。
在中國美術館曾舉辦美國著名藝術家勞申佰的“波普”(POP)藝術展。英文的(POP)是大眾(Popular)的意思，亦有流行的意思。當時的波普藝術展在中國觀眾中引起強烈的反響。它同我們以往見到的藝術展的區別實在太大了，以致有人弄不清波普藝術作品究竟是藝術還是垃圾。在相當一段時間里，生活和藝術是界限分明的，科學與藝術結合也是非常少的?，F代派藝術家無論怎樣激烈地反傳統，但仍把藝術和生活分開，在藝術的象牙塔中苦心經營，繪畫與其他姊妹藝術也很少發生聯系，藝術家追求的是純而又純的繪畫。波普藝術、現代藝術、現代設計藝術的出現，打破了這種格局。
近百年來，紛至沓來的重大發明令人目不暇接。照像術、數碼攝影、以芯片技術支持的先進的藝術形式已大量涌現。一種新的繪畫形式——電腦繪畫在信息和網絡時代出現。這種繪畫形式同以往的個體的低效的純藝術創作方式相比，很明顯地占有群體性創作、高效和覆蓋力高、影響大的優勢。
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歷來藝術被包裹在一層圣潔的光圈中，高高凌駕于普通生活之上，以往的文藝理論所羅列出來的種種藝術準則，如距離感、陌生化、典型化、理想化等，也無非在加深藝術與生活的鴻溝。目前，高雅的“陽春白雪”被和者眾多的、通俗的“下里巴人”所融合?，F代工業設計使藝術和商品融為一體，使我們幾乎每時每刻都能夠享受它。波普藝術和行為藝術的產生，現代設計對今天我們生活的無時無刻的“入侵”，使藝術和生活的界限模糊起來，從而使藝術不再只是藝術家們面對少數人欣賞的創作行為。
我國書法藝術走過了幾千年的歷程卻隨著現代的激光和數碼印刷技術而極具規范化、多樣化、信息快速傳遞化。在現代中國人的生活中已較少見到高雅但卻晦澀難辨的篆書、草書。而在街頭，超級市場到處可以見到用麥克筆(marker)書寫的，所謂硬筆書法的標簽、廣告。我國書法家舒同右手骨折后，用左手書寫的舒體，同王羲之、懷素等大師的純正的草書、行書相比可能欠瀟灑，但正因為它方正、規格、飽滿、易于辨認而成為目前印刷字體中，幾乎唯一以個人名字命名的行書字體。
時裝藝術、環境藝術、櫥窗裝潢、包裝裝潢、霓虹藝術、光雕塑、水體雕塑、廣告藝術、多媒體藝術都很難用“藝術”或“非藝術”來確切界定。一些畫家在架上油畫作品上貼照片、貼布頭，做成肌理效果等新方法的嘗試，這樣的作品也很難判定為“準純藝術”或“亞純藝術”。
我們正處在一個“資訊爆炸”的時代，我們正處在IT時代。一臺電腦數天的繪畫可能比一個職業畫家一生所作的繪畫還多。當一個室內效果圖噴繪高手還在審視自己完成的作品時，那邊的電腦打印機可能已把數張準確、細膩動人的效果圖打印出來了……
在時代高速發展的態勢面前，美術院校是培養畫幾十年素描、幾十年油畫、一年甚至幾年才完成一張作品的純藝術家，還是較多地培養與時代的發展、人們的生活息息相關的設計藝術家，顯然，后者更為迫切和需要。實際上，我們從中央美術學院大量增加設計系科，而清華大學美術學院并沒有增設純美術學科而察覺到，純藝術至高無上的地位和價值正在動搖。
美術院校當然要施以美術的基礎教育，學生要進行大量的速寫、素描、色彩寫生和練習，掌握扎實的造型能力和基本功。因此，以往的純美術在設計藝術專業或院校里，作為造型的基礎課程而存在。在今天的設計藝術院校里，傳統的繪畫和作圖工具正在逐步減少和消失，取而代之的是電腦、網絡和高效快捷的IT設備。我們只需要少數人在純藝術的領域里，探索純而又純的藝術語言以及創作技巧，而大多數的人只需要掌握一定程度的藝術造型能力，并以此為基礎，全面提高藝術修養，汲取廣泛的相關學科知識，并最終成為設計藝術師或設計藝術家。
社會對于那些畫了畫或束之高閣、或待價而沽的純藝術家的需求會減少，而對有嶄新的藝術設計思維、富有創新理念，又具有扎實的造型基本功、新穎的科學技術設計思想的通才的需求會增多。市場需要人才的價值即為當前此類人才教育的價值。這樣，“純藝術”和“不純的藝術”沒有貴賤之分，開始了一個藝術領域中的純藝術、藝術設計多元共生的時代進程，并且隨著科學技術的不斷發展，設計藝術和設計藝術教育將會有更廣闊的前景。
參考文獻：
[1]李一著《走向何處——后現代主義與當代繪畫》，中國社會出版社。
[2]王受之著《世界現代設計史》，新世紀出版社。
純藝術與實用藝術的關系范文5
雕塑是什么？現代雕塑發展的出路在哪里？設計思維的注入對于雕塑藝術的本體語言的影響是好還是不好？《雕塑》雜志社提出“雕塑與設計”這個主題，我也常常思考，并使我再一次深切慎思雕塑創作的現實意義。
在人類的藝術史中，雕塑可能是最早出現的藝術，雕塑的出現源自人類對于空間的感知，進而用以表現現實生存狀態。也就是說，視覺感知是第一位的，而后才去思考雕塑創作的精神領域。筆者以為，幾千年來，中國的雕塑藝術發展一直處在“匠人”的狀態，多表現當時的生活以及神話故事等內容，而西方則在其發展領域較早形成了相關精神領域的思維活動。直至1979年星星美展的出現，中國雕塑藝術才算是真正走向精神的表達。例如王克平的雕塑《沉默》作品，這件作品表現的是一個眼睛被遮蓋、嘴巴被封住，視覺與語言都沒有自由的形象，這件作品也是星星美展的代表性作品。中國現代雕塑很長一段是在向西方學習，直至有一批藝術家開始追求中國雕塑的本土語言才開始走向另一個結點，雕塑本體語言得到空前發展的同時，其本體語言也在這個階段趨于完善。時過境遷，中國本土雕塑藝術發展至今已更加成熟，雕塑藝術的表現也更加形式多樣。在這方面，中央美術學院隋建國以《時間的形狀》著稱的觀念雕塑便很有代表性；他的作品尤其注重觀念與精神狀態的表達，又不失對空間、造型等雕塑本體語言的一大拓展。1
關于設計，王受之認為：“設計指的是把一種計劃、規劃、設想、問題解決的方法通過視覺的方式傳達出來的活動過程?！?從這個概念上講，雕塑屬于人類內在情感與思想的視覺呈現范疇。設計史研究在中國相對較晚，在很長一段時間中國藝術中存在設計理念的缺失。因此，將設計與雕塑在某種參照系予以關注無疑具有不容忽視的學理高度和現實意義。通常，根據設計的藝術、科技、經濟等重要特征，3雕塑顯然可以在此語境內展開深入闡述。
因此，作為雕塑工作者，思考雕塑與設計的關系問題，或是從設計的角度去拓展雕塑創作和雕塑研究的新路徑，便顯得很有必要。對此，筆者首要關注的是雕塑與設計如何實現和諧與統一，雕塑對設計的借鑒應該側重點在哪兒，如何使雕塑藝術在其本體語言上達到更好地發展？基于這樣的考量，筆者認為：
首先，雕塑藝術不能為了設計而雕塑。就城市環境雕塑為例，許多城市建設者、環境設計、空間等設計的參與者，經常說的是如何設計一件雕塑。這種現象表明，在許多人的觀念中，雕塑藝術僅僅是屬于設計的一部分。其實，作為一個雕塑藝術家，更多的應該去跟雕塑需求方說：“我們在創作一件環境雕塑作品，而不是設計一件雕塑”。雖然，環境雕塑作為環境設計的一部分，或如有的研究者所認為，是對環境的一種裝飾，但是雕塑創作不能只是為了適合環境需求或是作為一種純裝飾作用而存在于空間中。雕塑藝術的不斷發展以及各種設計材料、價值觀的介入，使雕塑藝術不斷地“廉價化”，這里的“廉價化”，不僅僅是材料上的廉價，更是人們對于雕塑藝術的認識和價值觀上的廉價。這種認識誤區的根源正在于設計的介入。
在常規的視域中，設計多為一種產品生產，這些產品具有物理的屬性，它反映著商品的價值規律以及科技水平、設計的市場趨勢，為時代選擇的必然結果，具有其他藝術沒有的特質。4顯然，雕塑藝術不能被劃分入批量生產的產品。雕塑藝術在環境空間中更多的需要成為一個與環境設計、空間設計并列存在的獨立體，它應該能承載起社會、環境以及歷史進程發展的需求。
其次，守望雕塑本體語言的純粹性。在談到雕塑藝術創作時，不得不提到雕塑的本體語言?，F在許多環境雕塑借鑒了設計語言，表現在材料、空間表現、裝飾手法等諸多方面，這也促使在雕塑藝術出現了各種分類――架上雕塑、城市雕塑，有的學者還提出了純藝術雕塑及裝置雕塑的概念。那么，談到雕塑藝術的本體語言，筆者強調雕塑語言的純粹性。純藝術論強調通過以“真、善、美”為表現核心的藝術本體語言的彰顯，而進入相對獨立的藝術狀態為宗旨。純藝術雕塑便為拋開雕塑的商品價值和利益而進行創作的藝術作品。雕塑藝術的本體語言首先應該是其造型、空間以及其所表現的精神性。而今，環境雕塑中產生的經濟價值已經或多或少地影響到了雕塑藝術本體語言的表現，至少在精神性方面是這樣的?，F當代許多雕塑藝術的發展，促使了許多實驗藝術的出現，許多雕塑藝術家開始運用設計的思維進行創作。這些雕塑的材料以及造型更加趨于美觀，追求強烈的視覺沖擊，內容更加傾向于所謂的“觀念”，而多多少少擯棄了許多傳統雕塑造型。這種發展趨勢，確實給雕塑藝術注入了新鮮的血液，但不可否定的是，這同樣也相對造成了雕塑本體語言的流失――它可能是雕塑藝術的發展，但也可能是雕塑走向消逝的轉折點。怎樣尋求一個支點，在雕塑本體語言的基礎上，進行尋求雕塑藝術的發展，是作為一位雕塑家應關注的首要問題。
雕塑作為一門藝術，它應該是根據空間或者相關的歷史、文化為背景進行的創作，旨在表現人類社會的精神，并關注現實中的人生百態。雕塑不應僅僅以物質化的表象存在于現實空間，而應成為一種獨有的精神性存在，并影響到現實社會，進而以其特有的開創性影響未來；不應為了去做一件“雕塑”而去忙于設計，過多地追求視覺上的刺激和經濟價值，卻枉顧其中的現實、歷史與人文精神。
另外，筆者認為雕塑藝術應為時間的藝術。雕塑雖然具有三維立體性特征，屬于空間的藝術，但是筆者認為雕塑藝術更應屬于時間的藝術，它的價值將經由時間的磨礪而愈發耀眼。在時間平臺上，設計更多的存在于單一的時態中，具有時效性、服務性。而雕塑作為一個獨立的藝術門類，不論在現在，還是在過去，乃至在未來的時態中，均是成立的，均可以產生其價值需求。因此，雕塑藝術應去承載更多的人文思想，貼近社會生活，并經得起時間的考驗。例如，在環境雕塑中，我們既可以創作關于古人以及古人生活場景的雕塑作品，也可以旨在表現當下人的生活狀態，還可以通過自己對社會的理解去創作一些不曾存在、未曾發生的或是想象中的事物。這些作品放在某個環境中都是可以成立的，并且同樣發揮著其應有的審美價值。而設計則不同，雖然設計師可以設計出“概念”的作品，例如概念車、概念手機、概念空間等，但是這些設計作品無一例外均應服務于當下人某種功能需求，這一點與雕塑非常不同。
所以說，雖然兩者存在諸多不同，但是作為一個雕塑藝術家應以發展的眼光去應對雕塑與設計的關系，即雕塑在很多地方可以向設計學習，在作品中滲入設計的元素，最終更好地去完善作品。正如王受之教授將設計定義為將一種計劃、規劃、設想、問題解決的方法通過視覺的方式傳達出來的過程。雕塑與設計屬于平行的兩個藝術門類，不存在孰輕孰重的比較。所有的藝術都是美的藝術，任何一個獨立的藝術門類都不能凌駕于另外一方之上。作為一個空間獨立體，雕塑有著自己的“氣場”，一件好的雕塑藝術作品，應該能夠提升某個環境的品位和層次。例如，米開朗基羅為圣彼得教堂建造的雕塑作品――《摩西》、《被縛的奴隸》和《垂死的奴隸》，在藝術史上這些雕塑作品甚至比圣彼得教堂被予以更多注目。同樣，文化、社會大環境更是雕塑藝術表達的一個重要方面，如在教堂中創作一件彌勒佛肯定不合時宜。
縱觀中國古代藝術，“雕塑”與“設計”其實有著千絲萬縷的聯系。再現了中國古代人生活的拴馬樁，便成為一個非常好的案例。從考察發現的拴馬樁地理分布結構看，拴馬樁所處方位均是馬匹擁有量最多的區域。拴馬樁柱頭獅子、猴子等各種雕塑造型，在賦予拴馬樁趣味與審美的同時，也使我們對于古代雕塑藝術和當時風俗民情的研究具有相當深遠的意義。同時，在某些方面，它也可以歸入設計的范疇，因為它被創造出來的另一個重要目的便是拴馬。這些拴馬樁雖然已經失去了當年用來拴馬的實用性，但作為雕塑藝術來講，它依然大放光彩，成為雕塑與設計完美結合的一個絕佳詮釋。
前文曾提到，雕塑藝術越來越“廉價化”，這種“廉價化”可能基于運用廉價材料不易保存的緣由，但更多的應來自其在未來時態中，是否依然能夠體現其價值的思考――許多作品在出現后的二三十年甚至更短時間便已遺忘在人們的腦海中。雕塑藝術的時間性應該充分地體現在摒棄現實的眼前的經濟價值體系，而追求更加廣闊的、宏觀的時間狀態，應該能充分體現一個時代或是一個社會的某種狀態，乃至縮小到藝術家個人的審美感受中，從而能夠讓更多的觀眾接受并去思考藝術的本質意義。
當然，不得不說的是，設計藝術在其本體語言的發展上，也更多地向繪畫藝術、雕塑藝術不斷地借鑒，在其實用性的基礎上向更加的具有藝術性、精神性的表達上轉變。值得一提的是2014年南京藝術學院設計學院畢業作品展中的不少作品，便十分強調實驗性與學院性的表達。這些作品摒棄了傳統設計藝術的實用價值和經濟價值，通過強調作品的藝術性和精神性，贏得了眾人的好評。
事實上，中國的現代雕塑藝術的發展歷程十分短暫，可以說是一門古老而又年輕的藝術門類。這決定雕塑藝術應在多個方面向其他藝術借鑒，并不斷地進行自我完善。不過，筆者仍要堅持的一點就是，在借鑒其他藝術的同時，雕塑的本體語言仍為守望的要點，不能以發展的名義拋卻自身的核心價值。這也是一門傳統藝術得以在歷史的長河中不斷沉淀并保存下來的關鍵。時間終將使無數設計，在名利場邏輯中黯然隱退，卻能給經典的雕塑作品冠以永恒的光輝。
注釋：
1呂澎《塑造“時間的形狀”――隋建國的藝術》[J].《榮寶齋》，2010（08）
2王受之《世界現代設計史》[M].北京：中國青年出版社，2002年版，第12頁
3尹定邦《設計學概論》[M].長沙：湖南科學技術出版社，2002年版，第40―67頁
純藝術與實用藝術的關系范文6
【關鍵詞】 城市建筑；建筑形態；公共藝術；藝術化
公共藝術是一個城市成熟發展的標志。它增加了城市的精神財富，在積極的意義上表達了當地身份特征與文化價值觀；它毋庸置疑地體現著市民們對自己城市的認同感與自豪感。在現代建筑的發展中，不難發現這樣一種潮流，在討論建筑生產與審美接受中往往傾向于后者，在討論建筑的物質功能與精神功能時偏重于精神功能，在討論建筑的技術文明與人類文化對建筑的作用時更強調人類文化等，在城市建筑形態中這種傾向更是明顯，這些現象和潮流反映出今天建筑活動對人的生活需求，不僅包括物質方面的需求更有情感、審美等精神方面的需求。建筑形態的公共藝術化表達主要是把建筑形態的藝術表現作為公共藝術的一種形式，去尋求公共藝術與建筑形態融合的策略、方法和原則，并探究公共藝術如何使其象征語意、審美意識和文化精神，通過建筑形態的藝術化表達出來，從而使公眾對城市空間形態產生更為深刻的審美感受和情感體驗。
1.建筑與公共藝術的關系
1.1 建筑藝術的公共性
建筑，作為功能的實體，與人們的日常生活緊密相連；同時，建筑作為一門藝術，體現了一種獨特的公共性，是藝術介入生活的體現。生活的經歷離不開建筑，建筑的審美是帶“強制性”的，人們不可能對矗立在自己眼前的建筑視而不見。因為它是物質存在，是實實在在的東西。不管你自覺還是不自覺，有興趣還是無興趣，都會經常面臨著各種類型、不同形式的建筑物，無論建筑材料是石塊、磚瓦、混凝土或鋼筋，這些建筑都會“逼迫”人們提出自己的審美評價。與其他藝術和工藝品相比，歷史上各個時期的建筑師們所采取的設計理念對我們的影響更為直接。所以建筑藝術是一種特殊的公共藝術，它總是試圖達到觀賞性和實用性的完美結合。
建筑藝術是一種獨特的公共藝術，它按照美的規律，運用建筑藝術獨特的藝術語言，使建筑形象具有文化價值和審美價值，具有象征性和形式美，體現出民族性和時代感。建筑是一門技術，但終究是一門藝術，它有著自己的歷史責任，它承載著歷史、文化、藝術，它寄寓了公眾美好的記憶、理想、期望，它就是一種偉大的公共藝術。
1.2 建筑的載體性
建筑藝術是指按照美的規律，運用獨特的藝術語言，使建筑形象具有文化價值和審美價值，具有象征性和形式美，體現出民族性和時代感。建筑不僅要有實用功能，還要滿足人們的審美需要，還要講究藝術性。比如，住宅建筑最基本的要求是舒適、親切、順眼；園林建筑講究清新、自然、雅致；游樂場所的建筑則應輕快、活潑；而紀念性的建筑則應崇高、莊嚴。實用功能性與審美功能性緊密地結合在一起，才能達到和諧的統一。同時，建筑的審美功能和文化價值，往往可以借助于其它藝術門類或藝術表現形式給予加強，甚至還能起到畫龍點睛的作用。
回顧歷史和傳統，公共藝術的生存和發展從沒有脫離與城市、建筑、環境的互動和融合，例如傳統公共藝術的重要形式之一就是依托或是附著建筑內外空間的如壁畫、雕塑、工藝美術品等裝飾藝術。這些裝飾藝術與建筑空間有機而系統的融合在一起，強化了建筑的實用功能和審美意義，使整個建筑空間傳達著特定的意義，實現了實用功能和精神表達的統一（圖1）?？吹姜{身人面像，我們必然聯想到金字塔和埃及文化；巴比倫伊什塔爾門則與華麗的釉面裝飾相聯系；兵馬俑、石馬石虎是秦漢陵墓建筑的藝術符號；哥特建筑樣式同樣籠罩在拱頂和玻璃鑲嵌的精美裝飾下。這些藝術形式附著于建筑實體或以獨立的形式出現，與建筑形成有機的整體，并凸現出特有的藝術魅力，成為建筑歷史的閃亮標志。
建筑藝術不僅是諸多藝術作品重要的物質載體，而且有實際的物化功能，時代的審美取向和藝術思潮在建筑藝術創作中也有多方面的體現，建筑以其特有的物質功能和藝術表現力，成為新時代有力的注腳，并逐漸發展成為當代公共藝術的重要組成部分，它積極地影響了當代公共藝術的創作，完善著公共藝術的審美意義。
1.3 百分比藝術建筑
在公共藝術融入城市建筑空間的具體實施過程中，歐美國家已有相當長時間的成熟運作，在發展公共藝術的宏觀規劃機制上摸索并建立了“百分比藝術建筑”的作法，取得了極大的成功。
“百分比藝術建筑”的基本涵義是：用藝術來從事環境建設，使藝術與周圍環境融合，因而形成一種新型的公眾藝術?！鞍俜直人囆g建筑”的基本作法是：從中央政府到各級地方政府，以有效的立法形式，規定在建設新建筑的時候，從公共工程建設總經費中提出若干百分比作為藝術基金，它僅限于用作公共藝術品建設與創作的開支。這種作法好處在于，依靠長期立法和政策的強制性保障，使公共藝術的建設實施資金有了非常穩定的保證，從而使得城市公共藝術順利健康的發展。
法國早在1951年制定了“1%”法律，并在1960年后普遍施行，美國的公共藝術就是在“百分比藝術計劃”這一法律化形式的推動下逐步走向興盛的。第二次世界大戰后，美國主要城市的建筑形式由以往注重立面建筑裝飾的磚石低層建筑發展至國際風格的玻璃、鋼結構的高層建筑，建筑往上發展的同時建筑間留出了大量公共空地，在政府“百分比藝術計劃”的援助下，在州、市、社會團體的大力支持下，大批有代表性的公共藝術作品得以產生，創造出美國現代城市新景觀。美國各大城市里費城最早將“百分比藝術計劃”法律化，美國國家藝術基金會更于1967年成立。在整個20世紀70年代里，由國家藝術基金會配合國家綜合服務部開展公共藝術推廣工作，在政府建設工程預算中撥出低額百份比用作公共藝術基金，通常是建筑預算的1%，由此70年代以后美國現代城市公共藝術如雨后春筍般成長。
“百分比藝術建筑”可以說明城市公共藝術的建設和發展在具體推廣實施過程中，是與建筑密切相連的，利用建筑工程的部分預算，通過政策和法律來保障公共藝術與城市建筑空間環境的融合。
2.城市建筑公共藝術化的建筑形態選擇
2.1 純幾何體
勒？柯布西耶在《走向新建筑》中說：“所謂建筑就是集中在陽光下的三維形式的蘊蓄，是一出精美的、壯麗的舞臺劇。我們可以在陽光下看見物體，明暗對比浮現出它們的形狀。立方體、圓錐、球體、圓柱以及棱錐等都是原始形狀，光使其形狀突顯出來。其形象是明確的、可觸摸的，沒有模糊之處。因此那都是‘完美的、最完美的形狀’，無論誰都無疑會同意這個看法，既使是兒童、粗人與哲學家。這也是造型藝術的本質條件?！?/p>
建筑空間形態利用純幾何形體來藝術表達，就是要利用準確規范的幾何形體，通過一定的數學法則，形成簡潔純凈的建筑空間。幾何形通常有正方形、菱形、長發形、圓形、扇形、三角形、五角形、六角形等等，幾何體通過重復、連接、分散、加減、分割、聚合、切削等設計手法，進而組合衍生出更為復雜的建筑空間形態。純幾何體構建的“建筑化”的公共藝術空間的平面、立面的形態都很規則，并且強調形體大面積的視覺效果，不作過多的細部造型處理，主張體現材料本來的色彩、質感和肌理。
2.2 雕塑體
強調體積組合，塊面凹凸與面積關系，特別注重光影對形體的調節效果。通常對形體進行加減處理，采用切角、削邊、凹進、凸起等手法、使建筑形態在光與影、明與暗、虛與實的作用下顯得新奇、獨特，達到驚人的效果。
格拉茨現代美術館（圖2）為英國建筑師彼得庫克的作品，以藍色的塑料玻璃拼貼而成，當地人親切地稱之為“友善的外星人”。這座坐落在格拉茨市中心的超現實主義建筑與紅頂尖塔的古堡、鐘樓所形成的強烈反差是格拉茨最經典的標志景觀。格拉茨現代美術館的整體形態是一種超現實的仿生式的雕塑體。格拉茨現代美術館是彼得庫克“生物存在式建筑”理念的體現和詮釋，與周圍傳統建筑的視覺反差和突兀也使該館被形容為“城市怪獸”、“外星人入侵”，而不規則的前衛造型又被人們稱為是“有鰓的巨獸”、“巨型膀胱”、“毛毛蟲”等。建筑分五部分：中間凸起的部分稱為“Belly”（胃）；屋頂貌似心臟血管的稱為“Nozzles”（管口）；屋頂的柱狀物是可以眺望全城的休閑吧Sushi-Bar既“Needle”（針管）；地面支撐部分稱為“Pin”（栓腳）；最后則是入口、售票處，只有這一部分是在1842年的老建筑基礎上休整而來的，上面仍可看到當時精美的鑄鋼雕花。電梯美術館地面展覽廳共三層，主要展覽空間在屋頂層，整個大廳為無柱型設計；大廳需要的自然光由屋頂探出的15根Nozzles管口提供。大廳中有一個移動式斜坡道，參觀者可以緩緩地被吸到“Belly”既“胃”部分的展廳，營造一種被藝術吞沒的劇院效果，十分新穎獨特。
2.3 象征體
很多公共建筑的整體形態都具有一定的象征性，象征著某一種文化、某一種精神、某一種理想，并試圖通過形態的象征意義引起公眾的思考和共鳴。哲學家黑格爾把象征性藝術列為藝術的最初階段，并認為建筑最符合象征性藝術原則。設計師也常常采用象征性手法來表現自己的思想感情。
例如在加泰隆尼亞阿格巴摩天樓（圖3）的設計中，建筑師讓？努維爾最終選擇了一種“文化回音”的方式讓阿格巴摩天樓融入了巴塞羅那的城市意象，這種方式不是對傳統文化的克隆，也不是一種割裂，而是一種延續，實現了民族性和世界性，地域文化與“普世文明”的并存，阿格巴摩天樓象征著加泰隆尼亞傳統文化的遙遠回音。正如努維爾所說：“建筑不再是一個獨立的行為；它是不斷變化著的文脈連續系統中的一個事件，一個給建筑師帶來額外責任的持久事件?！卑⒏癜湍μ鞓墙ㄖw形態為圓錐形、彈殼式的輪廓，聳立在城市的上空，向加泰隆尼亞人致敬，這種形態的精神來源為精神源泉蒙薩拉特山的奇石。在外墻處理上，阿格巴摩天樓外墻所用的波形鋁板有紅、橙、藍等25種色彩，每塊波形鋁板均正方形，與同樣大小的4400個方窗一起隨機組合，這種排列方式像當地傳統建筑中的馬賽克拼圖，和加泰隆尼亞的傳統文化在精神上相通。作為高技派的建筑大師，在利用最先進的建造技術同時，建筑師讓？努維爾善于利用建筑的立面來傳送信息，設計營造富有氣氛的“屏幕建筑”。這種建筑立面是結構、圖案肌理、光線、內部空間和外部環境等多種影像映射的疊加。在摩天樓的設計中，馬賽克式的內層表皮傳遞了加泰隆尼亞地域文化的回音，玻璃百葉的外層表皮通過對地面，周圍環境的天空的折射，體現著巴塞羅那的城市意象和“水”主題。
3.城市建筑形態公共藝術化的價值意義
3.1 城市印象和文化標識
一座城市的興起和滄桑演變，無不銘記著它的住民們在悠長的歲月中，在共同的經驗與交流中所達成共識的那些思想、習俗、情感，以及動人的事件和故事。也恰是這些，鑄就了一座城市的“活的歷史”文脈和精神氣質，并且將通過一代一代的傳承而長遠地影響著一座城市。城市的這種文脈和氣質，常常可以被一個初來乍到的“外地人”明澈的感受到，成為他對一座城市的識別和情感記憶的重要部分。具體的看，當人們來到一座從未涉足的，或早已司空見慣的城市，它的車站、機場、碼頭、主要街道、廣場、核心建筑群、劇院、商場及文化娛樂中心等公共空間，必然是引起重點關注和形象記憶的中心。那些充滿藝術氣質且形態突出的地標建筑，以及附著在城市建筑環境中的各種裝飾藝術等公共藝術品，比一般的公共建筑和純功能性的公共設施更為直接和鮮明的展示了一座城市的公共形象和精神文化。例如我們一提到上海，腦海中就立刻呈現出一個兼容并包的大都市的形象，東方明珠、金貿大廈……
3.2 藝術化空間的塑造
人們的生活需求不僅包括物質方面的需求，更有情感、審美等精神方面的需求?！敖ㄖ钡某鞘泄菜囆g通過對空間環境的藝術化塑造，從而滿足公眾對空間的藝術化生活的需求。
在現代建筑的發展中，不難發現這樣一種潮流，在討論建筑生產與審美接受中往往傾向于后者，在討論建筑的物質功能與精神功能時偏重于精神功能，在討論建筑的技術文明與人類文化對建筑的作用時更強調人類文化等，在公共建筑空間中這種傾向更是明顯，這些現象和潮流反映出今天建筑活動對人的生活需求——不僅包括物質方面的需求，更有情感、審美等精神方面的需求。實踐中，建筑師為了追求作品“美”，也不惜弱化建筑的功能價值，而造成虛構的“藝術理想”。
建筑形態的城市公共藝術是一種獨特的公共藝術，它是建筑藝術面向公眾表達的一種形式，它在關注藝術表達的同時，更加關注公眾，除了滿足公眾對建筑公共空間的實用功能的需要，還要滿足公眾的審美需要和精神需要。城市公共建筑空間不僅僅是由建筑物構成的物質空間，同時也是公眾工作與生活的社會、精神空間。換句話說，城市公共建筑空間還是公眾精神與文化的載體空間。因此，建筑形態的城市公共藝術是設計不僅要考慮建筑空間藝術形態的表達，還應以人為本，從精神文化的層次去設計以滿足城市多元、多層次的社會、文化活動與交往的需求。
參考文獻
[1] 楊曉，建筑化的當代公共藝術[M]，中國電力出版社，2008，第10頁
[2] 潘紹棠，公共藝術與百分比藝術建設[J]，雕塑，1997.8
[3] 勒·柯布西耶 著，陳志華譯，走向新建筑，陜西師范大學出版社，2004.1
[4]百度百科，http：//baike.省略/view/166429.htm
