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荒誕的審美特征范文1
【關鍵詞】雙希文明；優美；崇高；荒誕
音樂是人類文化之一，它遠在人類語言文字之前就產生了。一切自然科學、人文科學、社會科學工作者，一切政治、軍事教育以及文學藝術專家，如果不懂音樂，他們的知識不能算是完整的。如果他們懂得音樂，愛好音樂就可以對他們的專業起到積極作用，并且使他們的生活更豐富、更有意義。一般講西方音樂發展史，應該包括亞、非、拉美在內，但迄今為止，所謂音樂史主要的只是在歐洲范圍內，其他地區涉及很少。
西方的重要審美形態是在“雙希文明”的文化背景下產生的，即希臘文明和希伯萊文明。在希臘文明中，神是人造的，美麗的阿芙洛蒂忒是希臘人審美意識結晶，是希臘審美文化的象征。在希臘民主制度下，人們物質生活儉樸，精神生活卻十分“富?！?，所有的一切在希臘人看來都是在行樂，都是在進行審美活動。在這種俯拾皆審美的希臘文明中，產生了“優美”這一非常重要的西方審美形態。而希伯萊則是一個苦難的民族，他們被巴比倫人所囚，隨后成為波斯的臣民，繼而成為亞歷山大的奴隸，最后成為羅馬帝國“鐵與火”的犧牲品。除了“優美”與“崇高”，隨著西方文明的發展，逐漸形成了一些非常重要的審美形態。
一、優美（Beauty or Grace）
優美是西方美學中一種最常見的審美形態，并被西方美學認為是最高的審美形態，常與崇高相對。完整、和諧與單純是其最大的特征，兩者相輔相成。優美的完整是指，它是一個統一、單純而自足的整體，沒有什么缺陷或累贅。而這種“完美”的效果依賴于內在的“和諧”。所謂內在的和諧，是指該事物各結構因素間相輔相成，共同趨于“完整”這一效果的結構關系。
二、崇高（Sublime）
崇高是一種與優美相對的審美形態。崇高是指在審美實踐中，通過表現主體與對象所對的斗爭，克服死亡的恐懼而升華出來的高尚精神氣質。在這一表現過程中，審美主體往往首先暫時性地被其對象所壓倒，然而經由尖銳的矛盾斗爭，最后戰勝對方，顯示審美主體巨大的力量。從現象形態上看，崇高往往具有客觀的規定性，它體積巨大、氣勢磅礴；它往往沖破光滑、對稱、和諧、整齊、多樣統一等形式美的規律，并常常將丑、扭曲、變形包含于自身，從中透出神秘的威力、驚人的氣概，是一種以不和諧為和諧的美。
三、悲?。═ragedy）
這種審美形態主要是指現實或藝術中那些肯定性的社會力量，在具有必然性的社會矛盾激烈沖突中，遭到不應有的、但又不可避免的苦難或毀滅，從而引起悲痛、同情、奮發的一種審美特性。悲劇作為特定的審美形態必須在本質上與崇高相通或類似，通過正義的毀滅、英雄的遭難激發人們倫理精神的高揚，必須能使人奮發興起，提高精神境界，產生審美愉悅。
四、滑稽與喜?。–omedy）
從廣義上講，包括現實生活中的喜劇現象和作為戲劇種類的喜劇?；c喜劇的對象是人的性格與行為中違背常理而當事人又自以為是的東西。它們與人性和人的生活的正常秩序摩擦時顯得更加不近情理，但又沒有產生重要的后果，只是使當事人哭笑不得，于是與此物直接利害關系的人可以自由地發出智者的微笑或大笑?；窍矂⌒缘闹饕憩F形式都是用蠢笨的、機械的或丑的外觀形式表現言行上的機智或敏捷。從類型上分，有否定性滑稽和肯定性滑稽。
五、荒誕（Absurd）
荒誕原本是形容違反邏輯規則的一個術語，它的表現形式以存在的主義作為其哲學依據?；恼Q派劇作家尤奈斯庫對荒誕派戲劇的定義是：“荒誕是指缺乏意義......和宗教的、形而上學的、先驗論的根源隔絕之后，人就不知所措，他的一切行為都變得沒有意義，荒誕而無用。”這種定義也是西方現代派藝術的突出特點：即對優雅文化以及崇高與優美的反叛。
審美心理學告訴我們，人的審美需要是在人的生存需要、享受需要與發展需要基礎上派生的一種特殊的精神需要。凡屬于人對生命的自由活動的追求、對快樂的追求，都是人具有審美需要的表現。由于人的本質更多地表現在人的社會性和精神性上，審美需要與精神享受的需要和發展的需要這兩個層面聯系得更加緊密，它可以理解為是人特有的一種精神享受的需要，它表現為人對感官、情感、心理、精神的愉快的追求。因此，審美價值也有三個基本的層次：與生理層次的審美需要相對應的審美價值，一般由對象的感性形式直接產生；與心理層次的審美需要相對應的審美價值，一般由對象的形象產生；與精神意識層次的審美需要對應的審美價值，由對象的內在蘊涵產生。
荒誕的審美特征范文2
關鍵詞：美；審美對象；美的本質；美的規律；生活
一位畫者畢生都在尋求美、創造美，但“美”似乎無處不在，而又似乎不易尋求的到。科學家們在研究某種性質時，總是先找出某物種中較為單純的物質，如研究水的性質時總是選用純凈水來研究一樣。要探討美的本質是什么時，也該選用這種方法，即從眾多美的現象中摘選出最基本、最典型的現象加以研究，使其更單純化，更明了易懂。大多對“美”的含義大體可概括為如下分類，首先分為非美學含義(即日常含義)和美學含義兩種。
一 非美學中“美”的含義
是用于生理需要滿足時的感嘆和對滿足生理需要的對象的肯定性評價。如評價食物、酒時的“美食”“美酒”；及感嘆歡喜時發出的“美極了”的贊語。這里的美都是“好”的意思，也是現代詞典里的字面解釋。“美”的漢字詞源學含義之一是“羊大為美”。日常生活中對美的用法，顯然是對其古代含義的一種沿襲，即把美等同于甘，指的是感官的快適。另外是用于倫理評價，對人的行為、思想、言論符合規范的一種贊同，這里的美是“善”的意思，體現了我國文化中“美與善”同義的傳統觀念。
二 美學中“美”的含義
美學中的“美”的概念有三層含義，第一層含義指的是具體的審美對象，或者說就是“美的東西”；第二層含義指的是眾多審美對象所具有的特征，主要是形式和形象上表現出來的審美屬性；第三層含義指的是美的本質和美的規律?？梢?，“美”的上述三層美學含義是逐步深化的引伸。首先，是使用美來指謂的具體事物，即審美對象眾多，可單純歸納為：1、視覺對象的——如繪畫等視覺藝術的美、自然景色的美、人物形象的美以及植物和動物形象的美等等。2、聽覺對象的——音樂旋律和某些各種聲音的美。3、思維對象的——文學作品的美、情感的美、行為的美等等。其次，指眾多審美對象所具有的特征，主要是形式和形象上表現出來的審美特性?！冬F代漢語詞典》(商務印書館，1 9 8 2年版)中解釋“審美”一詞為“領會事物或藝術品的美”。將眾多的“審美對象”單純為“繪畫所描摹的對象與繪畫作品本身”。那么“描摹對象”與“繪畫作品”至少應該具有讓觀者和作者同樣感到愉悅的美感特性，因為從一開始就定義“美”為正面的、好的、沿正面方向延展的。所以對于“丑”(多數人認為“丑”而少數人認為“美”)的不做討論。我們所關注的只是大多數客觀存在的正面的特征。眾所周知，東西方美術存在著很大差異。一般而言，東方美術重視圖象符號的象征意義，西方美術則強調“再現現實”。這就要求我們在欣賞“繪畫作品”時，應對其象征意義和再現形式有所理解和把握。中國的文人畫(以下都以山水畫為例)更講求個性和文化性的表達，所以繪畫作品本身是作者內在涵養與人生磨礪的詮釋與再現，選取的“描摹對象”則在被摘選入畫時就被賦予了象征意義，即事物本身不再是單純的物，而成了一種圖象符號。
其實，在人類社會發展中，不只中國具有象征性的圖象符號，地域不同，時代不同，圖象符號的象征意義也不同，“美”自然也就不同了。要想更好的理解美，理解圖象符號的象征意義就顯得更加重要了。原始社會存在圖騰崇拜，因圖騰象征氏族與血統的特性，吻合了氏族部眾懷念先民尊崇本部氏族的意念指向，形成了美。奴隸社會，出現了人面獅身雕塑，出現飾有虎頭紋饕餮紋的青銅器，是因為當時居統治地位的奴隸主崇尚獸性的野蠻和兇猛。在中國封建社會龍風被視為祥瑞，也是帝王皇家的一種標志，為人心所傾慕，故龍風圖案成了美的圖案。西方宗教藝術中百合花象征著瑪麗的童貞，羊羔象征著信徒，鹿在池邊飲水象征著圣徒的歡樂。至于上世紀畢加索的怪異繪畫，荒誕派的戲劇，西方人視為美的解構，都因這些作品的特性吻合了西方一個時期內人們變態荒誕的心理傾向有關，都能從戰爭的恐懼癥后遺癥找到原因。色彩本身也具有其象征意義，如“金色金黃色”代表“寬容寬大豐饒”，“藍色”代表“忠誠與真理”，“黃褐色茶色”代表“可敬的理想與抱負”，“綠色”代表“希望快樂”，有時也可作“忠貞的愛情”之解。如此看來，西方藝術也有象征性的符號，但大多都具有共同象征意義。中國繪畫則更偏重于個性文化性的自我表達，各具意義，無一相同，每個畫家都在描繪自己不同于他人的經歷與生活感悟，當然這些都體現了他們各自的理解。
荒誕的審美特征范文3
摘要弗蘭茨?卡夫卡被后世并稱為西方現代主義文學的先驅、大師,他在1912年秋所著短篇小說《變形記》,被公認為是20世紀最偉大的小說之一。本文由典型作家的典型作品出發,對《變形記》中的西方現代派文學的特征作以分析與解讀,以期更加深入地認識和了解西方社會的現實矛盾,探索現代派作家為表現繁復多姿的社會內容而創新的藝術技巧,從而提升我們自身的文藝創作水平。
關鍵詞:卡夫卡 《變形記》 現代派文學 特征
中圖分類號:I106 文獻標識碼:A
一 關于西方現代派文學、卡夫卡和《變形記》
西方現代派文學是與西方傳統文學相對而言的一種具有特殊思想傾向和藝術方法的文學,它標志著西方尤其是歐美文學在文學觀念、創作和表現技法上的突破和創新?，F代派文學誕生于自由資本主義向壟斷資本主義過渡的歷史階段,在發生發展過程中,包括西方現代哲學、心理學、社會學、人類學等在內的社會科學與自然科學均對其影響頗深。作為一個異常紛繁復雜的文學現象,現代派文學具有很大的包容性,表現主義、象征主義、未來主義、存在主義、“意識流”、“黑色幽默”、超現實主義、魔幻現實主義等等,都可歸屬在旗下。相對于傳統文學的表現手法,現代派文學的表現法包括自由聯想、象征手法、戲劇性敘述法、時空蒙太奇、內省獨白、自由詩體、意識流、夢幻與荒誕手法等多種藝術手法,在深度和廣度等方面都做諸多大膽的增強與超越。
弗蘭茨?卡夫卡(Franz?Kafka,1883-1924)是西方現代派文學的重要奠基人,堪稱可與但丁、莎士比亞和歌德相提并論的當代第一人?！蹲冃斡洝肥瞧浯碜髌贰Ｈ粝肓私馕鞣浆F代派文學,最好的辦法就是從反復閱讀《變形記》開始。
作為20世紀西方現代派文學的名篇,《變形記》在西方現代文學史上享有盛譽。它是卡夫卡作品中最早被譯介給中文讀者的,也最為中文讀者接受和推崇,當然對之進行的分析和評論也為數最多。而給人印象最深地莫過于小說震撼性的開場:
“一天早晨,格里高爾?薩姆沙從不安的睡夢中醒來,發現自己成了一只巨大的大甲蟲。他仰臥著,那堅硬得像鐵甲一般的背貼著床,他稍稍抬了抬頭,便看見自己那穹頂似的棕色肚子分成了好多塊弧形的硬片,被子幾乎蓋不住肚子尖,都快滑下來了。比起偌大的身軀來,他那許多只腿真是細得可憐,都在他眼前無可奈何地舞動著?！?/p>
《變形記》講述的便是在這個巨大災難降臨后直至主人公格里高爾在孤獨中死去的悲喜劇?；恼Q、虛妄的劇情,細膩真實的描寫,使這篇作品真實地再現了20世紀人類的生活狀態和人與人的關系以及人的異化現象。格里高爾的離去,對于人與人之間的關系變得日益脆弱、勉強和虛假的社會中存在的人們來說,提出了“人們是否活著,還是已經死去”的問題。作品本身的特質,對于試圖解讀它的人提供了豐富而多樣的可能性,而對于《變形記》深厚無盡的主旨,幾十年來眾說紛紜,研究的熱情從未熄滅,當然這并不是本文的著眼所在。
二 《變形記》與西方現代派文學的歷史特征
卡夫卡研究者們歷來將卡夫卡視為具有高度原創精神的作家,但任何創造都是在繼承前人的基礎上進行的,即使對于像卡夫卡這樣能夠通過巧妙藝術構思和獨步文壇的框架結構達到形式和內容都突破前人水平的文學大師來說,拓展自己的文學天空也必須走借鑒甚至“模仿”這樣一條文學傳統道路。
通過對《變形記》的個案考察,我們可以分析出卡夫卡受19世紀初期德國浪漫主義和19世紀中后期俄國、英國現實主義文學傳統的影響頗深。從霍夫曼、狄更斯、果戈理、陀思妥耶夫斯基等文學大師那里借鑒來的意象和汲取的文學營養,加之家庭生活和時代精神所賦予的敏感、孤僻氣質,還有個人的想象力和過人悟性,使卡夫卡的作品在新的創作道路上,迸發著令現代作家咋舌的藝術魅力。
從這個角度我們再觀察西方現代派文學會發現,文藝學界習慣將現實主義文學作為西方現代派文學的對立面進行考察和比較,即現實主義與現代主義的比較?，F實中,現代派所運用的諸多表現手法的確為傳統文學所沒有,更加“離經叛道”的是他們的文學觀念。很多現代派作家與理論家也均將自己與現實主義劃清界限。如俄國詩人巴爾蒙特曾言:
“現實主義者永遠是單純的觀察者,象征主義則永遠是思想?！總€即使最小的象征主義者,也要比每一個即使最大的現實主義者年長。這一個還在作物質的奴隸,那一個已進入理想的境界?！?/p>
以上理論突出表現了現代派文學對于傳統的創作方法和表現形式主觀上的極端反抗。
但客觀上,現代派文學作為藝術門類之一,也與現實主義一樣反應和表現著一定的歷史文化環境中的現實,這是它賴以存在的不可否認的基礎。現代派文學真正的成就,并不在于它在多大程度上做到了“反現實主義”,更不是多么無視社會現實,恰恰相反,決定現代派文學存在和繁榮的根基正在于現代主義文學對于平常被現實主義所忽略的、不能照顧的社會現象和心理活動的關照,并竭盡全力地捕捉和探索。如果在此非要概括現實主義和現代主義的不同,只能說現代主義側重于對“假惡丑”的揭示,而不是對“真善美”作表面文章,現代派作家孜孜以求地以新穎的藝術形式來呈現他們對現實的真切感受和理解,只不過是因前人的社會現實使他們不得不運用怪誕、變形、象征、反諷等大膽創新和奇特的手法罷了。
縱觀現代派文學的歷史,從19世紀唯美主義、自然主義開始的萌動醞釀,到象征主義、表現主義、未來主義、超現實主義和意識流文學的確立,再到存在主義、荒誕派、新小說和黑色幽默等的發展,整個歷程都可以尋到現代主義與現實主義相聯系的蹤跡。
作為現代派文學中最有影響力的創作之一,卡夫卡的作品對西方現代流派均存在或多或少的影響,這種影響有時甚至是主動的。這恰恰是由于卡夫卡作品中對社會現實進行的犀利批判?，F實社會的荒誕、人存在的原罪感、社會重壓之下的人的異化等現象,都是人的痛楚的現實來源。而包括卡夫卡及其《變形記》在內的現代派文學,則是現代西方社會發展的必然結果,可以說,現代主義的標新立異的創作絕非偶然,更離不開現實。
三 《變形記》與西方現代派文學的思想特征
奧地利學者瓦爾特?H?索克爾在《反抗與懲罰》中對《變形記》定語為“主人公格里高爾的變形本身,是對異化的逃避和反抗,但最終的結果是受到懲罰而失敗”。關于《變形記》反映的是人的異化想象,而主人公因為找不到擺脫異化的通路而悲慘死去的思想,在眾多的評論中聲音較為統一?！翱ǚ蚩▽ξ覀冎陵P重要,因為他的困境就是現代人的困境”。這種困境以觀點來解釋,即當人作為本質特征的自由勞動因為私有制和勞動分工導致異化后,人的強制勞動對于人本身來說成為異己的和對立的力量,這種力量反過來操縱和驅使人,由此人的智力、體力、個性自由和全面發展的一切潛在可能性被徹底扼殺?！蹲冃斡洝芬晕膶W作品的形式為我們展現了馬克思在其哲學著作中闡述的勞動異化理論,不僅如此,由于對非人的形象、具象的生活與豐富的人性的精妙描摹,文學作品又呈現出哲學、史學和宗教著作中不易展現的思想。格里高爾極其厭惡自己的工作,他的工作,不是他“自由自覺”的勞動,而是強制性勞動,是為家庭物質生活的一種手段。長期以來,他一直處于擔負家庭經濟生活責任和個人愿望的相互矛盾中。為了替父母還債,他不得不壓抑自己想擺脫這種強制性勞動的愿望和對自由的向往,勞動成為壓抑個性、驅使他異化的力量。于是,格里高爾心中這些平日被家庭責任感所壓抑的愿望, 終于導致了身體的變形,推動他最后以死亡來從精神上擺脫異化狀態。
人的異化是現代派文學極為關注的問題,現代派文學思想所具有的多種思想特征均由此生發而來。官僚體制和群體文化全面操控人的行為甚至思想,在畸形發展的社會中,人的思想也由此產生許多負面傾向,如危機意識、存在荒誕觀念、人類個體的絕對孤獨感、神秘主義與悲觀主義等等。而人與社會、人與人、人與自然和人與自我的關系的現實矛盾,人類的精神創傷以各種新穎的形式則被復制到現代派文學的作品之中。
四 《變形記》與西方現代派文學的藝術和審美特征
“變形”是非常古老和原始的藝術思維方式和藝術表現方式?！蹲冃斡洝分械闹魅斯窭锔郀柋豢ǚ蚩ㄟM行了生理變化而心理不變的藝術處理,他雖然披著甲蟲的硬殼卻仍擁有著人的感覺、意識和思維。小說開篇時設定的這個命定式的人物情境具有卡夫卡式的典型印記,隨后展開的亦是如夢如幻的情節。有人評價卡夫卡的作品“現實與夢幻之間沒有根本的對立,沒有明顯的過渡,甚至泯滅了界線,完全結合成一個整體了。在這里,虛幻中有現實,現實里可見虛幻,幻象變成了現實的、物質的、看得見的,摸得著的,與現實難解難分了”。通過構造新穎詭異的情節、對生活場景地的真切描繪和對不同角色性格和行為的入骨刻畫,加上文中處處所在的具有象征意味的意象,最終成就了這篇寓言式的具有豐富多樣的內涵的經典著作。在《變形記》中,我們可以感受存在主義者存在的痛楚,可以體會灰暗和譏諷的黑色幽默,可以將超現實主義的弗氏精神分析對號入座,可以找尋內心獨白、意識流技巧、夢幻和荒誕等各現代派文學流派的慣用手法的影蹤。
現代派文學有其西方現代哲學作為思想基礎,包括叔本華的唯意志論、尼采的超人哲學、薩特的存在主義、弗洛伊德的精神分析學,都為西方現代主義文學的發展提供了智力支持?，F代派文學所表現的總體的藝術特征也是特定的歷史文化的反映。歸根結底,現代西方社會的內在矛盾所導致的精神危機直接催生了現代派文學,也同時決定了現代派文學注重人物內心意識尤其是潛意識的心理描寫、廣泛應用象征和怪誕的手法,并在文學形式上不斷求新求變,不拘一格的藝術特征。
一方面,現代主義的文學思潮不斷衍生新的支派并不斷探索新的藝術道路;另一方面,在長期的形成和發展過程中,具有相對穩定的、對于西方現代派文學的審美系統建構起來,成為西方現代審美文化的重要模式:首先是審美內容的內傾性,例如《變形記》中的超越時空限制,混淆人與動物的視聽,意在挖掘和展示格里高爾凄楚的內心世界,從內心去表現這個悲劇角色的抗爭過程?，F代派作家小說的主題總是圍繞著西方現代人的迷茫和危機感。痛苦作為卡夫卡的創作源泉,一直陪伴他走完創作生涯和人生歷程;其次,是在審美形式方面追求新、奇、特的抽象意象表現?！蹲冃斡洝分械母窭锔郀栕兂闪思紫x,這個駭人的大甲蟲便成為人的絕對孤獨的象征性意象;第三,是在審美效果方面追逐荒誕與離奇的審美感受?？ǚ蚩ㄖ蟮默F代派作家在這個方面漸行漸遠,在他們眼中,世界是丑惡的、突兀的,由于對立和不和諧,審丑的任務由現代派作家承擔起來,荒誕的不合理、不正常把現實的本質的不合理、不正常演繹到了極致,甚至一切因素都已混亂到無序的地步,人類也不能成為例外,掙扎變得沒有任何希望和意義。
作為紛繁復雜的文學現象,寶貴而獨特的文化遺產,西方現代派文學的成就、局限和問題彼此糾纏,我們須梳理辨識其精華與糟粕,對于其所表現的現代西方社會的危機意識和變革意識,心理現實主義,藝術方法的創新,優秀的文藝觀點都要積極借鑒,而對其局限性要有清醒的認識并加以克服,從而使之能為我們服務。
參考文獻:
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[6] 劉象愚選編:《現代主義文學作品選》,高等教育出版社,2002年版。
作者簡介:
荒誕的審美特征范文4
【關鍵詞】“中和之美”
藝術活動和諧“中”與“和”乃是宇宙最根本、最普通的原則，它讓事物平衡、和諧地發展，使天地萬物各得其所，繁榮興旺。自原始社會始，“中和觀”從弓箭文化的“中”至殷商時代的“適當其中”經歷復雜的變遷，到“執兩用中”、“恒常不易”、“夫禮所以制中也”，中庸之道甚是重要?！爸泻椭馈笔强鬃雍推渥冯S者共同追求的理想，其哲學基礎是孔子提出的“中庸”原則。在他看來：“中庸”的實現，能將社會生活乃至自然界中的各類矛盾統一起來，使其共同和諧發展。先王之道之所以為美，是因為“禮”使社會達到和諧統一，尤其以孔子的“持中”之法來規定和諧之界限，以達其和諧之目的，凡事叩其兩端而取中，便得以實現“和”的愿望。若“和”實現，“中庸”亦實現矣！
中華民族幾千年的文明文化萬古不息，至今依然鮮活地流淌于每個炎黃子孫的血脈里。正是因為孔子“中庸”之道的偉大功能，即使是工業文明高度發達的21世紀，人與人之間，人與天之間的和諧仍是每一個向往精神家園不衰之人永恒的追求與向往。“溫柔敦厚”之審美特征在“中和之美”的沉浮中綿延兩千余年，華夏兒女“樂而不，哀而不傷”的藝術情感伴隨精神世界“盡善盡美”、“文質彬彬”的審美與創作追求傳承了近20個世紀，最終形成中華民族的和諧、美善、含蓄為主的審美特性。
農業文明向工業文明挺進是人類社會的巨大進步，中國藝術對“意境”的追求始終作為作品表達的終極目的。而較之西方社會迥然不同的油畫，從最初對真實性的表現到今天對東方審美“意境”追求的包容與借鑒，一方面是文化傳播的必然，而更具魅力的是那人類發展中與自然相處原則的和諧統一。社會發展體現出的各種弊端，在工業化加劇的步履中暴露無遺，環境污染、資源污染、資源短缺、人口與生命等問題日趨威脅著人類的生存，日益讓人喪失了對事物美好的信念與追求。
曾經“靜穆而典雅的古希臘藝術”寄予了多少人的美好理想，古羅馬宏偉壯觀的技藝給西方帶來了多么深遠的影響，千余年的基督教文化折射出了神學無盡的光輝，文藝復興對宗教思想的修復卻體現了人類靈魂的覺醒。工業文明孕育出的現代藝術走到盡頭時，人本主義思想被理性的批判彰顯了東方文化合理而頑強的生命力。極具可視性的西方先進文明在后現代主義的搖旗吶喊中默然失落，這正呼應了兩千年來孔子“仁愛”、“中和”的思想，一定程度上醫治了工業文明給人類帶來的癥結與創傷?！爸辛⒍灰小?、“溫厚而不愚”、“久執其中”便是孔子認為的道德真理，亦美學原則。與遠古時期的蘇格拉底、亞里士多德提倡的和諧為美、真善美的統一有異曲同工之妙。而因古希臘哲學發端于自然，注重規律，強調邏輯。它與中國先秦發端的哲學對人民的重視，對政治之術的探求，對人事與文化的研究表現在“內在的‘善～’、“情理‘和’”、“人格‘美’”的追求是一致的，只不過西方側重于外在的“真”、形式的“和”、色彩的“美”。只因西方社會未使其一脈相傳，經歷了工業文明瘋狂的洗禮，最終回歸“和諧”之路似乎有一種東方破鏡重圓的審美感受?！爸杏埂敝朗謴娬{“中和”的審美尺度，要求藝術家始終保持一種理性的人道控制意識。勿將藝術作為泄欲、表態的工具，力推審美的崇高性。并注重情理均衡，再現與表現，主題與客觀的和諧。
自先秦思想家季札“中和之美”的文藝觀始，經荀子、晏子等對“和”以“相成相濟”的詳細闡釋，“中和之美”不過不及，貴與持中的審美思想成為后來眾多藝術家恪守的創作之道。至劉勰，“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實”的辯證思維，“中和之美”理論體系日趨完善。
然而，當今藝術“獵奇”、“玩華”風氣日益高漲，審美情趣低俗之作充斥觀眾眼球，并將其標榜為時尚文化。部分藝術家似乎感覺傳統的審美作品以無生存空間，不惜對自己痛下殺手，摧殘本已不夠健全的軀體以表達自以為高尚的靈魂與情操；為獲得眾多的回望的眼神，甚至找各種借口“創作”觀眾讀者心驚肉跳的“藝術佳作”。冠之以各種思想，美其名曰“前衛”，并呵斥受眾有眼無珠，不懂藝術精神。時代固然不同，藝術也需創新，然不僅僅停留在鉆牛角尖式的層面上進行創新。分析美學有其生存的空間理由，而藝術創作如若停靠在文字游戲和和荒誕、怪異想法的港灣，藝術之舟就必迷失方向。
在人類生存的環境里，不論民族，不論人種，更不論理想，總是需要理智的亢奮、崇高的精神追求來詮釋藝術創造者的意義與價值。如若人們只是猶如一具無靈魂的軀殼，對文化價值的追求只是停留在最低層，那就變得平庸。
荒誕的審美特征范文5
關鍵詞：樸素；繪畫藝術；內容；形式
一、樸素美的涵義
“樸素”在繪畫中指的是一種未經雕琢，無加外飾，渾然天成的審美理想，樸素美則是最根本的最真實的美。樸素美在現實生活中是一種不做作、不奢侈、不華麗的樸實之美。在藝術中也是這樣，藝術來源于社會生活，如果能將社會生活中的樸實之美反映在藝術作品中，那么這樣的藝術作品必然蘊含著最根本最真實的美，即樸素美。
二、樸素美在繪畫藝術中的體現
無論是何種藝術形式（繪畫、音樂、雕塑等）都會通過各自獨特的藝術語言來反映自然生活中最真實本質的一面。繪畫藝術中的樸素美主要體現在繪畫內容和表現形式兩大方面。
1.樸素在繪畫內容上的體現
繪畫內容就是畫家在繪畫作品中表現出來的對自然及社會生活的藝術認識。繪畫內容也是畫家表達自我情感的重要載體。為了清楚分析繪畫藝術中樸素美的體現我們不妨從主題和題材兩個方面來具體看看。（1）“題材”體現樸素美盡管題材是構成繪畫作品的重要基礎，并且題材大多折射當時的社會風貌，但是作品的價值還取決于藝術家如何處理他所選擇的題材。也就是說題材也要依靠藝術家的處理才能實現價值，題材也是藝術家表達個人情感、反映審美傾向的重要渠道。（2）“主題”體現樸素美繪畫作品的主題不是抽象的概念，而是通過具體的題材來體現的，是從生動的藝術作品中流露出來的。主題是藝術作品的靈魂。繪畫藝術是具有時代性的，繪畫作品的主題受到當時社會藝術思潮和社會環境的影響，現在的藝術家沒有經歷過以前的社會環境也創作不出反映當時社會狀況的藝術作品，所以說主題也有時代性。再就是，有的人為了追求創新或與眾不同而故意以“荒誕”為主題，結果是不僅僅達不到創新的目的反而喪失了“主題應該是藝術家內心世界的真誠反映”這一原則。
2.樸素在形式上的體現
繪畫作品的形式就是內容的存在方式，繪畫藝術的內容與形式是一個不可分割的整體。（1）構圖體現樸素美構圖在中國畫中可以理解為章法、布局。從廣義上說，構圖包括為什么這樣構圖和怎么構圖兩個方面。繪畫作品的構圖是為畫家的創作意圖和作品的主題思想服務的。相對應的，作品的題材與主題也是構圖的依據，沒有對作品的構思就沒有構圖。每個藝術家都生活在現實的社會生活中，每個人接觸的人不同，所處的小環境也不盡相同，因此形成了不一樣的思維方式與世界觀。繪畫作品體現著畫家的文化素養和思想境界，在作品后面是作者的構思。作品的主題思想正是通過藝術家處理后的題材再加以合理的構圖體現出來的，只有這樣的作品才是真實的、感人的。構圖與主題題材都是息息相關的，什么樣的主題在一定程度上決定了什么樣的構圖。但是這一切都是建立在畫家內心世界情感上面的。構圖通過近景遠景的安排，主體形象的位置，主體形象的動態等方面來反映主題思想，如果主題思想是樸素的、真實的，平凡的、動人的，那么自然也會有相對應的自然樸實而強有力的構圖手法。（2）每一個畫種由于所用工具材料的不同都有特定的繪畫技法對于這些技法的掌控與運用關系到作品藝術性的高低。技法對繪畫作品的影響不言而喻，例如風景畫在西方繪畫中存在五百年后才形成了印象派，這不僅僅在于畫家的追求和題材的變化，更主要的是技法和材料的運用，因此技法的多樣性對于畫家不同風格的追求有很大的幫助。一幅成功的藝術作品必須掌握好材料的運用與技法的拓展，否則再好的構思與主題沒有技法和材料將其展現出來也是沒有用的。然而一幅繪畫作品又不是使用材料越多越好，要看這些材料技法能否巧妙的表達畫家內心的想法。例如，米勒利用最基本的油畫技法，即暗部和陰影部分薄涂而亮面厚涂，增強明暗的對比關系。在作品中他還用含蓄厚稠的筆法表現樸實無華的農民生活。雖然這樣使得畫面給人感覺粗糙，但是恰好能夠表現作者質樸的情感。雖然說利用最基本常見的技法與材料是繪畫藝術中一種樸實的表達方式，但是畫家也可以尋找合適的新材料來補充強化情感的表達。
荒誕的審美特征范文6
關鍵詞：孔子；司馬遷；奇；義
中圖分類號：K204文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2013）12-0000-01
漢武帝極力推崇儒家，司馬遷作為在封建正統教育熏陶下的知識分子，不可避免受到儒家思想的影響。作為史學世家名正言順的繼承人，他得到了當時許多士人夢寐以求的機會──師從當世最知名的儒者。這樣，在外部大環境的渲染和儒師思想水滴石穿的滲透下，司馬遷的創作文本中必然隱含了儒家的淵源。和與馬遷同時代的著名文學家楊雄，就已經關注了司馬遷和儒家思想的關系：“仲尼多愛，愛義也；子長多愛，愛奇也?！雹贄钚郯阉抉R遷與孔子并舉，指出他們思想的一脈相承，而他們“愛”又各自有其特質，不可一概而論。
一、 和孔子思想一脈相承的司馬遷之“愛”
陳雪良先生在《司馬遷人格論》中所說：司馬遷的“多愛”之心，是施之于民眾的，與孔子的“仁者愛人”的觀點和墨子的“兼愛”的主張是同義的，并不僅僅是“愛奇。陳雪良的這句話指出了司馬遷和孔子思想具有同一性。
孔子的“愛”具有廣泛的內涵，其一，是施予眾生的普遍泛愛。正如《論語?鄉黨》中記載的馬廄失火一事，孔子下朝回來，立刻問：“‘傷人乎？’不問馬?！瘪R廄失火，作為主人孔子最關心的是有沒有“傷人”，而不是珍貴的馬匹。而所謂的“人”自然是負責照料馬廄的奴隸，在春秋戰國之時奴隸地位極端卑下，孔子不問馬而問人，表明了他肯定奴隸的生命價值，這種思想在春秋戰國是十分進步的，折射出人性主義光輝。其二，他的“愛“是有差等的?？鬃犹岢笨思簭投Y“（《論語?顏淵》），希望用禮來約束社會、規范行為，禮重在十倫，儒家“禮”精義就是“別”。所謂“別”，就是區分不同人群，劃分等級，明確秩序。孔子強調仁愛必須首先以滿足親親之情為前提，愛有差等，區分輕重緩急，由親及疏，由近及遠，與墨家普遍平等完全一致的“兼愛“相比，這種”愛“顯然更符合人性的多。
司馬遷“多愛”，他的愛也是施加于民眾的泛愛。與孔子一樣，司馬遷懷著滿腔的愛，在對歷史事件描繪、對歷史人物刻畫的字里行間都滲透出人文主義的光輝。而比孔子更具進步意義的是，他打破了儒家禮教森嚴的“別愛”。雖然《史記》中記載最多的是帝王將相的事跡，但這是由史書的文體性質決定的，并非是司馬遷對社會上層階級有多么推崇。更值得我們關注的是，他為許多社會底層的民眾也作了傳，如刺客、游俠、滑稽、貨殖……這些人身份卑微自是不可能對國家存亡產生影響，而往往是他們身上具有某些值得推崇的品質，相較于帝王將相事跡的僵滯和固化，這些人的身上更多地折射出司馬遷的價值取向。突破階級局限，有可寫之事則必然訴諸于筆觸，不虛美，不隱惡，這正是太史公之長。
二、價值取向的差異：“奇”、“義”之辯
孔子尚義，《中庸》云：“義者，宜也。”②后世學者基本上都沿襲這種解釋，“義”即為宜，以“義”為道德、行為之準則。把孔子之“義”理解為道德、行為之準則，當然是沒有問題的。但若僅止于此，卻顯然還不能完整、準確地把握孔子“義”的內涵。
孔子把義作為天下君子實現理想人格的最高的要求，《季氏》篇：“隱居以求其志，行義以達其道，吾聞其語矣，未見其人也?！?“求其志”，顯然是指內在的道德修養； “達其道”則是指對外在社會、政治理想的追求?！靶辛x”即實踐義，就是要實現“仁”的道德與“禮”的社會理想，那么，“仁”與“禮”就共同規定了“義”的基本內涵。③孔子講君子要“喻于義”、“無適也，無莫也，義之與比“、“義以為上”，表明孔子對君子既有內在道德的要求，又有外在禮儀規范的要求，即兼有“仁”和“禮”，從而全面提升君子的人生素養，實現道德與社會的雙重理想。
與儒家尚義不同，司馬遷尚奇，具有與其他史學家截然不同的浪漫的性格和審美取向。司馬遷在青年時代，就先后游歷了祖國的名山大川、搜求軼聞傳說。又借史官的便利條件將諸子百家、奇文異書都閱遍了，正是這一切，極大地開闊了他的眼界，塑造出他不羈的浪漫性格。他的這種浪漫性格和他所處的時代環境卻是格格不入，只因為李陵說了幾句公道話，便被處以宮刑。這使他對當代政治的黑暗、人情冷暖有了痛徹心扉的體驗，他認識到自己立功、立德的不可行，要實現理想就只能借給歷史上傳奇人物作傳，而達到立言的目的。所以，《史記》成了司馬遷的發憤之作，其中融入了濃烈情感。
《史記》因其愛奇的審美特征，而有別于其他史書，呈現出其特有的風貌?！妒酚洝贰皭燮妗敝饕憩F在以下幾個方面：一，就取材而言，無論是歷史題材還是歷史人物的撿擇無不體現一個“奇”字?！妒酚洝酚涊d三千年間的歷史，期間歷史事件的波詭云譎，歷史人物的云屯蟻聚實非文字能描摩再現。而《史記》為之立傳的人物僅一百四十余位，司馬遷選擇歷史人物，不只看其歷史功績，也不只看其顯赫地位，上至帝王將相，下至市井細民，都是倜儻非常之人，他更是以傳神之筆，表現出鮮明的愛憎。二、在故事情節的安排上，《史記》也往往帶有傳奇色彩，如《鴻門宴》、《竊符救趙》、《完璧歸趙》等，情節安排扣人心弦，場面描寫驚心動魄，無不體現著司馬遷“愛奇”之匠心。三、在寓托褒貶的寫法上，司馬遷用含蓄委婉的、甚至是離奇荒誕的手法來寫人寫事，而將自己的褒貶寄寓其中 ，如 《高祖本紀》記載劉邦的愛好飲酒一事，劉邦喜酒色，醉后人見真龍盤旋于其上，于是，便不收他欠的酒錢。表面是說明劉邦是真龍天子，其實是譏諷劉邦，有天子之氣卻沉迷酒色，不事生產，甚至還是別人見到龍氣免去其欠的酒錢，這實在是極大的諷刺。
司馬遷愛“奇”已顯露無疑，不過當我們遍閱《游俠列傳》時卻不難發現他在“愛奇”之中也滲透了對“義”的追求，顯然司馬遷的“義”已不同于孔子以“仁”、“禮”為內涵的“義”，他所推崇的“義”究其內涵，主要有以下三個方面的內容：其一，“其言必信。其行必果，已諾必誠”；其二，“不愛其軀，赴士之厄困”；其三，“既已存亡死生，而不矜其能，羞伐其德”。有“義”之人感于恩義，堅守正義，慷慨赴死，面對不可一世地君主強權，挺身維護他人利益。小而為故主故國之仇，大而為天下百姓之苦，追求絕對的毫無保留的兌現。如郭解被通緝時，有一位藉少公助其逃之，知道他的藏匿之所，當廣利前來盤問他時，藉少公為了對自己先前的藏匿行為負責，他用自盡以示守信，以此斷絕官府想從他身上得到線索的念頭，這樣的尚“信義”，可謂徹徹底底，毫無保留。
參考文獻
[1]魯迅《漢文學史綱要》，人民文學出版社，1973 年版.
[2]陳雪良《司馬遷人格論》，上海人民出版社，1998年版.
[3]楊茂林，《司馬遷的多愛精神初探》，社科縱橫，2006（6）.
[4]劉尊舉《孔子之“義”：“仁”與“禮”的承轉與兼綜》，中國文化研究，2005年冬之卷.
[5]陳曦《游走于“崇儒”與“愛奇”之間――戰爭敘述探索》，藝術學院學報，2006（1）.
注解
①楊雄《法言?君子篇》，中華書局，1987年版，第37頁。
