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雕琢技術范文1
西漢晚期至東漢時期玉璜
西漢晚期玉璜沿襲中期同類器的風格特征，但從已發現的實物標本看，已呈數量驟然減少、質量逐漸下降、形制紋飾更加簡約粗制的趨勢，表明這一時期玉璜的制作與流播已從西漢中期的繁榮興盛階段急劇轉入衰弱期。由于制作不精，許多器物已失去了西漢中期玉璜形制紋飾簡約傳神、樸實生動的風采神韻而顯得機械呆板。
以此期仍在繼續流行的雙首合體龍形璜標本為例，江蘇揚州甘泉巴家墩漢墓出土西漢雙首合體龍形玉璜（圖20），體扁平弧形，兩端龍首雕琢成粗約輪廓，龍首部的嘴、上下吻、鼻、耳、頜下須以極少量的粗細不均的陰線雕琢，五官形構與位置粗約模糊，龍體素面，近緣部上下雕琢兩道粗糙陰線紋。本例雙龍首玉璜與西漢中期流行的同類器比較系粗制之作，缺少后者生動傳神的意蘊。揚州甘泉“妾莫書”漢墓出土的另一件西漢晚期雙首合體龍形玉璜雕琢更為簡約（圖21），龍首僅在弧背的兩端雕琢幾道淺淺的弧形凹槽以表示輪廓，龍嘴、上下吻、耳等五官則用細陰刻線草草勾勒，形構模糊而比例失調，此器已全然沒有了西漢中期雙首龍形玉璜的神韻與動態美感。揚州邗江甘泉巴家墩漢墓還出土有一件素面玉璜（圖22），體扁平，短弧狀，兩端寬窄尺寸不一，兩圓穿孔徑大小不同，一角殘缺，器表打磨不精，顯系粗劣之作。徐州石橋西漢晚期墓出土兩件龍首形玉璜殘件，一件體扁寬，龍首五官細部、龍體的夔龍紋皆雕琢得精細逼真、一絲不茍（圖23）；另一件器表布滿谷紋，龍首細部形構及軀體紋飾均嚴謹精整。這兩件殘器雖出土于西漢晚期墓中，其風格特征皆為前期之作，與西漢晚期璜迥然有異。與此類似的情況還見于北京豐臺大葆臺漢墓出土的一件勾連云紋玉璜，這件標本亦應是前代沿襲下來的遺物（戰國秦式璜）。
西漢中期流行的標準型“半璧式”玉璜，在西漢晚期出土器中也有發現，揚州邗江甘泉“妾莫書”漢墓出土有此類器（圖24）。器表以淺浮雕蒲紋為地紋，再在蒲紋上加飾陰線刻渦紋作主紋圖式，近緣部及孔徑部各雕琢細陰刻半圓形邊闌。有意思的是，在玉璜加工切割截面的一端的外緣部，還保留有一小塊尚未切磨掉的“邊料”，在璜體切面與邊料相連處，可以清晰地看出治玉工匠切割、打磨不徹底而留下的一道直線形切割凹槽，這個現象不僅確證了此類璜原系利用玉璧“一分為二”剖開后的成型器，更表明西漢晚期的玉璜加工制作簡單粗糙，不講求對璜體細節的精雕細刻，進而導致了雕琢工藝水平不及西漢早中期的史實。
西漢晚期還出現一類通體透雕的較為精致的璜形器，是此期玉器雕琢加工中不多見的精美藝術品。典型器見于揚州甘泉“妾莫書”西漢晚期墓出土的兩件透雕器。一件璜體雕琢成雙首合體龍形（圖25），龍頭部細長，曲頸回望，嘴大張，上吻碩大而末端上卷，下吻亦呈末端卷曲狀，耳部與角卷曲相連，龍體弧背外緣向上出廓透雕一曲頸回首的鳳鳥。鳥尖喙，杏仁眼，碩大的鳳冠卷曲后飄，尾翼長而向外側翻卷?；「共客饩壪蛳峦傅褚唤M左右對稱的勾連云紋。另一件亦為雙首連體龍形器（圖26），形構與前件出土器大體雷同。此類器形構與同時代玉璜已有明顯不同，承載的佩飾功能與西漢晚期流行的其他類璜有異，出現的年代可能較西漢晚期同類器更晚，稱之為“璜形器”、“璜形佩”，或比命名為璜更為恰當。
雕琢技術范文2
[關鍵詞]玉雕產業 產業發展 認識探討 研究
[中圖分類號]TS932.1 [文獻碼]C [文章編號]1000-405X（2013）-6-259-2
0 前言
現今，隨著我國市場經濟體制的逐步完善。在社會的各行各業當中，也是逐漸的呈現出了一種蒸蒸日上的景象，各個領域的工作，都處在快速的發展和建設的過程當中。在其中，玉雕產業，也是隨著社會的快速進步，而逐漸的得到了繁榮的發展，同時，由于人們的物質水平以及文化水平等，都在進步，所以，對于玉雕的欣賞，也是不同于以往，現今玉雕產業的發展程度，可謂已經是達到了一個空前的高度，而深入的針對當前階段的發展狀況進行分析，并且對存在的種種問題進行研究，是明確玉雕產業今后發展方向的一個關鍵性的環節和重要的步驟，同時，也是本文即將要探討的內容。
1 玉雕產業的發展狀況
針對玉雕產業發展的基本狀況進行分析，是開展一系列工作的首要性步驟，也是一個基礎的環節。主要的來講，玉雕產業發展的狀況可以概括為以下幾個方面的內容。
（1）玉雕產業的時代特征。在任何產業當中，其所經歷的發展的歷程，在不同的歷史階段和時代當中，都有著其獨特的自身的特征。同樣的，玉雕產業，也有著其鮮明的時代特征。隨著社會的進步和發展，玉雕產業，也是呈現出了其在不同階段的特點。諸如，在新時期時代當中，玉雕的紋飾極為簡單，并且其雕琢較為粗放，一般的都和宗教或者是祭祀等，有著緊密的關系；而在商周時代當中，玉雕產品的造型以及設計的技術工藝等，都有了很大的進步，逐漸的出現了大刀以及盤等玉雕產品；發展到了明清時代，玉雕產品可謂是多種多樣、花樣繁多，并且使用的范圍，也是非常的廣泛，在這一時期當中，工匠的技藝，已經是發展到了一個空前的水平，對于玉雕的雕琢，精細并且逼真。同時，在玉雕產品當中，隱隱的透露出一種詩情畫意，散發著浪漫的氣息。在現代化的玉雕產品當中，對于人物以及動物的描述，更加的逼真寫實，同時，我國南方和北方的玉雕產品，則有著較為顯著的特征，在南方的產品當中，多講究線條的優美以及其動態化的姿態，并且工藝技術非常的細膩、平滑，帶有極為濃重的南方地方色彩；而在北方的玉雕產品當中，描述的人物逼真，薄胎等技術的發展，也是達到了一個嶄新的高度。
（2）現代化的玉雕產品的創新以及突破。我國可以說是玉的故鄉，在我國歷代當中，都有著濃厚的賞玉以及愛玉的文化，我國的雕琢大師們，也是在很好的集成了前輩的技藝的基礎之上，不斷的對雕琢的技術進行發展和改進，并且從現實的生活當中，得到靈感，取長補短，對雕琢的技藝進行不斷的發展以及創新，現今，我國的玉器雕琢工藝技術，已經是發展到了一個嶄新的高度。從近些年我國的優秀的玉器作品來進行分析，一些獲獎的產品，都有著一個極為共同的特征，即是創新。由此可見，在玉器產品的雕琢當中，創新是一個極為關鍵的環節。在傳統題材的基礎之上，并且運用傳統化的雕飾工藝技術，雕琢出多元化的風格的玉器，并且在其表現的形式等方面進行大膽的突破和創新，更好的迎合現代化的審美觀以及思想，這樣的玉器，將是成功并且被人所欣賞的。此方面的實例數不勝數，諸如南陽獨山的玉器“妙算”，其可謂是近些年以來我國的一個極為優秀的玉器作品，其在很好的集成了量料取材的基礎之上，大膽的進行創新以及技術上的突破，運用一種嶄新的體裁以及藝術表現的形式，將俏色運用的活靈活現，其作品的顏色，用的極為的巧妙，不咋不亂，并且顏色處理的極為平滑，給人一種自然并且流暢的感受，同時，將俏色運用到了令人拍案叫絕的程度，毫無生硬之感，這一點，也是其功力深厚的表現，將顏色和玉器的處理，都達到了一種恰到好處的底部，不僅很好的體現出了我國玉器雕琢的傳統工藝技術，同時還很好的迎合了現代化的文化和氣息，是一個極為出色的玉器作品。
（3）玉雕產業的市場特征。從當前階段玉器產業的整體性的發展歷程來進行分析，其功能，主要還是體現在收藏以及裝飾等價值之上，而至于其他方面的功能，則是人們所賦予的。現今，由于玉器的特征性以及其使用到的資源的缺乏性，致使其經濟方面的價值一升再升，諸如玉器產品的增值以及保值等，更是不可限量，這一點也就更加增加了其價值。而從目前階段我國的市場形勢來進行分析，玉器將成為投資以及收藏的一個熱點項目，隨著我國經濟的不斷發展，人們的物質文化水平的不斷提升，對于玉器的欣賞以及對于其價值的認可，也必將達到一個空前的高度，而這一點，也必將使得玉器在市場之內的價值和價格，不斷的攀升。
2 玉雕產業發展過程當中存在的問題
根據上文的詳細闡述和分析，可以對玉雕產業的發展基本狀況，有著全面的了解和明晰的掌握。接下來，將針對玉雕產業在發展過程當中存在的一些主要問題，進行論述和研究，力求更好的改進存在的不足之處，為更好的推動此項產業的發展做出更加積極的貢獻。
（1）玉雕產業當中缺乏整體性的發展戰略以及發展的基本規劃。這一點問題可以說是現階段玉雕產業當中最為突出的一個問題。雖然說玉雕產業在我國經歷了幾千年的發展歷程，但是，其基本上都只是在我國的一些小作坊或者是小區域之內進行零散的手工式的制作，在我國改革開放之后，雖然是建立了一些國營的玉雕工廠，但是，其也僅僅只是進行部分操作工序的大型的作坊。國家的政府以及相關部門，對于此類人才以及技術方面的交流，明顯的缺乏，并且對于新型設備以及新工藝技術等的使用，也缺乏一定的戰略思想，在我國國內以及國際市場之上的引導方案，則是缺乏必要的戰略規劃，這一點會對玉雕產業的發展，造成較大的不利影響。
（2）人才的教育以及培養的體系還有待建設和完善。在我國現代化的各個級別的教育體系當中。沒有針對玉雕的專業類型的人才的培養。并且際缺乏直接的面對玉雕產業的著作或者是理論技術、工藝技術等問世，在這一方面，還是繼承著師傅帶徒弟或者是父帶子等形式，一些玉雕大師的技術工藝，很有可能就此而失傳，這樣的情況，無疑是嚴重的阻礙了我國玉雕產業的發展和進步。同時，對于工藝技術的提升，也是造成了非常大的不利影響，所以，有必要加強對于人才的培訓，并且針對技術人員的交流等，進行全面的調整和改進。
（3）在創意以及工藝技術等方面，時代感還不是很強，并且做工比較的粗放。目前階段我國的玉雕產品，很大一部分都還是停留在題材的設計以及選擇等方面，同時，在工藝技術這一方面，還是在單穿的追求歷史的傳統路線，沒有進行必要的創新以及技術等方面的提升。很多作品都只是簡單的表達著福祿壽等方面的文化，并沒有和時代進行很好的迎合，也沒有針對其技術以及表現的形式等，進行創新和改良。在現今，缺乏與時俱進的思想觀念，已經是比較嚴重的阻礙了我國玉雕產業的發展和進步，這樣的現狀，不僅不能夠很好的滿足大眾的要求，還和消費者之間的，存在著較大的誤差。使得作品的觀賞性和價值等，都是大打折扣，這樣的現狀，對于玉雕產業的發展，將會造成比較嚴重的影響。
3 玉雕產業發展的思路
我國玉雕產業的發展思路，首要的一點，就是需要走戰略性的發展道路，對于產業，需要進行合理并且有效的規劃，制定出既定的發展路線以及發展建設的指標，從技術人員、產品的收益以及技術工藝等，都需要進行詳細的規劃，著重于產品的價值以及質量，加強針對有限的資源的開發以及管理，根據市場的需求以及當前的主要狀況，來進行合理化的資源配置，達到最佳的效果和目的；其次，還需要建立起合理化的人才培養的教育體系，這一點極為關鍵，可以全面的提升人才的技術水平以及工藝技術的發展，針對其中的設計、加工以及管理等多個不同的環節，進行加強，設立不同專業類型以及不同層次的人才的梯隊，針對資格的鑒定以及等級的鑒定等，進行必要的加強，針對技術的交流等，進行全面的調整，使得先進的技術工藝可以得到發揚和傳承；第三，還需要針對玉雕的產品，進行必要的加強，很好的與時俱進，迎合時代的背景和發展的基本方向。在產品當中，不僅要體現出作品的價值和傳統的工藝技術，還要很好的體現出一個時代的特征，展現出我國悠久的歷史文化和鮮明的時代氣息，使得作品的價值以及欣賞等，都可以更上一步臺階。
4 小結
綜上所述，根據對我國玉雕產業的發展狀況以及發展歷程當中存在的主要問題等，進行細致的分析和研究，從實際的角度出發，論述了基本的發展方向，力求為此項產業的進步，做出積極的貢獻。
參考文獻
[1]王平.淺議玉雕產業的發展[J].現代文化，2010.9：64-65.
雕琢技術范文3
清 白玉金剛杵
長10.5厘米 寬3厘米 高3厘米
柄身兩端作對稱蓮花把手，源于古印度的一種兵器，代表佛智堅固，能摧毀眾生煩惱，一般和鈴配套使用。杵的質地有金、銀、銅、鐵等，玉質的較為少見。
清 福壽蕉葉紋雙夔耳青白玉觚
口沿長5.9厘米 底邊長4.5厘米 高20厘米
長方形，侈口，長頸，寬腹，圈足。頸部從口沿至腹向內收斂，琢蕉葉紋，頸兩側為鏤雕雙夔龍耳帶活環;腹上雕琢五福捧壽紋;高足外撇，亦飾蕉葉紋。
觚，上古為酒器，明清時期各種質地的仿古觚形器，多用為插花、陳設或供器。此器造型端莊大方，紋飾布局繁而不亂，線條工整，琢磨精致，具有清代中期玉器的特征。
清乾隆 人物異獸黃玉觚
長18厘米 寬7.2厘米 高20.5厘米
玉質瑩潤無瑕。仿古彝器，呈菱形，侈口，束頸，寬腹，高足。頸上浮雕一展翅蝙蝠，頸、足上飾二條回紋，腹上雕琢獸面紋。器外透雕人物、獨角獸、犬、山石等，人物捧小獸，獨角獸回首負瓶，犬回顧翹尾。器底部有“乾隆年制”款。
此觚形制較少見，工藝精湛，是乾隆玉的代表作品之一。
清 獸面蕉葉紋碧玉觚
口沿長11.3厘米 底邊長7厘米 高24.3厘米
仿青銅觚式，口中、足均呈長方形，左右前后八凸戟，戟上有迭矢形紋圖案。口沿及近足處琢回紋各一周，頸部和足部飾俯仰蕉葉紋及回紋，腹部兩面凸雕變形獸面紋，四周為回紋。
此器雕琢規整，刀工純熟，是清代仿古玉觚之精品。
清 龍螭紋青白玉方瓶
口沿長5厘米 底邊長3.3厘米 高7.7厘米
體呈方形，頸腹部浮雕一大龍和一小螭，作顧盼戲耍狀，下為方圈足。
龍和螭是常見的吉祥紋樣，一大一小多寓意“蒼龍教子”。此器玉質純凈，色澤瑩潤，雕刻工細，是一件技術高超的精品。
清 紋雙夔耳青白玉瓶
口徑5厘米 高14.2厘米
口微侈，束頸，深弧腹，平底。瓶頸兩側飾有變形夔龍紋耳，口沿部飾有一周回紋，器身兩面分別陰刻有盛開的牡丹花和，枝葉茂盛。器底下附有一束頸紅木四足底座，座上回紋裝飾與玉瓶口部回紋裝飾上下呼有應 ，搭配和諧。
清 梅花紋碧玉梅瓶
口徑6.9厘米 底徑7.5厘米 高27厘米
器呈墨綠色，局部略有綹。直口，短頸，豐肩，收腹，平底。腹部浮雕梅花紋，口沿及底部浮雕變形蓮瓣紋。
此器造型在元朝青花瓷中較常見，應為盛酒器具，清代玉器多有仿制，屬宮廷陳設用品，北京故宮亦藏有同類器。
清 花草紋青玉四聯蓋盒
底徑4.4厘米 高4.5厘米
器分蓋和盒身兩部分。形為四個桃形聯成，淺腹，餅形底。蓋紐四周雕有菊瓣紋，蓋面及盒身均雕有對稱的四個花草紋，底上陰刻有對稱的弧形紋。
此盒當為痕都斯坦風格的玉器，別具異域色彩。
清 青白玉合巹杯
口長12厘米 底長11厘米 高16.6厘米
此器如兩個相連的雙菱形筒，兩筒相通。前后各有兩個象式耳并套活環，兩筒之間上下前后各雕有二朵團菊式結，底足內連。
這種杯稱為“合巹杯”，系古代婚禮中使用的酒器。清代制作的“合巹杯”較明代體積大，既能實用，又有裝飾作用。
清 四螭紋青白玉缸
口徑17.4厘米 底徑16厘米 高16.3厘米
口部平齊，呈四瓣海棠花形。斜直腹為四棱形，棱線內凹，圈足，足沿折成直口?？谕怙椧恢荜幙袒丶y，器身上下雕琢有大小四螭和一展翅蝙蝠。螭頭扁平，小圓眼，小鼻，身細長，有背脊線，四肢強健，螭尾分成兩股，作“丫”形。四螭作盤旋嬉戲狀，兩只形體較大的已然爬上缸的緣，伸首窺視，似探身欲飲，生動有趣。
螭和蝙蝠分別寓意“喜”和“?！?，是喜聞樂見的傳統吉祥題材。
清 碧玉孔雀開屏
長6.5厘米 高7厘米
圓雕?？兹割^偏向一側，作雙翅展開狀，尾屏呈扇形。此器雕刻栩栩如生，寓吉祥、富貴之意。
清 鶴形白玉水滴
長7.5厘米 寬6厘米 高5.5厘米
圓雕一大一小兩只仙鶴。鶴作銜枝伏臥狀，頭部紅色肉瘤為珊瑚質;大鶴背部用紅瑪瑙雕成花葉狀活蓋，鶴腹中空可貯水。器附有一雙層木質底座。
水滴系文房用具。此器色澤紅白相映，別具情趣。
清 荷葉形碧玉洗
長15.5厘米 寬12厘米 高4.2厘米
器作一隨形卷式荷葉，平底，內外均琢凸起的葉脈，外璧巧雕荷枝和花，并以一束荷枝作柄。
此為明清流行的造型，富天然意趣。
清 青白玉鳳銜荔枝
長19.5厘米 寬8.5厘米 高12厘米
整體鏤空雕刻而成。鳳鳥棲于山石旁，回首張望，口銜荔枝，荔枝枝葉茂盛。
鳳鳥為吉祥之鳥，荔枝寓意“利”，是財富的象征。此器含吉利之意。
清 松柏紋靈芝形白玉如意
長27.5厘米 高3.6厘米
整器作一自然靈芝形，頭部高浮雕螭紋，柄身鏤雕松柏紋，尾部有孔。
如意，古稱搔頭杖、癢癢撓，或稱不求人，后演變成吉祥物，寓萬事如意。質有玉、珊瑚、翡翠、瑪瑙、金、銀、銅、琺瑯、竹木等，也有在木架上鑲嵌玉片的，以玉質如意為多。清代常將如意用于進貢和賞賜。據載，從乾隆至光緒，朝廷賜予的玉如意歷朝不斷。
清 龍紋白玉帶扣
雕琢技術范文4
透雕龍鳳紋重環玉佩，廣州西漢南越王博物館藏
西漢，直徑10.6厘米，孔徑5.2厘米，厚0.5厘米
壁形，雙面透雕，制成內外兩環。這件佩飾構圖主次分明，疏密得宜，線刻與鏤空配合運用，龍鳳軀體的邊緣分減，中部隱凸，在平面中取得立體的效果
玉鏤雕丹鳳朝陽嵌飾，故宮博物院藏
宋，厚1厘米，直徑6.3厘米白玉，鳳為中國古代傳統吉祥紋飾。最早出現于商代，相傳鳳為群鳥之長，在古代被尊稱為烏中之王是祥瑞的象征。唐宋以后，鳳紋更為盛行，并神人合一，比作帝王的后妃。
玉雕花三套連環佩，故宮博物院藏
清，通長13.4厘米，最大徑7.3厘米，厚1.1厘米，清宮舊藏碧玉，環佩折迭后成三套環式，展開呈葫蘆形，中部活動軸用管鉆從兩側穿琢而成，技術超絕。
碧玉立馬，廣東省文物鑒定站藏(096)
明，長8.9厘米，寬3.3厘米，通高7.2厘米
碧玉質，有黑色斑點。此件玉雕文人氣、藝術氣少，但處處張揚著一種富貴之氣。馬立于一山子形的底板上，鏤雕、琢磨、拋光如此精致的四足及各種馬飾是特別費工費時的。
青玉菩薩，故宮博物院藏明晚期
坐于蕁孔背上，左足踏于蕁孔頸，孔扭頭向上作了90度的大回轉。菩薩頭戴五瓣花冠，面相溫和安詳。菩薩的身軀也變成為圓筒形，施隱起瓔珞，其他細部均用粗陰線碾琢(《中國玉器全集?5》圖三一三)
玉五供，故宮博物院藏
清乾隆。爐高25.3厘米，口徑12.8厘米，腹徑15.5厘米；燭臺高38.5厘米，底徑12.7厘米；花插高28.5厘米，口徑18.9厘米，底徑9.7厘米。清宮舊藏
青玉，五供器由爐、燭臺、花插共五件組成，取材新疆優質青玉琢制而成，淺浮雕紋飾。其中爐有蓋，朝冠耳，三獸吞足，蓋頂為繩紋捆扎四個透雕云頭飾，蓋面隱起四個變相相連的蝙蝠紋。頸部琢團“壽”宇，間飾“d”字。這份五供，玉質好，雕工精細，帝王極為珍愛，命匠配飾琺瑯座已顯氣魄
玉萬松山房圖，故宮博物院藏
清中期，長28厘米，底寬46厘米，高20.6厘米，清宮舊藏青玉，重迭山巒形，正面崇山峻嶺中琢巨松，并間飾亭臺樓閣，背面雕峭壁懸崖，并以松樹點綴，布局周密，層次分明，立體感強
密勒塔山大禹治水圖山，故宮博物院藏
清乾隆，通高224厘米，清宮舊藏現設樂壽堂后間，原名“大禹開山山子”，商金絲燒古銅座，堪稱玉器之王。以宋人畫“大禹治水圖”為藍本，經造辦處如意館設計(《中國玉器全集?6》圖二五五)
玉鑲白玉紅石花澆，故宮博物院藏清，痕都斯坦玉器，通蓋高10厘米，口徑7厘米，足徑6.9厘米，清宮舊藏碧玉，深碧色，上嵌白玉紅石，器壁與蓋面滿鑲白玉制成的花及葉，花葉邊框周圍鍍金絲，嵌紅石。器型與清代玉不甚相同，尤其是所雕的直式流、花營耳、花形足以及所嵌金絲、白玉紅石等，都具典型的外來風格特質
白玉福壽八寶紋如意
清乾隆，長43.5厘米，中國嘉德2010春拍，氣象堂皇――宮廷藝術集粹專場，成交價331.6629萬港元
此如意取整塊和闃白玉雕琢而成，體量巨大，玉質瑩潤，猶如凝脂。造型柔婉曲轉，雕工精湛，打磨拋光精到。柄尾留有二孔以便系穗
御制青玉雕“馬遠四皓圖”山子
清朝隆，香港佳士得2010年秋拍，重要中國瓷器及藝術品專場，成交價5666萬港元碧玉質，一面雕商山四皓圖，山巒迭嶂，溪水潺潺，松下二老對弈：另一面雕乾隆帝《題馬遠四皓圖》，清代玉山子產量不少，但如此山子般巨形的玉山除了故宮博物院藏幾件外，在民間未有所見
碧玉雕八駿人物圖筆筒
清中期，高15.2厘米，翰海2010秋拍，中國玉器專場，高15.2厘米，成交價112萬元
該筆筒主題紋飾為伯樂識馬，構圖唯美，主次鮮明，清新自然，刀法靈秀，雕工精湛，具有清代宮廷玉筆筒的雕刻風格，玉質碧綠色
翠玉雙龍活環耳蓋爐
晚清，22.2厘米，佳土得2010年春拍，重要中國皇家瓷器及藝術品專場，成交價3426萬港元
爐翠玉質，此爐以上乘而碩大的翠玉料雕琢而成，掏膛規整，精雕細琢，瑩潤通透
白玉太平有象擺件
清早期，高17厘米，翰海2010秋拍，中國玉器專場，高17厘米，成交價112萬元
蘇然九思銘白玉牌
中國嘉德2010春拍，天工神作――現當代工藝美術精品專場，成交價39.2萬元。鈐印：九思
和諧
高兆華設計創作，43厘米x26厘米×3厘米，38厘米×65厘米×11.5厘米，材料為緬甸翡翠
雕琢技術范文5
中圖分類號：J316 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）36-0020-02
根雕藝術取材范圍較廣，在表達方式上存在兩種形式，一種是根藝造型，另一種為根藝雕刻。根雕愛好者對質地堅硬的樹根進行形狀上的創作，突出其特征形成雕刻亮點。在選擇根雕材料時，應盡量選用枝杈多、根盤纏繞的樹根，以表面存在自然形成的孔洞為佳。在人們對樹木的砍伐背景下，樹木上部主枝無法正常發育，因此根部生長情況較好，常見盤繞在地下石頭之間或生長在石體中的樹根，便于根雕創造者靈感的激發。根雕藝術要想做好構思以及后續處理，首先應了解材料選擇的方式、要點以及對材料的準備工作，才能夠為藝術創作提供靈感。
一、根雕材料選擇途徑
根雕是一門藝術，要想創造出優秀的根雕作品，首先應保障材料的選取效力。若材料本身質地較差，則無法創造出高層次作品，化腐朽為神奇的事件幾率并不高，材料的形態、質地對根雕成品成敗起到至關重要的作用。通常而言，人們可以從以下幾個方面獲取根雕材料：
（一）山村農家
山村農家通常會在上山砍柴或下工回家時帶回一些樹根用作柴燒，其中可能存在一些生長年限較長，適合作為根雕材料的樹根。在選擇時數量較多，選到有價值的樹根幾率較大，且在價格方面不會像專業根雕市場上原材料價格那樣過于昂貴。另外，由于山村農家獲取樹根并未花費金錢，因此在其淳樸熱情下，有時會將樹根無私貢獻出來，節省根雕經濟成本。
（二）荒地挑選
一些荒地在需要開墾時，會清理出較多殘留樹根，這些樹根多為沒有遭到破壞、完整性較好的樹根。在經過開墾地皮所有者同意之后，可在其中挑選滿意的樹根。在挑選方面，根藝應保障彎曲有致、盤根錯節，表面可存在隆凸臃腫或孔眼情況，便于日后在進行根雕時找到創作靈感。一些樹根表面較光滑，沒有突出性標志物，在創作過程中無法有效找到靈感，且創作出的根雕作品會存在無法吸引眼球、沒有點睛之筆的缺陷。因此在自主選材方面，創作者應盡量避免使用比較直的樹根，若造型奇怪、彎曲程度大的可酌情選用，幫助作品提升視覺效果。總之，選材上應遵循“不厭其彎、但嫌其直”原則。另外，樹根上若存在疤痕等看似難看的缺陷，只要經過精心雕琢，同樣能夠成為一件好的根雕作品，其疤痕還可能成為兩點，選材者應在選材時多方面考慮樹根將來的雕琢方向，切忌將優秀材料埋沒。
（三）登山采掘
山體中樹木數量龐大，其中不乏一些已經枯死的樹木。去深山中尋找樹根是采集根雕材料的主要方式，也是最基本方式。在采掘者自主挖掘過程中，雖然會付出一定辛苦和努力，但這種收集樹根方式效果最優。登山采掘的材料完整性較強，且采掘者可根據樹根原本樣式將其挖掘出來，對樹根的損傷較小，之后進行雕琢構思時思考范圍也更大。在登山采掘時，采掘者首先應注意自身安全，盡量不要去挖掘位于懸崖壁上或土質較松軟地段的樹根，避免出現危險；其次，挖掘時應廣開地槽，將樹根盡量保留，盡可能減少毛細跟的損傷，避免在創作時限制了聯想思維的發揮。
（四）河水沖根
在夏季，上流泥石流、洪水暴發時，常會將上游樹木或是已經死亡樹木殘留的樹根沖入河中，一些樹根在經過河水的沖刷后表面泥土會被自然清潔干凈，一些可能會被河水帶入河床上。待河水傾干，樹根便會暴露在河床上或在河灘兩邊石頭上。根雕藝術者不應忽視這一材料獲取渠道，在河水沖根中不乏一些形狀怪異、盤根交錯的樹根，屬于根雕上乘材料。
二、根雕材料選擇
在眾多根雕材料采集方式中，并非所有樹根都能夠作為根雕原材料。樹木的種類、年齡、生長環境都會對質地產生影響。根雕由于需要在樹根上進行切削、打磨等工作，因此需要質地較硬的樹根。另外，根雕成品用途的差異性也會影響到原材料的選取。目前根雕材料主要使用的有以下幾種：
（一）荔枝木
這種荔枝木是常綠型喬木的一種，是無患子科類植物。荔枝木質地堅硬，是上乘木材且在對抗酸性腐蝕方面效果較好。荔枝木在雕琢過程中即可感受到其堅硬的質地，適合將成品作為家居，例如一整套荔枝木桌椅等。相對于紅木而言，荔枝木在造型上盤繞程度更強，因此成品通常讓人過目不忘。
（二）樟木
樟木又叫做香樟樹，能夠從中提煉出芳樟醇、樟腦油、樟腦等物質。正是由于樟木的耐蟲蛀特點，這一材料通常被用做家具制作，例如衣柜等，在其自身散發的驅蟲香味下，衣物放在樟木衣柜中不必擔心被蟲蛀。樟木木質較密，紋理天然且規整，使用年限較長，不容易出現裂紋或折斷現象。樟木多出現在我國長江流域，在山谷中時常發現。好的根雕作品在樟木選擇時均采用整塊百年以上良材，在不做任何拼接下雕刻為成品。樟木根雕成品在油漆后色澤美麗，還具有驅蟲及凈化空氣效果，可作為饋贈親友首選。
（三）緬甸黃金樟
這種材料同樣屬于樟木的一種，是緬甸三大國寶（柚木、玉石、黃金樟）之一。緬甸黃金樟成材時間在50年以上，硬度高且不容易產生磨損。由于其生長緩慢，根部含有較大鐵質與油質，從而保障其形態的穩固性，并達到防潮防腐防酸堿效果。緬甸黃金樟在打磨拋光之后會由于光合作用呈現出金黃色，適合將其雕刻為精美工藝品。
（四）檀香木
檀香木質地堅硬，色澤為紅色或黑色，紋理細密。其生長速度慢，5年一輪，要800年以上才能成材，硬度為木材之首，系稱“帝王之木”。商周以來，紫檀即為車轅及宮廷上好家具材料。據史料記載，紫檀先從安南（今越南）進口，明后期，明皇朝為顯示宮廷尊貴，曾從南洋進口大量紫檀藏入皇宮。到清朝開始，用紫檀制作各類家具。明代紫檀家具傳世極少，進入清代紫檀逐漸成為宮廷新寵，紫檀家具幾乎為宮廷所壟斷。檀香不僅具有防蟻的功能、而且還具有清血抗炎的功效。檀香對身體也有抗痙攣和補強的功用。目前檀香木根雕多用于雕刻大型藝術品。
三、材料準備要點
在根雕材料準備完畢之后，對樹根需進行初步處理，為日后根雕做準備。材料選擇如上述內容所說，不同用途的根雕所需材料要求也不同。對材料的處理時藝術創作的保障，目前處理過程多為修整、去皮、干燥等，保障樹根在雕刻時不會因質地問題影響到雕刻質量。
（一）根雕工具材料準備
1、樹根采集工具。之前說到，采集樹根的方式較多，大致上可通過購買或自行采集兩種方式得到原材料，在自行采集方面，采集工具主要有鋸子、鐵鍬、斧頭以及榔頭等。在遇到深埋在土壤中的樹根時，可使用這些工具將樹根大面積挖出。
2、雕刻刃具。對樹根進行雕琢需要使用到的刃具種類較多，有半圓鑿、平面刀、斜角刀、圓鑿等。這些工具的使用具有針對性，對于不同操作雕琢應使用專業工具，避免由于工具選用不當影響雕刻質量。
3、磨砂工具。磨砂工具的使用主要在于雕刻品即將完成時進行的后期修飾工作，工具種類有砂紙、什錦銼以及半圓銼等。對于一些不必要棱角，根雕者不應使用小刀等利具消除，而是應該采取磨砂方式讓其更為圓潤，避免刀具使用不當將本成品變為瑕疵品。
（二）對樹根的修整
樹根在修整前，根雕創作者首先應在腦海中存在一個創作基本概念，了解目標樹根在雕刻后能夠創作的初步樣式。換言之，雕刻者內心應存在模型，對手中的樹根可以創造成何種造型需做到心中有數。
對樹根的修正只需簡單處理即可，在了解到樹根大致雕刻方向后可將過長枝杈截去一截便于放置，但切忌隨意去除，以免影響到后續靈感的發散。修正可在將沒有作用的部位去除后，按照構想將其規劃為目標成品大致樣式，確保不會影響到后續創作。
（三）樹根干燥法
在將樹根收集之后，卻要對其進行干燥處理，將樹根紋理中參雜的真菌、腐爛物等不凈物質去除，以便于在日后雕刻中打磨與修整。干燥的過程不應選用太陽暴曬，應盡量采用陰干方式，以免在太陽暴曬中原本存在裂紋的樹根表面裂開影響后續創作效果。
若希望根雕成品具有古色古香意境，可在樹根干燥過程中使用草木灰熏烤，需注意熏烤應在去皮操作前進行。具體熏烤方式如下：選取普通雜草，在草燒盡之后將樹根埋入到草木灰中熏烤，此時需注意不要有殘存火星。等到樹根完全干燥之后，可徒手將其表皮剝去。將表皮去除后的樹根為黑色，在表面處理上色之后樹根可形成類似于古董形式。
（四）去皮
在去皮方式上，主要有刀具切削以及浸泡兩種方法。采用刀具將樹根表面切削可能會損傷樹根紋理，且對于一些質地較松的枝杈可能會將其不慎切斷。相比之下，浸泡方式對木質紋理不會造成破壞，但可能會影響到樹根堅硬程度。
1、切削去皮法。在樹根干燥狀態下，使用專業木頭削刀將樹根表皮去除。去除過程中手感一定要輕，耐心仔細的將表皮削去，盡量保持樹根原本紋理狀態。這種去皮方式適用于已經經過干燥且準備雕刻的樹根，在創作過程中可能某一疤痕影響到了整體美觀性，此時可對樹根做較深層次的切削。
2、浸泡去除法。將需要雕刻的樹根浸泡在容器中，使用清水即可，無需另加藥劑。浸泡時需采用全身浸泡，確保樹根整個在水中，可使用重物將樹根壓在水中。浸泡時間大約保持在半個月以內，根據樹根表皮厚薄程度調整浸泡時間。浸泡過程中應每兩天觀察一次，在浸泡第十天后觀察時間變為一天一次，若發現樹皮已經脫落可適當減少浸泡時間。
浸泡后續處理分為兩種方式，根據表層質地針對性選擇。第一種為待樹根表皮逐漸脫落之后，使用小榔頭輕輕將表層樹皮敲擊至自然脫落；第二種為曬干操作，用小刀將其翹起。第一種處理方法適應于表層較薄的樹根，在榔頭敲幾下不會對表面紋理造成損傷。第二種處理方法適用于皮質較厚的樹根，在曬干后，樹根表面皮質會自動起殼，用刀輕輕一撬表能讓表皮自然剝離，在浸泡+敲擊無法有效將表皮脫落時適用。
四、結語
在時展下，人們生活水平以及對生活質量要求均逐步提升。根藝作品作為藝術品的一種，已經逐漸融入到居家生活中，為家居裝飾增添了一份古樸色彩。根雕作品的藝術價值體現在多方面，本文主要從材料上著手，根據材料選擇、處理等方面將原本無用的樹根變為一件藝術品。根雕藝術家應做到“巧藉天然要貫穿于創作始終”，在拿到一塊根雕原材料時，盡可能讓其藝術價值充分發揮，通過雕琢讓樹根成為生命體，將藝術表達得淋漓盡致。總之，根雕創作首先應確保材料的有效選擇，在精良材料基礎上發揮雕琢工藝，創造出更多優秀根雕作品。
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雕琢技術范文6
有幸生長在荊楚大地的中國工藝美術大師袁嘉騏，憑著這得天獨厚的珍貴礦藏，盡情地抒發著自己的炙熱情感，實現著自己的藝術理想。
醫生堆里搶出的藝術家
就像他所生活的地方一樣，袁嘉騏所生長的環境與許多人相比也是得天獨厚。
在他的這個書香門第的世家里，父親是我國著名的醫學權威，自然希望從小就聰明靈敏的兒子能夠子從父業，長大成為中國新一代良醫。然而，對于父親來說很有著叛逆氣質的袁嘉騏卻從小就喜好美術，醉心于詩詞。雖性格內向，甚至還可以說有點木訥，但卻情感豐富，對一切美的事物有著超凡的領悟力和想象力。唉，真不是一個以睿智冷靜見長的醫生料，父親只好忍痛割愛，任其自然發展。
得到了父親認可的袁嘉騏就像脫籠的鳥兒一樣，暢游著祖國的名山大川，文化古跡，并做了潛心的研究、精微的臨摹。畫過油畫，研究過色彩，學習過中國畫，卻從來沒有經過專業的正規學習。即使如此，敦煌的菩薩，麥積山的供養人，云崗的佛頭……他的臨摹仍可與真跡相媲美。
隨著年齡的增長，經歷的豐富，他對藝術的興趣日益濃厚。1975年，湖北省工藝美術廠招工，他沒任何猶豫就去了。
深厚的藝術功底讓袁嘉騏很快就在工藝美術方面入了門、通了竅，僅僅過了兩年，他創作的綠松石雕《驕楊頌》就獲得了全國玉器五大類產品評比優質獎，在眾多的新人中脫穎而出。
1978年，廠里看他是一個可造之材，就將他送到北京玉器廠，拜在中國玉雕大師王樹森、王德齡門下學習?；貋碇螅挚既肓撕泵佬g學院雕塑系專門學習雕塑和造型。
經驗的延續和專業的學習，讓袁嘉騏的雕琢技藝更加突飛猛進。他此時的作品。已不再滿足于單純的臨摹、學習，而是一種創作、一種傾訴。
這個時期的作品，如《極樂圖》、《國色天香》、《高山流水》等，雖還有些稚嫩，甚至有的地方還脫不了模仿的痕跡，但已然出神入化，傳統韻味十足，刀斧之間顯示出了扎實的藝術功底。
1979年，他創作的綠松石雕《降龍伏虎六臂佛》，被北京工藝進出口公司以2.5萬元高價收購，而他創作的綠松石雕《極樂圖》更是以180萬元的底價在香港拍賣。這在那個年代，絕對是個天價。
琢在石頭上的詩情畫意
書香門第的家庭和從小對文學藝術的喜愛，讓袁嘉騏從骨子里就擁有一種浪漫的情懷。自從開始了自己的獨立創作之后，他就琢磨著如何將中國畫的寫意和古典詩詞的優美融入傳統的琢玉技藝里，讓玉雕也詩情畫意。
開始的嘗試，他是先將詩詞配在松石玉雕的空余之處，如在《日月逍遙游》中提以“日映風光清，月收黛色冷”；《童子觀音圖》中提“凈瓶甘露年年盛，斜插楊柳歲歲青”等，“畫中有詩，詩中有畫”，便觀者在欣賞作品的同時，品味詩文，意趣倍增。
慢慢地，他開始逐漸突破傳統玉雕一般化的構圖，將中國畫的寫意風格大量地融入他的作品之中。
他創作的《千年福壽圖》、《悠悠望南山》、《山高水長》等作品，大有“咫尺有千里之勢”。作品構圖飽滿，大刀闊斧中見細琢精雕。人與自然交融，氣韻相通，神態超逸，意境深遠，給人以一種人神莫辨、天地渾圓、幸福神往的虛幻境地。
《水月觀音》、《明月清風》、《八仙圖》等作品的設計更是匠心獨運，突破一般玉雕面面俱到的章法，大面積的玉料不加雕琢，保留玉石美好的原始形態，加以局部天籟之雕工，“以神遇而不以力會，然后為得”，更顯示出自然神韻。正如中國畫論中有句名言；“妙在半工半意之間”，達到“超越形似，達到神似，以臻神游象外”的高度藝術境界。
嘔心之作《武當朝圣圖》
1987年，已經藝有所成的袁嘉騏調入了湖北工藝美術研究所，成為了一名專業研究人員。良好的外部環境，使袁嘉騏的藝術才能得到充分的施展和發揮，創作出了許多優秀的綠松石作品。
名玉需巧匠來開光，人因寶玉而成名。這個時候，袁嘉騏需要的就是碰見―千古罕見、稀世美玉的機遇。
1990年，研究所從以出產優質瓷松聞名的鄖縣云蓋山購得一塊巨型綠松石料。這塊石料重達53公斤、高45公分、寬33公分、厚25公分，是自古以來綠松石開采史上罕見的高藍、純正、勻凈大料，可謂當今世界最巨型寶石級綠松石。
從看見這塊大料的第一天起，袁嘉騏就處于極度的興奮與激動之中，似乎在突然間就找到了最佳感覺，進入了最佳的狀態。
作品創作的題材，是決定一件作品成敗的重要因素。一看到這塊料，袁嘉騏立即想到的就是這料產地附近的武當山。
綿亙八百里的武當山，是湖北著名的風景勝地。山上奇峰異突，云霧繚繞，仙山圣境，巍峨壯觀，從唐代起，就成為道教勝地。凡看過武俠小說的，對這個地方一定更為熟知。喜好中國傳統題材的袁嘉騏決定就以這仙道圣境為題材，在這巨型寶石上雕琢出眾仙朝圣的盛大場景。在創作過程中，袁嘉騏按玉料的自然紋理，采用兼工帶寫的手法，將朝圣人物刻畫得栩栩如生，惟妙惟肖。
作品的正陽面。他雕琢的是87位游山朝圣的仙道，雍容華貴中帶著仙風道骨，刀斧琢跡中透著。吳帶當風之神韻。背面則是武當月色，百鶴投林和悟道者夜歸。
金殿高聳，青松翠柏，亭臺樓廓，小橋流水，百鳥投林，前后呼應，意境深邃。整個作品氣勢磅礴，場面恢弘，于宏偉莊嚴中蘊涵著浩渺幽深的仙氣，使觀者大有超凡脫塵、云霧籠身之感。
罕見的大料，純正的色澤和絕妙的構思，與精湛的技術珠聯璧合，交相輝映，得到的自然是鬼斧神工，匠心獨運的藝術效果。
1994年，這件袁嘉騏和他的妻子皇甫映歷時4年，嘔心瀝血共同完成的綠松石雕《武當朝圣圖》榮獲中國國家級(國家七部委聯合評定)最高榮譽獎“真絕杯”，并被當成國寶收藏。
《武當朝圣圖》，既標志著袁嘉騏雕刻藝術已經走向全面成熟，也是他綠松石石雕的收關之作。從那以后，袁嘉騏將其全部精力投入到了玉石雕刻之中，人們也再沒能看到能超過它的作品問世。
在袁嘉騏的―件件綠松石作品中，你不難感受到他對中國傳統文化的深刻理解，對現代雕塑語匯的消融吸收，對民間題材的成功駕馭，對因材施藝法則的精妙運用，以及對現代審美情趣的注入。你不難領會到其作品所帶來的藝術張力，在一組組人物群雕和山川景色之中所展現出的詩一般的意境、浪漫的情懷、超常的想象力和堅實的專業功底。
