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鏤空雕刻藝術范文1
“南方之美”“兕出九德”“犀出九德”“犀之精靈所聚，足陽明藥也”等等，都是先人對犀文化的經驗總結，是否科學可以討論，但這些論點對犀文化的發展起到精神支柱的重要作用是不容否認的。
中國傳統文化中有一種將“德”的理念和行為加以規范貫注于各種物質材料，如玉德即是家喻戶曉的例證，作為“南方之美”的犀，也不能除外。劉歆《交州記》云“犀出九德”?！坝裼芯诺隆币埠茫跋鼍诺隆币擦T，其實德有文化理念的含義之外還有物質的質色優越的另一側面，也就是其質色有著潤澤溫亮、黑黃輝映以及栗文、心花、撒豆斑色等等美感。有些文人藏家以欣賞犀角質色紋理之天然美為宗旨，在對犀角杯的加工上盡量保持原形及質色紋理之美，如米芾款犀角杯即屬此一類型。天然形光素杯加工過程：鏟下表皮露出有用牙，再截斷角尖，修整底沿，挖空內膛或施極單純的溝壑或癭瘤紋即可，米芾款犀角杯三行22字陽篆銘，末題“米芾”下刻“南宮”章，均為陽篆文，質潤細膩，光澤柔和，色似琥珀，器形自然，似千年古松永不腐蝕之老根傲然屹立。
常見的犀角杯如在上述光素天然形杯的基礎上依其角形設計、雕鐫各種圖案鏤雕作柄，內膛、背部亦可雕飾圖案，角底仰為器口，前面作柄，背面作口。依犀產地不同，有的近圓形，前有圓口，后有柄，也有的口前端伸長似流，有長身和矮身兩種杯形，足有凹足、蟠枝足、底彎曲呈吸管足、圈足、三足、四足等。杯口形隨角形作橢圓口，或取葵葉、玉蘭、芙蓉、荷葉、靈芝、桃等花形杯、葉形杯以及鼎彝形杯等多種形式，所飾圖案有松、柏、山水，牧馬、泛舟、花果、五龍、鐘鼎等紋飾。做工有陰線、陽線、隱起、鏤空、起突等多種技法，以隱起、鏤空、起突為長，這是犀角雕刻的一個重要特點。刀法剛柔巧拙咸備，各得其宜，精粗簡繁兼而有之，但以精而繁為主，呈現了多種意匠和各自不同的藝術美，這是犀角雕刻上的另一特點。犀角表面色大多呈深琥珀色，有著一層柔美的琥珀光澤，透明性亦佳，富有靈氣。這是犀角獨有的質感，其他物質材料所不能取代的也就是其質、色、光反映的“南方之美”的犀角美，與“西方之美”的它“球琳”(即今之和田玉)，“東方之美”的“詢圩琪”(即今之岫巖老玉)相埒，并存互為輝映。成為我們中華民族的歷史和美學的組成部分，是不應忽視的。
明代的犀角雕刻工藝
明代是犀角雕刻藝術發展的關鍵時期。唐宋犀角雕刻是何種模樣我們已無法回味和探索，但對于明代犀角雕刻我們似乎可以找到其例證，如北京故宮博物院所藏的犀角雕花果洗、犀角玉蘭花果杯、犀角秋葵葉杯、犀角芙蓉秋蟲杯、犀角荷葉杯、犀角竹芝紋杯、犀角獸面紋杯、犀角雕高足杯、犀角雕三足杯、犀角雕吸管荷葉杯等等，在刀工、紋飾、形式上雖有一定的區別，但是在形飾刀工簡括生拙的韻味上，正是明中期(成化至嘉靖中)及其之后的雕刻做工和藝術風趣。最為典型的一件就是清官舊藏犀角花果洗，從角底向上約7.5厘米處鋸斷沿口掏膛，作橢圓形淺腹杯，外壁飾隱起桃、玉蘭、竹等植物圖案，從其枝干蟠屈成一環作器底，空白處鏤空，孔隙雖不明顯，但靈透之感業已彰顯，其圖案形狀、布局、做工雖不夠圓渾、流暢，但頗有簡樸生拙的藝術韻味。器表呈琥珀黃色，未經染色，純屬其角本色，歷經300至400年的流傳過程，受到手掌油汗漬染、空氣腐蝕，本色變深，并非染色所致。此洗進宮的時間很可能在乾隆朝，或為蘇、浙、皖、贛等南方諸省督撫或織造、鹽政、稅關監督等內廷外派官員貢進的犀角器，并非明廷內造而是南方城鄉文人所用之器，傳到清代，貢進內廷保留迄今。以此為標準器，可以找到類似的約10件，除其中1件為郭守有先生所贈之外，其他6件均為香港收藏家葉義先生所捐贈，關于年代，均定為明或明末，可以作為明代或明末犀角杯的藝術和鑒定的標準器。
犀角吸管杯清宮舊藏僅有1件，黃身黑管，黃黑映照對比極為醒目，杯身為荷葉，外飾隱起或起突的荷花、螃蟹、野蓼及水藻，下底以彎曲的蘆葦荷葉之莖加以鏤空制成。管以犀角之黑尖折上過杯口，管亦鉆通可用。飲酒人以口吮管，可從容不追地嗜酒，也有別于罰杯和教酒杯的功能。從水族花藻的形象與布局、刻工的深峻鋒銳有余而稍欠圓潤敦厚之感，既與明代中晚期做工不完全相同，也與清康熙朝名家犀角雕刻風格有異，所以定于明還是有著一定根據的，此犀角長度約40厘米，尖細長，頗似非洲犀牛之鼻角。這種一支犀角尖折上成管的技術是靠加溫使角變軟，折屈向上之后加固冷卻，便不再變形，穩定為所見之形制(見霍滿棠《中國犀角雕刻珍賞》)。
犀角三足器，清官舊藏中也可找到1件。犀角雕花三足杯，杯身為秋葵，外飾多種花卉，枝干向下劈開分為三足，足尖外撇，站立甚穩，三足為鏤空束蓮、秋葵、荔枝紋。其圖案布局、刀工與明中犀角相似。
明代仿古彝之風盛行并貫穿于各個工藝領域，不可避免地也波及犀角雕刻。如犀角加官進祿飾爵杯、犀角蟠螭紋方鼎、犀角獸面紋四扁足爐等即其重要例證。
與上述明中晚期做工不同的一批犀角杯，如犀角富貴萬代杯，犀角松樹飾杯、犀角玉蘭花飾荷葉杯、犀角松柏山水飾杯、犀角柳蔭放馬圖杯、犀角松舟人物杯、犀角螭虎紋龍柄杯即是。這些犀杯雖其形飾各有特色，且無一雷同者，但是與上述明中晚期犀杯還是有很大區別的，如犀角杯顏色都較深濃，顯得似為經久流傳所致，裝飾圖案多隨形布滿周身而疏密有致，刀工深峻靈利組成一幅完善的圖畫，在藝術上已超出單純裝飾或繁縟圖案。反映了犀角雕刻的匠師們都掌握一定水平的繪畫功力，說不定由畫家改易為犀角雕刻師，能以刀，在犀角上隨意揮灑，儼然就是一幅圖畫。
明代著名雕刻家有夏白眼、鮑天成、朱小松、王百戶、許滸崖、袁友竹、朱龍川、方古林等，皆能雕琢犀角、象牙之類，種種奇巧，迥邁前人(見明高濂《遵生八箋》)。其中夏白眼擅長核雕，鮑天成等7名巧匠，只有鮑天成一人留下犀角作品。犀角雙螭耳螭飾執壺，用犀角尖作蓋，上部有黑絲，蓋形如盔，鈕為淺黃色，三層，飾鋸齒紋，后嵌入蓋頂為飾。壺有流與柄，身飾四帶紋，流口稍突出，雙螭對攀至流與身間，柄與身之間兩面各有兩只螭虎蟠繞相嬉戲。蟠螭六只，體魄健壯，動勢敏捷，頗有漢代滾螭之生動氣韻。鮑天成系明代江蘇吳縣人，其雕技世稱吳中絕技之一，流傳至今的鮑天成款的犀角器有鹿杯、螭虎龍杯、張騫乘槎、刻字羽觴杯以及此壺，作品頗有巧思，秀麗纖巧，工藝精絕，古雅可愛(見霍滿棠《中國犀角雕刻珍賞》)。
上述犀角雕刻制品反映了明代前后 兩期的不同做工，由簡而草向繁而精的方向發展，達到了工藝精美的高度，出現了屈指可數的名工巧匠，制作了一批犀角杯等雕刻器物供帝王貴胄、豪紳富賈使用并欣賞，也成為富貴人家飲酒作樂的古雅玩器。
朝廷用犀似與象相仿佛，譬如武官八品用犀牛補子，犀角多用作帶飾，使用犀帶的人地位品級較高，皇妃、皇嬪及內命婦帶用金、玉、犀。用犀帶的有鎮國將軍，二品文武官、二品命婦、內使以及琉球中山王等(見清張廷玉等撰《明史》)。
清代的犀角雕刻工藝
康雍乾盛世促進了政治、經濟、文化的齊步發展，為犀角雕刻的持續發展提供了客觀條件和物質基礎，在明晚期犀角工藝的堅實基礎上，又有了新的發展?？墒俏墨I中幾乎找不到直接或相關的犀角雕刻的記載，《養心殿造辦處各作承做活計清檔》中也很少記載有關犀角雕刻的欽定活計。如果察看流傳迄今的清代犀角雕刻文物，便可知康乾盛世這百年之中犀角雕刻工藝確實得到了空前的發展。進而細審此期犀角作品，不難發現與明代犀角器做工非常接近，這為準確地劃分年代帶來難以克服的困難，這是由于缺乏斷代標準器，其名家作品真假難分的情況帶來的十分棘手的問題，況且這兩個問題絕非一朝一夕可以解決的，很可能今后若干年內都是無法解決的老大難問題。
北京故宮所藏的清代犀角器中，杯、匝等酒器數量較大，其他用具、造像等較少。酒器主要是杯，分為截尖平底可立的犀角杯、尖底長柄杯和吸管杯、槎形杯、果形杯等五大類。均依勢造形，因材施藝，個別的也有橫切作器的。素杯甚少，大多雕鐫簡繁相宜的圖案。有作流口或作柄的。足為平底、圈足為主，亦有三足或四足者。杯口有隨形，亦有花口或蓮葉形的。圖案有人物、山水、亭臺、樓閣、梅蘭竹菊、禽鳥、蟲蝶、魚蝦、蟹螺等，也偶有歷史故實和神仙傳說、戲曲等題材，多姿多彩，令人目不暇接，大飽眼福。
小件犀角杯一般在高10厘米以下，屬杯中小品之作，有的還有作者名款，很有研究價值。犀角素杯以角根作口，至9厘米處截斷作底，從角口掏膛，刮除角皮，依形制杯，打磨光滑不作雕飾，染琥珀色。此杯原存內廷古董房，其年代不晚于乾隆，這是清代犀角杯最為簡古的一類。
帶有工匠名款的犀角杯有“尚卿”款犀角鏤空海水云龍紋杯，成“正透”之黑中透黃，通牙鐫刻海水云龍紋，在口部海浪崖石上陰鐫篆書“尚卿”二字，這種隱藏石里的款識見于唐宋書畫上，尚卿沿襲先哲傳統將款識隱匿于崖石上。尚卿身世不明，從款識上判斷，可能是15世紀早期之作，可供今后研究之參考，口內刻隱起二龍戲珠。“方弘齋”款犀角鏤空太白醉酒杯，深醬色，陽面鏤空古松一株，過枝至口內，太白橫臥于崖壑注視前方的酒壇，其酒興未盡之態躍然杯上。口內鏤空起突之螭虎，底心陰鐫盛行于宋金官司印上的疊篆“方弘齋”直行款。據考，方弘齋是明末清初時燕人，出家為僧，擅于雕刻犀角，刀法神妙，細入毫發(趙爾巽《清史稿》)。尤侃傳世作品有小杯、大杯、吸管杯等，小杯如犀角鏤空山水人物杯，陰鐫“直生”“尤侃”圓方篆體款，這種款識常見于杯上；大杯如犀角鏤空山水人物杯，陰鐫“直生”
“尤侃”圓方二篆印款。刀鋒淋漓，剛勁幽秀。犀、紋、印三全其美，殊為難得。據考，尤侃為江蘇無錫人，是清初最著名的雕刻家，康熙中葉供奉內廷犀角雕作坊(霍滿棠《中國犀角雕刻珍賞》)。亦有明人之說。如按康熙中葉入值內廷，以康熙三十一四十年(1691～1701)為界，很有可能生于明末，即1644年之前，說其生于明尚可，但其從藝于康熙初而成名于康熙中葉，可能是事實。其作品尤其上述成熟的作品應出于康熙中葉的估計是比較符合事理常情的。
由犀角鏤空竹石紋杯的雕刻風格來看，刻家通曉畫理，以刀，出手不幾。此杯陽面鏤空竹石為柄，過枝竹至口內，內壁刻石紋，陰面俱刻巖壑崖壁。竹葉茂盛，環巖石而生長，刀法犀利流暢，堪稱一幅雕刻的修竹圖。
犀角福海紋杯香黃本色，通身刻水波和浪花，口部有流云，陰面有骨朵云。故稱福海紋，寓意幸福吉祥。刀工細膩精致，以陰線和隱起做工為主，在犀角雕刻中極為少見，這是一種在特殊要求下的特殊手法，不適用于其他犀角雕刻，其制作年代可能在康熙、雍正二朝。
犀角鏤空圍獵圖杯、犀角鏤空松山人物故事杯、犀角鏤空人物杯、犀角鏤空山水人物杯、犀角鏤雕山林雅集杯屬于高杯類型，體型高大，圖案滿布器身，疏密有致，主題突出，刀法凌厲，剛柔相濟，確系精工之作。
以整枝犀角稍加修飾或以根部作口杯，杯口下作鏤空柄等長尖杯也是犀角杯的一種。犀角鏤空松梅紋杯，此杯甚小，高10.7、口徑12×9.4厘米，從外形來看，表皮刮除之后未作改形，也就是仍可見其正、背、口、尖組成的原形，僅僅修去卜2厘米的角尖，將其磨成圓尖。如果這一分析不錯的話，此角可能是迄今所見最小的犀角之一，它是供敬酒或罰酒時用的，亦可稱作罰杯。
吸管杯有犀角鏤空荷葉形吸管杯2件，俱為荷葉形杯，附麗花草，因其吸管的方向、形狀略有不同，給人的感覺亦有所差別。犀角鏤空蓮蓬紋荷葉形吸管杯，荷葉舒張，隨風搖曳，吸管斜上更于吸吮，雜以蓮蓬、荷花、荷葉、蒲草為飾，生動清新，精雕細刻，生機盎然，確為成功之作。
花形屈枝圓形足杯也是犀角杯的一種特殊造形，為酒杯落地穩當特將其莖枝蟠曲作足。犀角鏤空螭身葡萄葉形杯，以葡萄葉作杯，耳作螭虎，杯外飾隱起葡萄莖、蔓、須、葉、籽，以藤蔓卷成環作足，此杯是清官舊藏，杯口有多處蟲蛀痕?；ㄖΝh足杯在杯形與花枝的結合上隨意性過大，根本不符植物生長規律，隨便安插不同品種植物的枝葉花果在一起共生共榮，但作者與買家習以為常，不足為怪，甚至成了犀角杯雕刻的一種公認的造型裝飾而存在并發展下去。
犀角杯造型、款式較為豐富，分為圓杯、橢圓杯、花形杯、八角杯、尊形杯，均有耳，均經染色，多流傳于民間。如：犀角鏤空梅枝柄有流高圈足杯，鐫“升甫”款，題坡七言詩“羅浮山下西湖上，獨占江南第一鄉”，此旬疑釋梅花。從圖案仿古彝的獸面紋、夔龍紋及腹出三脊判斷，此杯可能是仿銅尊并加流口。這就是明清兩代包括犀角雕刻在內的工藝美術界流行的“似古”而不泥古的新觀念和新方法的有力例證。
F、F形器也是犀角杯中的一重要器形，犀角器口本是橢圓形，適于作流，上述角杯已見到不少的帶流的杯，這都是按照角口之形稍加雕琢而成，只能稱流形口或有流口而不是F，所謂F均是半個舌形口伸出器外。杯是飲器而F本為盛水澆手的器皿，也可以用于盛酒漿，也可強作飲器。F形似瓢，大概也是由半瓠演化而來，只是加鏨或加足、加蓋而成，其制有三足、四足、無足、圈足之別，其時代皆在西周后期以后(容庚、張維持《殷周青銅器通 論》)。所謂F是一種帶流的杯，是對杯口的應機處理，只能說是杯口的一種形式，不是一種器形。在犀角器中確有叵或F形器可作酌酒之用，有的則可代杯用之。如：犀角鏤空活環光素F，流肥大而高昂，口下鏤空半環連一活環，后作橢圓形耳，底橢圓圈足，顯得流重耳輕，酌酒時要倍加小心。在用料上取縱剖，流為角口，耳為角尖，在犀角器皿中較為罕見。此外，犀角勾蓮爵式杯、犀角鏤空英雄合巹杯等也是具有代表性的器型。
犀角光素杯，侈口，直腹，圈足，胎薄，琥珀色，底有拉丁文款，待考，可知此杯可能由外國傳教士所制。底有“奉天×××號”紙簽，說明此器原存沈陽盛京宮殿或東陵、北陵，1914年由古物陳列所運入故宮前廷保存，1947年古物陳列所并人故宮博物院之后典藏至今。與此相類的素器尚有犀角雕花瓣口形杯，還有一件減工素器犀角鬲，器形與商殷青銅鬲甚為接近，很可能照原青銅鬲縮小雕成，鐫“子子孫孫永寶用之”款，原屬清官舊藏，可能是由養心殿造辦處所制。這3件素器均為本色不加染色，很可能都是內廷犀角器皿。
以犀角制成的爐瓶盒三式數量很少，犀角餐餮紋小方瓶即三式中的一件，銅壓灰板、箸等熏香用小工具均置其中。
犀角文具亦極少，犀角鏤空松鹿筆山是一小件筆山，在巨石之上橫臥一古松，其下伏臥鹿，前有猴、蝠各一，點綴其問。從巖石、古松的刻法來看，可能出自內廷寧杭刻家之手。原藏承乾宮東配，可能是后妃使用之文具。
扳指古稱鞣，本為清朝軍隊使用的控制弓弦的用具，戴于右手拇指上，以扼勒弓弦，保護拇指膚肌，免受連續射弓時給膚肌帶來傷害，除了軍人實用之外，京城及大都市富人、文士仿扳指形制以金、玉、翡翠、犀角、象牙等貴重材料制成扳指戴在拇指上，以顯示其顯赫地位及其高貴身份。犀角嵌金銀夔紋扳指，“乾隆年制”款。由養心殿造辦處遵旨所制之商絲犀角扳指，置于紫檀菱花嵌金銀夔龍紋海棠花式盒及二層套盒內，說明乾隆帝非常珍視此8件犀角嵌金銀夔龍紋扳指，確是他心愛之物，現存7件。
宗教犀角制器亦很少，這里選介2件葉義醫生的捐贈品：犀角桃花座觀音坐像，觀音坐像手執如意，面相慈祥，可稱如意觀音；犀角雕彌勒佛，大肚彌勒身靠布袋與小兒嬉戲，一小兒掏其耳穴，使其哈哈大笑，均帶有濃郁的民俗色彩通行于民間。兩件造像均呈頭胸為黑色，腹足墊座為褐色，為二色造像，觀瞻異常，不符佛教民俗造像的常規做工，疑其必經鑾裝與開光，今已無遺痕可尋。
槎形器盛行于元、明、清三代，用玉、犀、象、木、竹等材料制作。明代犀角槎形器業已可見，清人承傳不乏其作。犀角鏤空仙人乘槎即其一例。
犀角除了整用成器或犀象配合共同組成一件復合制品之外，還有時用作某些小件常用器物上作配用材料，以提高其身價。犀角雕刻云龍紋嵌松石珊瑚鞘牛角柄小刀，鞘用黑色犀角，鞘口與平底均施鍍金帶，嵌松石、珊瑚、青金石等寶石。犀角鞘的云龍紋與造辦處設計的宋龍有著相當大的距離，尤其鱗紋亦非魚鱗紋，而以粟粒紋代之。可證此龍絕非造辦處常用的宋龍，很可能是蒙藏兩地藏傳佛教所用的龍紋。從金屬鑲嵌、犀角刀鞘、圖案做工判斷，可能是地方僧俗官員所進之貢品。
上述清代犀角杯及其他器物顯示：在康雍乾盛世這百余年間基本上保持興旺繁榮的勢頭，工藝上精工細作，在藝術上文雅典麗，創造了一個犀角杯藝術的黃金時代，在清代犀角雕刻史上譜寫了光輝篇章。有著以下4個特點：
1 犀角雕刻到清代康乾盛世依舊繁茂昌盛，不見衰微之跡象。除了盛世經濟、文化背景起著宏觀的推動作用外，傳統的文化基因也在起著重要的引導功效。譬如歷史流傳下來犀有“千年之壽”、犀角為“南方之美”的傳統觀念，在有文化修養的文人雅士之潛在意識中，一直影響著他們的酒文化和醫藥觀。
2 現存的明清兩代犀角杯，內廷所作數量有限――故宮博物院舊藏犀角器僅僅74件!然在各地大中城市中，地方工商及文人卻廣泛地使用犀角杯飲酒或用作藥材，其數量之多是難以想象的。歷朝中藥店毀犀角杯作藥材之舉何至萬千，流至外國的該有多少，足以千計。據調查統計，存世的犀角雕作品數量不足4000件(霍滿棠《中國犀角雕刻珍賞》)，與之相比，清官舊藏之74件犀角制品確是微不足道的。這一量比反映了明清兩代民間富有群體確實大量地使用犀角制杯，并以其飲酒，吟詩作樂。在此我們進而對清官為何收藏犀角杯如此之少，略作分析說明：其一，難免因賞賜和其他原因出宮，或用作配制保健藥及作貴重藥材而銷毀一些犀角杯；其二，想必重要的原因是：清帝均不好酒，即使因事飲酒時未必一定要用犀角杯，金、玉、瓷等杯亦可用作飲酒，所以清官收藏犀角器根本沒有可能像收存瓷器那樣動輒萬件那般量大，更不敢與御窯瓷器現存仍有30萬件之巨相比。
3 犀角雕刻工藝的一致性是其發展歷程的主流趨勢，內廷犀角雕刻處于支流地位，內廷與地方的差別不甚鮮明，從清代犀角雕刻作品來看，突出質色美，即其質地溫澤柔和、亮麗細潤，色彩以黃黑為基調，交錯過渡呈現黃中有黑、黑中有黃，黃似琥珀，黑似淳漆。圖案題材以山水人物、花卉龍螭為主，很少有民俗性生活及節慶等題材。做工精雕細刻，尤重拋光，使其顯示細潤之質地及溫柔的光澤。內廷雕造的犀角器較少，如光素犀角杯、犀角鬲、犀角嵌金銀絲夔紋扳指等3件(套)，其中2件素器，1件商絲犀角，窺知內廷犀角雕刻的藝術特色及其水平，若與“升甫”款題詩的犀角鏤空梅枝柄有流高圈足杯、胡允中款為仲青盟翁作的犀角鏤空蟠螭方尊式杯、“陳賢佐”款犀角雕獸面望耳F式杯等地方名家之作相比，其差距是十分明顯的。兩相比較可知地方犀角雕刻工藝繁榮隆盛而內廷犀角雕刻不過是尾隨其后，以貢器之名摘其果實為己所用?；始蚁枪に嚰炔荒軜淞⒆约旱摹肮г焓綐印?，更不可能對地方犀角雕刻產生積極的影響，反而依靠地方犀角制品貢進內廷，以供其需，如“永春珍玩”款這類后刻款的普通犀角用品居然能夠進入內廷，并存人“如意館”，顯露了宮廷犀角已到了有貢必收的十分難堪的境界，一切都仰仗于地方貢品，當然這也折射著同、光、宣時期內廷的窘態。
4 江浙與廣州兩地的犀角工藝，在工藝制作與藝術處理的差別不甚明顯，或者說大同小異也未嘗不可。這與象牙工藝兩地做工風格的差別極為鮮明的情況根本不同。粵人審美是多彩主義，而犀角僅黑黃二色又不能著色，只可染得色深一些，犀角這種固有特性，使粵人望而卻步，甚至退避三臺，不屑動刀。所以，廣東的象牙工藝十分旺盛，但犀角工藝始終不成氣候，很可能由象牙作坊兼做。反之，犀角雕刻制品適應江浙富商巨賈、文人雅士和京都王公貴族、達官顯吏的喜愛與需要，并輸往各地獲取高值。斯時，江浙與京都人士嗜酒成風，與犀角杯結伴附庸風雅，其質色潤美、做工文雅吸引了飲酒的富商大吏、文人雅士，面臨口福、眼福、避毒，三福臨門，何樂而不享。這種社會風氣反過來又推動了犀角杯及其他制品的雕造業的巨大發展，呈現名家輩出、精品蓋世的盛況，并波及粵海。這就是明末至康雍乾盛世犀角杯工藝、藝術的繁盛局面及其隱約可見的縮影。
明清兩代犀角雕刻工藝走過了與象牙、玉石等雕刻工藝的不同道路，有其獨到的藝術特色，從其使用對象及其制品風韻來看，它是屬于文人文化的一支獨有的流風，是財富、權勢的標志，也是文人酒文化派生的一只碩果，又是“南方之美”的又一典雅的結晶，這與牙、玉雕刻根本不同。
鏤空雕刻藝術范文2
1.題材內容的結合
東陽木雕與東陽竹根雕都是充分利用根的天然形狀，對根進行研究和構思，雕刻各種人物、佛像、花鳥、山水等，形象生動，形態逼真，其題材的表現內容十分廣泛。東陽竹根雕，更是繼承了傳統東陽木雕廣泛的雕刻題材，如：歷史事件、神話傳說、民間故事、古典文學、風流人物、宗教佛像，以及吉祥動物、魚蟲走獸、寄情花木、蔬果花卉等，經過創作者的精心設計、精雕細刻使得動物和人物形象等都惟妙惟肖。
東陽木雕的常見工藝品有宮燈、鏡框、筆架、筆筒、首飾盒、儲蓄罐以及家具雕刻等，而在東陽竹根雕藝術作品中，鐘馗出游、十八應真游蓬萊、鐘山夜巡、竹林七賢、三星獻壽、八仙過海、鐘馗嫁妹、陶淵明、東方朔、彌勒佛、獅子戲球、佛手瓜、葫蘆、仙桃等都雕刻得十分逼真，此外尚有竹根壺、竹根船、竹根簪孑、竹根印章等品類和各種文房用具的筆洗、水丞、儲物盒等，以及現代題材內容的漁舟、漁翁、漁簍等作品。東陽木雕和竹根雕，在題材內容上既有相通之處，也呈現出各自的特色，內容廣泛又豐富。
2.雕刻技法的結合
東陽木雕是采用自然形態的樹根雕刻而成的木雕藝術品，而竹根雕則是以竹根為雕刻材料的竹雕工藝品。根雕藝術的創作，都需要創作者憑借經驗，選擇形態變化多樣，生長自然的材料，進行構思，巧妙設計和精心雕琢制成根雕工藝品。二者在雕刻技藝上均采用減法造型的雕刻手段，相互借鑒，相輔相成。東陽竹根雕，更是吸收了傳統東陽木雕的雕刻技藝，并繼承了我國上海嘉定派竹根雕刻的工藝及風格，在雕刻技法的運用上，有東陽木雕的痕跡。
東陽竹根雕在傳統東陽圓雕的基礎上，充分運用了薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、半圓雕、陰雕等多種雕刻技法，為竹根雕的創作奠定了必要條件。其作品雕工精致，疏密有致、高底錯落，在雕刻思路上天馬行空不受約束，極具欣賞和收藏價值。
3.藝術表現手法的結合
鏤空雕刻藝術范文3
清代是我國折扇大發展的時期，扇子在文人官員間的使用更加頻繁。扇子不僅是用以生風涼的工具，也是一種藝術品，同時它成為一種身份地位趣味的象征，甚至成了一些人表示社會角色和身份地位的“道具”。當時的人們常常會見到這樣的情形：天氣已經涼爽，在交際或者公眾場合，有一部分人，特別是文人士大夫，將一柄折扇或者執于手中，或佩于腰間，或藏于袖內，且不時在人前一露。因為他們的扇子從扇骨到扇面，直至扇袋、扇盒、扇墜，不僅材質優良，而且工藝精致，大多數還是出自名家之手，露一露讓人見了，就炫耀了他們的身份和地位。折扇在那個時候對某些人來說，是具有顯示財富和交流情緒意義的。當時扇子還從中國流傳到世界其他地區，特別是歐洲。乾隆時期，廣州的商人曾專門生產適應歐洲貴婦趣味愛好的象牙折扇。折扇成了中國文化的象征和與世界文化交流的使者。
現就廣東民間工藝博物館收藏的幾把外銷象牙扇，探討一下廣州牙雕的特點。
高超的象牙雕刻技藝
廣東牙雕富有裝飾性，素以纖細精美、玲瓏剔透而聞名。在制作上著重于雕工，講究牙料的漂白與色彩裝飾，擅長鏤空、編織、鑲嵌、茜色的綜合應用。作品多以質白瑩潤、精鏤細刻見長。象牙色調柔和，質地細密，宜于施雕，是上等的工藝材料。用象牙制作的扇子，是所有材質中最為名貴的。它的實用意義往往被它自身材質的名貴所掩蓋。
透雕山水人物象牙扇(圖一)，是清代外銷至歐洲的精美作品之一，規格：19×33.5厘米。扇以象牙制作，嬌小玲瓏，共有牙片21片。兩邊較厚的兩片運用浮雕手祛雕刻成人物、花草樹木等圖案，其余中間的19片均薄如紙，厚度不到1毫米，而且厚度均勻上下一致。每檔牙片的雕刻可分為上下兩層，底層是縱向直絲狀的紋飾，細、密、薄，絲與絲之間的距離僅0.3至0.4毫米，只有一根頭發絲的寬度；在直絲紋飾的上面再滿雕漁樵耕讀圖、亭臺樓閣、小橋流水、船舶、花草樹木、鳥獸等。打開扇子是一幅完整的圖畫，栩栩如生，精妙無雙，不可思議。
象牙透雕人物徽章紋扇(圖二)，是19世紀的外銷作品，規格：52.5×27.5厘米。兩邊較厚的兩片運用浮雕手法，一面雕刻成人物及龍紋，背面雕成人物、云紋及蝠鼠紋。其余每檔牙片的雕刻可分為上下兩層，底層運用鏤空透雕的手法，雕刻成縱向直絲狀的紋飾，細、密、薄，在直絲紋飾的上面再滿雕漁樵耕讀圖、龍鳳呈祥圖、壽星圖、亭臺樓閣、花草樹木等。
此扇最具特色的地方是扇的中部開有一個橢圓形窗口，內刻有“Catheine”的家族紋章。據藝人介紹，這類家族紋章在當時既有來樣在廣州制作，也有的是在制作過程中留下紋章的空位，銷往歐美后再雕刻，但這把扇的紋章圖案從其技法上看應該屬第一種情況。
這兩把透雕象牙扇更值得稱道的地方是，如此薄的牙片、如此細微的絲紋，均是當時牙雕藝人純手工操作的，開片后雕刻出來的絲紋竟無一根斷裂，這是廣東牙雕的精湛技藝和特殊魅力。當然廣東溫暖濕潤的氣候，亦起了不可低估的作用。象牙的質地細膩而帶韌性，只有用象牙材料才可能制成如此薄、細、精美的女式折扇。據現在的象牙藝人介紹，這種象牙扇的制作工藝代表了當時象牙制作的最高水平，現在難以復制。
這兩把透雕象牙扇主要運用了意到神會的浮雕及出神入化的鏤空透雕等雕刻技法。浮雕是指在平面上雕塑出凸起的半立體形象的雕塑技法。形象的背面附屬在平面上，適宜于從一個方向欣賞。物象近似繪畫，前后體積壓縮。因此，浮雕是介于繪畫和雕刻之間的一種藝術形式。浮雕的制作過程也表明了這一點，即在雕刻前，先將畫稿帖在刻板上，然后依據畫稿進行雕刻。根據浮雕立體程度的差別，可分為“高浮雕”“淺浮雕”“薄意雕”“線雕”等。高浮雕，與圓雕相接近，所雕形象起伏較一般浮雕大，有的局部為圓雕，具有很強的立體感。淺浮雕，與繪畫相接近，所雕刻的形象起伏較一般浮雕平緩。薄意雕，最淺薄的浮雕，所表現的形象僅是一層平緩的起伏，意到即止。
廣州的鏤空透雕，是牙雕工藝中最具特色的技藝。它的牙片可以做到薄如紙，呈半透明狀，鏤空玲瓏剔透，雕鐫細如游絲。由于廣州氣候溫暖濕潤，象牙不易脆裂，宜于制作鉆鏤透雕的作品。從某種角度來說，象牙只有在溫潤的環境中，才易鏤空透雕。這種技藝在氣候干燥寒冷的北方則行不通，因而玲瓏易透的鏤雕技法是廣東牙雕中最常使用的手法，也是廣東牙雕的特色之一。
牙料的色彩裝飾
廣州牙雕不但注重雕刻技法的創新，還非常注重視覺上的華美，追求出新，強調工藝作品的整體裝飾性和立體感。其做法一是鑲嵌，二是“茜色”。鑲嵌是指象牙雕件與其他多種材料巧妙地組合鑲嵌于同一件器物上，既增加圖案的層次，又使圖案更富于立體感。“茜色”即染色，是用茜草等各種植物的色料，涂染在象牙雕作品的表面。廣州牙雕的茜色極為嬌艷富麗，因此象牙工藝品的裝飾性得到了增強。
象牙彩繪人物庭園圖扇(圖三)，是清中時期的作品，規格：19×33.5厘米。此扇面貼用象牙制作人的面部再貼于扇面上，繪清官庭院圖，反映宮廷人物故事，人物雙面合計達60人，生活氣息濃郁，扇面邊飾雜寶、金錢、盤祥、蝠鼠等圖案。由于扇面采用天然礦物質顏料繪畫而成，所以畫面保存至今仍像原來一樣色彩艷麗；扇骨地作抽絲處理，著色加彩描金，刻柳庭人物圖。
象牙貼金神話故事圖扇(圖四)，是清末的作品，規格：24.5×45厘米。此扇的扇骨用象牙制作，象牙扇骨經過打磨拋光后，在兩邊較厚的兩片扇骨上用堆金的手法堆成花雀圖，在其他的扇骨上描金，將其描畫成梅花、蝴蝶、雀鳥圖。在絲質扇面上繪畫神話故事圖，而云彩部分更是配合扇骨的金碧輝煌用顏料勾上黃色線邊，令扇面與扇骨完美地結合在一起。
中西文化的“使者”
清康熙年間，隨著海禁的解除，廣州成為中國與海外進行貿易的窗口。象牙等原料大量進口，西洋工藝品也隨之而來，牙雕作品利用海外貿易之便輸往海外。
廣東的工匠由于外銷的緣故，為海外客商定做工藝品。為迎合西洋人的喜好，廣州牙雕在雕刻、鑲嵌、編繪上充分發揮其特長，推出許多令人耳目一新的作品。廣州工匠在牙雕制作時，受到西方近代文化藝術的影響，也有適合、滿足外商要求等方面的因素，所以作品上的紋飾除了采用傳統的人物、花草、動物、吉祥圖案題材外，還吸收了大卷葉、西蕃蓮紋、寫實花卉等外國圖案的長處，布局往往顯得熱鬧、繁花似錦而不留空白。有些圖案還吸收了西方美術中的明暗對比法，看上去更有立體感。廣州牙雕無論在題材、圖案和紋飾等方面，都體現了中西文化的交匯。
英王喬治三世特使馬戛爾尼的秘書巴洛在《旅行在中國》中寫道：“看來似乎最優美、最完美無瑕的頂峰，就是(廣州的)象牙雕刻。”甚至著名的英國伯明翰雕刻匠師也“試圖仿照優雅、美麗的牙雕折扇扇骨，雖然他們的技巧也是非常靈巧和精致，但始終沒有取得成功，而且根本無法和中國的產品競爭。”在巴洛的記載中，當時廣州牙雕工藝品的品種很多，有鏤通花折扇、國際象棋、胸針、飾針、項鏈，象牙球、梳、鼻煙壺、賭博用的籌碼、多米諾骨牌、煙嘴、粉盒等，大量出口歐洲，很受歡迎。18世紀30年代以前的早期，專銷西方市場的扇子一般由彩繪鏤空象牙制成。
象牙刻西洋人物繪竹紋扇(圖五)，是19世紀的作品，規格：52x29.5厘米。象牙扇骨采用浮雕及鏤雕的手法制成。在兩邊較厚的兩片扇骨，用浮雕、鏤通雕等的手法雕刻有西洋人物、大卷葉紋、鳳紋、花籃等圖案。其他的扇骨兩邊各雕有一位的西方男性，扇骨中部雕有兩對翩翩起舞的西洋男女。作品吸收了外國圖案的長處和西方美術中的明暗對比法，主題畫面也受到西方風格的影響，在當時其他的牙雕作品也常常出現此類情況。扇面在紙質的面料上繪中國畫風格的竹紋圖。
鏤空雕刻藝術范文4
關鍵詞：傳統建筑；裝飾；雕塑
1 中國古代建筑裝飾中的木雕藝術
1.1中國傳統建筑裝飾中的梁架木雕藝術
作為中國傳統木結構建筑中的骨架形式，梁架包括柱、梁、檁、枋、椽以及附屬構件等，其獨特的結構形式和精湛雕刻不僅滿足了結構功能的特點，而且具有深刻的審美意義。梁架上的木雕一般是在梁、檁、天花和藻井中體現。古代中國建筑天花和藻井的裝飾復雜而華麗，尤其是宮廷建筑中常用浮雕、線雕的工藝手法裝飾龍紋或雕刻倒懸盤龍，用來營造宮廷建筑的華美之氣。
1.2中國傳統建筑裝飾中的檐下木雕藝術
檐是屋頂向旁伸出的邊緣部分，由于檐下的結構異常復雜，其下的斗拱、額枋、雀替等構件也成為了能工巧匠們關注的焦點。
斗拱是傳統建筑中以榫卯結構交錯疊加而成的承托構件，到明清時期演變成了一種純粹的裝飾構件，匠師們常將其雕刻成龍頭、鳳首、象鼻等各種形象。額枋是用于建筑物檐柱柱頭間的橫向構件，具有承重的作用，浮雕、鏤空雕、線雕是額枋部位的常用雕刻手法。雀替在傳統建筑中位于柱頭與梁、枋交搭處。其雕刻工藝以鏤空雕刻為主，雕刻題材多選用花卉鳥雀和卷草龍鳳。
1.3中國傳統建筑裝飾中門窗上的木雕藝術
中國古代建筑中，窗隔往往以拐子龍紋、菱花、直欞作為主要紋飾，而門上雕刻藝術最常出現在垂花門的“垂花柱”上。圓形的垂花柱多為蓮花、擺柳等雕飾，而方形的垂花柱通常四周以“鬼臉”裝飾，做四季花之類的雕飾。
不難看出，中國傳統建筑上的木雕藝術不僅是宗教精神與哲學文化的融合，更加體現了古代中國人對自然的崇敬。
2 中國古代建筑裝飾中的石雕藝術
雖然中國古代建筑始終以木為主，磚石為輔，但對于古代建筑的臺基、塔座、柱頭、等石構件常施以裝飾性的雕塑，以達到美化和突出建筑物的政治、宗教主題的目的。早在漢代瓦當上就出現了文字以及動植物的紋樣，到魏晉南北朝時期，佛教的傳入帶來豐富的素材，佛教雕刻藝術開始遍及全國，敦煌莫高窟、大同云岡石窟、洛陽龍門石窟等均為中國建筑雕刻史上的絕世珍品。唐代以后，石刻藝術進入了蓬勃發展的階段，這時的石刻分為立體雕和平雕兩種，立體雕多為雕塑品，常見于屋脊上或建筑前方的動物雕塑，平面雕刻則多出現在建筑的外墻或石窟壁畫中，造型生動、惟妙惟肖。宋遼時期建筑雕飾可分為雕刻和彩畫兩種。這一時期的雕刻柱礎雕飾最多。元代磚石建筑發展迅猛，雕飾更為繁縟，內容豐富，天王像和各民族文字、經文咒語也成為了元代建筑石刻雕飾的題材。明清佛塔建筑以磚石結構為主，建筑雕刻達到了顛峰，牌坊、石柱雕飾精彩絕倫，線條豐富而流暢，構圖相當完美，曲阜孔廟大成殿的蟠龍石柱是明清建筑石刻的典范。
石雕藝術在歷史的長流中不斷的吸收融合中國傳統文化的精髓，展現著中國獨特的美學文化，成為建筑歷史上獨特輝煌的一筆。
3 中國古代建筑裝飾中的磚雕藝術
中國古代建筑中的磚雕是在青磚上雕刻出人物、山水、花卉等圖案，雕刻藝術手法主要有淺浮雕、深浮雕、圓雕、鏤雕等，主要用于裝飾墓室、寺塔、房屋等建筑物的構件和墻面。由于南北地域和文化的差異，各地的民居磚雕在風格、手法等方面存在著很大的差異。這也就造就了風格迥異的磚雕流派。
3.1徽州磚雕
因自然條件的限制和封建禮法的制約，徽州民居不追求建筑的對稱、工整和恢弘的氣勢，而以典雅、精工和秀逸見長。因此，徽州建筑在雕刻裝飾上極盡工巧之能事，尤其是門樓、八字墻對磚雕運用，更是別具地方風味?；罩萁ㄖ慕ㄖ⒚娉Ｒ詼\刻、透雕、圓雕、捏塑等手法雕刻出獨幅或成組的畫面，在灰瓦粉墻的映襯下畫面尤為突出，無論是立體化還是平面化的門罩這種雕刻藝術都能起到畫龍點睛的作用?；罩蓍T樓磚雕、馬頭墻、深宅、天井共同構成了獨特的徽州民居建筑文化。
3.2揚州、蘇州地區磚雕
鏤空雕刻藝術范文5
“一根原木競雕出46只蝦蟹！”
1998年是陳培臣藝術生涯中的巔峰。在一根高22米，直徑Q8米的原木上，他雕出了兩個蟹簍，蟹簍之間用一根逼真的繩子相連，18只龍蝦、28只螃蟹遍布蟹簍內外，有些螃蟹甚至還用鉗子夾掛在繩子上，手藝高絕，令人驚嘆。作品剛一問世，便獲得了廣東省首屆工藝名家名作展的金獎。實際上，《蟹簍》自20世紀的中葉開始，便成為了潮州木雕中的一個經典題材，而這一回通過陳培臣的卓絕技藝，它又一次在世人面前大放異彩。
潮州木雕又被稱為潮州金漆木雕。它雖用樟木雕刻，但雕好以后卻會貼上金漆，使得通體上下金碧輝煌，倍顯富貴。
楊堅平認為，“潮州木雕在藝術的表現形式上有獨特的創舉”。
他具體闡述到，在美術門類中，雕刻是立體的造型藝術，而繪畫是平面藝術。前者通過圓雕、浮雕和通雕等藝術形式造就真實的三維空間，而后者則通過畫面的構圖組合，講述不同時空的各種故事。聰明的木雕藝人不滿現狀，在清代乾隆年間將雕刻的立體性和繪畫的故事性融于一體，造就了“融雕刻與繪畫于一爐”的鏤通雕技藝。雖然近代有些地區也出現了鏤通雕，但像潮州木雕這么完整形成藝術體系的極為少見。在這種技藝支撐下，潮州木雕以人物題材，特別是吸取潮州戲曲人物故事的題材和反映當地民間故事的題材為主要特色，顯示出濃郁的地方風情。
它的工藝歷時悠久，在宋時就已經是很興盛的傳統工藝。它雕刻人物景物，飛禽走獸，花鳥蟲魚。作品多層鏤空，富立體感，玲瓏剔透，外表貼金，典雅富麗。昔時多作為廟宇、祠堂、豪宅、華廳之建筑裝飾，而今除仿古建筑仍用以裝飾外，多用以作為藝術陳設。
清朝中期，名匠黃開賢雕刻木雕《蟹籃》，蔑眼籃紋纖巧精細，大小海蟹20余只俯仰籃中，千姿百態，為此中傳世珍品。當代名匠郭映騰、林應足雕制佳作《梅花喜鵲》，工精藝巧，富麗堂皇，現懸掛于人民大會堂廣東廳。由多位藝人合制的巨型金漆木雕《賈元春省親》，以大觀樓為主體，分四個層次幽深壯闊展現大觀園全景，亭臺軒館、假山曲徑、金窗玉檻、瑞木魚花中，活躍著賈府58個性格、神情、姿態各異之人物，可稱金漆木雕代表作，現懸掛于九龍“好世界”酒家。另一個代表作是《雙鳳朝牡丹》，現懸掛于中國駐日本大使館。
東陽木雕：遠近高低各不同
1997年6月12日下午，浙江省人民政府在東陽市黌門廣場舉行了隆重的贈送香港特別行政區禮品起運儀式。什么樣的禮品有如此殊榮，可以遠赴香港，見證回歸？這是一座寬350厘米、高248厘米、厚70厘米，重達1.4噸的大型東陽木雕落地屏風，名為《航歸》。它由東陽木雕總廠的115名能工巧匠歷時百余天趕制而成，選取了進口紅木和東北優質椴木，運用了東陽木雕中的深浮雕、鏤空雕、圓雕等技法。畫屏上，帆船、云朵、海灘、海綿、巨石、蒼松、芙蓉錯落有致，疏密得體，令人嘆為觀止。畫屏中央三艘鼓滿風帆的船更象征著香港諸島在眾心所向之中平穩地回歸到祖國。在這個特殊的時間里，東陽木雕作為浙江省的代表，見證了的歷史性時刻。
一直以來，“東陽木雕、黃楊木雕、青田石雕”被譽為“浙江三大雕”，而其中東陽木雕因歷史最悠久、用途最廣泛，居于三者之首，有著“天下第一雕”的美譽。
東陽木雕用雕刻的深淺來表現物體的形象，使其顯現出半立體的形狀。為了能夠顯示物體的層次感，木雕藝人往往把離人視線最近的物體以高浮雕的手法表現，隨著景物的漸漸遠去而逐漸降低物體的高度，刀工也隨之從細到粗，可謂是“遠近高低各不同”。由此，東陽木雕將半圓雕、深浮雕、透空雙面雕、淺浮雕有機地統一在一起，使它既有傳統中國畫的線條美，又有木雕的刀工特色。
在長期的演變過程中，東陽木雕大致可以分為建筑裝飾、家具用品裝飾、宗教供品裝飾和供藝術欣賞的擺件等四大類型，其中建筑裝飾的運用最為廣泛。
建筑裝飾主要用于屋架的桁梁、牛腿、斗拱、琴枋以及室內的門窗。木雕藝人根據不同的建筑部位，采用不同的雕刻手法。如桁梁、牛腿等屋架上的雕刻，由于雕刻部位在高處，離實現較遠，又不易觸摸，所以藝人根據觀賞視線由下而上的仰視距離，采用高浮雕、鏤空雕來表現，線條既粗且壯，輪廓也清晰，突出了雕刻部位的整體效果；而門窗中的隔花、滌環板和鎖腰板，由于處于與觀賞者視線齊平的位置，便于細看，又易招人撫摸，往往以淺浮雕手法表現，雕工精致。雕刻的題材大多注重教育性的歷史典故、民間傳說，如“岳母刻字”、“將相和”、“楊家將”等。
作為“天下第一雕”，東陽木雕自春秋時期便開始形成。在東陽，人們將木匠祖師魯班作為它的創始人。而隨著歷史的發展，它于明清進入了全盛時期。
在東陽縣城，至今保留著古建筑的不少遺址，其中“肅雍堂”內的木雕裝飾極其華美，其內容涉及人物、山水、走獸、花鳥，也有以歷史故事為題的裝飾木雕。淺浮雕、深浮雕、鏤空雕等形式交相運用，刀法圓熟利落，線條流暢簡明。清朝年間，作為家具的東陽木雕曾盛極一時，富豪之家男婚女嫁往往雇傭數十人雕刻陪嫁的家居，少則半年，多則一年有余。雕制的嫁妝可排成幾里路的長隊，故民間流傳著“千工床，萬工廳，十里紅嫁妝”的俗語。
民國年間，“仁藝廠”生產的東陽木雕相架、書箱獲“巴拿馬萬國博覽會”大獎，室內陳設木雕工藝獲金獎，從此東陽木雕開始響譽海外。
黃楊木雕：千年黃楊成木雕
與東陽木雕同為“浙江三雕”，并且同屬“中國四大木雕”的是樂清的黃楊木雕。“黃楊木雕”，顧名思義，其制作的材料是黃楊木。實際上它之所以一直引人注目，經久不衰，除了歷史悠久之外，很重要的便是它的材料黃楊木十分珍貴。這是一種稀有的樹種，逢冬開花，春到結子，質地堅韌，紋理細膩光潔，顏色黃亮、莊重，隨著歲月的流逝，顏色由淺而深，能給人一種端莊、古樸的美感。
俗話說“千年黃楊難成柏”，就是說黃楊木的生長周期非常緩慢，用以做雕刻藝術品的材料更是取之不易，所以這種木雕便更加的珍貴。
黃楊木雕是一種立體圓雕藝術，它的作品主題突出，造型生動，層次分明。在所有的木雕藝術中，頗具獨特之處。它的雕刻技法豐富，除了圓雕、鏤雕、浮雕以外，木匠們還創作了鑲嵌等諸多技法，有很高的藝術性。由于黃楊木雕主要是作為藝術品用于欣賞，所以它對雕工非常講究，從事木雕的匠師們必須具有相當豐富的經驗和嫻熟的技巧，既要能夠把握傳統的技藝，又要了解不同材料的制作技巧。它的制作程序非常復雜，分為九道，分別是：泥塑構稿、選取材料、敲坯定型、實坯定格、修光雕刻、磨光擦砂、修細刻紋、油漆上光和裝配底座，需要投入大量的精力，因而倍顯珍貴。
作為一種工藝品，黃楊木雕最初是作為民間燈籠的附屬裝飾物而出現的，后于清朝年間逐漸從附屬地位中獨立了出來，成為一種優美的工藝欣賞品。
近代黃楊木雕的繁榮出現在溫州。溫州地處東南沿海，交通極為方便。自1876年中英《煙臺條約》后，此地被開辟為通商口岸，對外貿易活躍。當時溫州設有出口工藝品收購商行，經營規模較大。加上樂清、永嘉、仙居等地黃楊木資源豐富，供、產、銷條件均具備，因而黃楊木雕也就出現了發展的新局面，逐漸形成了一批從事木雕生產的藝人隊伍，朱子常、葉阜如、葉品芳、葛醇、潘阿陸、王鳳祚、葉一舟、鄭祥奎、陳志云等人都是個中的名家。
20世紀初，溫州著名黃楊木雕藝術家朱子常運用獨特的技法創作了《捉迷藏》、《布袋和尚》等作品，并于1910年在南洋勸業會上展出，獲得了優秀獎。1915年它們又參加了巴拿馬賽會，獲得二等獎。從此黃楊木雕開始名揚海外。
龍眼木雕：取白天然意自成
另一種以木材得名的木雕是龍眼木雕。顧名思義，它的材料便是福建省盛產的龍眼木材。龍眼木材質堅實、木紋細密、色澤柔和。老的龍眼樹干，特別是根部，虬根疤節、姿態萬千，是木雕的好材料。
龍眼木雕以天然逼真取勝，木材經磨光打蠟，近似紅木，色澤古樸，因而有著“古董”的味道。清末年間，它甚至被當時的外商、水手視為中國古董，搶購掠奪。
這種木雕的制作工序繁雜，經打坯、修光、磨光、染色、上漆、擦蠟、裝牙眼等十多道工序才能完成。打坯方式尤為特殊，最著名的術語稱：“五頭抱一頭”，即膝蓋頭、手腕頭、兩肩膀頭和頭部都擠于一塊的姿態，這是刻小件作品時的體態特征。工匠將木料放在一個近80厘米木墩上，用腳板挾住加工件，掄桿下刀。雕刻大件作品時，通常使用斧頭砍劈出坯，熟練的技工有“一斧抵九鑿”之功，即幾斧就能砍出作品的動態輪廓。龍眼木雕刀法上既有粗獷有力的斧劈刀鑿感，又有渾圓細膩嫻熟的刻畫。它以圓雕為主，也有浮雕、鏤透雕，人物形神兼備、衣紋流暢、富有不同的質感。
龍眼木雕自清代就已經有發展，主要產地由福州發展到莆田、泉州、惠安等閩南一帶。
莆田的雕刻藝人很多，而且早在宋末元初，莆田木雕就已經出現圓雕人物，至今莆田城廂、黃石、涵江等地尚存不少明代雕刻品。而福州地區主要有象園村的柯世仁、大板村的陳天賜、雁塔村的王清流傳出三派不同風格的木雕。清代乾隆年間，福州雕刻名手、長樂縣人孔氏率先采用了硬質的山茶樹根，因勢度形、巧加雕琢，再配以手足等制成別具―格的天然疤樹根木雕工藝品，有著“似與不似”的藝術效果，引領一時之風尚。但由于適宜雕刻的天然樹根不易取得，大板村的藝人便開始采用當地盛產的龍眼木材，用其根部或結疤，因材施藝，雕刻成天然根狀，或以香火烙成腐蝕疤結，再刻成人物、飛禽、走獸。后來，象園村的藝人也隨之普遍使用龍眼木進行雕刻，從而形成福建特有的龍眼木雕工藝品。
在三派之中，象園派不但精于景物的設計布局，還運用機械原理，使用品能夠活動，從而增加了作品的情趣和意境，比如“龍舟”、“踏水車”等。
鏤空雕刻藝術范文6
東陽民居是幾百代亦工亦農的建筑工匠，經過辛勤勞動、不斷創新的結果，同時也是民間工藝的杰作。宋徽宗崇寧二年（1103年）在李誡的《營造法式》一書中就記載了木雕裝飾的技藝。明清時期，木雕廣泛運用于建筑裝飾，民間建筑與裝飾都突破了朝廷的規定和限制，東陽虎鹿鎮廈程里村“位育堂”建筑群就是一個典型的代表。建造者程用祁，是一個既無功名又無官職的布衣鄉民，憑其9個兒子34個孫子的勢力建造五開間大廳、五進深院并有209間房的大宅地。六石鎮下石塘德潤堂一反中國古建筑單一發展的傳統，以五縱三橫設軸，形成“千柱落地”的獨特家園。天井院落十八個，有隔有通；大面積外墻與外界隔絕，形成外實內靜的神韻。“德潤堂”建于清嘉慶年間，建成于咸豐九年，即公元1859年。從明代開始，東陽木雕的從以前的用于宗教用品向建筑與家具裝飾領域發展，將平面浮雕作為建筑雕飾的基本技法。造型粗獷、構圖簡潔、神形兼備。江浙一帶很多衣錦還鄉的朝廷命官及一些從商的富紳都會在自己的家鄉修建家園，據記載都會邀請東陽的木雕藝人為其進行木雕裝飾。至清代乾隆年間，有很多藝人被選進北京進行宮殿的修繕。
東陽古民居除當時的一部分貧民之外，大都進行了木雕裝飾，一般都是精雕細刻，把建筑的每一部件都進行了雕刻。說明在這一時期能豎屋（東陽方言，指造房子）的人都是有一點經濟基礎，基本上都是地方的豪紳士族，或是我們現在所謂的富商。據當地老人講，主持造“德潤堂”，是當時靠賣豆腐為生的王老太婆。每天以換豆腐過日子，有一天有一個老大娘向她換豆腐，可這位老大娘沒有黃豆可換，無意中拿了家里的花缽來換，王老太婆在回家的路上不小心打碎了花缽，花缽里竟埋了白花花的銀子。接連幾天，到老大娘處換豆腐，以喜歡養花為由，只要花缽換豆腐。于是就變成了現在的爆發戶，到處去看豎屋，花了十幾年建成。“位育堂”的建造者，號北麓，人稱北麓公，北麓是東陽巍山與虎鹿一帶的一個總稱，這人當時無官職無功名，那肯定是當地的一位有名望的人物。盧宅的肅雍堂，則是明朝天順六年（1462年）雅溪盧氏第十四世孫盧溶主持建造的，盧氏是當時非常有影響力的望族。他們在建造房子本身就是財富與權力的象征，甚至可以違制建造。在裝飾上，由于明清時期東陽木雕行業的興盛，普通采用木雕裝飾，從建筑構件，如梁架、牛腿、琴枋、斗拱到檀、雀替、荷包梁、船篷軒之項面，以及門、窗、裙板和格扇的格花、花心、花結等都是經過精雕細刻，設計巧構、裝飾華麗、雕梁畫棟。常以鏤空雕結合半圓雕技法立體深雕，風格鮮明。梁的形制通常分月梁和直梁兩種，月梁兩端陰刻“龍須紋”或“魚鰓紋”。清末營建的南馬上安恬存義堂斗拱全由鏤空花板替代。馬上橋“一經堂”的一對牛腿包容了完整的一幅亭臺山水人物的傳奇故事圖，其雕鏤要在百工以上。精湛的木雕技藝，同時也蘊含著民族傳統文化和源遠流長的地域色彩。
明精暗簡是東陽古民居運用木雕裝飾的一大特色
東陽古民居非常注重外表可見部位的裝修雕飾，特別精細、講究。一般樓屋的檐廊部位，如軒頂、梁枋、月梁、牛腿、欄桿、門窗都施以精細木雕，最簡單的裝飾也要把月梁、牛腿、門窗施以木雕。題材豐富、寓意深刻，基本上都是訓教育人方面的故事傳說、花鳥魚蟲等。不上色，只上清漆，保留原木色的清水白木雕施于建筑裝飾是東陽民居裝飾的一大鮮明特征。［1］在雕刻裝飾上首先要考慮牢固，結構堅實，裝飾注重整體效果，不能支離破碎。同時根據建筑物不同的部位，藝人們會采用不同的雕法，房頂一類高處的雕刻，設計時就應注重動態造型，裝飾時采用形體簡明、線條粗壯、鏤空玲瓏的深雕、透空雕等技法以適應遠視，而且還必須具有便于仰視的藝術效果。中間可以細巧透剔些，如門窗、掛廊等，一般是平視的，所以雕飾要細致些。由于門窗接近地面，容易受塵，所以門窗雕刻一般采用淺浮雕裝飾，使其便于保潔。這是東陽木雕先輩藝人的經驗所得。有關這一點，還流傳著這么一個故事，［2］相傳分水縣造城煌殿裝飾活，由東陽班和本地班各承一半，互相比賽。開雕大梁之后，前來觀賞者不少。在接近雕成時，大都贊賞本地班雕得精細，嫌東陽班太毛糙。東陽師傅聽了，沒有理論，只是笑笑。雙雙都雕好后，裝貼到高處的大梁上。觀賞者蒙了，東陽師傅所雕雙獅戲球，活潑可愛，清晰可見。而本地班所雕看上去模糊一片，分不清是雞還是鳳。原因就在于東陽的木雕藝人考慮到人們觀賞時從下往上的視距，這樣便獲得了作品的整體藝術效果。反之，本地班不考慮視距，在天花、大梁、屋架上精雕細刻，人們觀賞時視距遠，反而視而不清，圖案模糊一團，效果并不好。
“德潤堂”是明間抬梁式徹上露明造的建筑，采用望板墊瓦的屋面做法，在桁枋上雕有花草等圖案，中間的是三面雕，邊上是下方施雕。樓板采取加大穿柵截面，增加樓板的厚度，挑檐部分構成井口天花，刻有簡單的花卉，刀法粗曠大氣。外檐結構在牛腿支掌的琴枋上增設刊頭、花拱，多用深浮雕技法，雕刻立體形象很強，前檐柱麒麟牛腿，次間鹿形牛腿，采用鏤空雕與圓雕相結合，雕刻精致。軒頂采用在月梁上再設雕飾的荷包梁，沿兩側梁枋，每隔兩尺左右對裝椽，椽下鋪釘薄板形成半圓穹頂，再在板下粘貼鋸空雕花，形成立體感很強的“船篷軒”。扇形雀替飾人物故事，月梁飾以龍須圖樣。門窗的雕飾更為精細。根據人的視線的高低與角度進行雕刻，近細遠粗的原則進行設計。離視線越近越精致，越遠越粗曠。“馬上橋花廳”位于湖溪鎮馬上橋村，又名“一經堂”，是當地富商呂富進的住宅。建于清清嘉慶二十五年（1820年）。坐北朝南，面闊三間，寬11．6米，進深8．2米。明間抬梁式，次間穿斗式。門廳后檐出廊，裝飾獅鹿牛腿、井字紋美人靠，扇形雀替飾花草、山水和樓閣?；◤d內部建筑構件都精雕細刻，把日常生活所見通過木雕藝術手法表現的淋漓盡致，同時還雕刻了大量的回紋、龍紋、水紋等紋飾，門窗花格的款式用勝多，構圖靈活，格調高雅。正廳采用軒蓬頂裝修，鏤空雕的山水樓閣人物群圖牛腿、高浮雕的獅子蝙蝠檐檁、圓雕群獅戲球荷包梁、鎖殼紋榫卯相連的船蓬軒。是整個建筑木雕裝飾最具特色，同時也是東陽木雕鼎盛時期的杰作。這一些木雕在民居中都體現著近細遠粗、明精暗簡的規律。#p#分頁標題#e#
門窗是古民居運用木雕裝飾的一大重點
東陽的木雕先賢們能根據不同的建筑構件，采用不同的木雕技法，創造出雕工精致、造型生動的裝飾紋樣。門窗是水平線首先引人入目的重要部位，俗稱“門面”，是木雕藝人們自古以來重點裝飾的地方。門窗的裝飾圖案也是千變萬化的，對于設計構圖藝人們也是非常講究的。房主人也是愿意花代價使門面、窗口搞的氣派一些，以示家庭的富裕與主人的修養及權勢。
以木構架承重的東陽古民居，墻只起圍護的作用，廊柱、內柱與柱之間一般都安裝格門或?扇代替墻面，起到通風、采光、裝飾，又與外界隔斷有作用。?扇中間的條環板為腰板，最上面的行話稱為天頭痛，腰板以上為格心，束腰以下為裙板，裝飾門窗多在格心、絳環板（又稱腰板）、裙板等。在東陽古民居中的門窗主要有?扇門式、?扇門窗式、板門?扇式、欞窗等形式。堂屋采用的是六扇或四扇的?扇門式，普通民宅基本上兩扇或四扇?扇坐中，兩側設板門，或一側設門，別一側設板壁，外墻上多用以方欞木拼接的欞窗，形狀各異，開口較小。有些堂屋等公共空間也有用景窗的，起到一個采光的作用，同時也有一定的防盜意識。門窗雕刻技法一般有“鋸空雙面雕”、“拼斗雕”、“斗嵌雕”、“純斗雕”等。藝人們對門窗圖案的組織可是費盡心機，歸納起來主要有“六角拼花”、“八角拼花”、“根滕拼花”、“馬字拼花”、“鎖殼拼花”、“十字拼花”、“水紋拼花”、“長方格子拼花”、“六角、八角破格拼花”、“透空雕嵌邊拼花”、“透底貼雕拼花”等幾十種手法的運用。腰板與?花心是最引人注目的地方，多采用線條明晰、立體感較強的浮雕和鏤空雕或雙面雕，每扇有一獨立故事人物，全樘為一個完整的故事情節。如在東陽農村所保留的一些民居中，“八仙”、“四君子”、“春夏秋冬”四扇用的較多。雕的人物與花卉，根據不同的部位，繁而有序；天頭多以鏤空雕為主，題材豐富，有雕刻人物故事，有山水、有花卉、動物，都有著一定的寓意。有很多還具有一定的教化作用，以門窗為載體，形成獨具特色的人文意蘊。在一些豪宅中還有通身雕刻而成的?扇門窗，甚至一扇?扇窗用工一百，俗稱“百工窗”也屢見不鮮。這種門窗上的圖案較為復雜，以裝飾功能為主。如廈程里清代建筑“慎德堂”，在門窗構架上總共雕有200多幅戲曲畫面。一座房子，就像是一部戲曲百科全書。
一些較為普通的百姓人家基本上都是井格窗，雕飾圖案較為簡單，或直接沒有雕飾。根據不同的需要，經常會在木?扇的后面可增加一薄替板。又不妨礙通風、換氣、采光效果。夏天熱時可抽掉替板可透風，冷時可插其板，此外還可以起到阻擋視線、圍護的作用。