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文藝作品的功能范文1
1 精神產品價值判斷的雙重性
精神產品的問世，它的最終效用是通過與讀者、消費者見面而發揮出來的。不可否認的事實是。精神產品邁向市場與廣大消費者擁抱時，它們還必須經過如下一個過程：即精神產品的加工、制作者（或稱精神生產者Ⅱ）根據精神產品的創造者（或稱精神生產者Ⅰ）所提供的原始精神產品的質量的優劣，然后權衡其產品在市場上的銷售態勢，最后決定是否進行精神加工生產。在現代社會，由于知識信息量的增多和人們生活節奏的加快，原始精神產品是難以直接與廣大消費者見面的，它往往需要經過精神生產者Ⅱ的選擇并通過物化生產過程（如排版、印刷），才得以走向市場，來到消費者中間。如一部好小說，如果作者完成后只鎖在柜子里，不拿到出版社出版發行，或者不采取別的辦法印刷上市，那么讀者也許永遠不知曉它；倘若僅憑作者手工抄寫并散發到社會上去，那么一是影響有限，二是得不償失，三是政策所不允許。
既然原始精神產品從問世到與消費者見面，需經精神生產者Ⅱ的選擇及物化生產過程，那么精神生產者Ⅱ選擇怎樣的原始產品進行加工、制作呢？這就涉及到價值判斷范疇，即精神生產者Ⅱ對原始精神產品的價值判斷；而廣大消費者及政府管理部門又怎樣看待和評價經加工、制作而流向市場的精神產品呢？這又是一個價值判斷過程。可見，原始精神產品從產出到投向市場，是要經歷一個雙重價值判斷過程的，即精神生產者Ⅱ和廣大消費者都要對原始精神產品進行評判，只是他們的視角和關注點有所區別。
首先，精神生產者Ⅱ選擇原始產品進行加工、制作，其視角主要是從經濟價值出發的，即他們要反復權衡、考慮購買原始精神產品的產權后，經過擴大再生產，他們能否從中獲取利潤。在這里，原始精神產品的啟迪、教育和升華人格等功能，并不是精神生產者Ⅱ主要考慮的對象（不是不考慮，而是考慮的度有限），他們關注的重點是第一件原始精神產品經加工制作后能否在市場暢銷，能否贏利。當然，不可否認，在精神產品的加工、制作過程中，精神生產者Ⅱ有時也不考慮是否贏利，他們往往唯一專注專精神產品的社會效益，即精神產品的啟迪、教育、引導和凈化靈魂的功能。但這種情況畢竟是少數，不具普遍性。在依賴市場安身立命的市場經濟環境下，所有的精神生產者Ⅱ如果無視經濟效益，他們又靠什么維持正常的生產及其生活呢？在此，筆者無意完全把精神產品的社會效益與經濟效益完全對立，它們有一致性，亦有矛盾沖突性。任何一個精神生產者Ⅱ在剛剛開始進行精神產品的制作時，首先考慮的還是其經濟價值，因為如果沒有一定的經濟實力，既無法生產，更無法來補償、贊助高、精、尖精神產品的出版及發行。正因為如此，所以現在很多出版部門都是先通過出版一定的通俗讀物，積聚一定的經濟實力后，再來扶持、贊助高、精、尖精神品的出版發行。這是精神生產過程中的正?，F象，對此勿需過多的非議和指責。
既然精神生產者Ⅱ對原始精神產品的價值判斷（我們稱之為前判斷）主要是從其經濟價值出發，而這種價值評判又影響和決定了精神產品的制作及出版發行，那么我們又如何評判經加工制作而流向市場的精神產品呢？（我們暫把此判斷稱作為后判斷）后判斷又是怎樣影響著精神生產的發展呢？對此我們將在下文探討。
2 精神產品價值判斷中的后判斷
如何鑒定流向市場的精神產品質量的好壞，這既是個理論問題，也是個實際操作問題。正確評價一種精神產品，找出其評價標準，這對于精神產品市場的管理，增強廣大消費者的識別力，使之更好地從中獲取精神享受，意義重大。
精神產品是個大概念，其內涵豐富，外延寬廣。若對精神產品進行粗略地劃分，我們大致可把它劃分為文藝作品、人文社會科學理論作品以及科技作品和科技成果。因此，對精神產品的價值判斷就可以細化為對文藝作品、科學理論作品及科技成果的價值判斷。下面就此一一論述。
2.1 對文藝作品的價值判斷
文藝作品是精神產品的主要組成部分，而對文藝作品的評價也是歷來爭論最激烈的，其中爭論的焦點是它們的經濟效益與社會效益的比重。注重文藝作品經濟效益的同志認為，文藝作品若不具備經濟價值，精神生產便無法進入商品生產，文藝作品就不能成為商品，就會阻礙現代精神生產的繁榮。持這種觀點的人主張按照市場的需求來生產、制作文藝品，市場需求什么，就創作什么。正是在這種觀點的支撐下，我國文藝市場曾出現大量通俗文藝作品，其中不乏質量低劣、情趣低下的作品。而強調文藝作品社會效益的人則認為文藝的主要使命是營造精神大廈和文化生活空間，使每個人回歸自己的精神故里，為人們提供精神慰藉和心靈安撫，最終促使國民精神境界與人格雙重升華。持此種觀點的人士認為文藝創作應向嚴肅文藝靠岸，決不能因追求經濟效益而制作精神，污染社會空間，毒害人們靈魂。
應該承認，持上述兩種不同觀點的人在對文藝品的價值判斷時，觸及到了文藝作品的兩個根本價值范疇——經濟價值和社會育人價值?，F在我們要審視和討論的是這兩種價值范疇是否根本對應？它們之間是否有統一性與協和性？換言之，即能否在文藝品的經濟價值和社會價值之間架起一座橋梁，使我們在評判文藝品時，不厚此薄彼，不因主觀偏見和個人執拗，不因評價標準的極端對立，或怠慢、貶低甚至詆毀文藝精品，或跪拜于文藝糟粕面前。我們的回答是肯定的。
在我們看來，任何文藝作品都具有經濟價值和社會價值，只是各自所占的份量不同而已。就通俗文藝作品而言，由于它較好地滿足了市場經濟剛剛建立時廣大消費者消遣、娛樂、身心放松和解除勞頓的需要，因而倍受人們青睞，在市場上較暢銷，從而獲得了較好的經濟效益。那它們是否亦擁有社會效益呢？是的，因為它們滿足了群眾娛樂的需要，在娛樂中人們的精神得到了慰藉和享受，情緒得到了渲泄，寂聊得到了打發，痛楚得到了安撫，人們由此獲得了精神上的安寧與祥和?，F代“亞文藝”的一個最大特點是它通過被廣大消費者樂于接受這一途徑，在發揮其娛樂功能時進而發揮潛在的教育功能而實現其社會效益。如果“亞文藝”群眾不喜歡，不消費，不品味，其教育作用如何實現？有相當部分的同志在審視當前文藝市場上“亞文藝”的繁榮甚至是泛濫的現象時，對此提出了嚴肅的批判，并認為“亞文藝”的充斥擠垮了嚴肅文藝，誤導了國民的價值取向及精神追求。我們認為這種批評有失偏頗，為什么？剖析此問題應從追溯大眾的需求開始，因為需要是決定文藝市場興衰的根本因素。人們步入市場經濟的軌道后，由于生活節奏的加快，競爭壓力的增加和憂傷煩惱的遞增，人們對文藝的追求由沉思、啟迪、心的凈化轉向消遣、娛樂和解除勞頓，而能滿足這些需求的又只能是“亞文藝”。為此，當文藝市場曾一度出現“亞文藝”的繁榮，嚴肅文藝滑坡的現象后，我們沒必要表現出過度的驚慌和不安，因為這是社會轉型的必然結果。
隨著市場經濟的進一步完善，人們在消遣、娛樂到一定程度的時候，又會感到文化的饑渴和精神上的空虛及失落，他們開始尋求深層的精神慰藉，尋求終極關切與價值。而能完成這一使命，提升人的精神境界并超越人類生活空間的只有嚴肅文藝。在此時，俗文化的招數將盡，不再使人感到新鮮有趣，倒是一些雅致的、具有濃厚審美趣味的文藝品更易調人胃口。基于這種情況，我們就不難理解為什么目前文藝市場上通俗文藝開始落潮，“福爾摩斯”以及港臺武打、言情小說走上折價書柜，而嚴肅文藝開始升溫，并開始出現贏利這一現象了。
綜上所述可知，文藝市場上“亞文藝”和嚴肅文藝的繁榮，都各有其態勢，是隨著大眾需求起伏的。因而對文藝作品的評判，就不能簡單地肯定“亞文藝”的經濟效益而否定其社會效益，也不能肯定嚴肅文藝的社會效益而否定其經濟效益。換言之，即不能把經濟、社會價值相對立，它們之間是有和諧性的。任何一部文藝作品，如果其形式、用詞晦澀難懂，大眾不喜歡，不購買，不消費，就無經濟效益可言；不研讀，不品味，那怕它是濟世興邦之作，其社會效益也無法發揮出來。在這里，文藝作品的社會及經濟效益是雙重淪落。相反，一部文藝作品，若讀者、觀眾越多，大家樂于購買和消費，并玩味、咀嚼，然后相互切磋、傳播、傳染和熏陶，共同提升精神境界，此時其經濟效益與社會效益是和諧統一的。在這里，經濟效益是實現社會效益的中介和橋梁。
當然，經濟效益與社會效益就其本質而言，二者并不能等同。有時經濟效益上去了，社會效益卻較差。有時經濟效益不太好，社會效益卻很好，這兩者之間總是存在著相脫節的傾向。要使這兩個評價范疇相統一，就應盡量找準這兩者的結合點。如何結合呢？我們認為可從如下幾方面著手：對于通俗文藝品而言，在注重它的消遣性、娛樂性時，要揉進和加強它的教育性和啟迪性。換言之，任何一部通俗文藝作品，要內蘊一定的人生哲理，要讓消費者在哈哈大笑中，在嬉鬧娛樂中，在打發時間時，使他的精神、心靈得到撫慰，境界得到提升，心里變得亮堂，進而提高其整體文化素質，健全其人格。就嚴肅文藝而言，在注重、強調其審美、教育作用時，在要求它再現時代精神，注重人生哲理及價值時，還須內含一定的娛樂性，要盡量做到通俗易懂，形式簡練，用詞淺顯，品味宜人。否則，即便它再有時代精神，再內含哲理并對人進行終極關切，沒有人去讀，也沒有人理解、欣賞，終歸還是要湮沒于歷史的故紙堆里。
在此有必要重申，作為“亞文藝”，如果其格調低下，品味不正，甚至充斥，擴展人性劣，實施價值誤引，那就是精神，是應嚴厲禁止和杜絕的。因為它們會和催化民特別是青少年的物欲、、表現欲、支配欲和占有欲等低級趣味，導致廣大文化消費者思想懶惰，意志頹廢，貪圖舒適，理解和分析批判能力鈍化，藝術修養及欣賞水平下降。這些反作用遠比那些形式晦澀、玄奧難懂但又確含哲理的嚴肅文藝大得多，因為嚴肅文藝即便無人問津，發揮不出其良好的社會效益，但至少它不會起破壞作用。也正因為如此，所以我們呼吁并要求所有的
文藝工作者要充滿時代責任感與使命感，擔“經國之大業”，看“不朽之盛事”，煥發激情，努力創造更多的優秀作品，為群眾提供足夠的精神食糧，給他們營造一個絢麗多彩的精神文化空間。
2.2 對人文社會科學理論作品的價值判斷
精神產品中另一重要組成部分就是人文社會科學理論作品。它與文藝作品的區別在于它們的讀者面和消費者不一樣，文藝作品的讀者面總是要比人文科學理論作品的讀者面廣闊得多，文藝作品的幾萬甚至是幾百萬的大發行量，與人文科學理論作品的幾千份的發行量形成了明顯的對比和強烈的反差。正為此，科學理論作品的價值評判與文藝作品尤其是“亞文藝”的價值判斷就應有區別。如何判定前者的質量及價值問題呢？在筆者看來，盡管其中答案較多，但最根本的是作為一部好作品，它應為健全人格服務，應建構一個具有內在感召力且催人奮進向上的目標，并促成人類追求精神信仰，努力解除人類信仰與精神和靈魂深處的困惑、孤寂和悲涼，再對人們實施多方面的、正確的價值導向，使人類真正覺得這世界是美麗與可愛的，并感覺到人生與生活的樂趣、豐潤與鮮美，從而更熱烈地擁抱生活，使整個世界充滿暖融與生機，充滿人道與愛。
除上述外，我們認為真正好的理論作品，應是“救人于永遠”，飽含對人類終極價值的探求和對人類命運的終極關切。何謂終極關切？它是對人類、對社會、對文化的終極命運的關切，是對那些永恒、永遠的精神家園、人類理想和社會前途的關切；它是探求人活著究竟是為什么，人活著應該怎樣為這個世界添置財富；它是關注人的發展方向，人性的完善和人的“進化”的最高目標；它是研究人類到底有哪些劣根，有哪些丑陋的人性并如何加以剔除、根治，使人類的善端進一步發揚光大；它就是探求人類應如何團結、奮斗、進取和創造，應怎樣在減少內耗、爭斗、私欲的基礎上凝聚偉大的合力，共建一個文明的世界。這種終極關切，不虛無，不飄渺，也不狂躁，而是深思熟慮以后孜孜以求，在人世行事的同時又能超凡脫俗。
無疑，社會人文科學理論作品若觸及上述的任何一個方面并作研究，其研究成果可用來為人類謀福利，并對人和社會發展富有雙重的指導及推動作用，那么就可算是好作品。相反，如果其不能觸及人的本質，對人和社會進步缺乏價值指向，不能論證并闡述這個世界的發展走向及該如何發展，不能深入剖析指出這個世界各個領域存在的問題、弊端并指明解決、根治的方法和措施，這樣的作品就算不上好作品。更有甚者，如果一部作品在理論上沒有創新，其主要觀點和見解是“剽竊”和重抄，并無解決實際問題的方案、方法，那么它就是劣品。這種作品，原則上是不能付梓發行和上市的。如果精神生產者僅僅滿足于生產、制作如此產品，那就是對人類、對社會和對自己的極端不負責，是瀆職，是應受到批評、抨擊和譴責的。
綜上所述，我們認為人文社會科學理論作品，其價值主要體現在它能否指導和促進人與社會的發展上。因此，我們主要注重的是它的社會效益及社會功能，至于其經濟效益，則不必過多苛求。為此，我們期盼并呼吁社會各個部門，尤其是文化出版部門能多贊助并出版發行一批人文科學理論精品，真正為人類謀福。
2.3 關于科技作品及科技成果的價值判斷
科技作品是精神產品的另一重要組成部分?？萍佳芯康闹饕獙ο笫强陀^物質世界，是整個自然界的變化及其發展規律。因此，在我們看來，任何一部科技作品，如果它能拓寬、深化人們對自然界的認識，提高人們征服自然和改造自然的能力，那么其作品就算是好作品。如果某作品在反復實驗、研究和論證的基礎上，能得出某些有關確切數據，或觸及自然界的某些規律，幫助人們深入認識宇宙的奧秘；或在理論和方法上有所創新，能給予人們一把認識世界的金鑰匙，那么它就是精品，出版部門要盡量發行此作品。與之相反，如果某科技作品只是抄襲、剽竊和沿用前人成果，毫無創意，不能在某個方面或就某項專題進行深入分析或反復實驗，不能拓廣和深化人們對自然界某方面的認識，沒能使人從中受到啟示，增長知識與智慧，那么它就算不上好作品。對此，出版發行部門要嚴格把關，禁止此類作品流通上市。
與科技作品并蒂相連的是科技成果，前者是后者的外化，后者是前者的內涵及內容，因而對這兩者的價值判斷，其標準基本上是一致的。在這里，需要單獨討論的是有關基礎學科的科研成果及應用學科的科研成果的價值判斷問題。在市場經濟環境中，人們往往青睞、偏愛應用學科的研究成果，因為它們最能和物質生產掛鉤，最能顯現經濟效益并推動物質生產力的發展，因而在價值判斷上，人們常易撥高提升其價值。應該承認，這種現象既有好的一面，又有不良的一面。前者體現了大家在認識到科技成果是第一生產力的基礎上，日益注重應用學科的研究及相關的科技成果的開發與應用，以此增加發展生產力的后勁；后者則表現為有相當部分人士不能正確認識到基礎研究與應用開發研究的關系，從而本著實用、速效求財富的觀點，對應用學科的研究趨之若鶩，而對相對枯燥而又不大容易出成果的基礎研究則不聞不問，在選擇課題時都盡量躲避，從而造成基礎學科研究乏力，學科建設危機，人才斷層，成果稀缺等現象。
導致如上現象的產生，其根本原因在于人們對此價值判斷的誤導。我們認為基礎學科科技成果的問世，它們并不能立即開發并轉化為物質生產力，它們往往需要經時間或空間的分隔后，方能卸去表面的外殼，展示其活力與價值。因此，我們對基礎學科科技成果的價值判斷，不能要求它們都完全和物質生產緊密相聯，因為其中一些深奧的認識及美麗的設想在現實的條件下并不能轉化為物質生產力，要實現兩者的結合尚需長時間的探索和條件的完善。因而對其成果來說，只要能幫助人們認識自然，了解自然，認清宇宙物質世界的發展態勢，把握自然發展規律，其成果就是好成果，就值得推崇和肯定。而對應用學科的科技成果來說，它們理應為發展物質生產力服務，并為經濟的騰飛插上強有力的翅膀。若達不到這一點，則其成果就不能算作是好成果，就不值得推廣、借鑒和利用，更不能為此向社會索要物質補償。
3 前判斷、后判斷的矛盾與統一
從前文論述可知，在精神產品價值判斷過程中，由于主體不一，因而其評價的標準和關注的視角也就不一致。對精神產品加工者而言，他們總是以經濟效益為先，在此基礎上再兼顧社會效益；而對精神產品、消費者和文化管理部門而言，他們側重的又主要是精神產品的社會效益。如此一來，就不可避免地產生矛盾，即精神產品消費者及管理者總是期望并渴求出版、發行部門制作、生產出社會效益較好的文化產品，而精神產品的加工、制作者則偏重從經濟效益出發來生產精神產品。在這里，不同的價值評判主體從各自的評價范疇出發，從而導致了精神產品需求與制作、供應之間矛盾的產生。在精神生產領域，這種現象比較普遍，其主要表現為：部分消費者渴求的文藝精品，由于需求量不大，因而制作部門不愿虧本生產，致使它們不能流向市場與大眾見面，未能發揮出其應有的啟迪、教育和提升人的精神境界的社會功能；與此相反，另一些社會效益平平或偏低的文化產品，如帶有兇殺、描寫的通俗文藝，但由于市場銷售態勢不錯，卻又能大量出版發行。出現這兩種相悖情況，前者不難解釋，后者卻有些令人困惑。為什么會出現后種現象？在筆者看來，原因有二，其一是文化管理部門措施不力，管理不善所致；其二是大眾的精神文化境界尚不高，隱含于人性中的劣根與陋端尚未被根治和切除，導致了相當部分人對品味不高但富有感官刺激的精神產品趨之若鶩。以往人們在認識此問題時，大都指責文化管理部門管理不力，放任精神流入市場。其實這只看到了問題的一面，因此有失偏頗。
上述矛盾一旦產生并尖銳，就應設法予以解決，否則就會造成精神產品市場上精品稀缺，劣品到處充斥的現象，從而污染社會生活空間，敗壞社會風氣，導致民眾精神追求低下，生活品味低劣，不能過上真正有意義和幸福的生活。如何緩解這一大矛盾呢？在我們看來，辦法有許多，歸納起來主要從三方面著手：
第一，加強精神文化建設，進一步發展社會主義教育事業，通過文化、科技、教育、經濟的社會系統建設，提高國民的精神文化素質、精神境界和對精神文化消費的品味，使國人自覺地抵制精神劣品，崇尚雅品，擴展對文化精品的需求。若此，精神產品市場上精品的需求量就大為擴大，就愈能發揮精神產品的社會效益。
文藝作品的功能范文2
一、反映時代精神是文藝創作的重要價值取向
時代精神作為對現代文明內核與精髓的抽象與概括，是一個時代所特有的、代表社會發展方向、引領時代進步的人文質素，是一種為全體社會成員所共同尊奉的先進思想理念。文藝作為時代的心音、弦歌、徽志和節律，在刻錄時代既往、驅引時代當下、辟劃時代未來的過程中，必然要律動和高揚時代精神。指出：“在人類發展的每一個重大歷史關頭，文藝都能發時代之先聲、開社會之先風、啟智慧之先河，成為時代變遷和社會變革的先導。”這表明作家藝術家不僅是時代遷變演進的親歷者、見證者和抒寫者，更是時代精神的擢拔者、時代風氣的彪炳者、時代風尚的垂范者。
當今中國，正處在大踏步趕上現代化潮流并站在世界發展前列的歷史時期，正處于為人類文明進步作出重要貢獻的偉大時代，忠實記錄、深刻反映、藝術再現這個恢宏時代的巨大變遷，為人民群眾提供優質的精神食糧，既是文藝創作的中心任務，也是當代中國作家藝術家的重要價值體現。而要確保文藝創作始終堅持正確的價值取向，就必須大力倡導和弘揚時代精神，這不僅是文藝創作的內在要求，更是文藝創作的本質特征。
回望我國文學發展史，不難發現，一大批經典名著之所以能夠在漫長的歷史歲月中代代流傳，且至今依然輝耀著璀璨的藝術魅力，一個重要原因便是這些作品均從某一側面折射出特定歷史時期的時代風貌與時代精神。
每個時代孕育著每個時代的精神，每種時代精神都表征著當代人最崇高的價值追求。我國近40年改革開放的偉大實踐，培植鑄塑了以改革創新為核心的時代精神，這一時代精神與中華優秀傳統文化和人類文明優秀成果相承接，與社會主義核心價值觀相契合，成為當代中國的主旋律和最強音。
文藝作為一種意識形態，是一定社會生活在作家藝術家頭腦中反映的產物，是時代精神在創作實踐中的濡化、淬煉、投射、聚合和涵育。誠如英國作家勞倫斯所說：“藝術家的職責，是揭示在一個生氣洋溢的時刻，人與周圍世界之間的關系。由于人類總是在種種舊關系的羅網里掙扎，所以藝術總是跑在時代前頭。”
近年來，我國作家藝術家傾情服務人民群眾，傾心創作精品力作，開啟了我國文藝事業繁榮發展的嶄新氣象，發揮了“文藝是時代前進號角”的特殊效能。但也應當清醒地看到，我國文藝創作在很大程度上還存在著有數量缺質量、有高原缺高峰的現象，難以滿足人民群日益增長的高層面精神需要和高品位審美需求。
文運同國運相牽，文脈同國脈相連。指出：“今天，我們比歷史上任何時期都更接近中華民族偉大復興的目標，比歷史上任何時期都更有信心、有能力實現這個目標。而實現這個目標，必須高度重視和充分發揮文藝和文藝工作者的重要作用?！弊骷宜囆g家要自覺揚厲以改革創新為核心的時代精神，拱衛和恪守文藝創作的正確價值取向，進一步承負和履行時代賦予的神圣使命與責任擔當，以飽含激情與飽蘸詩意的筆觸，精準有力地狀繪當今大變革時代背景下的生活主潮與社會景觀，把更多體現中華文化精髓、反映中國人審美追求、傳播當代中國價值觀念、符合世界進步潮流的優秀作品奉獻給偉大的時代。
二、反映時代精神是打造經典文藝作品的重要路徑
作為社會生活與社會變革的觀念濃縮和意識升華的時代精神，是在現實經濟基礎上整合聚變而成的上層建筑，是對人民群眾社會實踐的典型化認知和理性化表達。文藝創作只有高揚時代精神的旗幡，鏤刻時代足跡，鳴響時代回音，鐫繪時代圖譜，才能構織出具有深湛意蘊和新異氣派的經典作品。指出：“任何一個時代的經典文藝作品，都是那個時代社會生活和精神的寫照，都具有那個時代的烙印和特征。”經典文藝作品蘊藉著人們的情感和夢想，體現著一個民族的思想深度、文化厚度和精神高度，在紓困心理、慰藉心靈、淳化心緒和提升心智等方面發揮著獨特作用。
經典文藝作品雖然不是歷史學文本和社會學專著，但卻承載著不同時代的世道人心，濃縮著不同時代的社會面影。這正如別林斯基所指出的：每一部包涵時代精神的文藝作品，都無異于“俄羅斯生活的百科全書”，并由它們構筑了整個國家和民族的精神高地與信仰圣域。
文藝經典作為經過時代涵寓、歷史淘漉和社會磨礪所形成的鴻篇嘉構，揭示了時展的本質特征和基本規律，潛蘊著強大思想力量和豐厚精神釉質，不僅啟發著哲人的心智和靈慧，而且陶冶著大眾的性情和德操。對經典作品的特質和功能進行了精辟闡釋：“經典通過主題內蘊、人物塑造、情感建構、意境營造、語言修辭等，容納了深刻流動的心靈世界和鮮活豐滿的本真生命，包含了歷史、文化、人性的內涵，具有思想的穿透力、審美的洞察力、形式的創造力，因此才能成為不會過時的作品?！?/p>
時代精神本身雖然明朗清晰，但其表現形式卻如同大海的波濤般氣象萬千。圖解時代精神、肢解時代精神不足取，游離時代、規避時代更是作品創作的歧途甚至絕路。當代中國，各種思想相互激蕩，各種文化相互交融，社會生活目迷五色，社會結構日趨多元，特別是市場經濟深刻改變和重塑著社會生活、經濟形態以及人們的思想狀貌和精神風貌，同時也極大地調整和不斷修飾著文藝的形態和質態。其結果便是引發文藝創作在思想傾向、創作方法和價值追求上的多向位移與多種選擇。這種位移與選擇在客觀上偏離了當代文藝固有的美學旨趣和正確的價值取向，主要表現在疏離傳統韻味、泛化意義中心、解構主流思想、淡漠人文關懷。娛樂化和媚俗化的創作傾向降低了文藝品位，在一定程度上導致文藝創作走向迷亂與虛妄。在文藝創作機制中，如果欲望化取代了社會性，娛樂化屏蔽了義理性，利益化淹沒了功德性，恣意化支配了規約性，附庸化替代了先導性，低俗化消解了崇高性，那么文藝創作必然喪失本體價值，同時也丟掉了其本應具有的社會意義與審美功能。其最終結果，就像馬克思所斷言的那樣，文藝創作一旦將崇高、正義、公理、奉獻等觀念、情感和追求“淹沒在利己主義打算的冰水之中”的時候，就必然會在形態、性質和功能上異化為精神的疣物。
有鑒于此，鄭重要求：“廣大文藝工作者要把握時代脈搏，承擔時代使命，聆聽時代聲音，勇于回答時代課題?！弊骷宜囆g家只有把弘揚社會主義核心價值觀作為根本任務，用博懷去擁抱時代，用深邃目光去觀察時代，用真摯情感去體驗時代，才能不斷推出弘揚中國精神、凝聚中國力量的傳世經典，才能無愧于時代賦予的莊嚴而神圣的使命。
三、反映時代精神是作家藝術家德藝修為的重要表征
作為國家軟實力和民族文化風貌集中體現的時代精神，是以人為主體的特定時代生活與社會實踐的升華物。因此，要使作為鑄造靈魂工程的文藝創作始終充盈時代精神，就必須提升創作主體的綜合素養，篤化作家藝術家的德藝修為。指出：“文藝工作者要自覺堅守藝術理想，不斷提高學養、涵養、修養，加強思想積累、知識儲備、文化修養、藝術訓練，努力做到‘籠天地于形內，挫萬物于筆端’。除了要有好的專業素養之外，還要有高尚的人格修為，有‘鐵肩擔道義’的社會責任感?！边@就要求作家藝術家努力做到德藝雙馨，既要成為否棄不良時代風氣的踐行者，又要成為踐行良好時代風尚的引領者。
一是樹立科學的時代觀。作家藝術家書寫描摹時代必須堅持辯證法和唯物史觀，把握現實生活的基本面和基本走向，分清時展的主脈與支流，厘定社會遞嬗的表象與本質，正確處理褒揚禮贊與批判鞭撻的關系，積極創作為歷史存正氣、為世人弘美德、為時代聚精神、為自身留清名的優秀作品，努力釋放文藝作品的積極功效和正向能量。
二是把時代精神融入作品。文藝自有文藝的規律，創作自有創作的法度。時代精神是優秀作品的先決條件和必備要素，惟有時代精神才能賦予文藝作品以精美形質和優良品格。作家藝術家要以改革創新的時代精神統攝文藝創作，不斷創作出體現時代精神、彰顯時代風貌、切入時代腹地、反映時代本質，有筋骨、有道德、有溫度的妙作佳構，以人文紐帶牽系人與人的心靈，增強人們的生活信心和生存勇氣，提升人們的民族骨氣和文化底氣。
三是發P現實主義創作傳統。認為，“意識在任何時候都只能是被意識到了的存在，而人們的存在就是他們的實際生活過程” 。文藝創作作為物化的意識，只能是對現實存在的時代生活的能動反映。要求文藝工作者，要“用現實主義精神和浪漫主義情懷觀照現實生活”?，F實主義既是一種藝術表現形式，也是一種文藝創作方法。現實主義創作精神倡導貼近生活、貼近時代、貼近人民，主張作家藝術家深入現實生活，汲取時代養分，堅持問題導向，表現大眾悲歡。
我國文藝創作實踐和成就充分表明，現實主義作品以其鮮明主題、豐贍內蘊、開放姿態與高邁品格，呈現出不竭的活力、巨大的張力和持久的魅力。作家藝術家只有以現實主義精神審視生活、觀照時代，不斷進行生活和藝術的積累，不斷進行美的發現和美的創造，讓文藝創作“接住地氣、增加底氣、灌注生氣”，才能使文藝作品更加富有生活質感與現實溫度。
四是進一步增強精品意識。文藝精品的創作須臾離不開時代生活的補給和滋養。不關注、不追蹤時展，一味追求“內宇宙”自我膨脹，不僅無助于精品力作的產生，而且可能導致俗品不斷、庸品泛濫。作家藝術家只有駐足時代潮頭，潛入生活深處，努力獲取文藝創作所需要的題材、素材、激情、詩意和靈感，才能創作出思想精湛、藝術精美、制作精良的優秀作品，才能使這些作品成為藝術長廊里的旌幟和文化天幕上的星斗；只有直面當下時展主流和人民群眾的生存現實，以個性化的感受和體驗獲得獨特的審美發現并藉此增強作品的厚度、深度、力度、精度，才能創造出豐富多樣的中國故事、中國形象、中國旋律。
文藝作品的功能范文3
【正文】
不同時代的文藝可以有著不同的功能，如原始部落進行狩獵、戰爭行為時，用歌舞的文藝形式作為對于勝利的祈禱，這里有巫術功能；宗教活動中往往也要采用音樂、誦詩的文藝形式，這里有儀式功能；而在當代都市生活中，文藝可能承擔青年們情感宣泄的功能。在當代高新科技背景下，文藝功能發生了重要的變遷。其突出變化主要有以下方面：
一、引導－規范功能：目標重建
文藝在公眾生活中可能起到一種引導思想和行為的方向、規范人們活動的路徑的作用。關于這一問題，中國古代的孔子強調詩、樂的倫理價值，古希臘柏拉圖對于文學創作的激烈批評，都以這一認識作為依據。當代藝術也不是沒有引導和規范的意義，只是這種引導和規范已經不同于過去時代的具體狀況了。美國社會學家里斯曼曾經寫過《孤獨的人群》，書中提出了自工業革命以來引導模式的重大變化。杰姆遜對此有一段評述，他說：“里斯曼認為歷史上有三種社會形式，或者說有三個歷史時刻：第一是所謂傳統的社會，第二是市場資本主義社會，第三則是我們今天所處的社會。不管叫什么名稱，在每一個社會都有相應的權威，體現在人們的價值觀、行為及動機中，……在論述這三種社會時，里斯曼用了‘引導’這個概念，即什么引導著人們的行動，社會中的人們又是怎樣被引導的。”（注：《后現代主義與文化理論——弗·杰姆遜教授講演錄》，陜西師范大學出版社，1986年，第52頁。）所謂的三種引導，就是工業革命之前的傳統社會代代相傳的“傳統引導”，工業革命之后以個人主義為基礎的爭取個人成功的“內在引導”，以及當代社會體制化條件下，某種組織的力量取代了過去個人的作用，不太強調個人，從而出現“他人引導”的模式。里斯曼這些說法可能有些理想化，過分強調了不同歷史階段的差異，不過，他認為社會的引導機制會隨著歷史演變而發生變化的觀點是有合理性的。
文藝對于人們生活的引導，當然也會隨著社會引導機制的變化而發生相應改變。在傳統的社會中，那種穩定的秩序使得人們感到過去的經驗可以成為以后的指南，而在指南中，圣人的言說又具有特殊重要的意義。在當代社會，社會的急速變化使得過去即使是成功的經驗也不能保證適用，并且往往是因為過去成功，那種經驗可能成為今天面對已經必須重新思考、解決問題時的障礙。隨著社會轉型、文化旨趣的相應變化，過去道德的合理性也被重新加以審視。在傳統文藝的那種訓誡失去效能的境況下，文藝的引導功能發生了改變。丹尼爾·貝爾認為電影具有巨大的改造文化的力量，他說：“青少年不僅喜歡電影，還把電影當成了一種學校。他們模仿電影明星，講電影上的笑話，擺演員的姿勢，學習兩性之間的微妙舉止，因而養成了虛飾的老練?！保ㄗⅲ旱つ釥枴へ悹枴顿Y本主義文化矛盾》，三聯書店1989年，第115頁。）在這里，作為一種藝術形式的電影起到了引導作用，只是這里是一種偶像崇拜的效果，觀看者是偶像的膜拜者，同時也幻想自己成為偶像。這里的引導是以一種白日夢的方式達成效果，它以社會認可的成功作為追隨目標。
今天的文藝創作競相追新逐異，一方面是由于科技革命要求創新，一部作品沒有能夠體現自己獨特性的表現，就沒有資格躋身于文藝作品的行列；另一方面是由于商品經濟社會產品的日新月異是一種常態，缺乏能夠引起人們驚異的作品，就缺乏商業競爭力，也就幾乎沒有機會取得藝術上的成功。新的科技無疑起到了一種推波助瀾的作用。
二、信息－交往功能：關系重組
傳統文藝的突出特點就在于，它在日常生活中那種“知”的作用過于明顯了，往往成為人們生活的百科全書。這一狀況與古代社會知識沒有分化，教育沒有普及有密切關系，讀者或觀眾、聽眾雖然不都是以一種學習的心態來看待文藝作品，但是文藝作品要能夠傳達人們對于各種知識的需求，而且有時是人們自己要從作品了解也許應該是其它專業文獻的講述。就此而言，今天的文藝就沒有這么多的承擔，它更多地是以審美、娛樂作為自己的義務?？梢哉f，由求知轉到審美的過程也就是由接受的理性立場轉到感性立場。但是，在這種感性經驗中，也同人們自我的體驗有著重大差異。德克霍夫以電視接受的心理經驗說明了這種差異：
電視提供了一種外在于身體和心智的“精神”現實。在你看電視時，如果你不走神，如果不拿遙控器換頻道，那么屏幕圖像就取代了你自己。你分享著電視提供給你的集體想象力和集體思考。（注：德克霍夫：《文化肌膚——真實社會的電子克隆》，河北大學出版社1998年，第267-268頁。）
這里，電視成為人們觀看世界的窗口，甚至成為人們感知世界的一種方式。在電視的節目中，頭一條新聞還在報道非洲饑民的悲慘生活，下一條新聞則在演示最新時裝潮流，再下一條消息有可能是某地的滑稽表演，觀看者的心理無法跟隨屏幕的變化節奏，實際上觀看已經成為沒有意識的行為，結果是非常敏銳的攝像與同樣非常麻木的感受交織一體，這已經成為現代人生活的一種常態。
如果說電視信息給人們的生活帶來很大變化的話，那么電腦上網和電腦寫作還有著更深刻的影響。人類社會自有文字以來，文字表達就是一種抽象的意義交流，可是電腦上網的交談卻可以復制人們面對面的現場感，譬如網上的符號有一些網蟲們自創的表達方式：“∧＿∧”表示明媚的笑；“＊＿∧”表示擠眉弄眼；“〉〉＿＿＿〉＿＿＿”表示一束玫瑰等等。這樣一種表達超越了不同語言的差異性，仿佛圖像那樣可以閱讀，但是不懂得這種“網語”的人就有些費解，這類表達重新劃定了交往的群體。網絡交流由于具有即時特點，交流者之間的對方成為沒有在場的在場表達者，虛擬空間仿佛可以代替真實的現實空間。信息－交往的行為被作了重新書寫。
三、價值－示范功能：品位重塑
價值－示范功能可以表現為作者采用某種社會公認的道德規范加以宣講，尤其在寓言性作品和兒童文藝中表現得十分突出；也可以采用作者自認為合理的道德原則，作出具有個人色彩的表達，如伏爾泰寫作《老實人》對于老實和欺詐的道德評價作了詮釋，盧梭寫作《懺悔錄》對自己人性惡的方面大膽剖析，以此表明自己具有更優越的道德感。有時作者自己也對于所寫內容的道德問題難以決斷，于是就在描寫中表達出那種道德困惑，也可以起到引發人們思考的作用，如托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》對婚戀、家庭、情感、責任等有關問題，就體現了矛盾的態度。
法國思想家布爾迪厄認為：“文化生產者擁有一種特殊的權力，擁有表現事物并使人相信這些表現的相應的象征性權力，這種象征性權力還表現在文化生產者，用一種清晰的、對象化的方式，提示了自然世界和社會世界或多或少有些混亂的、模糊的、沒有系統闡釋的，甚至是無法系統闡釋的體驗，并通過這一表述賦予那些體驗以存在的理由?！保ㄗⅲ骸段幕Y本與社會煉金術——布爾迪厄訪談錄》，上海人民出版社1997年，第87頁。）這里存在的理由可以有許多方面的闡發。它包括使得人們的一些感受合理化，如“明月松間照，清泉石上流”，在中國文化氛圍中成長的讀者，會認為這里有一種意境、禪味，可是西方讀者就可能只是認為它是白描。這并沒有什么對錯問題，而是中國的這種詩句把作者個人的、瞬間的感受凝固化，通過閱讀放大成為普遍的、恒久的意義，于是本來只是某一時刻、某一地點的狀貌有了超越時空的性質和存在理由。另外還有命名具有的權力影響，在古代，人們普遍有一種認識，即給予某物一個名稱，就可以達到對該物的控制，古埃及神話就有這樣的記載，其中一則故事說，有人知道了太陽神“拉”(Ra)的名字，就可以驅使她為自己做事。各民族父母對于子女的命名也是一種擁有對其監護權力的象征；文藝創作的表達經常就有命名的內涵。再有就是文藝表達可以賦予對象新的意義，李白詩句“郎騎竹馬來，繞床弄青梅”，被簡稱為“青梅竹馬”，于是本來只是物件的竹馬、青梅成為兩小無猜，孩提時代就有感情的二人關系的寫照。
文藝表達具有的話語權力引導著社會的價值取向，并且生產著新的價值目標，有時還可能產生作者沒有預期的價值，如歌德寫作《少年維特的煩惱》，歌德本來是要對自己的失戀作一個解脫，可是有些青年讀者也來仿效維特的輕生，以為這是一種為了愛情獻身的壯舉，使得歌德在作品再版時專門作了勸戒。因此，文藝作品的價值－引導功能有著先天的物性條件，又有著后天的人為規定，成為一種跨文化的、普遍的狀況。
可是，在電腦寫作和電子文本普及的條件下，電腦打字使得書面的印刷“鉛字”不再是凡人仰望的對象，“鉛字”不過是當事人排版的一種效果；而通過網絡的傳輸，電子文本可以以接近口頭交談的速度傳達，而接受電子文本的一方，也不是以對紙頁文本那種只能單純“閱讀”的方式對待，閱讀者完全可以對于接收到的電子文本加以修改，然后又重新出去。于是原先作為接受者的一方，成為新一輪傳達的者。電子交流重新激活了口頭傳播時代的人人都可參與的情形，由此作為表達一方的引導地位就受到挑戰。
四、審美－娛樂功能：境界重構
在傳統的文藝審美格局下，審美娛樂活動具有他在性，即現實生活為一方，審美活動為另一方，審美活動是在疏離現實生活的狀況下發生的。在此基礎上，文藝審美活動有著一些特殊的規律，譬如它具有偶發性，創作行為不能預期，靈感的閃現是來不可遏，去不可止，等等。
王羲之在《蘭亭集序》中寫道：
……此地有崇山峻嶺，茂林修竹；又有清流激湍，映帶左右。引以為流觴曲水，列坐其次，雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風和暢。仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。
傳說王羲之當時處于精神的亢奮狀態，親筆書寫了文稿，就是有名的書法極品《蘭亭集序》，作為書法名家，王羲之本可以在這一書法作品完成之后，另外又創作多幅同類作品，可是他在后來已經沒有早先那種情緒狀態，再也不能寫出自己滿意的與當初第一幅書法相同水準的作品了。這種創作的一次性、不可重復性，乃至創作與鑒賞過程中心理感受的專注狀態都有特指的意味，像“是日也，天朗氣清，惠風和暢”，是一個特定的時間、特定的環境、特定的人群、特定的聚會主題，這對于理解傳統的審美活動的意義發生方式有著重要作用。可是，在工業革命以后，大批量生產的模式滲透到社會的各個環節，甚至包括精神生產領域，學校教育以年級方式批量化地招募新生和輸出畢業生，不再是師徒之間的接受方式；文藝作品以及文藝的審美活動也被模式化，其中典型的就是好萊塢式的類型化電影，呈現為潮流化的文藝表達等。正是在這一背景下，本雅明寫了重要論文《機械復制時代的藝術作品》，對于這種新興的文藝現象進行理論總結。如果說，本雅明時代還是物理性質的批量化，那么現在則成為化學或者生物學意義上的批量化，有了《西游記》，又不妨來“悟空傳”“大話西游”，后者可以表達與原作不同甚至相反的意思，這種依附性質的表達又可以進一步衍生新的表達。在電影制作中，拍攝宏大場面可以只是聘用少批量的群眾演員，它以電腦制作方式把鏡頭中的人物加以復制，于是形成千軍萬馬的視覺效果。
審美－娛樂功能作為文藝的重要功能，以前是作為一座圣殿讓人朝拜，可是在大批量生產和復制的語境下，那種神圣性被削弱了，批量化必然訴求市場化，它需要對公眾的親和力，因此可能采取俯就公眾的姿態。那些深受青少年喜愛的電腦游戲，如“石器時代”、“古墓麗影”“魂斗羅”實則是一些文學化敘事，關鍵在于它是觀眾與游戲程序互動的，觀眾成為參與者，甚至承擔其中某一角色。
五、文藝功能變遷對于文藝研究的挑戰
文藝功能的變遷可以是實質性變遷，也可以只是人們看待文藝方式和角度的變化即認識性變遷，前者如綜藝節目主持人以不同風格主持節目，會使得節目體現不同風味，后者如觀眾以不同心情觀看同樣節目會有不同感受。不管是什么情況，文藝功能變遷的事實上給文藝研究提出了挑戰。
路易·阿爾都塞作為西方批評家，他注意關注當下的文藝與文化問題，并對充斥于各種媒體的廣告進行了批判。他認為，電視廣告最主要的受眾是廣大生產者組成的市民，廣告把這些收視的個體構建為商品社會有權自主選擇的消費主體（注：路易·阿爾都塞：《意識形態與意識形態國家機器》，見《列寧與哲學及其他論文》，新左派出版社1971年。）。它所具有的意識形態功能在于，廣大生產者是這個社會的制度所塑造的承受者，可是廣告中這些承受者卻被引導去“想象”自己是主體，并且這種扭曲的想象關系不是發生在公共空間，而是電視收視的常見地點——家庭住處，這樣就把一種“國家機器”的力量以話語霸權的方式強加給了個人。這是對處于科技條件下的電子媒體的意識形態分析，對于我們來說，很多人不能看到它所具有的文藝研究的重要意義。主要原因有：其一，我們只是習慣于對文藝進行“內容”的和“技巧”的考察，不習慣進行超越作者個體的文藝生產環境的考察；其二，新時期以來，學者們大多力圖把文藝研究轉到“純文藝”方向，在無意識層次上對意識形態分析充滿反感；其三，這里討論的對象是廣告而非文藝，似乎超越了文藝研究的范圍，不屬于本門學科關注的對象。
文藝作品的功能范文4
關鍵詞：電視廣告、相關名詞
本文所研究的電視廣告是指在中國內地電視屏幕上可以看到的各種商業廣告。青年與青年期青年是一個充滿希望的群體和一段充滿希望的時期。在英語中，與“青年期”意義最為接近的詞語是adolescence，這個詞來源于拉丁文的adolesecere，意思是向成熟發展。對于青年階段的劃分，各國政府及研究機構所持標準不同，因此對于青年階段的劃分，對于青年群體的認知，差異也較大。
關于年齡段的劃分，聯合國世界衛生組織提出標準是：44歲以下為青年人。聯合國關于《到2000年及其后世界青年行動綱領》中，確定15至24歲為青年階段，這一標準基本屬于國際社會對于青年定義所達成的共識。
在中國，有據可查的，關于青年的年齡目前至少有7種不同的界定：（1）共青團在團章中規定，“年齡在14周歲以上，28周歲以下的中國青年”可以申請加入共青團，團員年滿28周歲，如果沒有擔任團內職務，應該辦理離團手續；（2）我國的人口統計，關于青年人口有兩種計算法：一種為15—24歲，一種為15—29歲；（3）機關、學校、企事業等單位，多將30周歲以下員工歸于青年，列為青年工作的對象，并按此人數給本單位團委劃撥活動經費；（4）全國各級各類杰出青年的評選，年齡上限一般都劃到39周歲，“十大杰出青年”、“優秀（杰出）青年企業家”以及“五四獎章”獲得者，幾無例外；（5）全國青年聯合會，入選委員的年齡上限為40周歲，入選常務委員的年齡上限為45周歲；（6）企業界、科技界、文學界和藝術界等不少界別，對冠名為青年企業家、青年科學家、青年作家、青年藝術家的年齡上限，一般都到了45周歲，有的甚至高達49周歲；（7）公安部門的統計標準，青少年的年齡界限定在13周歲至25周歲。它既包括一部分18周歲以下的未成年人（法學界關于青少年犯罪是界定于此年齡段）；也包括一部分19—25周歲的已成年人（統計青少年犯罪率即界定于13—25周歲）。隨著社會的進步和人民群眾健康水平的不斷提高，我國對青年年齡的界定也有所不同。建國前，青年年齡為15～25歲，建國初至1978年改革開放初青年年齡為15～30歲，改革開放后至20世紀末青年年齡為15～35歲。以上是關于青年的多種定義，關于青年這一定義，眾說分蕓。在此，本文所研究的青年人是指19至30歲的社會大眾。除青年外，本文中所出現的青年人、年輕人均指這一定義下的青年。
文藝作品的功能范文5
豐富的經歷讓李波睿智而沉穩，豪爽的個性又讓他充滿熱情，和他對談，無疑是輕松愉快且受教的。兩個小時飛快過去，如果要說采訪最深刻的印象，應該是他對“情懷”和“責任”的多次提及，如他所言，做文化傳播一定要潔身自律，自己的三觀不能出問題，情懷會灌輸在作品中，價值引導會傳遞給千家萬戶，潛移默化地影響別人甚至影響社會。頻頻點頭之際，不禁對眼前這位“情懷老板”多了幾分欽佩。
做有情懷的文藝工作者
出生在革命軍人家庭，在部隊大院長大的李波14歲當兵，轉業后到一家國企當了老總。出于對藝術的熱愛和追求，放棄了仕途去劇團當了演員，從此在舞臺、影視行業中扎根立足，成為如今的老戲骨。幾十年間，李波從舞臺走到熒屏和大銀幕，他參演的多部作品獲得了觀眾的口碑和業界的褒獎：《小小聶耳》獲全國兒童劇調演金獎、文華獎、五個一工程獎、金孔雀獎等12項大獎；《夫妻哨所》獲全軍戰士一等獎；《太陽谷》獲全軍戰士文藝獎一等獎；《第一課》獲全軍戰士文藝獎編導二等獎。
演員的職責主要是把戲演好，除了對自己角色的發揮，少有進行創作的機會。在這個圈子待久了，故事看多了，角色演多了，李波說自己開始產生很多對于文藝的理解和思考，積累到一定程度，便開始尋找機會、尋求轉型，逐漸從演員轉戰幕后，把自己對藝術的追求化為實實在在的作品。于是他擔任了電影《李忠權浴血柴胡欄子》的編劇，電視劇《大明按察使》的執行監制，以及電視劇《戰寇》的總導演和總制片人。
扎根影視行業30年，李波始終把自己定位為“文藝工作者”，變化的是身份，不變的是對行業的熱愛，對文藝的情懷。在李波看來，現在的影視行業多少有些浮躁的氣息，一方面，作品有意迎合觀眾的口味，文藝作品對于輿論引導和價值導向的功能有所弱化；另一方面，有些明星靠一兩部戲走紅之后，便開始轉戰賺錢更快也更容易的廣告和綜藝領域，放在演戲上的精力相對減少。他坦言，自己一直希望也在努力嘗試和一些真正喜歡演戲的人，一起來做一些真正的文藝作品，不完全被市場左右，不被趨勢牽著鼻子走：“我非常敬佩那些老一輩的表演藝術家，一輩子都只想著把戲演好，我就很想把他們都集合起來，出于興趣來做一些好劇，回歸對藝術本身的追求。”也許這便是他作為一個文藝工作者的不變的情懷。
摸清市場 三大板塊布局未來
褪去單純的文藝工作者身份，李波還有傳媒公司董事長的職責，對于銀江傳媒的未來發展計劃，是他在創作和指導作品之外必須考慮的問題。“要有情懷，也要讓情懷落地，不能光講大道理，情懷的事情終究要回到現實?！?/p>
銀江傳媒成立于2010年，是銀江科技集團旗下的文創生力軍，已陸續投拍了多部影視劇作品。《秘殺名單》《川軍團》在地方衛視收視開花，《馬永貞》《大明按察使》登上央視八套黃金強檔，收視一路飆紅。2014年，又拍攝了智慧型抗日動作懸疑劇《戰寇》，這也是銀江傳媒近期主要的作品，目前已在上海東方電影頻道、廣東經視頻道取得收視首捷，接下來還將在北京電視臺和四川臺播出。
在多年的行業經驗下，對當下市場進行觀察和分析，李波用三大板塊來布局定位銀江傳媒未來的發展。首先是對傳統終端分析，真正明白大家需要什么，而不是閉門造車，不是想當然。李波說，“下一步我在想跟電視臺有更多的合作，全方位地跟他們做一種深入的探討，探討之后再根據需求來做戲，而不是把做好的戲拿去問別人要不要，不要我們再來改?！边@是銀江傳媒今年戰略上的大改變，積極地應對市場，了解需求，兩方合作去打造好的作品。第二方面，銀江傳媒會通過對網絡受眾的特征和喜好分析，著力打造一些優秀的網絡劇，發力新媒體?！艾F在目前國內整個市場，特別是互聯網行業太厲害太快，很多優秀的網劇都獲得很好的點擊量，也獲得很好的評價，我們肯定也會在這個領域有所布局。但是我們對市場還是有一定的把控和判斷，不可能去跟風，對于可能造成不好社會影響的那些題材，我們不會去碰。我們還是會堅持一貫的主流價值觀，堅守文化傳播的責任?！钡谌矫?，李波介紹，銀江傳媒也會尋找機會，做一些優秀的電影作品。
文化孵化 大家一起當老板
結合三大板塊的未來布局，李波介紹，銀江傳媒將迎來一場實力轉型，由單一的制作公司，逐步轉變為一個集“投資―管理―服務”于一體的綜合平臺，“投資就是你要做一些孵化，要文化產業的孵化；管理是讓資金和項目有效運營，沒有管理就是對自己不負責任；服務是對終端服務，對市場服務?！?/p>
做一個文化孵化器，是銀江傳媒正在考慮的重要步驟。李波介紹，銀江傳媒未來會考慮成立一個專門做投資的基金公司，主要針對人才投資?！皬膫髅叫袠I來說，去年有很多優秀人員流失，很多中國傳統媒體里的大腕都離職出來了，他們一直在終端待著，對終端有很多了解，如果我們主動去尋求合作，投資給他們，把我們的資金和他們的想法結合起來，各自發揮各自的優勢，會有很多發揮的空間?！睂τ谶@類人才，相比傳統意義上的聘用方式，李波認為這種自由平等的合作，更能讓對方施展能力和智慧。而一旦合作成功，便能把這樣的模式復制到更多的合作關系中去，這便是文化孵化器的成形。
在談到管理方面的時候，李波提到一種新型的眾籌形式，具體說來，就是在一部劇最開始有想法的時候把大家召集在一起，可能是演員，也可能是編劇、導演，或者宣發，讓大家參與其中，一起討論，并且用自己的酬勞入股到劇里，把酬金作為投資，當電視劇制作完成，推銷到電視臺播出，大家再根據所占股份取得相應的分紅。這種“大家一起當老板”的眾籌形式，在如今制作成本居高不下、市場環境變幻莫測的情況下，不僅減少了前期酬勞的支出，降低了制作成本，而且調動了所有參股人的積極性，還分攤了營銷和宣發的風險，告別以往“要么老板自己掙死，跟大伙兒沒關系，要么大伙兒拿了錢走，老板一個人哭”的情況。
在我們傳統的理解里，相比電影的票房制度，電視劇就好像一錘子買賣，影視公司拍攝和制作完成之后賣給不同的電視臺，交易達成便高枕無憂了。然而在李波的方式里卻并非這樣簡單，當他把電視劇賣給一家電視臺播出之后，他會根據電視臺的意見反饋，對電視劇做出二次調整，重新剪輯，以便下一次播出的時候，劇情、畫面能夠呈現更完美的效果?！凹热挥腥私o我提出意見，我會認真考慮，如果意見合理，我愿意花錢再剪一版，哪怕最后的結果是成本高一些，利潤小一些，但是畢竟產品和口碑會好一些，對于品牌和信譽是有好處的?！币苍S是出于軍人的認真，出于對觀眾和市場的負責，作為公司的領頭人，李波總要先把自己這一關過去，“我會認真把控質量，讓產品盡量完善，這樣我覺得才盡到了自己的責任?！?/p>
堅定原則 有娛樂性但不能娛樂化
文藝作品的功能范文6
關鍵詞：新農村、文化建設、文明
中圖分類號：U492文獻標識碼： A
黨和國家在新的歷史時期，科學、客觀地提出建設和諧社會、樹立科學發展觀這兩大戰略思想，是非常必要和及時的。通過對“三農”問題的多方探索和實踐，一幅社會主義新農村的宏偉藍圖勾畫出來，而文化則是這藍圖上絢麗的色彩和閃光的亮點。在中國廣闊的大地上，九億新式農民將以新思想、新方法，實現“生產發展、生活寬裕、鄉風文明、村容整潔、管理民主”的新氣象、新風尚。
文化是一種社會現象，勞動人民經過長期的社會實踐總結出：“文化是指人類創造的一切物質產品和精神產品的總和?！敝袊形迩甑奈拿魇?，文化代表民族的底蘊和內涵，也是民族延續和發展的根基和靈魂。
新農村的文化現象有其自身的意義和形式，有著鮮明的不可替代性，就其功能起到了凝聚、團結、規范群體的作用，更是任何浮于表面形式化的蜻蜓點水式的“送文化下鄉”和走馬觀花式的“提高農民素質”所不能包括的。
建設新農村的新文化，一方面需要農村基層組織的大力支持和傾心扶持；另一方面需要廣大農民群眾自身的高度重視和積極參與。生在農村、長在農村的農民，對自然環境和生活環境的熟知是優越的條件，已提高了生活水平的農民最急需的是思想觀念的更新、生活習俗的改變。精神層面上的富有，才算真正的富有。切實樹立起適應新農村發展的文化觀，使農民成為土地的主人、精神家園的主人，在農村的生產、生活中是十分心要的，也將在社會主義新農村的建設中產生深遠的影響。
促進農村文化和經濟、政治、社會協調發展，已成為解決好農業、農村和農民問題的重中之重。
新農村的新文化建設是在新的歷史條件下進步和發展的。立足現實，調整思路，確定目標，是新文化建設的新內容。
農民的精神文化需求呈現出多樣化和多元化的趨勢。隨著人們生活水平的提高，農民生活條件、物質條件的不斷改善，農村經濟的快速發展，加快了廣大農民對精神食糧的需求，日趨多層次、多方面，并有了強烈的迫切感，而文藝工作者所能提供的文化產業、文化產品，無論在規模上和數量上都是簡陋的、單一的。其文化門類明顯缺失質量和水平，更存在各種各樣的不足。尤其在文化服務的程度上及覆蓋率上，差距更大。
精神文化產品來源于生活，生活的根基在農村沃土中，在農民的渴望中。我國廣闊的農村、廣大的農民才是文藝事業繁榮的市場和主角，更是文藝工作者創作的立足點的源泉所在。立足現實，緊跟時展步伐，是新農村文化建設的必須。
農村經濟的發展日新月異，通訊、能源、交通、公用設施的進一步完善，使得對那些“來源于生活，高于生活”的新題材、新內容、新形式、新風格的文藝作品有進上步的渴望。廣大農民的迫切需求，也促使文藝創作切實地反映新農村經濟的新局面，歌頌改革開放的新主題；文藝創作必須滿足農民日益增長的文化渴求。只有農村題材的文化創新保持旺盛、鮮活的生命力，才能使農村文化陣地異彩紛呈、豐富多彩，使社會主義精神文明建設落到實處。
應該看到，農村精神文化的生機勃勃，激發了文藝工作者的創作熱情和創造活力，他們密切聯系群眾，根植于農村天地，著眼于農村歷史的變革，結合社會歷史的發展，把握現實、展望未來，文藝作品的創作血脈與中國發展史的血脈緊緊相連。在實現小康目標的指引下，為把一個欣欣向榮的新農村的新面貌、新氣象展現出來，去努力創造出廣大農民喜聞樂見的新作品，完成自己的神圣使命。
新農村新形象，吸引廣大文藝工作者要深入生產、生活第一線，準確、全面地了解新農村的新風采。摒棄老模式、舊框框，如實描繪改革開放以來的社會進程。在經濟建設的發展中拼搏奮斗的，有素質、有文化的新農民新風貌。過去的農民“面朝黃土背朝天”。現代的農民懂科學、會管理，市場意識強，創新意識強，這是一代新型農民的新形象。
新農村的文化建設要抓全面，放開眼界，農民的群體開拓進取，為農村發展建設起到了推動作用和帶頭作用。實現小康社會的目標在農村的體現，首先是農民觀念的更新、習俗的改變。塑造科技創業、知識創業的新農民形象，才是教育人、鼓舞人的榜樣力量。
廣闊農村的中國傳統文化有著深厚的血緣關系，新文化建設的創新是廣大文藝工作者義不容辭的責任。
各種門類、各種題材的文藝作品，豐富了農村文化陣地和文化舞臺，也給廣大農民帶來了精神享受和藝術享受。文化意識的創新，帶來文化產品的創新。提升對農村文藝作品、文化產品的水平和檔次，是衡量文化市場興衰的標準。
在新農村文化建設中，文藝工作者應努力發現農村生活、生產中的亮點，充分發揮創作潛力，為九億中國農民花心血，下工夫，創作出好作品，并根據時代需求，追隨那些從農村走向城市，為城市建設添磚加瓦的農民大軍，還有那些在社會主義建設中投身都市、勇于創業的新式農民，發掘他們身上的閃光點和時代精神。
各種媒介的利用，為農民和文藝工作者提供了通暢的渠道，也給農村文化建設構建了新的平臺。充分利用民族民間的文化資源，發揮市場機制的積極作用，與公共文化服務體系有效結合，滿足廣大農民群眾享有質優價廉的文化產品和服務，推動農村文化建設的法制化、規范化、制度化，使新農村文化建設形成鮮明的民族風格和大眾氣派。
當然，新農村新文化的建立并非一朝一夕，這是一個非常重要的課題，決不可能一帆風順，但其中蘊含著的社會主義先進文化的前進方向，則是堅定不移、不可動搖的。
新文化的建設需要相關政府職能部門的重視，社會力量的關注；也需要相關部門的指導，社會力量的支持。最具主動性的還是充分發揮農民的主體作用，加之軟件、硬件的建立和完善，形成較完整的文化體系和文化氛圍。對傳統文化的記錄、挖掘，去其糟粕，取其精華，是建設社會主義新農村的內容，對新的文化產品的扶持、愛護，更是落實“戰路思想”的實際行動，當然還要在服務上下苦功夫。
當代中國正處于一個非常重要的歷史時期，因地制宜地開辟新農村新文化的場所和陣地，切合實際地發揮廣大農民群眾自演自賞、自娛自樂的文藝才能多創作出人們喜聞樂見、寓教于樂的文化產品，這是新時期賦予我們群眾文化工作者的使命。
