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工藝美術的概念及其特征范文1
摘要： 中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，并且同樣也形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。中國有中國的歷史和文化特殊性，也有其藝術的特殊性。綜合上述分析我國古代雕塑藝術作品特征表現在如下幾個方面。 一、中國古代雕塑的裝飾性 我國古代雕塑的裝飾性。它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。） 二、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性 中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。 三、中國古代雕塑的另一個特點是意象性 西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。 我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。 四、中國古代雕塑的柔和厚重性 我國古代雕塑的柔和厚重性與中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。 五、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神 儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的
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風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統，卻少有后一系統的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統文化修養，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創作也好，都很難進入堂奧。 六、中國古代雕塑遺產大量屬于佛教造像，佛教美術有其特殊的經規儀軌，形成自己的特點 佛教美術源于古代印度，中國的佛教雕塑源自古印度的犍陀羅、馬土臘和芨多等地區與時代的佛教雕塑。我們在欣賞中國古代雕塑時，需要綜合各個特點來認識，才可能得出比較合理的結論，承認它們確實還有不少好處。特點不一定就是優點。但有了特點，一種藝術就有了它存在與發展的理由和價值。中國藝術，包括中國雕塑之所以能一枝獨秀地屹立在世界藝術之林，全在于它有著與眾不同的許多特點。這些特點是世界所承認和尊重的。當許多中國人奔赴西方學習雕塑時，西方雕塑家也來中國借鑒中國古代雕塑。有位美國雕塑家曾對中國美術學院的雕塑系學生說過：“你們不要捧著金飯碗要飯?！边@句話是我當雕塑史研究生時親耳聽到的，我把它當作一顆定心丸擺在本文的結尾，送給對中國古代雕塑的“好在哪里”尚有懷疑，不敢在欣賞課中理直氣壯教學的同行，但愿有點用處。 文章屋在線：wzk.co
工藝美術的概念及其特征范文2
關鍵詞：【設計要素】【產品設計】
俗話說：“巧婦難為無米之炊”，其實何止“米”，無“柴”，無“具”都是不行的，那么聯系到產品設計中來，如果設計師是“巧婦”，那么所謂“米”等就是多樣的設計要素了。一項真正的“gooddesign”一定是提煉了當時的各種要素而成的，如果只是紙上談兵，我們也只能落得閉門造車的后果了。這樣的設計因為脫離了設計要素，變的不切實際，更加無法達到改善人類工作生活或者環境的目的。我們這里所說的設計要素包括多個方面：社會與自然環境要素，技術要素，審美要素，人的要素，市場即經濟要素以及隨著人類發展所帶來的新的制約要素。作為產品設計師，本著”以人為本”的宗旨，必須深刻全面地理解周圍存在的設計要素。不論是顯而易見的還是潛在的，都要在設計之前加以收集，結合設計的目的加以提煉。那么以上的設計要素具體是什么呢？它們以怎樣的方式影響設計呢？由于設計要素的變化發展，現時代我們的設計要素又轉變為什么呢？我想從設計史上的一些設計風格對比中具體闡述這些問題。這樣的方式更易于我們對設計要素意義的理解。
1.1社會與自然環境要素
首先來看社會與自然環境方面，它包括兩個內容即社會要素和自然環境要素。其中社會要素又分為政治，文化，宗教等；自然環境涵蓋資源和能源等大自然本身提供給我們的寶貴財富。
人類出現的初期因為生存的需要打造石器。氏族的出現使得人們得以定居下來，居所的建造和陶器的出現體現出人類群居的社會現象。階級的出現在歷史上對于任何方面來講都是至關重要的，在最初的奴隸和封建社會，統治階級為了達到維護統治的目的，利用各種方式禁錮人們的思想。古埃及的法老時代形成了中央集權的皇帝專制制度，有很發達的宗教為其政權服務，金字塔就是這一時期的輝煌見證。金字塔的藝術構思反映著古埃及的自然和社會特色。這時的古埃及人還保留著氏族社會的原始拜物教，他們相信高山、大漠、長河都是神圣的。早期的皇帝利用了原始的拜物教，皇帝被宣揚為自然神。于是，就把高山、大漠、長河的形象的典型特征賦予皇權的紀念碑。在埃及的自然環境里，這些特征就是宏大、單純。埃及的壁畫雕刻也反映出當時埃及發達的手工藝，多為手工藝制作場面。著名的吐坦哈蒙隨葬家具中，金壁輝煌的法老椅上，雕刻著主人生前的生活場面。以“哥特風”標新立異的中世紀風格一直是設計史上不可或缺的一頁。14—15世紀資本主義制度萌芽之前，歐洲的封建時期被稱為中世紀。歐洲封建制度主要意識形態和上層建筑的集中表現是基督教，它宣揚世俗生活是罪惡，人欲是萬惡之源，并有意識地詆毀含有現實主義和科學理性的古典文化。教會統治著人們的精神生活并深刻地體現在設計上，他們宣揚禁欲和清教徒般的生活，因此，這時期的產品都是質樸與不加裝飾的，不過這使得它們顯得更加實用。而建筑上的哥特式風格有別于產品的設計，它獨特風格的形成主要源于教會企圖控制人們思想的要求。哥特式建筑以尖拱取代了羅馬式圓拱，寬大的窗子上飾有彩色玻璃宗教畫，廣泛地運用簇柱、浮雕等層次豐富的裝飾，高聳的尖塔把人們的目光引向虛渺的天空，使人忘卻現實而幻想于來世。
自新興資產階級出現以后，封建社會和宗教的思想被駁斥，文藝復興運動轟轟烈烈地展開了，它提倡“人文主義”，主張文學藝術表現人的思想和感情，科學為人生謀福利，提倡個性自由以反對中世紀的宗教桎梏。這種思想使得人們一改中世紀刻板地設計，關注于更為親切的產品設計。
工業革命的完成帶領人們進入了工業時代，機器地出現使設計界一度為之迷茫，這種現象主要體現在歐洲的設計當中，這與歐洲悠久的手工藝文化是分不開的。他們懷念傳統手工藝帶給他們的高質量享受，痛斥機器生產的粗制濫造。為了提升公眾的審美趣味，重新建立一種審美標準，工藝美術運動的先驅者們展開了探索。然而，工業發展的趨勢是不能逆轉的，逆潮流的改革必定要失敗。與歐洲的社會文化不同，美國對待機器的態度也不同，他們順應機器大批量生產的時代，發展了影響世界設計的美國制造體系，最終第一個走進了工業設計的門檻。
在大批設計改革和美術改革的探索下，現代主義醞釀而生。它極力贊美機器的特點，并產生了一種機器美學，純幾何化的形式適應機器生產，從而形成了“國際風格”，盡管這種風格被視為忽略消費者的心理感受，冷漠，刻板，但它畢竟將設計與批量生產結合起來。隨著社會與文化的解放，體現消費者特別是年輕人追求新奇的波譜風格悄然興起。不過，因為它無法適應工業化的生產不久便消失了，但它留給我們的是對社會與文化生活中潛在意識挖掘的啟發。
隨著工業的發展，它所帶來的負面影響不容忽視，人與自然如何共生成了社會化的新問題。綠色設計應時而生。它提倡人，自然，環境的和諧發展，將環保這一迫切的社會問題付諸實踐。
眾所周知，現在是信息時代，無論任何方面都可實現全球化，那么面對社會文化的相互沖擊，如何立于本土，將是我們設計師要面對的另一棘手問題。
1.2技術要素
其次是技術要素，我們且來解讀技術要素中的材料，能源和加工工藝?？梢哉f技術要素是最直接制約設計實現的要素。在金屬如青銅出現以前，我們的祖先使用天然的材料制作生活必需品，這些天然材料包括石頭，陶土，獸骨，木材等等。其實我們現在也在使用這些材料，只是由于加工工藝的影響，當時的人們只用手工。我國明代的家具是手工藝發展史上的杰出代表，由于當時木材的豐富，木工工藝的高超，打造了完全靠榫接而成的家具。使得結構完美，意匠獨特。隨著工業化的出現，批量生產的需要使手工藝人逐漸從經濟中消失，蒸汽機的發明為時代注入了動力，英國小五金商人保爾頓在發展蒸汽機，并使之適用于制造產業方面作出了不可估量的貢獻。這使工廠可以遠離水，不在受地域的限制。人類從此有了另一種能源。金屬材料，特別是鋼鐵的廣泛應用是工業發展的基礎。18世紀中葉，由于軍備的需要和造船業的擴展，加上冶鐵業不再依賴于木炭，生鐵生產有了很大發展，冶鐵業成了大規模的產業。1779年，在冶鐵業的重要基地柯爾布魯克代爾建造了第一座大型的鐵結構橋梁。這座橋梁提供了一個使用新材料的范例，從而使整個設計的手法發生了變化。18世紀中葉，英國向機械化邁進了一步，并且將之運用于紡織業，各種關于紡織業的新技術開發隨之產生。20世紀早期，電氣化時代的來臨可以說是人類的福音，各種電器產品也如雨后春筍，這些產品以一種新的形式改變著人們的生活，例如，貝爾的電話機，愛迪生的電燈。材料及其加工工藝的發展是使產品設計發展起來的基礎，從木材來講，從原木發展到膠合板，層積木等，隨之也產生各種木材新的加工方法，這些都廣泛地影響了家具業的設計發展。例如，芬蘭的家具設計師阿爾托，利用薄而堅硬但又能熱彎成形的膠合板來生產輕巧、舒適、緊湊的現代家具。從金屬來說，無縫鋼管的產生讓米斯椅得以誕生，包豪斯的設計師才會有那么多經典鋼管椅的作品。兩次世界大戰期間，軋鋼逐漸取代了鑄鐵和其他類型的鋼材生產，鋁、鎂等輕金屬也日益普及。福特公司使沖壓技術處于領先，并產生了機殼的概念。塑料的產生對設計的影響不容忽視，最早的塑料叫賽路硌，1909年的酚醛塑料的發明，使部分金屬有了代替品。總之，塑料的出現讓產品設計有了更多樣性，多色彩性的發揮。走進信息時代，集成的概念激起了設計界的波瀾，產品可以不受本身解構的局限，有了更大的形式發展空間。同時，信息時代帶動了有關信息產品諸如電腦，手機等的發展。例如美國的蘋果公司的imac與日本的索尼公司的walkman等，都極大地改變了人們的生活。它們都是信息時代設計的典范。
1.3審美要素
再次是審美要素。審美要素的決定是多方面的，包括對象的社會環境，教育程度，價值觀念，個性等，在這里我們就從產品本身所表現出來的形式，看歷史上的設計師們提煉出的審美要素。
人們真正將產品的實用性轉為審美性是原始裝飾藝術的出現，包括獸牙，貝殼等制成的裝飾物。中世紀的哥特風格主要為高直式，體現了一種宗教精神。隨著人們思想的解放，尋求一種更親切和理性的風格成為設計的方向，新古典的意義就在于此。巴洛克和洛可可的流行代表了上層社會炫耀與浮夸的風氣。巴洛克式設計刻意追求反常出奇、標新立異的形式。其建筑設計常采用斷裂山花或套疊山花，有意使一些建筑物局部不完整;在構圖上節奏不規則地跳躍，常用雙柱或以三根柱子為一組，開間的變化也很大。在裝飾上，巴洛克式喜歡用大量的壁畫和雕刻。洛可可風格主要體現于建筑的室內裝飾和家具等設計領域。其基本特征是具有纖細、輕巧的婦女體態的造型，華麗和繁瑣的裝飾，在構圖上有意強調不對稱。裝飾的題材有自然主義的傾向，最喜歡用的是千變萬化地舒卷著、糾纏著的草葉，此外還有蚌殼、薔薇和棕櫚。洛可可式的色彩十分嬌艷，如嫩綠、粉紅、猩紅等，線腳多用金色。可以說工藝美術甚至包括新藝術運動以前的產品都帶有手工藝制造的特點。早期的新藝術運動喜用卷曲的線條，到了麥金托什，他運用高直式的線條的風格讓他的設計別具一格?？梢哉f他的設計以及維也納分離派的設計因為簡單的幾何型更適于機器生產，使之成為由手工藝轉為批量生產的設計風格轉折點。
現代主義因為崇尚機器美學，以及受到諸如構成主義，未來主義和表現主義等的影響，它的風格趨于幾何化，這種適于批量生產的設計風格很符合現代主義的宗旨?，F代主義的目的就是要做為大眾的設計，從而改善人們的生活質量。只是他們忽視了過于刻板的幾何化磨滅了消費者對于多樣化的選擇性。
現時代的時尚設計更注重人的情感化和個性化，消費者面對多樣性的產品有了更多的選擇，可以說現在的產品設計形式已經幾乎不受技術的約束了，各種風格爭奇斗艷，對于它是否被市場所接受，關鍵在于它是否符合某個群體消費者的需要。
1.4人的要素
“以人為本”是工業設計的宗旨，但縱觀設計史，真正意義上的“以人為本”是在現代設計出現以后。之所以這么說，是因為“以人為本”的概念要建立在為公眾服務的基礎上，手工藝時期的設計是服務于少數上層社會群體的，因此我們不能歸其為“以人為本”。當批量生產出現后，使得商品空前繁榮，低廉的價格讓普通消費者也有了選擇的可能，這樣才能為進一步的設計公眾服務打下基礎。人機工程學的發展是設計“以人為本”的依據，它的發展已經涵蓋了人的生理與心理部分?？茖W人機工程學是由經驗人機工程學和現代人機工程學發展而來，今后，它的發展將更關注于人，機，環境的協調發展。
1.5中國的產品設計
回顧完設計史中各設計要素的影響與發展，我們將鏡頭拉進我國的產品設計。就我們周圍的設計做一簡要分析，體會設計要素的提煉帶給我們產品設計的靈感。坦白說，中國的產品設計處于年輕階段，加之早期經濟體制的制約，讓它的發展尤為緩慢。近年來，由于改革開放，外來品牌憑借種種優勢占領我國市場，對我國民族產業的沖擊顯而易見。巨大的競爭讓企業家們認識到了創新的重要性，也意識到產品設計的重要性。于是一些較大的企業身先士卒，打開了中國產品設計的大門。海爾是我們必須要提到的典范，它擁有獨立的產品研發中心，將產品創新作為競爭的主題。海爾推出的產品無一不具有創新特色，或靠技術，或靠文化，或靠造型。在剛剛結束的第27屆國際制冷空調及通風產品展覽會（即德國IKK展）上，具有自主知識產權的海爾′07鮮風寶空調，憑借創造A級空氣質量的高差異化賣點備受矚目，現場許多歐洲客商在看到海爾′07鮮風寶空調后都贊嘆不已，發出同樣的感慨：“這款空調是我迄今為止看到的最有發展潛力的空調，它的‘AIP電離凈化’、‘雙新風’、定溫除濕三項獨特健康技術非常吸引人，正滿足了我們歐洲人對家居健康環境的需要，再加上獲得IF國際工業設計大獎的時尚外觀，歐洲的消費者一定會喜歡它！”海爾近期推出的新產品——風幕油煙機從用戶的角度出發將風幕這一成熟的技術引入吸油煙機，使人與油煙有效隔離，像一道防護墻有效屏蔽油煙，徹底避免了油煙對人體肌膚、呼吸系統的侵害。此外，還有環保雙動力，不用洗衣粉的洗衣機和為農村家庭開發的“家家樂”電腦。海爾以一種海納百川的氣魄吸納著各種創新的設計要素，使得海爾的品牌不僅充斥中國消費者的腦海，同時也走向世界。
當然，我們不得不承認，經濟水平的不夠無法讓我們的設計深入每個企業，但至少我們可以把握其中一方面，其他為輔。千萬不可一味走模仿之路，那樣不僅放棄了我們周圍豐富的設計要素，同時也將中國的產品設計帶入產品復制的惡性狀態。
參考文獻
工藝美術的概念及其特征范文3
一、中國古代較少純粹的雕塑藝術品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因。西方雕塑發源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰士與運動家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀念像。如此形成傳統，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，并且同樣也形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑藝術品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因為這些時代的佛教造像藝術水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它們和古希臘那種以人為范本的真實自然的神象有所區別，在欣賞時需要了解經規儀軌的種種規定，如佛象兩耳垂肩，手長過膝等等，否則很容易認為比例不準確，解剖有錯誤而加以否定。純粹的雕塑一般以紀念性雕塑為代表。中國古代重視繪畫藝術，紀念性人物和事件，通常以繪畫來表現而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。紀念性雕刻在帝王上大夫染指繪畫之前的西漢時代偶有創作，最著名的例子就是欣賞教材都有介紹的霍去病墓石刻“馬踏匈奴”。此外，東漢四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是現存的古代紀念性雕刻，實屬鳳毛麟角。中國有中國的歷史和文化特殊性，也有其藝術的特殊性。我們不能因為純雕塑品少就不承認帶實用性的雕塑品，也屬于雕塑藝術而拒絕認識它們、理解它們和欣賞它們。
二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）
三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力?，F存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。
四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高
度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。
五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。夸張乃至變形來強調人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。 轉貼于
六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天?！保ā洞呵镌罚脑紩r代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。
七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。
八、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，
風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統，卻少有后一系統的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統文化修養，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創作也好，都很難進入堂奧。
工藝美術的概念及其特征范文4
關鍵詞：美術學；美術史
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）30-0253-01
20世紀90年代初，中國的高等美術教育和美術研究機構中原有的“美術史及美術理論”專業被陸續改稱美術學，上世紀90年代中期國家有關部門又將美術學定為藝術學一級學科下屬的與音樂學、戲劇學等并列的一個二級學科。從那時起，美術學正式作為一個二級學科在中國誕生，并得到迅速的發展。美術學作為藝術學科的一個分支，涵蓋了視覺造型創作與美術史論研究的廣泛領域，是藝術學領域的支柱學科之一，在我國文化事業的建設和發展中起著重要的作用。遺憾的是，這個重要作用尚未引起普遍的認識，與發達國家比，美術學的社會地位和普及程度相差甚遠。
美術學是人文科學的組成部分，是一門研究美術現象及其規律的科學，美術歷史的演變過程、美術理論及美術批評均是它的主要內容。美術學要研究美術家、美術創作、美術鑒賞、美術活動等美術現象，同時也要研究美術思潮、造型美學、美術史學等。此外，美術學還要研究本身的歷史即美術學史，就像哲學要研究哲學史一樣。美術學既可以運用自己特有的方法進行研究，也可以借鑒哲學、美學、心理學、社會學、文藝學的方法進行研究，因此對美術學的研究還可以同其他學科的研究結合起來，形成美術學研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學科，例如美術社會學、美術心理學、美術市場學、美術信息學、美術管理學等等。這里，“美術”二字的涵義有時會擴大到書法及攝影等造型藝術領域。通過這一界定，美術學的基本研究對象包括美術史、美術批評與美術理論，構成了對“美術”這一現象的研究，這在我國已經形成美術學的基本框架。
總之，國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術學概念。同時，也似乎不存在一個學科管理意義上的美術學。在中國古代美術文獻中，常常把畫評、畫史、畫論結合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫提出的繪畫六法，即品評繪畫的六條標準：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則，也成為我國古代美學理論的重要內容。由此可以看出批評理論和美術作品研究也可以進入史的范疇，中國古代畫論常將史和批評融匯其中。
美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯系又有區別的學科，它們卻構成美術學的基本內容。美術批評學可以作為美術學的一個重要的分支加以研究，當然在批評學領域，美術批評學也可以作為批評學的一個分支，與文學批評學、音樂批評學等并列。美術批評運用一定的批評方法與原則，對美術作品的形式、語言、題材、內容、思想和風格進行品析、評判，揭示其價值，分析其優劣，或者對美術現象，美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價，揭示其內在規律和發展趨勢，這種活動就是美術批評或者叫美術評論。美術評論和當前的創作實踐活動聯系比較緊密，批評家要參與美術活動，及時了解創作動向，推動創作活動的發展，美術批評家有時還可參與策劃美術展覽，組織創作研討等活動，因此美術批評也是一項操作性、現實性比較強的活動。而美術批評學則是從理論上總結批評規律，提出批評觀念、批評標準和方法，或者總結歷史上的批評成果，建立起理論形態的批評學科。
美術史是由美術史家和歷史學家或考古學家對歷史發展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發掘、研究、探討，客觀地揭示美術發展的歷史過程和基本規律的科學。中國第一部比較系統的美術史著作是唐代美術史家張彥遠的《歷代名畫記》，它開創了撰述中國美術史先河。西方美術史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術家傳》。
美術理論是對美術問題的理論探討，通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術及設計藝術作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結構、語言、風格及其中的審美規律和思想活動，揭示美術的普遍特點與規律。美術理論在狹義上主要是指美術基本原理，在廣義上則可以包括美術美學、美術哲學、美術心理學、美術社會學等內容，從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分，但鑒于美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性，因此美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。
在對美術史的研究中，最重要的當然是客觀地揭示作品的創作年代、材料、作品的題材內容等，但當美術史家對其內容和形式進行探索時，也必然要與用一定的批評方法和藝術觀念及價值標準對作品做出評判，而在這一過程中，批評或明或暗地在起作用。固此美術史不可能完全離開美術批評。美術批評還是聯系美學、美術理論與美術史、美術作品的橋梁。由此看來，美術批評與美術史、美術理論是緊密聯系、相互促進的，三者成為美術學的基本內容。
工藝美術的概念及其特征范文5
中國傳統文化源遠流長，博大精深，其中蘊含著許多寶貴的文化資源，積累了極為豐富的視覺元素及藝術符號，這些文化瑰寶是華夏文明五千年發展傳承的重要成果，是我國社會歷史、民族文化、地域風情的生動寫照，凝聚了各族人民勤勞和智慧的結晶。中國傳統文化是一個非常廣泛的范疇，千百年來形成了睿智、包容、樸素而富于生活氣息的特質，呈現出形式多樣、變化無窮的視覺樣式，如京劇臉譜、水墨意蘊、書法篆刻、旗袍唐裝、碧玉青花、園林民居等等，蔚為大觀。這些傳統文化符號自成體系，個性分明，通過它們可以從不同角度認識和理解中國傳統文化的內涵和精髓，領略華夏文明獨特的藝術魅力，勾勒出中華文明起源、發展和傳承的軌跡，獲得全面而深邃的審美體驗;它們不僅僅帶給人們視覺上的享受和沖擊，更與東方人的審美理念和文化情結相吻合，它們雖然為中華民族所獨創，卻對全世界、全人類文化及藝術的發展產生了重大的影響，不愧為是中國的珍寶，世界的財富。我們的祖先留下了極為豐富的文化藝術財富，今天的人們應當保護珍惜、努力挖掘并創造性的應用這些傳統文化符號，將它們轉變為現代藝術語言，運用于當今的生活?？梢哉f，中國傳統文化符號包含了眾多獨具魅力、引人入勝的設計意蘊，既表現在現實物質之上，又存在于民族精神之內，既是人們挖掘民族精髓的鑰匙，更是華夏文明走向世界的媒介和窗口。作為世界文化寶庫中的奇葩，中國傳統文化符號對現代設計有諸多的啟示和借鑒意義，深入挖掘其中的藝術元素和民族特質，融會貫通以形成具有時代精神的創意風格和設計理念，必將讓中國民族風格在世界多元化的設計潮流中彰顯出更為奪目的文化魅力。
2加強傳統文化符號的融入是設計基礎教學改革的重要途徑
基礎課程作為設計專業的方法論與認識觀，在整個設計教育中的重要地位和先導作用毋庸置疑，時代的進步和新媒介、新技法的不斷涌現拓寬了設計基礎的概念及內涵，促使傳統的設計基礎教育進一步的提升與更新。平面設計是藝術設計領域中的一個重要門類，其概念是不斷豐富和拓展的，受西方中心論的影響傳統的平面設計基礎教學被包豪斯的“三大構成”課程體系所主導，教學內容及形式長期缺少變化和更新，難免讓學生在學習之初就對設計產生了厭倦的情緒。換言之，傳統單一的平面設計基礎教學模式已無法適應現代平面設計不斷發展的需求，充實和和加強平面設計基礎教學體系成為提升教學質量的當務之急。另一方面，當前平面設計除了要有獨特創意之外，也有明顯的本土化發展趨勢，強調具有民族特征的表現方式，在對外對傳播信息的同時實現本土文化的廣泛傳播藝術大師韓美林先生有言，民族的才是世界的，任何一個民族若失去了自身的文化身份，便失去了其獨立存在的意義，平面設計教學承載著傳承文化，培養未來設計師的重任，應當注重學生傳統文化觀念和本土意識的培養，讓傳統文化符合這個元素貫穿于其基礎教學的始終。中國傳統文化符號包羅萬象，千姿百態，用最純真質樸的文化語言給后人提供了豐富的圖像資源，有待于挖掘、整理和利用。所謂“符號”，即人類認識事物的載體，作為信息記憶和存儲的工具，符號也是人類表達思想感情的媒介，如德國符號美學家卡西爾所言:“藝術設計可以被定義為一種符號語言”，每一個設計形象都可以被看作一個具有特定內涵的符號標識。按照當今平面設計發展的趨勢，如何將傳統文化符合與現代設計傳承融合顯得尤為重要，教學當中應該將學生的傳統文化意識放在重要位置，大力培養他們對傳統文化的理解和感悟，將傳統符號進行傳承、變化與重構，由此派生出傳統與現代，東方與西方完美結合的平面設計風格。從傳統元素切入，運用現代設計教育理念，實現中國傳統圖式、文字、色彩及其造型與現代視覺傳達的有機整合。在平面設計中，中國傳統文化符號既有基礎訓練的強化，又有應用設計的延伸，具有廣泛的指導作用，鑒于此，平面設計基礎教學要力求從傳統符號中引申出平面設計領域中最普遍的現象和規律，引導學生從傳統中汲取更多營養，為設計基礎教育探尋新的可能。
3彰顯傳統文化特色，整合教學資源和內容
工藝美術的概念及其特征范文6
關鍵詞：非正式學習 場館學習 建構主義
一、場館學習的概念及本質特征
場館學習（museum learning），指發生在各種與科學、藝術、歷史等相關的公共場所中的學習形式，這些場所包括博物館、科技館、美術館、園林等。它是一種重要的非正式學習模式。長期以來，學校教育給學生帶來的是固定的上課場所，以及早已被劃分好的科目門類。而老師講授學生聽講的這種教學模式也很容易讓學生產生厭倦感。而興起的場館學習能給學生帶來新奇和真實的體驗。
1.情境性
建構主義強調學習發生在真實的情境中，通過意義建構的方式內化知識。而場館無疑是經過精心設計的，具有明確主題的真實場景。這里的情境包括場館的內部裝飾、燈光、展品以及其他多媒體設備。學習者在這種環境下可以感受到不同感官的體驗，文字和圖片是視覺上的體驗，媒體影像或專業人士的講解是聽覺方面的體驗，有些場館還有觸覺方面的體驗，例如科技館的模擬電流、藝術館的陶瓷制作等。這都極大程度的豐富了學習者感官上的刺激，從而對學習內容有更深刻的體會和理解。這是傳統課堂難以實現的特點。
2.自主探究性
場館學習是一種非結構化的學習方式，對學習者而言具有自主性和開放性。學習者可以根據自己的喜好進行選擇，對自己感興趣的方面進行深入探究，個性化選擇的同時也培養了學習者積極探索的良好品質。在傳統課堂中，學習者必須按照要求，劃老師所講的重點，看老師強調的內容。在場館學習中真正能做到以學習者為中心，自主探索科學知識。
3.互動性
場館的觀眾一般是以家庭為單位，或者結伴而行，或者是學校集體組織，即使是個人參觀也會和場館中其他參觀者或工作人員產生互動。學習者在參觀的過程中不再是一種個人行為，更像是一種社交活動。這樣的互動不僅對學習展品知識有幫助，還可以培養社會交往能力。俗話說“三人行，必有我師”，學習團體中的每個成員既可以是學生也可以是老師，這時教與學的界限已經不是那么明顯，角色的轉換也會使學習過程變得生動、有趣。此外，如果學習團體是有任務分工，那么團隊協作能力也會得到很大的鍛煉。
二、場館學習支持工具：學習單
1.場館學習單的定義和特征
“學習單”一詞由英語單詞Worksheet翻譯而來。目前，關于“學習單”的定義并未統一，國內對“學習單”這一概念的理解主要依據辛治寧（助理研究員，臺灣國立歷史博物館）的研究。孟慶金（2004）概括了十多種有關“學習單”的定義，并對其做出了基本定義：學習單主要是博物館為協助教師或家長指導學生觀眾而設計的引導參觀、自我學習的教育資料，也可以針對一般觀眾進行設計。
由于學習單的呈現方式是多種多樣的，這決定了它特征的多樣性。它既可以以某個知識點為主，也可以由某個主題展開，既可以是單頁的，也可以是成冊的，形式不拘一格。但其核心特征是“以參觀者為中心”，強調參觀者的主動性，注重參觀者與實物的直接觀察與接觸。美國舊金山探索館的前研究員Sue Allen通過對參觀者行為的一系列研究得出：遵循以參觀者為中心的原則，既能滿足參觀者娛樂和自由探索的需要，同時，也能有效地發揮場館的教育職能，使參觀者獲得一定的科學知識。
2.場館學習單的作用
王美等（2007）在上海市二期課改研究型課程實施的背景下，針對上海工藝美術館，設計了《確定考察主題》《計劃現場活動》等4份學習單作為學習支架，有效促進了中學生集體性主題調研活動的開展。錢巖，常娟等使用5份“探索與發現”中國科技館B廳“數學之魅”展區的學習單，針對使用感想進行了問卷調查報告，探究了參觀學生對學習單的認可程度、學習單所發揮的作用等。鮑賢清以上?？萍拣^為研究場所，探究了學習單設計的有效策略，并設計出家庭參觀學習單，以研究其對場館學習的影響。通過對現有研究的總結，場館學習單的作用主要如下：
（1）節省人力資源，優化展品解讀
隨著素質教育和終身教育理念的深入人心，以場館為代表的多樣化學習方式走進了民眾的視線。在走進場館時，參觀者不再僅僅滿足于場館的休閑娛樂功能，因而對引導員的需求量與日俱增，這和場館有限的人力資源形成了不可避免的沖突。學習單的有效運用能夠在最大程度上解放場館的人力資源，它能為觀眾建議參觀路線，突出意義重大的展品，對展品做適當的簡介，能起到優化展品解讀的作用。
（2）建立情境學習，促成有效學習
學習單在設計時注重人、展品、環境三者之間的兩兩交互，讓參觀者更容易理解展品內容和主題，從而實現展館建立的具體情境下的有效學習。學習單可以幫助參觀者自主選擇、自我導向，為參觀者提供適當的背景知識，并設置提示激發參觀者的探索發現動機，從而很好的將外部的直觀的物理環境內化成參觀者自己的知識。結合學習單的場館學習加強了學習者的自主性，激發了學習熱情，培養了探索能力，同時彰顯場館的教育價值。
三、場館學習的理論基礎
1.建構主義學習環境理論
建構主義，作為認知主義學習理論發展而來的一支，興起于20世紀80年代，其思想來源復雜，流派眾多。在諸多研究者的推動下，建構主義以其深刻性和革命性給予學習理論以全新的解讀。建構主義關注學習者的內在特性，認為知識的獲取以學習者已有經驗和內在表征方式為基礎，強調在真實情境中通過人與人、人與環境的互動主動對知識進行意義建構。建構主義的興起和發展，改變了人們對學習的理解：學習是在一定學習情境中進行的，學習環境的四大要素是：情境、協作、會話和意義建構。不同于傳統的學習環境，建構主義學習環境具有情境性、社會性和交互性的特點。
隨著建構主義理論的深入人心，一些學者嘗試運用建構主義理論，來解釋場館學習的特點和過程：作為學習的主體，參觀者是積極主動的建構者，而對于知識的理解，則是參觀者與真實的物理環境和社會環境互動的結果。在不斷實踐與總結的過程中，研究者發現，建構主義理論能夠很好地解釋場館學習的內在機制，并得到了學術界的廣泛認同。
2.學習支架理論
支架（Scaffolding）原是建筑行業的術語，又稱“腳手架”，是建筑樓房時施予的暫時性支持，當樓房建好后，這種支持就撤掉了?！澳_手架”的概念類似于維果斯基提出的“最近發展區”理論。學習者如果要突破最近發展區就需要外界的幫助，而這種暫時性的幫助就稱為“腳手架”。美國伯尼?道奇博士，將學習支架分為接收支架、轉換支架和產品支架三種形式，并對這三種支架形式進行了具體的定義和分析，分別總結了其經典類型，這對于學習支架理論的實踐具有重要的現實意義。
在現實情況中，什么時候為學生提供支架，什么時候撤去，這些問題都值得教育工作者深思。其中，學習支架搭建的適時性、個性化和漸退性原則得到了研究者的普遍重視。陳琦等在研究中指出，支架的搭建應分析學習者在這種學習環境中可能會有什么樣的需求，在提供相應的需求支架后，要保證外界的支架根據學習的推進而逐漸撤消，讓學習者慢慢獨立探索，最終完成整個學習活動。
四、結語
場館學習作為全新的學習模式有其特有的優勢，同時也符合非正式學習的浪潮。但是目前我國的場館資源還很有限，針對場館學習的實踐研究還沒有那么深入，如何普及和推進這種學習模式還亟需后續的研究。
參考文獻：
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